Članci IN MEDIAS RES br. 12

• 
• 

VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)

 

 

---

7(12)#1 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 111.83:343.53 Pregledni članak Review article Primljeno: 29.12.2017.

 

 

Lino Veljak

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Zastarjelost istine?

Puni tekst: pdf (381 KB), Hrvatski, Str. 1799 - 1806

 

Sažetak

 

Zahvaljujući i medijima, u našim je postmodernističkim vremenima napredujućega populizma vrijednost istine (razumjela se ona makar i kao uvažavanje činjenica) ozbiljno dovedena u pitanje. Važna je uvjerljivost kojom se tuđi interesi prikazuju kao vlastiti, a jedini kriterij koji se poštuje jest efikasnost. Stoga nestaje razlika između istine i obmane, pravednoga i nepravednoga, smislenoga i besmislenoga. U tom se sklopu javlja dramatično pitanje: ima li čovječanstvo na raspolaganju ikakva sredstva kojima će se suzbiti barbarizacija u koju nas zastarjelost istine vodi?

 

Ključne riječi: istina, obmana, interes, učinkovitost, postfaktičko.

 

 

Često se može čuti kako danas živimo u vremenima postistine. Taj nezgrapni termin prijevod je engleske kovanice post-truth ili posttruth. Oxfordski rječnik definira taj pojam kao oznaku za stanje obilježeno time što činjenice manje utječu na oblikovanje javnog mnijenja od poziva na emocije ili na osobna vjerovanja.^[1] Termin je navodno prvi iskovao američki dramaturg srpskog podrijetla Steve Tesich 1992. godine referirajući se na aferu Watergate prigodom obilježavanja njezine dvadesete obljetnice. Prvo sustavno korištenje termina (i to u složenici post-truth era) bilježi se 2004, kad je američki publicist i istraživač Ralph Keyes objavio knjigu pod naslovom Era postistine.^[2] Kao sinonim postistine koristi se i složenica post-fact ili post-factual (čini se da je taj termin iskovao 1999. američki komunikolog Carl Bybee)^[3], a upravo ova složenica dominira u imenovanju fenomena na koji se naš pojam odnosi u njemačkom jezičnom području, u definitivnom obliku počevši od Brexita i američkih predsjedničkih izbora 2016. godine, često u složenici postfaktička vremena (Postfaktische Zeiten).^[4] Postfaktička vremena obilježava primat alternativnih činjenica, zasnovanih na spomenutim emocijama i osobnim vjerovanjima, za razliku od ranijih vremena, kada su se uvažavale činjenice utemeljene na empirijskim i/ili eksperimentalno ustanovljenim činjenicama, dakle, na znanstvenim činjenicama.

Ostavljajući po strani čuđenje uzrokovano spoznajom da smo donedavno živjeli u svijetu znanstvenih činjenica (a da toga valjda i nismo bili svjesni), moramo obratiti pozornost na identifikaciju istine sa (znanstvenim) činjenicama koja predstavlja konstantu navedenih definicija. Osnovno značenje pojma činjenica koju nam nudi Oxfordski rječnik odnosi se na „stvar koju znamo ili je dokazana kao istinita”.^[5] Takva identifikacija istine s činjenicom previđa Leibnizovo razlikovanje činjeničnih istina (vérités de fait) od umskih istina (vérités de raison), ali i, primjerice, upozorenja pojedinih predstavnika lingvističkog obrata poput onog prema kojima je jezik koji se koristi, obilježen određenim prethodnim prosudbama, onaj koji odlučuje što dolazi, a što pak ne dolazi u obzir da se proglasi činjenicom.^[6] Ima li se u vidu da se pojam činjenice najčešće definira i primjenjuje u okvirima redukcionističkih znanstveno-pozitivističkih modela epistemologije,^[7] uočava se srazmjerno visok stupanj problematičnosti dotične identifikacije istine s činjenicama.

Sve to, međutim, ne opravdava pokušaje legitimiranja alternativnih činjenica kao jednakovrijednih znanstveno utemeljenim činjenicama (ili čak i kao nadmoćnih plodovima pozitivističkog redukcionizma). Primjeri kao što su onaj s pokušajem da se školska nastava evolucije nadomjesti alternativnom istinom zasnovanom na tupavom kreacionizmu^[8] ili pak s brojnim pokušajima historijskog revizionizma (od kojih neki uključuju negaciju holokausta^[9], a neki drugi, nama bliži, negaciju sudski dokazanog genocida u Srebrenici)^[10] jednoznačno upućuju na svu pogubnost izravnih učinaka takvog legitimiranja. Imamo li takve i slične primjere u vidu, postat će jasno kako – unatoč problematičnosti svođenja istine na činjenice (problematičnost koja se radikalizira ukoliko se pojedine odabrane činjenice apsolutiziraju) – relativiziranje važenja utemeljenih ili vjerodostojnih činjenica i brisanje razlike između takvih činjenica i proizvoljnih alternativnih činjenica dovodi do posvemašnje misaone zbrke, proizvodeći atmosferu intelektualnog sumraka u kojoj nema mjesta za bilo kakav smislen kriterij istinitosti. Istina je tako svedena na ono u što vjerujemo ili u što želimo vjerovati, na ono što nam koristi (ili su nas uvjerili da nam koristi ili da bi nam moglo koristiti) i na ono što suzbija da budemo oštećeni (ili, vjerojatnije, na ono u što su nas uvjerili da bi moglo ili trebalo suzbijati štetu).

Pri tom moramo voditi računa o jednom važnom momentu. Izricanje i širenje proizvoljnih tvrdnji, uključujući tu i (svjesno ili nesvjesno) izmišljanje očigledno neodrživih navodnih činjenica (ili: izmišljanje laži koje se prikazuju kao istina), staro je valjda koliko i čovječanstvo. Staro je i njihovo instrumentalno korištenje, od sofista, preko vjerske i političke propagande,^[11] pa do njihova znanstveno utemeljenog sistematskog, dakako manipulativna, prakticiranja u 20. stoljeću, s jedne strane u tržišnom marketingu, s druge strane u političkoj propagandi, počevši od paradigmatičnog primjera Goebbelsove propagande pa nadalje.^[12] Temeljna razlika između instrumentalnog korištenja izmišljotina i laži u predmodernim vremenima i modernih oblika manipulacije sastoji se s jedne strane u mediju širenja izmišljotina, a s druge strane u sistematičnosti i znanstvenoj utemeljenosti tehnologija manipulacije.

Medij nekadašnje (predmoderne) manipulacije sveden je na živu riječ i njezino prenošenje pomoću glasina. S Gutenbergom se medij manipulacije (a izum tiska podudara se, nipošto slučajno, s počecima modernog svijeta) širi na knjigu (čime, dakako, nipošto nije rečeno da je pojava knjige primarno služila manipulaciji), a sa širenjem pismenosti proširuje se i na novine te na njima srodne tiskovine, brošure, pamflete, letke, itd. Goebbels pak (jednako kao i njegovi suvremenici, utemeljitelji tržišnog marketinga) koristi nove medije, radio i film; nije bez razloga rečeno da je sreća po čovječanstvo što njemu nije bila na raspolaganju i televizija. Danas su mediji koji stoje na raspolaganju manipulaciji raznovrsniji, napredniji, oni su sveprisutni i stoga su, dakako, mnogo efikasniji od medija iz ranog 20. stoljeća.

Znanstvena utemeljenost moderne propagande vezuje se ponajprije uz Freudova nećaka Edwarda Louisa Bernaysa, koji se smatra ocem odnosa s javnošću (public relations) i jednim od prvih spin-doktora. Njegova knjiga Kristaliziranje javnog mnijenja objavljena 1923. obilježena je primjenom otkrića u polju masovne psihologije (Gustave Le Bon i drugi) te Freudovih otkrića nesvjesnoga za svrhe oblikovanja sistematskog utjecaja na javno mnijenje, kako bi se na temelju poznavanja mehanizama i motiva koji formiraju masovno mnijenje moglo kontrolirati i usmjeravati mase bez njihova znanja.^[13] Indikativno je da prvo poglavlje njegove najvažnije knjige Propaganda (izvorno objavljene 1928.)^[14] nosi naslov „Organizirani kaos”. Sâm je Bernays vjerovao da je svjesna i inteligentna manipulacija organiziranim navikama i mnijenjima mase važan element demokratskog društva: „Oni koji manipuliraju tim nevidljivim mehanizmima društva predstavljaju nevidljivu vladu koja je istinska vodeća snaga naše zemlje”.^[15] Naravno, ovdje se nameće pitanje kakva je to demokracija koja se temelji na organiziranoj i sistematskoj manipulaciji – a to se pitanje posebice zaoštrava kad se ima u vidu da je Bernaysova Propaganda bila ključno nadahnuće Goebbelsovom oblikovanju antisemitske kampanje, a potom je služila i kao model nacističke propagande općenito.^[16] Bernays će kasnije to Goebbelsovo korištenje tehnologije propagande koju je sâm osmislio ocijeniti u svojoj autobiografiji kao zloporabu, tvrdeći da se svaka ljudska djelatnost može usmjeravati u socijalne svrhe, ali jednako tako i zlorabiti za protudruštvene svrhe.^[17]

Cinički bi se moglo primijetiti da bi se, slijedimo li Bernaysovo vrednovanje, korištenje znanstvenih metoda tehnologije propagande za ciljeve povećanja potražnje određenih roba (npr. veoma uspješna kampanja korporacije American Tobacco, koju je Bernays osmislio, a koja je bila usmjerena na populariziranje cigareta Lucky Strike, posebno među ženama) moglo bi se vrednovati kao nešto socijalno, a korištenje tih istih metoda i tehnologije za pripremu genocida kao nekakva protudruštvena zloporaba. Slijedimo li takvu logiku, proizašlo bi da je korištenje podsvjesnih mehanizama u cilju proizvođenja i širenja potreba za kupovanjem i trošenjem određenih proizvoda mimo svijesti i svjesnih odluka potrošača – prihvatljivo i poželjno, dok je primjena istovjetnih mehanizama za širenje antisemitizma – neprihvatljivo i nepoželjno! Ukratko, profit stečen prodajom nepotrebnih roba koje su osmišljenim kampanjama postale potrebnima jest nešto društveno poželjno, ali se u tehnologijskom pogledu istovjetne kampanje kojima se širi mržnja i priprema istrebljenje pojedinih društvenih skupina imaju smatrati nepoželjnima.

Ima, međutim, jedna razlika između bernayevske metodologije tržišne propagande i Goebbelsove primjene te tehnologije. U prvom tipu propagande ne koriste se – bar ne izravno - neistine, laži, izmišljene činjenice, dok nacističku propagandu obilježavaju lažne činjenice utemeljene na predrasudama i ksenofobiji. Time se upravo ovaj tip propagande ispostavlja kao prototip onoga relativiziranja i obesmišljavanja istine koji će doći do izražaja u vremenima postistine. Razmotre li se, primjerice, činjenice na koje se poziva i od kojih polazi antisemitska propaganda, ustanovit će se neke zanimljive podudarnosti. U nacionalsocijalističkoj propagandi rabi se kao znanstveno dokazana činjenica pojam germanske ili nordijske rase, te je – iz te pseudoznanstvene činjenice izvedena činjenica o nadmoći dotične rase u odnosu na niže vrijedne rasne skupine, među kojima Semiti zauzimaju istaknuto mjesto;^[18] na to se nadovezuju činjenice koje upućuju na to da su „Židovi opasni, oni su paraziti koji nas iskorištavaju”, „Židovi su osvetoljubivi i opasni”, oni su, nadalje, „inteligentni, moćni i posjeduju više utjecaja nego što im pripada”, itd.^[19] Takve su tvrdnje usporedive s danas opticajnim – na navodnim činjenicama zasnovanim – tvrdnjama prema kojima su „svi izbjeglice iz islamskih zemalja potencijalni teroristi” ili, ograničimo li se na lokalne okvire, „u Jasenovcu nisu činjeni nikakvi zločini protiv zatočenih protivnika Nezavisne Države Hrvatske”.^[20]

Ne moraju biti – a faktički često i nisu – sve alternativne činjenice koje su danas u opticaju tako zloćudne kao navedene stare Goebbelsove i nove rasističke i neonacističke tvrdnje i sudovi. Tehnologija proizvodnje poželjnih vjerovanja mnogo je suptilnija i sofisticiranija. Jednom smo, kako to formulira Ralph Keyes, imali istinu i laž, danas pak imamo istinu, laž i još tvrdnje koje mogu biti neistinite, ali ih smatramo odviše dobroćudnima da bismo ih proglasili lažnima. Ekonomični smo s istinom, ublažavamo je i uljepšavamo, obmanjivanje postaje prevrtanje (spin) ,^[21] a sve se to postiže među ostalime i time što se u medijima, posebno novim medijima, zahvaljujući osmišljenim PR kampanjama, stalno susreću iste javne osobe čije osobnosti imaju na javnost same po sebi mnogo veći utjecaj od bilo kakvih činjenica.^[22]

Kriterij istinitosti koji važi u tom proizvođenju poželjnih mnijenja izgubio je svaku vezu sa sposobnošću razlikovanja između istine i obmane, između pravednoga i nepravednoga, pa čak i između smislenoga i besmislenoga. Računa se isključivo efikasnost kojom se proizvode poželjni stavovi i vjerovanja, poželjni, dakako, sa stajališta ostvarivanja interesa onih koji potiču i financiraju dotičnu proizvodnju postistine utemeljenu na prihvaćanju alternativnih činjenica ili gubljenju sposobnosti njihova razlikovanja od vjerodostojnih činjenica. Kriteriji su na prvi pogled – uvjerljivost, snaga i učestalost uspješnog obmanjivanja, ali u bitnom je smislu kriterij ove proizvodnje postistine skriven u interesima naručitelja. Hoće li se razumjeti logika te proizvodnje, mora se shvatiti logika interesa koja leži u njezinoj osnovi, bili ti interesi vezani uz moć ili uz profit ili pak, što će biti najbliže zbiljskom stanju stvari, uz njihovo organsko jedinstvo.

Na taj je način istina postala zastarjelom, jednako kao što je znatno prije nje prema indikacijama značajnoga njemačkog mislioca Günthera Andersa zastario pojam čovjeka.^[23] Bitan učinak tog procesa zastarijevanja istine sastoji se ponajprije u iščezavanju kritičke javnosti, što se postiže učestalošću otvorenog laganja koje služi kao dokaz bespomoćnosti istine, kako je to početkom 2017. izvrsno objasnila njemačka autorica ukrajinskog podrijetla Marina Weisband: „Kad vam kažem da je nebo zeleno, nije moj cilj da vas uvjerim kako je nebo doista zeleno, nego ja ponavljam tu tvrdnju dotle dok ne iscrpim vaše resurse pružanja otpora, pa vi onda kažete: ‘Dobro, to je vaše mnijenje. Ja vjerujem da je nebo plavo. Nema nikakve mogućnosti da objektivno ustanovimo boju neba’... I to funkcionira”.^[24]

Nestajanje kritičke javnosti, koje se bez daljnjega može ocijeniti kao proces podjetinjenja javnog mnijenja, pa utoliko i kao proces povratka čovječanstva u stanje maloljetnosti (a tu se moramo pitati može li podjetinjelo čovječanstvo dospjeti do ikakvoga drugačijeg stanja osim do stanja barbarstva?),^[25] nameće niz nipošto jednostavnih (a u najmanju ruku svakako i tegobnih) pitanja. Među njima se ističe jednodramatično pitanje: Ima li čovječanstvo na raspolaganju ikakva sredstva kojima će se suzbiti sve izglednija barbarizacija u koju nas zastarjelost istine vodi?

Nema, nažalost, jednostavnih rješenja, a još se manje može naći prečica ili čak i čarobni ključev! No, znači li to da se treba prepustiti rezignaciji? Ako je odgovor na ovo posljednje pitanje niječan, onda se, čini se, mora ustrajavati na očuvanju i obnovi kritičke javnosti. A jedini put koji do toga vodi sastoji se u inzistiranju na nužnim razlikovanjima: razlikovanju između obmane i iskaza kojemu se smije pridati vjerodostojnost, razlikovanju između opravdanoga i neopravdanoga, između pravednoga i nepravednoga, emfatički, razlikovanju dobra od zla, na što se nadovezuje i moć razlikovanja lijepoga od odvratnoga. Pretpostavka smislenosti takvog ustrajavanja leži pak u uvidu u logiku koja producira misaonu zbrku svojstvenu procesu zastarijevanja istine. Ti uvidi mogu – i moraju – naći svoje medijsko posredovanje, kako bi oni zaživjeli u emancipatorskoj praksi.

 

---

 

The Obsolescence of the Truth?

 

Abstract

 

Thanks to the media, in our postmodernist times of prosperous populism, the value of truth (understood even though in recognition of the facts) is seriously questioned. It is an important belief that other interests are presented as theirs, and the only criterion that is respected is efficiency. Therefore, the difference between truth and deception disappears, just and unjust, meaningful and meaningless. Within this framework, there is a dramatic question: does humanity have at its disposal any means to counter the barbarization in which the obsolescence of truth leads us?

 

Key words: truth, deception, interest, effectiveness, postfact.

 

 

---

7(12)#2 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 162.6:1Marcuse, H. Stručni rad Professional paper Primljeno: 19.11.2017.

 

 

Tanja Todorović

Filozofski fakultet, Sveučilište Novi Sad
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Kritika ili afirmacija realnosti?

Puni tekst: pdf (431 KB), Hrvatski, Str. 1807 - 1820

 

Sažetak

 

Marcuse, nasljednik filozofije njemačkog idealizma i marksizma, smatra da srž dijalektičkog kretanja predstavlja negativnost. Iz njegovog pristupa se vidi da nije moguće interpretirati kulturu kroz Marksov odnos baza-nadgradnja, gdje bi duhovno bilo naprosto slika materijalnog. Suvremena kultura koja postaje jednodimenzionalna opovrgava ovu tezu. Kultura, posredstvom medija, umjetnosti, obrazovanja može biti afirmativna, te prikrivati zablude postojećeg svijeta, ili kritička, raskrivati postojeće zablude i eventualno osmišljavati moguća rješenja problema. Radi se o tome da se svijet promijeni, ali ne nasilno, preko noći nego posredstvom medija kulture. Autorica u radu pokazuje koja je razlika suvremene kulture prema prethodnim razdobljima i da je uloga mislioca posredstvom različitih medija utjecati na preoblikovanje stvarnosti.

 

Ključne riječi: afirmacija, dijalektika, kritika, kultura, mediji.

 

 

Uvod

U različitim suavremenim medijima, na skoro svim društvenim mrežama, online vijestima i rubrikama postoji mogućnost da se različit sadržaj kritizira ili afirmira: „lajkanje“, „hartanje“, „dislajkanje“, „šeranje“ i dr. samo su neke od opcija koju publika ima. Pored tih opcija postoje mogućnosti da čitatelji i gledatelji glasaju, ostavljaju pozitivne ili negativne komentare koji drugi, također, imaju opciju komentirati, ali postoji i mogućnost da kreiraju vlastiti medijski prostor: Twitter, Instagram, Facebook, razni blogovi i stranice samo su neki od načina da se pojedinac javno izrazi. To znači da kritika ili afirmacija nije ono na čemu se završava odnos pojedinca prema određenom sadržaju, on također ima i neki svoj prostor gdje može izraziti i smisliti nešto novo. Ipak, u cijelom tom procesu i pluralizmu mišljenja i sadržaja, čini se da se gubi važnost same vijesti. Stavlja se akcent na važnost toga što „masa“ misli o određenoj stvari. Istinitost vijesti odlazi u drugi plan i u tom levijatanu medija nije moguće uspostaviti logiku koja bi ga objasnila, obuhvatila i pokazala njegovu istinitost ili lažnost. Baudrillard je u tom kontekstu u pravu kada kaže da u horizontu simulacije nije samo svijet nestao već da je pitanje o njegovoj istinitosti u potpunosti odvedeno u drugi plan.^[26] U simulaciji svi sudjeluju: kako kreatori vijesti, tako i oni koji ih čitaju, vrednuju i komentiraju. Važno je kako će se neka vijest iznijeti, u koje doba dana, s pitanjem što se naglašava, što se stavlja u drugi plan, ali je jednako tako važno kako će se ta vijest dalje prenijeti, označiti, opisati, prokomentirati... U cijelom tom procesu važno je i istu vijest pročitati iz nekoliko različitih uglova, stranica, iz nekoliko različitih izvora, proslijediti na nekoliko razaličitih mreža, s nekoliko različitih komenatra. Jedino je strašno ako je vijest nezapažena, ali ako ima dovoljan broj pozitivnih ili negativnih komentara, ona je postigla svoj cilj: pustila je korijene u masu. Mišljenje je pluralizirano, „svatko ima pravo na svoje“ i djeluje da je svaka nada u to da će na kraju postojati neko mišljenje koje važnije i istinitije od drugog izgubljena...

Upravo u ovakvom vremenu dužnost mislilaca je da vodi dijalog s tradicijom. Suvremeno društvo ima svoje odlike koje ga razgraničavaju u odnosu na prethodne epohe, međutim, ono ima i neke sličnosti s prethodnim epohama. Autori poput Marcusea su pokazali da kritika ne mora nužno imati negativan, pluralisički prizvuk. On je razlikovao kritiku od kritizerstva. Odnos prema suvremenim medijama izkazan u društvenim mrežama je neka vrsta kritizerstva: kritika radi kritike, iskazivanje vlastitog proizvoljnog mišljenja bez naznačivanja temelja s kojeg se ono iznosti. Kao opravdanje se uzima bodrijarovska ideja bestemeljnosti i nihilizma svijeta. Ipak, ona se mora preispitati. Za razliku od kritizerstva, kritika ima moć koju crpi iz pozicije onog tko kritizira. Ne moraju se nužno preuzeti obrasci Marcuseove filozofije, ali bi se trebala preispitati moć kritičnog stava. U nastavku rada nastojat ćemo da pokazati temelj razlike kritike ili afirmacije stvarnosti, i pokazati ima li kritika u suvremenim medijima ikakvu moć ili je zaista svijet medija izrastao na nihilističkim korijenima.

 

Dijalog s tradicijom

Dijalog je termin koji je najbolje upotrebiti, jer su u dijalogu važne obje strane. U njemu se izražava ono pozitivno, kao i ono negativno određenog sadržaja. On jedini može obuhvatiti dvostruku prirodu povijesnog kretanja. Zbog toga ovaj termin dobro odražava dvostruku namjeru ovog teksta:

 

 

Marcuse je glavni dio svojih stavova zasnovao pod utjecajem Hegela, Marksa, Freuda i Heideggera. On je od njih preuzeo ne samo slaganje s određenim stavovima, već i metodu kojoj je doprinio sa svojim novim originalnim uvidima. Jedan od tih uvida je važnost kritičkog stava. Hegela neki smatraju puko refleksivnim misliocem, koji osim iscrpnog ispostavljanja povijesti i refleksije sadašnjosti nema ništa novo za ponuditi. On, navodno, afirmira stvarnost takvu kakva jest i ne ostavlja prostora da se prema njoj kritički odnosimo. Čuvena teza “Što je zbiljsko to je umno”^[27] je već u Hegelovo vrijeme bila različito interpretirana. Jedni su je interpretirali reakcionarno – afirmativno, dok su drugi u njoj vidjeli revolucionarnost – mogućnost kritike.^[28] Sama činjenica da postoji mogućnost različitih interpretacija govori u prilog tome da s donošenjem sudova o Hegelovoj filozofiji treba biti oprezan. Iako govori o tome da je zadatak filozofije da na kraju ponudi iscrpnu refleksiju, on nigdje ne govori da se ona mora nužno odnositi afirmativno prema stvarnosti, posebno što se prema njoj odnosimo kroz niz posredovanja. To znači da nam stvarnost nije naposredno data, pa je onda trebamo samo prihvatiti ili negirati, već do nje tek trebamo doći. A do nje dolazimo dijalektički. Pokazuje se da je dijalektika u svojoj srži kritička jer se kreće između teze i antiteze. Kritika ne mora nužno biti negacija nekog sadžaja, ona može biti i afirmativna. To je Marcuse upravo prepoznao kao dijalektičan moment Hegelove filozofije i u njemu vidio mogućnost da se kritički stav filozofski utemelji. On kaže da je “najvlastitiji” problem povjesnosti kako se ona razvila nakon Hegela i da je njena muka u tome da postavi to dvostruko značnje: afirmaciju i negaciju, a da istovremeno izrazi zbivanje koje obuhvaća oba.^[29] Zbog toga je izražavanje cjeline veoma težak i nezahvalan posao, može se čak reći i nemoguć.^[30]

Marcuse smatra da se teškoća Hegelove filozofije ne može prevladati egzistencijalizmom ili nihilizmom, već da sama dijalektika ima mogućnost samoprevladavanja. Dijalektiku ne treba shvatiti kao linearno kretanje koje naprosto izražava nekako stvarnost. Pojedinac je stvaralac utoliko ukoliko sudjeluje u reproduciranju određenih šema, ili odbija sudjelovanje u reproduciranju i postavlja nešto novo kao svoju istinu. Dijalektika ne znači da subjekt postaje objekt povijesnog kretanja, već da je subjekt taj koji stvara kretanje. On s jedne strane, nekako percipira stvarnost, dok onda, s druge, donosi odluku u kojem pravcu će sudjelovti u istoj: Ovo nije “egzistencijalizam”. To je nešto životnije i očajnije: napor da se proturječi zbilji u kojoj su sva logika i sav govor lažni do te mjere da čine dio jedne osakaćene cjeline.^[31] Osakaćena cjelina je izraz koji Marcuse koristi da pokaže kako se nepotpune ideje označavaju kao apsolutna istina i da suvremeni mislilac mora biti oprezan kad koristi Hegelove termine kao što su “um” i “cjelina”. On smatra da ideja uma predstavlja ne-dijalektički moment njegove filozofije, i da autentična metoda mora priznati da našu situaciju opisuju sljedeća dva stava “Cjelina je istina” i “Cjelina je laž”.^[32] To znači da um nikada zaista ne može obuhvatiti apsolutnu istinu. Nije li u ovoj točki Marcuseova pozicija slična bodrijarovskom nihilizmu? Kako je moguće uopće pristupiti stvarnosti ako je nikada ne možemo reflektirati u cjelini? Je li moguće razmatrati medije kao posredovanje između subjektivnosti i događanja ako nemamo uvid u njihovo mjesto u cjelini kretanja?

Kada dođe do problema istinitosti cjeline, Marcuse se počinje oslanjati na marksističke uvide. On afirmira određene uvide, pokazujući da Marksovo “preokretanje” Hegelove dijalektike nije bilo pomjeranje od jedne filozofske pozicije na drugu, niti od filozofije na društvenu teoriju, već da je riječ o spoznaji da su utvrđeni oblici života dostigli stupanj svoje povijesne negacije.^[33] Negativnost je momenat koji omogućuje kretanje. Ipak, treba imati u vidu da pojam negativnost ne znači apsolutno negiranje i uništavanje zatečenog, već da on ima dvostruku funkciju: s jedne strane očuvanje onoga bitnog u tradiciji, dok s druge prevladavanje određenih momenata koji se ispostavljaju kao ne-suštinski. U tom smislu i sama kritika mora imati dvostruku funkciju – ona mora izraziti ono afirmativno sadašnjosti, da bi pokazala i ono što je u njoj negativno. To afirmativno sadašnjosti nije samo neka datost, zatečena realnost, u nju spada i mogućnost. S markističkom filozofijom koja se oslanja na Hegela prvi se put javlja ideja da realnost ne mora biti samo ono zatečeno, da u nju spada i polje mogućeg. Zbog toga rani Marks polaže mnogo nade u kritičku funkciju filozofije: Um je uvijek egzistirao, samo ne uvijek u umnom obliku. Kritičar može, dakle, nadovezati na svaki oblik teorijske i praktičke svijesti, te iz vlastitih oblika postojeće stvarnosti razviti pravu stvarnost kao njeno trebanje (Sollen) i krajnji cilj.^[34]

Iako u ranim radovima^[35] na još nekim mjestima afirmira moć kritičkog stava, u svojim kasnijim radovima Marks stavlja više akcent na realnu promjenu stvari. Zbog toga on već u Njemačkoj idelogiji govori o nedovoljnosti kritičkog stava. On kaže da su mladohegelovci sve kritizirali dok su starohegelovci mislili da su sve pojmili: jedni misle da je poanta u kritici dok drugi vjeruju da je samo riječ o tome da se svijet spozna onda će se stvari mijenjati.^[36] Po njemu nije dobro ni jedno ni drugo stanovište. Ipak, Marcuse preuzima od njega važnost kritičkog stava pokazujući da je kritika preduvjet bilo kakve promjene. Nije moguća nikakva promjena, počivala ona na marksističkim ili nekim drugim temeljima, ukoliko se prvo na izvrši temeljna kritika postojaćeg stanja stvari. Kako bi se ona izvršila, mi moramo govoriti o mogućnosti da stanje ne bude onakavo kakvo jest. Tu mogućnost ne treba shvatiti kao nužnost, jer bi onda subjekt bio objekt kretanja. Mogućnost treba shvatiti kao slobodu pojedinca da se kritički odnosi prema postojaćem na taj način da ga može mijenjati u pravcu vlastitih ideja. Te ideje nisu utopije ili fantazije, one se ne moraju nužno odnositi na cjelinu, one se mogu odnositi na neke posebne regije postojećeg, iako Marcuse prije svega smjera na društveno-političke odnose.

 

Afirmativna ili kritička kutlura

Marks pokazuje da je pojedinac u suvremenom svijetu samo formalno pravno slobodan, dok se realno nalazi u otuđenom stanju. Materijalno i pravno nisu sinkronizirani po njemu, i dok je pravo izraz najviše jednakosti građana, u materijalnom svijetu se događa sve veća nejednakost u distribuciji bogatstva. Na određenim mjestima pokazuje da ako bi se pravo detaljno analiziralo moglo bi se doći do proturječnosti čak i u okviru njegovog samog sustava.^[37] Ovu logiku Marcuse preuzima i pokazuje da se slična stvar događa na području kulture. Naime, suvremena kulura postaje afirmativna. To znači da se u kulturi posredstvom medija predstavlja da su svi ljudi jednaki, dok se u realnosti oni nalaze s ogromnim materijalnim razlikama. Više se ne radi o tome da se pokaže svrha postojanja, već da se izda privid sreće i jednakosti. Pojedinac se određuje ne u odnosu na okolnosti u kojima se nalazi već u odnosu na predstavu koja mu se “servira” posredstvom različitih medija kulture. On se ne promatra kao član realne političke zajednice, već kao član idealne, simulirane slike o sebi i svijetu. Osjeća se kao izolirana individua, i postaje apstraktni pojedinac jer ta iluzija postaje njegova istina.^[38] Tako Marcuse razlikuje dva pojma kulture: kulturu koja obuhvaća duhovno i materijalno u jedinstvu, i afirmativnu kulturu u kojoj se duhovni svijet uzdigao iznad materijalnog u periodu građanskog društva.^[39] Afirmativna kultura je u svojoj osnovi ne-inovativna. U njoj se ne događa stvaranje nečeg novog, već se samo određene šeme i slike predstavljaju kao istina sadašnjeg svijeta. Kao što sam naziv sugerira – afirmativna kultura afirmira postojeće šeme i mehanizme sustava posredstvom medija. Cijeli kulturni sloj i sve što u njega spada: umjetnost, obrazovanje, znanosta, društveni život itd. nastoji se preobraziti u afirmativnu kulturu. Mediji u ovom procesu igraju veliku ulogu. Njihov posao nije prikazati istinu, nego određenu sliku stvarnosti. To je točka u kojoj bi se Baudrillard i Marcuse pored svih njhovih razlika složili. Mediji simuliraju, ne samo događaje, nego cjelokupnu realnost. Ipak, mediji ne rade samo u svojoj službi. Oni su tu za – nekoga, za – pojedinca. Ipak, baš zato što se zanemaruje realno stanje pojedinca, čini se da je on izolirani subjekt u toj simuliranoj stvarnosti. Međutim, Markuze nastoji pokazati da je pojedinac samo prividno izoliran od svih događanja. Marcuse je u potpunosti na tragu marksizma i idealizma kada pokazuje da pojedinac nije realno izoliran, da je čak i pasivan pojedinac u neku ruku aktivan.

Pojedinac koji ima pristup svim medijima nema dublji motiv da promišlja stvarnost. Poslije dugačkog radnog dana njegova je jedina namjera “opustiti se ispred TV-a” i ne razmišljati o “ozbiljnim” stvarima. Društvene mreže, mogućnost komentiranja, afirmiranja i kritike određenih sadržaja stvaraju privid da je zaista nešto realno promijenio. To je po Marcuseu, posljedica sustava u kojem se pojedinac nalazi. On se “utapa” u afirmativnu kulturu. On se osjeća da joj pripada jer ona u sebi sažima sve razlike i različitosti. U toj afirmativnoj kulturi je sve prihvatljivo i nema skoro uopće više cenzure. U redu je nešto prihvatiti, ali je isto tako u redu nešto kritizirati. Na određenim mjestima se čak postavlja pitanje granice slobode govora i izražavanja posredstvom medija. I dok je ranije kultura bila dostupna samo određenim slojevima i jasno razgraničavala više i niže slojeve društva ona u suvremenom svijetu posredstvom medija postaje dostupna svima. Posljedica toga je da ona prestaje izražavati realne razlike, već ih samo asimilira. Ima li izlaza iz afirmativne kulture? Može li kritika stajati nasuprot afirmativnoj kulturi i ako može gdje je njeno mjesto?

Marcuse smatra da kultura nije uvijek bila afirmativna, jer ako jest onda se nalazimo na polju gdje se uvijek događa simulacija i afirmiranje postojaćeg stanja stvari. On pokazuje kako posredstvom tehnike i medija u suvremenom svijetu više nego ikad postaje vidljiva negativna strana afirmativne kulture i u istinskom smislu ona postaje dimenzija za sebe. Kritika je u tehničkom svijetu prešla u drugi plan: kritičke vrijednosti prelaze u tehničke vrijednosti.^[40] To znači da je i oštrica istinske kritike oslabljena. Postavlja se pitanje je li onda ona ukinuta? Ako su mediji počeli raditi u službi masovne kritike – kritizerstva – je li onda kritika postala isto što i afirmacija? Utapanje u sustav? Sudjelovanje i u iluziji? Je li zaista simulacija zamijenila stvarnost i bilo kakvu priču o istoj?

Marcuse pokazuje da djeluje da jest: međutim, reći da je bilo kakva mogućnost kritike i promjene izgubljena, znači vrtjeti se u afirmativnoj kulturi. Isto tako kritika radi kritike po njemu neće mnogo pomoći. Postoji li onda neki medij gdje kritika nije izgubila svoje djelovanje? Na nekim mjestima Marcuse kaže da postoji i da je to svojevrstan spoj medija i umjetnosti. Dok je afirmativa kulutra jednosmjerna – servira pojedincu kakav je svijet koji treba živjeti, a onda on to jednostavno prihvaća, afirmira i reproducira, umjetničko-kritička realnost ima obrnut smjer – pojedinca koji misli vlastitom glavom, koji sam određuje kako će živjeti. Ipak, autor nije naivan i pokazuje da to nije izoliran pojedinac koji živi kao samotnjak, on odmah mora postati svjestan svoje ekonomske i društvene funkcije. Međutim, Marcuse smatra da je pojedincu danas teže nego ikad zaista osmisliti inovativan način kritike i stvaralaštva, iako djeluje da s dostupnošću informacija i sredstava može biti lakše nego ikad i da zaista sudjeluje u javnom prostoru više nego ikad. Zašto mu je teže? Zato što je sa svih strana “bombardiran” informacijama, reklamama, idejama o proizvdima koje treba korisiti, koje ne treba, tako da pitanje o bazičnim ljudskim potrebama prelazi u drugi plan. Pitanje o istinskim potrebama se ni ne postavlja, ono je samorazumljivo. Ipak, pravi kritički mislilac će to pitanje postaviti, i odgovor opravdati. Opravdanje svakako ne bi smjelo ići u pravcu zadovoljenja nekih posebnih interesa već jednog dubljeg objašnjenja i opravdanja o konstelaciji i strukturi stvarnosti. Po njemu, pojedinac ipak ima neku moć koja nije samo prividna. Pojedinac može biti slobodan stvaratelj svog života i prostora. Rješenje nije ukinuti slobodu medija već je na pravi način usmjeriti. Što to znači? Pojedinci moraju prestati bivati mimetičari^[41], podražavatelji stvarnosti. Marcuse smatra da je osnovni način javnog ispoljavanja pojedinaca čak i kad misle da kritiziraju ne-kritički, već mimetički. Oni kopiraju ponuđene šeme vjerujuću da su smislili apsolutno nešto novo, ne pitajući se o načinu na koji im se određene ideje predočavaju. Afirmativna kultura ne egzistira sama od sebe. Ona opstaje zahvaljujući onima koji je reproduciraju.

 

Reprodukcija i(li) simulacija

Marcuse i Baudrillard filozofski nalaze na dvije aposlutno različite pozicije. Baudrillard optužuje Marcusea da je na tragu Hegela i Marksa preuzeo prosvjetiteljsku logiku^[42], poimanje vremena i način mišljenja, i da zbog toga nije u stanju misliti različite nivoe i strukture od kojih je svijet generalno sačinjen: Marksizam se nije otarasio moralne filozofije prosvjetiteljstva. Odbacio je njegovu naivnu i snetimentalnu stranu, ali je zadržao religiju – moralizirajući fanatizam o prirodi koju treba osvojiti. ^[43] Ipak, treba biti oprezan s ovakvim optužbama, jer se dijalektika ne mora nužno svoditi na prosvjetiteljsku logku, posebno negativna dijalektika. Ona ne smatra da je određeni stupanj europske kulture “iznad” drugih civilizacija, već samo pokazuje da određen način proizvodnje drugačije pogađa određene regije u kojima se izražava na različite načine. Ipak, u detaljnije objašnjenje razlike između dvije pozicije nećemo ulaziti. Pokazat ćemo da postoji svojevrsna sličnost u načinu na koji ova dva autora reflektiraju medije. Sličnost se odnosi u načinu na koji se masa odnosi prema medijskim sadržajima.

Što se tiče odnosa između zbilje i imaginacije, tu se ova dva autora razlikuju. Marcuse smatra da zbilja nije izgubljena u svijetu fantazije, dok Baudrillard ide korak dalje i pokazuje kako je zbilja postala produžetak fantazije i kako su granice između simulakruma i simulacije skoro pa izbrisane. On daje čuveni primjer etnologije i postavlja pitanje ima li grupa znanstvenika koja dolazi istražiti određeno pleme validne rezultate ako se već na neki način susrela s tim istim plemenom i u tom susretu promijenila njihov uobičajeni način života?^[44] Suvremena kultura isto tako mijenja sve s čim dođe u kontakt. Ipak, Marcuseovi uvidi ne proturječe ovome, jer on pokazuje da je problem upravo u tome što se preko medija nastoji nametnuti određeni način života tako da se on kroz reporodukciju posredstvom individua očuva i nastavi da živi. Sam Baudrillard, također, govori o terminu reprodukcije. On smatra da suvremeni čovjek u histeriji da će se obrisati granice između realnog i imaginarnog i da zbog toga nastoji reproducirati ono što misli da je stvarno, da ga očuva. Ali kako on kaže, prekasno je!^[45] Granice su već obrisane, kritika je pokušaj da se spasi stvarnost, pokušaj koji ne može uroditi plodom. Međutim, sličnu stvar govori Marcuse pokazujući, ipak da kritika ima dvije svoje strane.

Kritezerstvo je to koje sudjeluje u procesu reprodukcije. Reprodukcija je svojevrsna simulacija. Reporduciranje onog što se nudi kao sustav vrijednosti nije ništa drugo nego simuliranje simulacije, ili sudjelovanje u općem procesu brisanja granica. U tom smislu kritizerstvo predstavlja nastavak afirmativne kulture. Kritezerstvo, paradoksalno, predstavlja očuvanje afirmativne kulture. Kritika u svom pejorativnom određenju nije ništa drugo nego simulacija realnosti. Očuvanje prividne slike svijeta. U simulaciji i reprodukciji kao i u kritici sudjeluju svi: od onih koji kreiraju vijesti, do onih koji ih čitaju, gledaju slušaju, pišu i komentaraju. Takvim utjecajem na stvarnost, takvim sudarom informacija, same se informacije mijenjaju, preoblikuju, i istina polako odlazi u drugi plan. Pojedinac koji nema mogućnost empirijski provjeriti činjenicu najčešće je prinuđen vjerovati onome što pročita, i ne samo da vjeruje već donosi vrijednosni sud o tome. On sudjeluje u pletenju priče, reproducira šemu gdje se brišu granice. Baudrillard smatra da to ide to te mjere da se sama povijest nastoji simulirati.^[46] Ipak, Marcuse smatra da u toj igri iluzuje ipak postoji nešto što je istina i da je zadatak kritičara da do nje dođe. To ne znači apsolutno sve kritizirati, jer pokazano je da bi to bila kritika u svom kritizerskom ispoljavanju, reprodukciji i smulaciji. Po njemu izlaz iz agresivnog-tehničkog društva koje posredstvom medija održava istinu mora ići preko umjetnosti, jedine regije koja je oduvijek bila između istine i laži, koja ima mogućnost metaforom raskriti postojaće šeme. On također govori o tome da je kreiranje novog, drugačijeg svijeta uvijek već simulacija, jer se ne pozivamo na sadašnji već govorimo o mogućem svijetu.

 

Eros i medijski prostor

Prije govora o kritici i ideji jednog mogućeg svijeta, Marcuse pokazuje kakva je analiza sadašnjeg. Prije svega treba razlikovati način na koji pojedinac i njegove potrebe postoje oduvijek od onoga što su potrebe suvremenog svijeta da bi se demarkirala granica između onoga što je nužno od onoga što je moguće. Dio kulture, osim proizvedenih potreba vremena, čine i prirodne potrebe individua (psihološkim rječnikom, homeostazne potrebe: hrana, seksualni nagon, spavanje…). Međutim, upravo se u proizvedenim potrebama vidi jednodemnziolanost suvremenog svijeta. Iako su prirodne potrebe skoro uvijek i skoro svuda iste, proizvedene, kulturne (u uskom smislu riječi) nisu. Marcuse nastoji pokazati da u tehničkom svijetu pojedinci rijetko sami osmišljavaju kako će potrošiti “višak nagona”, slobodnog vremena i energije. Oni se zapravo ni ne pitaju o drugim potrebama. Najčešće su “uronjeni” u svakodnevicu u nastojanju da prežive.

Sve veći stupanj tehnologizacije i racionalizacije onemugućuje slobodno osmišljavanje vlastitog prostora. Kritika ili afirmacija dolaze iz već ponuđenih šema. “Šeranje” i “kopiranje” sadžaja je osnovni način na koji pojedinac komunicira putem medija. On se prema Marcuseu nalazi u jednoj prividnoj slobodi da izabere nešto što je zapravo već unaprijed osmišljeno, iskontrolirano i predviđeno.^[47] Problem se nalazi u tome što je pojedinac usmjeren prije svega na to da afirmira određene pojave društva, a čak i kada ih kritizira, on se utapa u već ponuđene šeme kritiziranja. Individua se najčešće identificira sa svojim društvom, ali i društvom u cjelini. Moć negativiteta je u potpunosti oslabljena. To znači da je mogućnost jedne radikalne kritike, također, oslabljena. To je upravo razlog zbog kojeg Baudrillard pokazuje da je prostor jezika i komunikacije upao u beskonačan proces simulacije. Nije riječ o tome da se stvarnost kritizira, već da se ona dekonstruira, interpretira, osmisli.^[48] Međutim, Marcuse nastoji pokazati da se upravo na temelju psiholoških potreba i strukture pojedinca može napraviti paralela s povijesnim razvojem, točnije, ontogenetsko i filogenetsko može biti u vezi. To znači da nije sve upalo u beskonačan proces interpretacije, nego da postoji određena logika kroz koju je moguće objasniti odnos pojedinca i medija. U tom smislu medijski prostor pokazuje samo jedan od momenata kroz koji eros nalazi način da se sublimira – u tehničkom svijetu represivno desublmira, jer ne izražava mogućnost svog napretka na adekvatan način, već onemogućuje istinsku negaciju i kritiku putem afirmacije i kritizerstva. Mediji su tu samo sredstvo da se očuva socijalni mir.

On tvrdi da su zabranjeni uvidi u psihoanalizu (koji se odnose na Freudovo premještanje težišta s bilogističkog na kulturno stanovište) temelj na kojem gradi svoju ideju o mogućnosti jedne civilizacije koja možda ne bi bila represivna kao postojeća. To nisu samo psihoanalitičarski pojmovi – riječ je o promjenjivosti nagona-potreba koji se nekako objektiviraju u društveno-povijesnom svijetu. Načelo užitka (Eros) ima potrebu da se zadovolji kroz načelo zbiljnosti. Međutim, u tom procesu ono nailazi na otpore vanjskog svijeta.^[49] Načelo zbiljnosti postavlja granice načelu užitka i u tom procesu dolazi do potiskivanja koje se odvija na dva plana:

1. ontogenetički: rast postisnutog pojedinca od ranog djetinjstva do njegove svjesne društvene egzistencije.
2. filogenetički: rast represivne civilizacije od prvobitne horde do civilizirane države.^[50]

Potisnuti nagon se kroz određeni vremenski period izražava i on je uzrok promjene, prevladavanja, kretanja. On je u osnovi negativne dijalektike pokretač koji nastoji svladati otpore. Suvremena civilizacija je specifična po tome što njeno načelo zbiljnosti nije takvo da mu za razliku od ranijih perida onemogućava da to učini. Nego, ona to čini tako što mu nudi šeme kroz koje potisnuti nagon može izraziti, zadovoljiti, desublimirati, a da sama civilizacija ostane netaknuta. Lukavstvo i moć suvermene civilizacije počivaju u njenom sustavu koji joj dopušta da se očuva, da pojedinca ne postavi nasuprot sebi nego da ga asimilira zadovoljavajući samo prividno njegove potrebe. Gdje je uloga medija, afirmacije i kritike u tom procesu?

Mediji su u takvoj civilizaciji, po Marcuseu, samo jedan od načina koji pojedincu onemogućuje osmišljavanje vlastite šeme i načine ispoljavanja erosa. Pomoću njih civilizacija “servira” pojedincu načine na koji će to učiniti: govor i izražavanje seksulanosti je prisutan svuda, mogućnost “slobodnog” izažavanja, afirmacija i kritike, “mirni” protesti i dr. samo su neki od načina da se potisnuti nagon zadovolji. Pojedinac to čini ni ne pitajući se o istom. Dok je njegov radni dan težak i dugačak stvara pojedincu potrebu da nešto promijeni. Međutim, slobodno vrijeme koje ima on korisiti najčešće zanimajući se za različite sadržaje koji mu tehnički svijet putem medija nudi. Putem tih medija on desublimira svoj nagon i uranja se u svakodnevicu. Ipak, višak nuklearnog naoružanja, konstatni ratovi itd. samo su dokaz da sublimirani nagon nije u potpunosti ispoljen. Oni, također, govore u prilog tome da je njihovo izražavanje u nuklearanom i tehničkom svijetu opasnije nego ikad. Ima li izlaza iz tog procesa, znači li kritika išta u jednom takvom otuđenom svijetu?

Marcuse smatra da znači. Ispostavljanjem strukture i načina na koji je svijet ustrojen u svom odnosu prema pojedincu, raskriva se mehanizam njegovog održavanja. Vraćajući se na marksističku ideju o mogućem svijetu on pokazuje da kritika mora biti radikalna i pokazati da samo područje rada i medija treba mijenjati. Nagon ima više načina da se zadovolji i medijski prostor to pokazuje. Rješenje nije ići do krajnjih granica i kušati postojeći svijet, jer to može biti fatalno. Opasnost rata je u suvremenom svijetu veća nego ikad. Rješenje je u promjeni uvjeta rada gdje onda medijski prostor neće biti jednostavno izraz represivne desublimacije već izraz jedne ozbiljne krtičke svijesti koja smjera na efikasnije preoblikovanje stvarnosti. Pojedincu mora biti vraćena istinska sloboda kritiziranja u medijskom prostoru. To ne znači oživljavati neprestano različite negativne sadržaje. Naprotiv, Marcuse, koristeći se psihoanalitičkom metodom, pokazuje da naša sjećanja^[51] utječu također na kreiranje realnosti. On smatra da je to u potpunosti u suglasnosti s idejom negativne dijalektike. Nije riječ o destrukciji, povratku na izvor, nego pokazivanju kako se oživljavanje sjećanja može ispoljiti u sadašnjosti. Sadašnjost kreira budućnost, a ne prošli, minuli događaji. To znači da medijski prostor nije samo slika otuđenih procesa, već i jedne subjektivnosti koja je, s jedne strane represivno desublimirana, dok je s druge slobodna. Medijski prostor je istovremeno polje kritizerstva i kritike. Pitanje što će se u njemu prezentirati nije samo pitanje hoće li se nešto simulirati nego kakva će se realnost tom simulacijom kreirati.

Baudrillard će pokušati osporiti ovu Marcuseovu tezu pokazujući da rad za njega predstavlja osnovu čovječnosti i povijesti: Rad je definiran kao nešto što tijelo i društvenu razmjenu lišava svih ambivalentnih i simboličkih kvaliteta i tako ih svodi na racionalnu, pozitivnu, jednostranu investiciju. Produktivni eros pokazuje sve alternativne kvalitete značenja i razmjene u simboličkom pražnjenju, u korist procesa proizvidnje, akumulacije i prisvajanja. Da bismo doveli u pitanje proces koji nas podređuje sudbini političke ekonomije i teroru vrijednosti, i da bismo iznova sagledali pražnjenje energije i simboličku razmjenu, koncept rada i proizvodnje koji je proizveo Marks (da ne govorim o političkoj ekonomiji) moraju se tumačiti i analizirati kao ideološki koncepti utkani u opći sustav vrijednosti. A ako želimo pronaći područje s one strane ekonomske vrijednosti (što je zapravo jedina revolucionarna perspektiva), onda se ogledalo proizvodnje, u kojem se održava cjelokupna zapadna metafizika, mora konačno razbiti.^[52] Ipak, Marcuse pokazuje da to nije sirovi rad kao takav, već odnos čovjekovih potreba i viška njegovih nagona, oni su ti koji pokreću kotač povijesti. U tom smislu imaginacija i prostor medija imaju ogromnu ulogu u čovjeku: ako čovjek uvijek već proizvodi svoju realnost, ako praktičko nije polje nužnog, već mogućeg osmišljavanja svijeta, zašto onda ne bismo osmislili svijet koji nam odgovara? Eros mora imati polje gdje će igrati.^[53] Nagon se mora ispoljiti. Čovjek može utjecati na kreiranje načela zbiljnosti koje određuje kako će se on izraziti, koje postavlja granice. On ima izbor da prostor medija koristi u okviru već ponuđenih šema, u kojima je polje gdje će se eros igrati već unaprijed određeno. On ima mogućnost i da stvori nove šeme u kojima će mediji biti proces ne samo beskonačne reprodukcije i simulacije, već slobodnog prostora igre. Stvarnost mora biti takva da potiskivanje svede na minmum, onda je mediji neće morati simulirati.

 

Umjesto zaključka

Jednostavno rečeno, kultura u koju spadaju i mediji nije područje nekog duhovnog svijeta koji je odvojen od materijalnog. Duhovno i materijalno se prepleće i mediji u tom procesu imaju posredničku funkciju. U njima se prepleću afirmacija, kritizerstvo i kritika. Kritizerstvo, kao što smo nastojali pokazati spada u područje afirmacije, simulacije i reprodukcije. Stoga u medijima, zaista, postoje i dalje dvije važne točke: afirmiranje i kritika postojaćeg. Iako oslabljena, moć kritike nije uništena. Ako govorimo da se stvarnost pretvorila u apsolutnu simulaciju, u bezbroj likova u ogledalu koji se odvajaju, onda to ne znači da i dalje ne postoji nešto što bi u tom odrazu bila stvarnost. Postavlja se samo pitanje načina kako ćemo do nje doći. Marcuse nudi jednu psihoanalitičku teoriju koja nastoji preobraziti klasična dostignuća njemačke filzoofije i marksizma. Spas možemo možda tažiti u negativnoj dijalektici, ali samo ako je shvatimo u osnovi kao kritičku, koja svoj prostor nalazi na području između realnosti i mogućnosti, a ne nužnosti i iluzije. Sadašnjost je interpretacija, budućnost je mogućnost, ali ne kao iluzija ili simulacija stvarnosti, nego kao slobodno područje ostvarivanja. Simulacija nije ništa drugo nego stvar u ogledalu koja se kreće i vrti u krug tako da joj se istinska slika ne može ocrtati. Ipak, to ne znači da istinska slika ne postoji, do nje samo treba doći. Dijalektika, dijalog, kritika jesu izgubli svoju moć koju su imali ranije. Posredstvom medija njihova snaga je umanjena. Ipak, odgovornost onog koji misli i koristi medije na određen način je u tome hoće li samo nekritički “šerati” određene sadržaje ili će preispitati njihovo porijeklo, ocrtati njihov lik. Moć medija nije izgubljna, dok god postoji kritika koje neće paradoksalno biti afirmacija realnosti.

 

---

 

Literatura:

Adorno, Teodor. „Kritika kulture i društvo“, u: Filozofsko sociološki eseji o književnosti, Zagreb: Školska knjiga, 1985.

Ashley, David. „Marx and the Excess of Signifier: Domination as Production and Simulation“, in: Sociological Perspectives, ,Vol. 33. No.1, Sage Publications, 1990. pp. 129-146.

Baudrillard, Jean. The perfect crime, transleted by Chris Turner, London - New York: Verso, 1996.

Bodrijar, Žan. Ogledalo proizvodnje. Kritička iluzija istorijskog materijalizma, Beograd: anarhija/blok 45, 2011.

Bodrijar, Žan. Simulakrum i simulacija, Novi Sad: Svetovi, 1991.

Bloh, Ernst. Prirodno pravo i ljudsko dostojanstvo, Beograd: Komunist, 1997.

Golić, Tanja. „Marksovo razumevanje ideologije“ u: ARHE, god. XIII, br. 26., Novi Sad: Filozofski fakultet u Novom Sadu, 2016., str. 275-299

Fremstad, John. “Marcuse: The Dialectic of Hopelessness”, in: The Western Political Quarterly, Vol. 30. No.1, 1997, pp.80-92.

Hegel, G.V.F. Osnovne crte filozofije prava, Sarajevo: Veselin Masleša, Svijetlost, 1989, str. 17.

Horkheimer, Max. Adorno, Teodor. „Kulturna industrija“, u: Dijalektika prosvetiteljstva, Sarajevo: Svijetlost, 1989.,

Markuze, Herbert, Hegelova ontologija i teorija povjesnosti, Sarajevo: Veselin Masleša, 1981.

Markuze, Herbert. Eros i civilizacija, Zagreb: Naprijed, 1995.

Markuze, Herbert. „O afirmativnom karakteru kulture“, u Estetska dimenzija, Školska knjiga, Biblioteka Suvremena misao, Zagreb, 1981.

Marcuse, Herbert. "Some social implications of modern technology." in: Studies in Philosophy and Social Science 9, No. 3, 1941, pp. 138-162.

Marcuse, Herbert. "The new forms of control." in: Technology and Values: Essential Readings, 159., 2010, pp. 405-412.

Markuze, Herbert. Um i revolucija, Sarajevo: Veselin Masleša, 1966.

Marx, Karl. Kraći rani spisi, Beograd: Dosije studio, 2009.

Marks, Karl. Nemačka ideologija, Beograd: Štamparsko-izdavačko preuzeće Srbija, 1975.

 

Criticism or Affirmation of Reality?

 

Abstract

 

Marcuse, continuing on philosophy of German idealism and Marxism, emphasizes that the core of the dialectical movement is negativity. Marcuse’s approach shows us that it is not possible to interpret culture through classic Marx’s base-superstructure relation, where the culture is simply a picture of reality. Contemporary culture, which becomes one-dimensional, denies this thesis. Culture through media, art and education may be affirmative, while covering up misconceptions of reality. It can also be critical, and revile existing misconceptions of reality in the sense that philosophy may potentially find a solution to the aforementioned problem. Purpose is to change the world, not violently, but through the cultural media. The author of this study will try to show the difference between contemporary culture and the culture of previous periods and that the role of thinker is to show that it is possible to change reality through various media.

 

Key words: affirmation, dialectics, criticism, culture, media.

 

 

---

7(12)#3 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 364.632:379.82 1:316.774 Pregledni članak Review article Primljeno: 03.01.2018.

 

 

Divna Vuksanović

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Filozofija medija: je li nasilje zabavno?

Puni tekst: pdf (434 KB), Hrvatski, Str. 1821 - 1832

 

Sažetak

 

U tekstu se iz ugla filozofije medija preispituje odnos fenomena nasilja i zabave u doba vladavine medijske kulture. Najprije se istražuje može li se nasilje uopće definirati kao nasilje kada je riječ o njegovom prikazivanju u medijima; nakon iznesenog zaključka da je u takvim slučajevima uvijek riječ o medijski transformiranom nasilju koje prelazi u nešto drugo, istražuje se svrha masovnog pojavljivanja nasilja u današnjim medijima. U ovom kontekstu ispitivanja, posebno se skreće pažnja na odnos nasilja i zabave koji susrećemo na području kinematografije i industrije videoigara. Na postavljeno pitanje zbog čega industrija zabave koristi nasilje u mnogobrojnim medijskim sadržajima, te je li nasilje samo po sebi zabavno, odgovor je negativan. Nasilje po sebi nije niti može biti zabavno; ono je, međutim, kao medijski proizvod, visokoprofitabilno. Otuda je svijet zabave danas preplavljen nasilničkim sadržajima.

 

Ključne riječi: nasilje, zabava, mediji, film, filozofija medija.

 

 

mami Mimici i tati Puru

 

Odnos nasilja i zabave doživljava bitnu transformaciju u eri vladavine medija.^[54] Suvremeno nasilje, sagledano u kontekstu njegovog pojavljivanja i tematiziranja u svjetlu ekspanzije medijske kulture, biva tehničkim sredstvima proizvedeno i medijski posredovano. Štoviše, ono danas zadobiva i formu na tehnici i tehnologiji zasnovane medijske komunikacije. Isprva plasirano u odnosu na pasivnu publiku masmedija (čitatelji, slušatelji, gledatelji), u eri Interneta i komercijalnih videoigara, nasilje sve češće poprima osobine zabave. Mašinerija industrije zabave, uključujući svijet nasilja u svoje komercijalne projekte, otvara pitanje novog tretmana nasilja u našem dobu; slikovito rečeno – svojom svakodnevnom praksom provocira postavljanje krucijalnog pitanja: da li medijsko nasilje povređuje i boli ili je ono zabavno,^[55] kao i bilo koji drugi zabavni sadržaj.

Novouspostavljena veza između nasilja i zabave na drukčiji način osvjetljava kako pojam nasilja, tako i zabave u našem vremenu. S tim u vezi, postavlja se pitanje kako nasilje, tradicionalno mišljeno kao društveni fenomen, prelazi u nešto drugo, tj. u medijatizirano nasilje? I potom, u kojoj mjeri nasilje. pojavljujuće u suvremenim medijima, biva prepoznatljivo, identificirano kao takvo, pa i, u neku ruku, djelotvorno (objektivirano) – kako u samim medijima, tako i u životu? Naposljetku, što doista znači pojava nasilja u medijima? Na koje se načine nasilje medijski manifestira i čemu ono služi? Kako se generira i kakve sve posljedice ima na području medija, kao i na području stvarnog života? Kakav odnos nasilje, zapravo, uspostavlja sa svijetom zabave?

Sva ova pitanja impliciraju u sebi pretpostavku da je pojam nasilja moguće definirati, te da je relativno jednostavno, odnosno, moguće istražiti kako fenomen nasilja funkcionira na području medija. U istraživačkoj praksi se, međutim, u vezi s nasiljem pojavljuju najrazličitije interpretacije. U novije vrijeme, riječ je, uglavnom, o tome da je poimanje nasilja specificirano prvenstveno u ovisnosti od aktualnih kulturalnih razlikovanja – pa tako i s obzirom na medije - te je vrlo teško artikulisati jedan opšti pojam pod koji bi se mogli podvesti veoma raznorodni nasilnički fenomeni – bilo da se oni pojavljuju u određenoj društvenoj (kulturalnoj) zajednici, ili se manifestuju unutar oblasti delovanja tzv. medijske kulture; ili i jedno i drugo, što je najčešći slučaj.

Štaviše, pri pokušajima tumačenja pojma nasilja od strane Svetske zdravstvene organizacije (World Health Organisation, Genève), na primer, nije se mnogo odmako od samog početka, odnosno od nastojanja da se nasilje odredi makar u glavnim crtama. Iako se o viloentnom ponašanju i dalje često i naširoko raspravlja, kako u okvirima pomenute, tako i u kontekstu delovanja srodnih organizacija, koncept nasilja je ostao vrlo neodređen, “difuzan”, tačnije - definisan je uglavnom subjektivistički.^[56]

Drugim rečima, deskripcija nasilja varira od jednog do drugog kulturalnog konteksta, a u zavisnosti od celokupnog vrednosnog sistema koji neka kultura pojedinačno manifestuje i zastupa. Posmatrano u okvirima globalne medijske kulture, pretpostavka subjektivnosti poimanja nasilništva najbolje se može ilustrovati na primeru rijaliti šou programa, rasprostranjenih u medijima širom planete. Jer, ono što je u nekim državama (moralno) prihvatljivo, u drugima je, pak, nezamislivo, kritikovano i zabranjivano, bilo da je reč o reakcijama publike ili određenih autoriteta - državnih i religijskih organizacija i institucija, i tsl. Dakle, nasilje je ne samo pojam koji je kompleksan po sebi, on svoju složenost iskazuje i u relaciji sa kulturom/kulturama iz koje/kojih potiče ili kojoj/kojima je – kao u slučaju delovanja medija – namenjen.

Kao što ne postoji opšti konsenzus povodom preciznog identifikovanja nasilja u društvenoj zajednici kao takvoj – već je potraga za definicijom podložna preispitivanjima preduzetim sa stajališta kulturalnog relativizma - nasilje je, kako teorijski, tako i praktički gledano, neuhvatljivo i kao medijski fenomen. To se posebno odnosi na tzv. “medije zabave” (entertainment media),^[57] u koje se najčešće ubrajaju televizija, video-igre, Internet i muzika (recorded music). Pored konstatacije o nedefinljivosti medijskog nasilja, valja, ovom prilikom, skrenuti pažnju i na teorijske interpretacije koje ukazuju na mogućnost da medijsko nasilje, koje često susrećemo u okvirima industrije zabave, i nije nasilje u pravom smislu reči, već ono predstavlja konstitutivni deo tzv. kulture zabave, dakle – zabavu.

Usložnjavanje teškoća u tumačenju odnosa nasilja i zabave može se prepoznati i u činjenici da ne postoji jednoznačna relacija koju savremeni teoretičari medija i kritičari tzv. masovnog društva uspostavljaju prema zabavi, plasiranoj u okvirima medijske industrije. Naime, pojedini teoretičari, poput Mendelsona (Mendelsohn)^[58], na primer, ističu da je odnos interpretatora/kritičara prema zabavi uglavnom pogrešan, te da mediji u javnom prostoru zasigurno ne mogu plasirati isključivo ozbiljne sadržaje; zabava, u stvari, treba da posluži tome da odvuče pažnju publike od “dosadnih” tema kao što su politika, obrazovanje, religija, i slične. Mendelson, nadalje, sugeriše stav da je odnos kritike prema celokupnom svetu zabave elitistički i paternalistički, što bi značilo da je aktuelna kritika indutrije zabave ne samo promašena, već je i sa klasnim predznakom. No, u odnosu na Mendelsonovo vreme (1966), mnogo toga se u polju medijske industrije izmenilo, a fenomen nasilja je, u međuvremenu, zajedno sa seksualnošću, postao glavni resurs i pokretač rada ove industrije.

Pre nego što je, međutim, industrija zabave prepoznala nasilje kao pogodno za ekspoloatisanje, nezavisno od medijskih sadržaja informativnog karaktera koji su se neposredno bavili bilo izveštavanjem o nasilju, ili direktnim prenosom agresije (ratovi, terorizam, i dr.), velika količina u medijima prikazivanog nasilja pravdana je tezom o pukom “ogledanju” realne agresije u svetu medija. Tako, na primer, u zasebnom poglavlju članka pod nazivom: “Media Violence and the American Public Scientific Facts Versus Media Misinformation” (“Nasilje u medijima i američke javne naučne činjenice protiv dezinformacija”)^[59] govori se o tome da optužbe koje se često upućuju na račun celokupne industrije zabave (a ona je, kao što znamo, veoma snažna privredna grana u Americi) nisu opravdane utoliko što nasilje u medijima, navodno, samo odražava tj. “reflektuje“ onu količinu agresije koja je već prisutna u društvenoj stvarnosti.^[60] To, praktično, znači da je predstavljanju violentnih sadržaja u medijima prethodilo realno nasilje, te da se ono, po principu dejstva ogledala, direktno prenosilo u oblast medijske produkcije, koja, otuda, nije isključivo odgovorna za njegovo proizvođenje. Pa ipak, u pomenutom članku ističe se, mada diskretno, i koincidiranje ekspolozije nasilja u američkom društvu sa ekspanzijom upliva agresije u programske sadržaje savremenih medija (pritom se tu uglavnom misli na televiziju, delimično na film i video-igre).^[61]

I dalje, međutim, ostaje nejasno kako je došlo do toga da eksplozija nasilnih sadržaja u medijima postane veoma značajan (a i vrlo profitabilan) deo industrije zabave. Čini se da ovo prisvajanje agresivnih sadržaja, preuzetih iz domena socijalne realnosti, a od strane sveta spektakla i fabrikovane zabave, adekvatno ilustruje kovanica novijeg datuma: infotainment, u kojoj se susreću dva do skoro nepovezana pojma – koncept informisanja i zabave, čineći tako jedinstveni medijski fenomen današnjice. Time što informacije, na izvestan način, postaju “soft”, te za konzumente lako svarljive i zabavne, utire se, prema našem shvatanju, put za inkorporiranje destruktivnih i nasilnih sadržaja u domen medijski posredovane zabave.

Predrasuda s kojom se većina istraživanja primenjenih na oblast odnosa medija i nasilja teško ili gotovo nikako ne nosi, tiče se pretpostavke da medijsko nasilje postoji, te da negativno utiče na konzumente nasilnih sadržaja – posebno na decu i adolescente - pa čak i da perpetuira nove vidove nasilja u konkretnom društvenom ambijentu. Nasuprot ovoj zdravorazumskoj pretpostavci, na kojoj se temelji većina istraživanja što se tiču nasilja prisutnog u medijima masovnih i novih komunikacija, pojavljuje se druga kritički neispitana pretpostavka, koja u suštini negira sve prethodno navedeno. Reč je, naime, o tezi da je tema nasilja u medijima zapravo mit, te da u sferi delovanja medijske kulture ima malo ili nimalo osnova za pojavu i delovanje nasilja na medijske konzumente i korisnike medijskih sadržaja.^[62]

Jedan od krucijalnih argumenata koji se pominju u prilog tezi o tome da je kritika nasilja prisutnog u medijima, u stvari, neka vrsta teorijskog kontrukta koji počiva na mitskoj osnovi, jeste poređenje sa svetom umetnosti, odnosno s njegovom istorijom (a po analogiji s istorijatom samih medija). Kako je poznato, istorija tradicionalnih umetnosti (ovo se ponajviše odnosi na slikarstvo, delom na literaturu, ali i na sve druge umetnosti) prepuna je prizora nasilja, koje je predstavljeno u svrhu recepcije, odnosno izazivanja estetskog doživljaja. Po analogiji s ovim, moglo bi se zaključiti da i film,primera radi, kao medij funkcioniše na isti način. Naposletku, može se postaviti pitanje da li nasilni sadržaji prisutni u medijima, koji su prikazani tako da imaju svoje estetsko (umetničko) opravdanje, treba da budu tretirani kao nasilni, ili su oni umetnost.

Slično vredi, svakako, i za zabavne sadržaje, mada njihovo “opravdanje” nije povezano s potencijalnim estetskim doživljajem auditorijuma, publike, korisnika, već s nečim bitno različitim, o čemu će nadalje u tekstu biti reči. Za sada, ovde valja naglasiti da su, po našem mišljenju, i kritika pojave nasilja u medijima, kao i problemsko preispitivanje takve kritike, zasnovani na uverenjima, a ova, pak, na uopštenom ocenjivanju i vrednovanju. U isto vreme, da bi se shvatila sva kompleksnost ove problematike, u pomoć treba prizvati medijsko obrazovanje^[63] / filozofiju medija, što će, verujemo, značajno doprineti razumevanju ukupnog delovanja medijske kulture na konzumente ili korisnike svih medijskih sadržaja, pa i onih agresivnih po svom karakteru.

Nesumnjivo, celokupna medijska industrija zasnovana je na sticanju profita. U svrhu obezbeđivanja i uvećanja finansijske dobiti, ova industrija ekploatiše svega nekoliko klišea, koji se uglavnom svode na dva osnovna: na prikazivanje violentnih pojava i seksualnosti. Evidentno je, naime, da oba ova fenomena privlače veliku medijsku pažnju, i da igraju važnu ulogu u zabavljanju najrazličitijih ciljnih grupa publike. S tim u vezi, postavlja se pitanje - koji sadržaji (forme, formati) su danas zabavni, i u kojoj meri je nasilje, predstavljeno u medijima profitabilno, a pod pretpostavkom da znamo šta je nasilje i kako se ono manifestuje u domenu medijskih komunikacija?

Ono što prvo pada u oči jeste to da se medijsko nasilje razlikuje od nasilja koje nije komunikacijski posredovano. I upravo ovo diferenciranje doprinosi dodatnoj interpretativnoj konfuziji. Pojedini teoretičari, zapravo, pod nasiljem u medijima podrazumevaju prisustvo ekplicitnih scena nasilja, transponovanih na filmski ili televizijski ekran ili u prostor interaktivnih video-igara, dok drugi smatraju da su čitavi žanrovi ili formati prikazivanja, po svojoj prirodi, adekvatna podloga za plasiranje nasilnih sadržaja. Raspon u tumačenjima se kreće od demonstriranja agresivnih sadržaja na primeru crtanih i horor filmova, preko sportskih prenosa, sve do posebno ozloglašenih rijaliti šou programa. Naravno, žanrovske mešavine takođe mogu manifestovati slične matrice – upotrebu nasilja u funkciji privlačenja pažnje publike. Osim u “specijalizovanim” žanrovima i formatima, nasilje se često pojavljuje i u drugim vrstama medijskog izraza – neretko je sastavni deo informativnih emisija, pokatkad ga susrećemo u dokumentarnim prilozma, emisijama, te različitim igranim strukturama. Nasilje je, u stvari, prisutno u većini medijskih sadržaja, uključujući tu i reklame koje ih prate. Otuda se s pravom može zaključiti da su današnji mediji u toj meri preplavljeni nasiljem, da ga uistinu, gotovo i ne primećujemo.

Ukoliko je, međutim, nasilje u svojim najrazličitijim pojavnim oblicima konstantno prisutno u medijima, možemo se pitati o tome da li je ono zabavno, te, eventualno i - predstavlja li ono, u stvari, suštinu sveta savremenog entertainment-a. Tim povodom, najpre bi trebalo konstatovati da je nasilje prikazano u medijima – ako se izuzmu informativne emisije i prilozi s ratišta, poprišta terorističkih napada i sl. - fikcija. Jer, kada se pojava nasilja u medijima kritikuje, misli se na fiktivno nasilje prisutno u filmovima ili video-igrama, nešto ređe u rijaliti šou programima, kvizovima sa ekstremnim sadržajima, i dr. Rečju, valjalo bi, s tim u vezi, postaviti pitanje da li je, i ako jeste – u kojoj je meri fiktivno nasilje zaista nasilje? Pored ove dileme, za raspravu o nasilju u medijima relevantno je odgovoriti i na pitanje da li to fiktivno nasilje provocira, inspiriše, te na neki način generiše, povratno gledano, nasilje u realnosti?

Dosadašnja istraživanja recepcije medijskih sadržaja sa elementima nasilja niti potvrđiju niti opovrgavaju prethodno iznesenu pretpostavku. Ukoliko bi se ova relacija uspešno istražila i empirijski potvrdila, to bi najpre ukazalo na implikacije koje nasilje ima na publiku dečjeg i adolescentskog uzrasta, bilo da ona pasivno participira u scenama nasilja, ili je, kao u slučaju video-igara, ko-kreator istih. Argumentacija koja se često upotrebljava kada je reč o doživljaju opasnosti od fiktivnog nasilja jeste izvedena iz zaključivanja po analogiji sa svetom umetnosti (o čemu je ponešto već rečeno), a po uzoru na opštepoznate stavove iznesene u Platonovoj (Plato) Državi. Sudeći prema Platonovim postulatima, po kojima određeni umetnički oblici kvare dušu i štetno utiču na njeno obrazovanje i vaspitanje, može se tvrditi da isto vredi i za zabavne sadržaje u kojima je zastupljeno fiktivno nasilje.

No, upravo s tim u vezi, može se artikulisati i kontraargumentacija. Ona bi se, naravno, kreatala u suprotnom smeru i značila bi sledeće: da fiktivno nasilje, kao unapred zadata, odnosno prihvaćena konvencija medijske industrije i sveta zabave skriva u sebi potencijal desenzitivizacije.^[64] Ovo stanovište dalje bi se moglo razviti na takav način da fiktivno ili simulirano (virtuelno) nasilje, njegovim odigravanjem i “oslobađanjem” u domenu medija, gubi na intenzitetu i značaju u stvarnosti.Time bi fiktivno nasilje, suprotno uobičajenim mnenjima i očekivanjima, i u kontrastu s Platonovim gledištem, manifestovalo svojevrsni pedagoški tj. obrazovno-vaspitni potencijal.

Ukoliko bismo, pak, apstrahovali oba ova suprotstavljena stanovišta, a “opravdanje” za veliku zastupljenost fiktivnog nasilja u medijskim sadržajima potražili isključivo u njegovom zabavnom karakteru, okvir za tumačenje bi se bitno izmenio. Naime, u savremenim i novim medijima prikazivanje nasilja po sebi, tj. bez posebnog razloga, predstavlja zaista redak slučaj. Ako prikazivanje fiktivnog nasilja u medijima ima, dakle, svrhu izvan sebe samog, valjalo bi istražiti šta stoji u osnovi plasiranja nasilnih sadržaja u većini poznatih medija našeg doba. Zapravo, ovde je ideja da razotkrijemo šta je to što nasilje čini zabavnim. Na prvi pogled deluje da nasilje nije i ne može biti zabavno, jer je to u suprotnosti sa osnovnim etičkim, a pokatkad i političkim standardima društvene prakse.

Posmatrano sa stanovišta teorije igara, međutim, prikazivanje nasilja, koje ima svrhu da razonodi, relativno je prihvatljivo i pacifikovano je u kontekstu one grupe igara koje, prema staroj klasifikaciji Rože Kajoa (Caillois), potpadaju pod agon – takmičarske igre. Naime, agon je prvobitno bio vezan za prizore spektakla realizovanih u domenu sporta (a često i filma, televizije: recimo, žanr borilačkih, kung fu ili martial arts filmova, te direktni ili odloženi prenosi borbi na kablovskim TV stanicama), da bi, potom, u eri ekspanzije video-igara^[65], fokus medijske pažnje bio (iznova) premešten na polje ratnih igara. Pitanje koje je važno postaviti u ovom kontekstu istraživanja tiče se relacije koju industrija zabave uspostavlja s kompetitivnim tipom igara, što dovodi do ekspanzije nasilnih sadržaja zabavnog karaktera penetrirajućih u oblast delovanja medijske kulture.

U tekstu preuzetom sa sajta pod nazivom: “Only a Game”, ide se i dalje u klasifikovanju ovog vida zabave, pa se aktuelne video- i kompjuterke igre, koje u svojoj osnovi predstavljaju poligon za borbu i ratovanje, nadalje strukturalno razlažu na one gde se virtuelne bitke vode po principu: jedan na jedan, jedan protiv mnogih ili mnoštvo protiv mnogih (strateške igre).^[66] Sve ove podvrste igara, iako prima faciae ne deluje tako, jesu igre koje u fiktivnom prostoru medija promovišu vrednosti poput socijalnog darvinizma, ekspanzionizma i naposletku – kapitalizma, što favorizuje načela kompetitivnosti, doslovno u svim oblastima ljudske delatnosti. Po našem mišljenju, nasilje i destrukcija su ovde u drugom planu u odnosu na vrednosti kapitalizma, koje se njima maskiraju. Reč je, dakle, o onim medijskim putem generisanim atrakcijama koje promovišu duh kapitalizma, kako u pogledu individualnih tako i kolektivno definisanih društvenih vrednosti. Slobodno tržište video- i kompjuterskih igara (bez cenzure) dodatno osnažuje ovu našu pretpostavku. Pojednostavljeno rečeno, industrija zabave insistira na agonu, a u odnosu na ostale igre, stoga što igra takmičenja ne samo da najviše odgovara kapitalističkom duhu vremena, već istovremeno podstiče njegovo stabilizovanje i jačanje.

I dalje ostaje, međutim, otvoreno pitanje na koji način nasilje postaje zabavno? S jedne strane, nasilje se, u novije vreme, povezuje, direktno ili indirektno, s temom seksualnosti, pošto prikazivanje seksualnosti u mas-medijima – orijentaciono gledano, i posmatrano u kontekstu američkog tržišta - iznosi preko 80 % svih programskih sadržaja, dok u video-sferi taj postotak iznosi oko 60 %.^[67] Čini se, naime, da nasilje i seksualnost (neretko je posredi ukrštanje tj. neodvojivost ovih fenomena, odnosno reč je o sintetizovanoj pojavi koja se plasira posredstvom globalne indutrije kulture i zabave) postaju sadržaji koji su najpogodniji za sistematsku eksploataciju što nad njima sprovodi medijska industrija. Iako je instrumentalizovanje seksualnosti danas najprisutnije u oblasti medija, fenomen nasilja, bilo da je povezan sa seksualnošću ili je plasiran izolovano, takođe se pokazuje kao važan momenat medijske industrije. Da bi nasilje postalo još značajniji resurs za masovnu ekspoloataciju, neophodno je sistemsko medijsko posredovanje, što nasilje dovodi u neposrednu relaciju sa zabavom.

Drugim rečima, reklo bi se da nasilje po sebi nije zabavno (izuzev, možda, psihopatama i sociopatama), a da bi ono postalo iole medijski privlačno i uzbudljivo, neophodno je da mu se predicira atribut zabavnosti. Na taj način, jedna izrazita društvena ne-vrednost, pojava nasilja i destrukcije, u svetu kapitalizma zadobija poželjnu konotaciju. Ovo se posebno odnosi na ciljnu grupu koju čine osetljivi - populacija dece i mladih. Da stvar bude gora, nije uvek reč o pukoj zabavi, neretko ona ima i artističke pretenzije, čime njena artificijelnost dodatno utiče na promociju kapitalističkog uređenja – kao slobodnog, demokratskog, visokoestetizovanog – rečju “najboljeg od svih mogućih svetova”.

Ponegde, u literaturi, nailazimo, između ostalog, i na ideju o “programiranom nasilju”^[68] u savremenim medijima, što bi, kao pretpostavku, takođe valjalo ispitati. Naš je stav da nasilje u medijima nije “programirano” od strane vladajućih elita – kako bi se to u prvi mah pomislilo - već je ono proizvod realnih tržišnih kretanja. Ukoliko bi se, naime, pokazalo da osim seksa i nasilja, masovnu publiku i “igrače” privlače i neki drugi sadržaji, medijsko tržište bi se, ukoliko je iole fleksibilno a najčešće to i jeste, namah otvorilo i za drukčije sadržaje. Drugim rečima, u tržišnoj utakmici ne čini se da su ideologija i politika, nezavisno od ekonomije, od presudne važnosti za kreiranje aktuelnih medijskih politika.

Ilustrovaćemo ovo jednim bizarnim primerom, preuzetim iz savremenog američkog kulturalnog konteksta. Reč je o fenomenu treša i filmu “The Room” (2003). Ovo kinematografsko ostvarenje je, inače, od strane filmske kritike proglašeno za jedan od najgorih filmova svih vremena, posmatrano sa umetničke tačke gledišta. Iako je posredi bio veoma skup projekat, film je u estetskom pogledu ocenjen izuzetno loše, ali je kod publike, željne zabave, bio neverovatno dobro prihvaćen. Započevši svoju distribuciju u malim bioskopima, za uglavnom nedovoljno obrazovanu publiku, film “The Room” ubrzo je postao kultno ostvarenje. Iako u sebi ne sadrži nasilne sadržaje, publika i danas na film reaguje frenetično, naglas izgovarajući replike tokom projekcija, dok filmsko platno gađa kašikama, koje su, na neki čudan način, postale signifikantne za ovo ostvarenje. Zahvaljujući velikoj popularnosti treš-filma “The Room”, docnije je snimljen i film o filmu (“The Disaster Artist”, 2017.), odnosno po literarnoj biografiji glavnog glumca, reditelja i producenta, koji tematizuje ovaj fenomen.^[69] Sve prethodno rečeno ukazuje na to da je u fokusu pažnje medijske industrije nisu, zapravo, konkretni sadržaji (poput seksualnosti, nasilja, i dr.) već je u pitanju zabava, ma kojim sredstvima da se ona ostvaruje.

S druge strane, neki proizvodi industrije zabave korsite prikazivanje nasilja (odnosno agresije u sprezi sa seksualnošću) ne u svrhu puke spektakularizacije brutalnosti i sticanja profita, već s pretenzijom da ga bilo estetizuju ili pak iskoriste u službi kritike društvenih odnosa – a neretko je prisutno i jedno i drugo. Ponekad se ovakva ostvarenja, kao u prethodnom slučaju, smatraju “najgorim” ili “najmorbidnijim” delima^[70], koja predstavljaju izuzetke u industrijalizovanom svetu zabave. Autori kao što su Pekinpo (Peckinpah), Kronenberg (Cronenberg), Tarantino (Tarantino) i drugi, delujući u okvirima industrije zabave, upotrebljavaju scene nasilja kako bi, naizgled paradoksalno, filmskim sredstvima kritikovali nasilničku kulturu na koju njihovi filmovi prevashodno referišu.

Reč je, naime, o filmovima s epitetom “šok estetike”, koji se, poput “Srpskog filma” (2010), na primer, cenzurišu ili prikazuju na malim projekcijama, za odabranu publiku, uglavnom kasno noću. Naime, scene nasilja, prikazane u ovom filmu, inače horor žanra, prevazilaze poimanje nasilja kao standardizovane zabave; scenarista, reditelj i glumačka ekipa određuju se prema njemu tako što smatraju da je u pitanju film koji predstavlja najotvoreniju, neposrednu kritiku društva, pri čemu je odnos prema nasilju, kao i seksualnosti u filmu, stvar odabrane autorske poetike, a ne usmerenja ka jeftinom privlačenju pažnje bioskopske publike i zabavi. Otuda jedan od glavnih junaka “Srpskog filma”, Vukmir, autopoetički opisujući intencije celokupnog autorskog tima filma, dajući, kao "reditelj" instrukcije porno-glumcu, izgovara sledeću repliku: “Tvoj smisao da namestiš ženu, tvoj ritam da je iscrpiš, tvoj talenat da je poniziš, i kad si je ponizio do nivoa psećeg govanceta da je pridobijes, i tvoja ljubav prema tome, to je umetnost. Na našu veliku žalost ovo nije zemlja za umetnost. Gde nema života, nema umetnosti.”

U vezi s dosad rečenim, može se zaključiti da u okvrima industrije zabave, a s obzirom na opsesivno tematizovanje nasilja u medijima, postoje izuzeci koji potvrđuju pravilo da je nasilje uvek već unapred proračunati udeo korpusa medijskog delovanja, i da najčešće služi zabavi i profitu, dok je, samo povremeno, unutar iste ove indutrije, nasilje u funkciji emacipovanja svesti, bilo putem umetnosti ili neposredne kritike društva. Računica u vezi korišćenja nasilja u medijima sasvim je jasna: uprkos moralnoj diskutabilnosti, i po strani od diktuma političke korektnosti, te opšteg društvenog i javnog interesa, umetničkih i kulturalnih vrednosti, nasilje je, zajedno sa seksualnošću, ubedljivo najprofitabilniji adut savremene medijske industrije. Najčešće i najbesmisleniji. No, njegova finansijka isplativost, prikrivena velom zabave, imaće daleko veće posledice po društvo i kulturu, ne toliko u smislu daljeg perpetuiranja nasilja, o čemu se najčešće govori, analizira i piše, već u kontekstu potrage za smislom savremenog čoveka/žene, a u gotovo potpuno obesmišljenom, savremenom medijskom horizontu delovanja.

 

---

 

Odabrana bibliografija sa netografijom:

“Living With Death”, The New York Times, na stranici: http://www.nytimes.com/interactive/2013/03/03/arts/critics-on-violence-in-media.html.

“Najmorbidniji i najgori film na svijetu – 'Srpski film'“, na stranici: https://dnevnik.hr/showbuzz/omg/najmorbidniji-film-na-svijetu-je-srpski-film---423306.html.

“The The Challenge of Agon”, na stanici: http://onlyagame.typepad.com/only_a_game/2006/03/the_challenge_o.html.

Baran, S. J., Davis, D. K., Mas Communication Theory: Foundations, Ferment and Future (Fifth Edition),Wadsworth, Cengage Learning, Boston, USA, 2009.

Bok, S., Violence as Public Entertainment, Higher Education, USA, 1988.

Bushman, B. J., Anderson, C. A., “Media Violence and the American Public cientific Facts Versus Media Misinformation”, na stranici: https://pdfs.semanticscholar.org/7804/e0fae6b638660407e25f7b4a1a4c43440daa.pdf.

http://www.medialit.org/sites/default/files/connections/media%20violence.pdf.

http://www.who.int/violence_injury_prevention/violence/world_report/en/summary_en.pdf.

https://www.popsugar.com/entertainment/Room-Movie-True-Story-44309756.

https://www.researchgate.net/publication/283055317_Sexuality_and_entertainment_media.

Talking Philosophy, The Philoophy Magazine Blog, “Video Games, Movies & Violence”, na stranici: http://blog.talkingphilosophy.com/?p=6587.

Thoman, E., „Media Violence: What if we Changed the Question?”, na stranici: http://www.medialit.org/reading-room/media-violence-what-if-we-changed-question.

Trend, D., The myth of media violence: A critical introduction, Malden, MA: Blackwell Pub., 2007.

 

Philosophy of Media: Is Violence Funny?

 

Abstract

 

In the text, from the angle of media philosophy, the relationship between the phenomenon of violence and entertainment in the age of the rule of media culture is re-examined. It first explores whether violence can be defined as violence at all when it comes to its presentation in the media; after the conclusion that in such cases it is always a matter of media transformed violence that goes into something else, the purpose of the massive appearance of violence in today’s media is investigated. In this context of inquiry, particular attention is drawn to the relationship between violence and entertainment that we encounter in the field of cinema and the video game industry.Asked why the entertainment industry uses violence in numerous media content, and whether violence is in itself fun, the answer is denied. Violence by itself can neither be fun; however, as a media product, it is highly profitable. That is why the world of entertainment today is flooded with violent content.

 

Key words: violence, entertainment, media, film, media philosophy.

 

 

---

7(12)#4 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 364.632:81’27 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 06.11.2017.

 

 

Edita Hercigonja-Mikšik

Sveučilište u Zagrebu, Hrvatska
Filozofski fakultet, Zagreb
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Odrazi protuljudske zbilje

Puni tekst: pdf (309 KB), Hrvatski, Str. 1833 - 1849

 

Sažetak

 

Od pretpovijesnog razdoblja do danas ljudski su postupci obilježeni nasiljem. Načini i sredstva kojima čovjek porobljava, ubija, ponižava i vara pripadnike vlastite vrste s vremenom postaju sve ubojitiji i domišljatiji. Jezik kao spremnik i prijenosnik ljudskog iskustva, znanja i društvene razmjene istodobno vlastitim sredstvima i načinima bilježi cjelokupnu ljudsku zbilju često prikrivajući njezino destruktivno naličje. O tome svjedoče rječnici, u kojima su činjenice zabilježene, i diskursi kojima se te činjenice prikrivaju. Na leksičkoj razini najčešće se radi o eufemizmima, disfemizmima, metaforama i metonimijama. Na razini diskursa radi se o cirkumlokucijama, redefinicijama pojmova i mistifikacijskim poigravanjima jezičnim znakom koja zrcale dehumaniziranu, štoviše, protuljudsku stvarnost. U članku se istražuju te komentiraju rječnički primjeri i diskursi koji otkrivaju jezične i sociološko-antropološke dimenzije nasilne konstante ljudske prirode.

 

Ključne riječi: dehumanizacija, eufemizmi, jezična manipulacija, antihumanizam, socolingvistika.

 

 

Uvod

Od samog osvita čovječanstva, što je uobičajeni izraz, ljudska se priroda pokazuje u proturječnom rasponu od čudovišnog do čudesnog. Trenutak u kojem je „slučajni krvavi otisak“ ljudske ruke na stijeni altamirske spilje namjerno ponovljen te ovjekovječen „smolom ili čađom“ (Krleža1933:8) M. Krleža u svome je antihumanističkom Predgovoru podravskim motivima označio kao prvi trag začinjanja umjetnosti, moglo bi se dodati i samosvijesti. Pri tom se pod antihumanistički misli na filozofski koncept koji nadilazi antropocentričnu aroganciju prosvjetiteljske tradicije kojoj je vjera u ljudski razum neupitna. J.W.Goethe u odmaku je od te tradicije možda najnepoštedniju antihumanističku prosudbu o ljudskoj vrsti prepustio Mefistofelesu:

Zemaljski mali bog je osto čudnovat / Onakav, kakav bje već prvi sat / Još nekako bi životarit znao / Da nebeskoga svjetla trak mu nisi dao; / On razumom to zove, i služi se njim, / Zvijer najveća da bude međ zvijerima svim.

Ljudska će vrsta, usprkos odvajanju od predljudskog, od prvog trena biti obilježena dvostrukošću, „čudnovatošću“ koja obuhvaća i čudovišnost i čudesnost s distance Goetheova ne-ljudskog demonskog promatrača, a iz koje će jednakom mjerom, trajno kroz povijest, izvirati uzvišena umjetnost, znanost, duhovnost te najveća izopačenost. Spomenuta sintagma osvit čovječanstva naznačuje prve tragove samosvijesti i stvaranja, taj „trak razuma“ koji spominje Goethe. Svitanje, svijest i svjetlost iskonski su i etimološki povezane riječi, no nastanak umjetnosti, ovladavanje zanatima, razvoj znanosti, općenito kulture i civilizacije, neće oslabiti ljudske destruktivne potencijale, štoviše oni će s vremenom bivati sve maštovitiji, opasniji i ubitačniji, pa se možemo pitati što je to s osvitom čovječanstva doista svanulo. Svi prirodni elementi vatra, voda, zemlja i zrak kreativno se koriste u svim vremenima i kulturama za ubojstva i pogubljenja, a svako pronalaženje novih materijala i oruđa istodobno je preinačeno u oružje. Toljaga, kamena sjekira, koplje, mač, top, puška, automatsko oružje, sve vrste streljiva i bombi i, konačno, H-bomba glavna su oružja nastala na tehnološko-razvojnim prekretnicama civilizacijskog napretka, a mnoge obične uporabne stvari dobile su odmah svoju vještu protuljudsku preinaku: obični konopac, bojna kola, španjolska čizma, inkvizicijski škripac i kotač, električna stolica, automobilska bomba, tek su neke od njih. Zanimljivo je spomenuti da je u tom razvojnom lancu upravo nuklearna energija naknadno iskorištena za kakvu-takvu mirnodopsku dobrobit koju privremeno i ne previše pouzdano osiguravaju nuklearne elektrane.

 

Estetička recepcija ubojitog

Čovjek je jedino biće koje stvara vlastitu zbilju u kojoj se svojim djelima divi ili je njima zgrožen, bilo kao stvaratelj bilo kao promatrač. Najsvjetlije umjetničke slike, duhovni uvidi filozofa, pjesnika i mistika kao manifestacije čudesnosti ljudskog bića djela su i postignuća iste vrste koja je stvorila najjaču poznatu svjetlost tvari, svjetlost nuklearne bombe koja prijeti potpunim i konačnim zamračenjem iza kojeg više vjerojatno neće biti nikakvog ili skorog svitanja, bar ne za ljude. Stoga je posve nevjerojatan opis novinara Williama L. Laurencea koji je u svojim memoarima Dawn over Zero prateći eksploziju A-bombe nad Nagasakijem progovorio gotovo scijentističko-religioznim zanosom o nastanku nove tehnološke vrste:

„Ushićeni smo je gledali kako se penje uvis sa Zemlje umjesto da dolijeće iz svemira te kako se kroz bijele oblake uspinje u nebesa, postaje sve življa i življa... postajala je živo biće, a pred našim očima punim nevjerice, rađala se nova vrsta“. (iz: Amy and David Goodman 2006:332).

Laurenceova opčinjenost, kao da u nicanju smrtonosne gljive gleda raskošne ljetne kumuluse, iz opisa je nastajanja „nove vrste“ istisnula bilo kakvu pomisao na išta ljudsko i živo. Pisac koji s distance, uoči jednog od najvećih svjetskih kolektivnih ubojstava, ushićeno svjedoči o tome trenutku ujedno pokazuje svu čudovišnost estetske recepcije odmaknute onkraj Dobra i Zla. Transhumanistička Laurenceova vizija daje naslutiti da je vrhunac ljudske inventivnosti upravo u vlastitu uništenju. Dalje, on se prisjeća trenutaka kada je s pigmalionskim erosom pratio stvaranje bombe kao vrhunski umjetnički čin:

“Dok sam je izbliza promatrao kako se promiče u živo biće, kako je tamo pomno uobličavaju, tako da bi se svaki kipar osjetio ponosnim da ju je sam stvorio... javlja se u čovjeka osjećaj... kao da se nalazi u nazočnostinatprirodnog.“ (Amy and David Goodman: ibid)

U tome izvješću najviše zabrinjava Laurenceovo iskreno oduševljenje i potpuni izostanak pomisli na patnje i smrt stotinu tisuća stanovnika Nagasakija.

Cinizam prikriven poznatim dobroćudnim poznatim nazivima američkih A-bombi: Debeljko, Dječačić, Spravica i nadijevanje ženskih antroponima ruskim H-bombama: Nataša, Marija, Tatjana (tako se obično nazivaju garniture namještaja) kao izrazima bliskosti s oružjem nije estetički uzvišen, ali pokazuje istu, ovaj put prizemno zaigranu vojničku bešćutnost, kao i zlokobnu naznaku u konspirativnom It(Ono) i Thing za pionirske A-bombe. Općenito, može se primijetiti da se ubojito oružje antropomorfizira i da se njime intimizira familijarnim ili bezazlenim nazivima. Nedavno se moglo čuti o američkoj majci svih bombi bačenoj u Afganistanu pa ubrzo nakon toga o ocu svih bombi koju su bacili Rusi parirajući u vojnom nadmetanju paternaliziranim nazivom za još jače oružje. Tu su i laserski navođene, tzv. pametne bombe, a isto se tako u palestinsko-izraelskom sukobu nazivaju bombaši samoubojice. U vojničkom žargonu uhodan je banalni naziv pašteta za nagazne mine i romantični naziv zvončići za rasprskavajuće streljivo kasetnih bombi poznato nam iz Domovinskog rata. Poigravanje fitonimima vidi se u nazivima za artiljerijsko oružje: karanfil, bagrem, zumbul, a kemijska bojeva glava MS-24 morbidno se naziva nježnost. Tu su i metaforični nazivi mala cipela, patuljak za bacače granata te mala praćka i banana za vrstu tenka itd.

Slično oduševljenje kakvo se može vidjeti na dječjim licima dok gledaju vatromet, taj za razliku od eksplozije hidrogenske i inih bombi bezazleni nebeski spektakl, moglo se vidjeti i na fotografiji dječaka iz Rake objavljenoj u knjizi Andrewa Hoskena Carstvo straha (2015) o nastanku Islamske države. Ljude, posebno djecu, privlače igre svjetlosti kao što su vatromet, bakljade, paljenje krijesova i logorskih vatri, lasersko osvjetljavanje neba jer ugodno djeluju na osjetila i potiču maštu. Bistri, ozareni “široki osmijeh“ i „pogled uprt prema nebu“ (Hosken 2015:179) uobičajeni je izraz kakvim djeca, a i odrasli gledaju svjetlosnu nebesku predstavu, no u knjizi je fotografija dječaka izrezana iz strašnog konteksta: na velikom ekranu dječak iz Rake naime gleda videosnimku koja u propagandnom filmu hagioterapijskog naziva Liječenje duša vjernika dokumentira sudbinu jordanskog pilota kojeg su zatvorenog u kavez 2005. živa spalili pripadnici ISIS-a. U toj snimci dvostruko je prevladalo čudovišno ljudsko naličje: prvo, u samoj zamisli takvog pogubljenja, a potom u „edukativnom izlaganju“ nadrealne scene pogledu dječaka u čijem je djetinjstvu jedina svjetlost koja ushićuje ona koja je u ratnom pomračenju, kao perverzna inačica svjetlosnih zabava, do njega doprla s ljudske baklje. Kako je, kao što kaže Kant: „nemoguće naći zadovoljstvo u užasu koji se neposredno osjeća “( Eagleton 2006:50), on se mahom preobražava u estetički događaj za koji je, da bi se u njemu uživalo, potrebna virtualna distanca koju dječaku iz Rake omogućuje videoekran, a W. Laurenceu sigurno promatračko mjesto. Estetička pozicija omogućuje nesvakidašnji ushit iz kojega se i najveći užas gleda s užitkom kao čisti fenomen bez stvarnosne smetnje. Promatranje vulkanske erupcije, naleta tsunamija ili uraganske oluje može ushititi ljepotom nesputanog elementa sve dok sami ne bježimo pred bujicom lave ili vode. Kako reče Eagleton, govoreći o društvenoj terapijskoj snazi i uzvišenosti tragedije: “Antigona je uzvišena, ali bomba na krcatoj autobusnoj stanici nije“(ibid).

Svakodnevno doznajemo o tehnološki „sirotinjskim“ barbarskim improviziranim eksplozivnim napravama sklepanim od čavala i plinskih boca koje se koriste u terorističkim napadima. No najbizarnije oružje našeg doba postalo je ljudsko tijelo u hibridnom spoju čovjeka i eksplozivne naprave u liku neonihilističkog junaka našeg doba – bombaša samoubojice. Ta posljednja, biotehnička montaža dvostruko zastrašuje: bizarnom kombinacijom čovjeka i eksploziva te spektakularnom ekspresijom. Eagleton samoubilački bombaški napad vidi kao neku vrstu umjetničke avangarde, a terorizam općenito opisuje “nasrtajem na smisao, kao i na materijalnost... dadaistički ili nadrealistički hepening“ (Eagleton ibid:90) doveden do nezamislive krajnosti. U tom smislu on smatra da možemo govoriti o „ekspresivnom terorizmu koji je više simboličan no instrumentalan čin“ (ibid.). Nakon nedavnog napada u Manchesteru 2017. godine novinari se pitaju radi li se o tzv. „inspirativnom napadu“ koji se razlikuje od pragmatično dirigiranog. Prisilno slanje šijitske djece s Downovim sindromom u samoubilačke napade u Iračkom ratu za razliku od „inspirativnih“ napada, dakako, potpuno je instrumentalizirano i, naravno, bez osobne spektakularne demonstracije apsolutne moći. Bombaš samoubojica može se superiorno naslađivati svojim protivnicima, jer vlada njihovim i svojim životom, pa se cinično ili očajnički želi narugati smrti. Svoju predstavu može izvesti bilo kada i bilo gdje na pomičnoj svjetskoj pozornici po istom scenariju, ali uvijek s drugim izvođačem. Kao što je Laurence u A-bombi poetski vidio nastanak nove vrste, tako se i u pretvorbi bombaša samoubojice u napravu, doduše, tehnološki primitivnu, gotovo dade naslutiti neka nova transhumana vrsta, svojevrsna ubojita verzija himeričnog „homo deusa“ kojeg u istoimenom povijesno-futurističkom bestseleru anticipira Yuval Noah Harari. Ta nezgrapno sklepana himerička instalacija istodobno se ostvaruje i poništava vlastitom smrću i smrću onih koji su se našli na izabranom mjestu. Nezgoda je s tim oružjem ili vrstom što se ne može preduhitriti, jer kada je ubojiti performans pokrenut već ste mrtvi. Ne može mu se ništa jer ga njegova apsolutna ranjivost paradoksalno čini neranjivim i nedohvatnim, osim ako ga navrijeme ne otkriju tajne službe. Zato je suština njegova bića zapravo nebiće.

 

Ljudska priroda: evolucijsko-etološke činjenice i jezična pragmatika

Kako su ljudski destruktivni postupci nespojivi s razumom i sviješću, kojom se i razlikujemo od ostalih vrsta, u nenalaženju pravog tumačenja pripisujemo ih nečem što, nemoćno i u neznanju slegnuvši ramenima, običavamo nazivati ljudskom prirodom. Pod time se misli na neobjašnjivu ljudsku proturječnost, no to je samo prazna, općenita primjedba, jer fenomen razumne životinje i dalje ostaje najveća nepoznanica. Ekstremni oblici individualnog i kolektivnog nasilja izmiču konačnom razumskom tumačenju filozofa, sociologa, psihijatara, psihologa i biheviorista koji, makar nedostatno, ovisno o autorskim istraživanjima i od slučaja do slučaja, ističu povijesne, psihopatološke, čak i metafizičke uzroke.

Konrad Lorenz (2004) sa stajališta je evolucijskog biologa i etologa bar djelomice razjasnio podrijetlo i ulogu ljudske agresivnosti u životinjskom podrijetlu te važnost agresivnosti u selekciji i održanju vrste, no to odmah dovodi u pitanje neke uhodane jezične izraze. Iako nedvojbeno nasljeđujemo životinjsku prirodu, tom se izlikom ponekad s nepravom služimo. Rječnici i općejezična uporaba pokazuju da nema konteksta u kojem se pridjev zvjerski simbolično veže uz životinje. Rabi se samo u relacijskom smislu pripadnosti kao u izrazu zvjerska nastamba, zvjerske pandže i sl. Nepotvrđen je kontekst u kojemu bi se, osim neukom pogreškom, pojavio iskaz da su se lavovi međusobno zvjerski obračunali. Riječ zvjerski rabi se samo za ljudske najnasilnije postupke, npr. zvjerski napasti, zvjerski zločin, zvjersko ubojstvo itd., a isto se tako riječ zvjerstvo ne dovodi u vezu sa životinjama. No obrnutom metaforičkom projekcijom, onom iz ljudskog u životinjsko, u iskazima ogorčenih seljaka često čujemo kako su vukovi poklali ili zaklali ovce, iako riječi klati, klanje i klaonica izvorno pripadaju ljudskoj jednostavnoj tehnologiji ubijanja presijecanjem grkljana. Uostalom, vrlo je otrcana metafora o ratu kao velikoj klaonici u kojoj ljudi čine jedni drugima ono što inače čine drugim vrstama.

Kako suprotni pojmovni par životinjski/neživotinjski nema kvalifikativno, već samo odnosno značenje, a pojmovni par ljudski/neljudski dovodimo obično u kvalifikativnu opoziciju, sama opozicija upućuje na unutarvrstnu podjelu. Redovita usporedba da se ponašamo kao životinje stvarnosno je netočna, ali toliko uhodana kad se radi o zvijerima da je u tome pogriješio i Mefisto sa, u uvodu citiranom, opaskom o čovjeku kao „zvijeri najvećoj međ' zvijerima svim“. Izostanak metaforičke uporabe pridjeva zvjerski za same zvijeri i metaforička vezanost tog pridjeva uz samo ljudske postupke jezično nesvjesno potvrđuje Lorenzova istraživanja. Naime zvijeri, karnivore, predatori, evolucijski su razvili tzv. “mehanizme susprezanja“, neku vrstu ugrađenog biološkog morala koji priječi nasilje prema vlastitoj vrsti zbog prednosti u snazi, veličini, zubima, pandžama. Vrlo se rijetko zvjerski istovrstnici napadaju do smrti. Čovjek je biološki slabo biće koje nema prirodna oružja kao zvijeri, pa nije bilo evolucijske potrebe da se razviju mehanizmi susprezanja kao, na primjer, ni u grlica koje sitnim kljunom ne mogu ozbiljno ugroziti suvrstnika. (više u: Lorenz:195). No tehnološkim razvojem ojačan, makluanovski „produžen“ isprva oruđem, pa odmah i oružjem, bez mehanizama susprezanja i sa zbunjujućom, slabom iskrom samosvijesti Sapiens je postao najopasnija vrsta. Stoga, uistinu, kaže Lorenz „možemo žaliti što nemamo zvjersku prirodu“ (ibid). Ipak, najokrutnija i najperverznija zlodjela koja ljudi čine jedni drugima i ostalim vrstama ne mogu se objasniti tek evolucijskom biološkom agresivnošću jer životinje nisu sposobne za brutalnost, bestijalnost, za tzv. zvjerske postupke, naprosto zato jer nemaju ljudski um i maštu, pa su stoga bez-umne. Čest izraz bezumno nasilje stoga je netočan jer je nasilje itekako umno, makar kao djelo pomućenog uma. Takvi postupci civilizacijska su pratnja i isključivo ljudski. No u jeziku se izraz ljudski postupak selektivno simbolično rabi samo za moralno i ispravno ponašanje, a ne i za zlodjela koja smo jezično pripisali zvijerima (više u: E. H. Mikšik: „O raskoraku između rječničkih opisa i pragmatičnih značenja riječi, izreka i fraza“, rad u postupku objavljivanja). Dalje, govori li se, općenito, o napretku civilizacije, to se zapravo najviše odnosi samo na tehnološki razvoj koji je usporedo s dobrobiti, zahvaljujući dvojnoj ljudskoj prirodi, bio itekako razoran. Možemo se s pravom pitati postoji li civilizacija samo u rječničkim i enciklopedijskim definicijama i udžbenicima povijesti, a da se zapravo još nije dogodila na što je mislio i M. Gandhi rekavši da je civilizacija samo „dobra ideja“. Očito je da s civilizacijom počinje povijesno porobljavanje i sustavno nasilje kojem su uređena, suvremena društva izložena suptilnim, čak subliminalno nevidljivim načinima nakon masovnih, državnih, neizrecivih i nepojmljivih oblika okrutnosti koje su kulminirale u 20. stoljeću, stoljeću totalitarizama, a u 21. se stoljeću nastavile najizopačenijim oblicima nadrealnog nasilja neototalitarne Islamske države. To se obično naziva dehumanizacijom, pa se valja malo osvrnuti i na tu riječ koja se općenito odnosi na odrednice suprotne ljudskom u navedenom simboličnom smislu plemenitih vrijednosti vrste. Kao što je ljudskost usmjerena na pozitivne aspekte vrste, tako je neljudskost ograničena na one negativne, pa su pojmovi jasno razgraničeni. Kako ljudi čine zlodjela, pa njihove krajnje izopačene oblike običavamo zvati zvjerskim ili neljudskim, tako se, govori li se o načinu života, strukturnom društvenom nasilju ili o terorizmu, stalno spominje riječ dehumanizacija. Stječe se dojam da se zaboravlja da je onečovječenje ili raščovječenje niknulo iz iste ljudske prirode, kao i suprotni pojam humanosti koji označava idealno nepostojeće jedinstvo vrste. Značenjske suprotnosti ljudsko/neljudsko; humanost/nehumanost samo su znakovi poricanja onog dijela vlastite prirode koji je i samom čovjeku neshvatljiv. Gledajući s pomakom, ako ta opozicija već postoji, izgleda da previđamo kako se ona odnosi na istog referenta. Riječju dehumanizacija tako se odričemo upravo onog dijela ljudskoga koji od svijeta čini povijesni pakao. To bi moglo značiti da ne postoji stabilni identitet ljudske vrste i da se unutar granica ove shizoidne podjele pripadnici ljudske vrste ponašaju, prispodobi na volju, po Heisenbergovu principu neodređenosti pokazujući čas jednu, čas drugu stranu dvostruka Janusova lica. No za to bi bio potreban već nekakav drugi jezik.

 

Jezična oružja ili jezik kao oružje

Međutim u takvoj shizoidnoj dinamici jezik se pokazuje također u dvojnosti: čas kao medij sporazumijevanja i izražavanja, čas kao sredstvo manipulacije, obmane i zataškavanja mračnih strana ljudske prirode. Time od oruđa, glavnog alata konstruktivne mislenosti i poetske kreativnosti, postaje ubojito oružje.

Unutarnji zaštitni biološki mehanizmi susprezanja o kojima govori Lorenz u ljudi su zamijenjeni vanjskim socijalnim regulativima koji preuzimaju ulogu vrste. Od deset zapovijedi Božjih, kao univerzalnog temelja moralnosti čovječanstva, do modernog zakonodavstva obuzdavana je destruktivna, ubilačka i pohlepna strana ljudskoga. Po riječima Edgara Morina društvo jedinki: „nameće običaje, tradiciju, odgoj, jezik, znanost, zakonodavstvo, tabue kao skladište kolektivnog znanja i sila kojoj se mora pokoravati, ono je u neku ruku ekvivalent nagonu“ (Morin 2005:107). No valja spomenuti još jednu antropološku činjenicu koja će u sprezi s jezikom biti pogubna. Naime, ljudska sklonost okupljanju oko određene vjere, nacije, ideje, društvenog programa, pokreta itd. temelji se na arhaičnoj svijesti grupe kao kvazivrste u kojoj se pripadnici iste skupine štite, ali postavljaju nasuprot onima koji tim skupinama ne pripadaju, tj. ne priznaju jedinstvo ljudske vrste. Morin tu arhaičnu svijest kvazivrste koja čini to da pripadnici arhaične grupe one koji im ne pripadaju drže „stranijim od neke životinje ili stvari“ smatra i glavnim „uzrokom sljepila u odnosu prema smrti tijekom rata“ (Morin 2005:107, 108). Iste takve odlike mikrovrste (Lorenz to naziva pseudospecijacijom) manifestirat će pojedine društvene grupe u širokom rasponu od relativno bezazlene netrpeljivosti do genocida. Pri tome je presudna ontološka jezična moć čijom se arhaičnom magijom imenovanja stvara prostor za zakoniti zločin, obilježavaju oni „drugi“ te koja će čitave narode, prvo metaforički, a onda i stvarno izagnati iz ljudske vrste. Ako stvarnost definiramo pomoću metafora, a onda na temelju njih i djelujemo, začetak masovnih zločina možemo naći u jeziku kojim tanatološki sistemi ljude pripremaju za kolektivno nasilje i smrt. Metafore oblikuju kolektivne predodžbe do te mjere da povezujući logički nespojiva i udaljena stvarnosna područja uvode nove perceptivne programe namećući sliku svijeta koja je nekome izvan tih okvira halucinantno začudna. Bez obzira na razumski opravdane stvarnosne poveznice nazivi su upravljali djelovanjem za vrijeme nacizma, komunizma i u raznim ratovima, a to je pak djelovanje bilo koherentno s referentnim okvirima njima oblikovane zbilje. Naziv određuje postupanje ili se postupa već u skladu s nazivom. Ako su npr. Židovi virusi koji izazivaju bolesti, treba ih ukloniti, a ukloniti ih treba kako se to s virusima i čini. Zato je higijenični izraz rasna čistoća temelj nacističke biopolitičke racionalizacije iz „koje je eugenički zamišljena utopija ubrzo prerasla u tanatološki teror.“ (E. H. Mikšik 2007:77). U tako neprobojno koherentnom sustavu stvoren je kontekst u kojem će lijek za iscjeljenje metaforičke bolesti nacije biti stvarni genocid te je istinita samo stvarnost koju je ta metafora i odredila što izrijekom potvrđuje poznati Hitlerov govor:

„Otkriće židovskog virusa jedna je od najvećih revolucija ikad pokrenutih u povijesti svijeta. Naša borba iste je vrste kao ona koju su u prošlom stoljeću vodili Pasteur i Koch... za koliko se tek mnogo bolesti može kao uzročnik utvrditi židovski virus. Bit ćemo ponovno zdravi kad istrijebimo Židove“ (iz: Rosenbaum2004:245).

Jezično poistovjećivanje Židova s virusima takvim je poigravanjem ontološkim razinama bilo dovoljan razlog da se bez grižnje savjesti, ali u eufemističkom zaklonu ostvari nacistički naum. Doslovnom iseljavanju (Aussiedlung) i preseljavanju (Umsiedlung) u logore smrti u okviru tzv. posebnog postupka (Sonderbehandlung) prethodila je metaforička deontologizacija kojom su Židovi nekom zlokobnom koincidencijom eufemistički nazvanog postupka (preseljavanje) i konceptualno metaforičkog mehanizma preslikavanja, tj. premještanja iz domene u domenu, isprva jezično deesencijalizirani i kao virusi preseljeni u područje nevidljivog, opasnog života, a nakon toga i stvarno u logore smrti. Semantička podvala koja je trebala prikriti stvarno zbivanje bila je da se samo premještaju u ruske močvare (Rosenbaum 2004:243). Isti jezični mehanizam odradio je i u Ruandi kada su mediji Hutua otvoreno i bjesomučno poticali genocid nad Tutsima osnažujući predodžbu o žoharima koje treba uništiti. Nazivi žohari, klice, mikrobi, gnjide, paraziti, štetni kukci, muhe metafore su potekle iz lenjinskog doba revolucionarnog raskulačenja i „oslobađanja“ novonastale sovjetske države od nepoželjnih elemenata i buržoaskih parazita (v.Bruneteau:2002). Iskonska odbojnost povezana s bolestima i zarazom koju navedeni oblici života prenose iskorištena je kako bi se ponavljanjem i podržavanjem ustaljene asocijativne veze stvorio predodžbeni okvir koji će razložnom učiniti potrebu za likvidacijom izmišljenih neprijatelja. Likvidacija je inače naziv koji je u vezi s liquor, lat.tekućina, pa se i tu nameće elementarno poigravanje higijeničnom asocijacijom na vodu koja u ovom slučaju neće čistiti, već otplaviti sam život (više:E.H.Mikšik 2007:76). Pojmu likvidacije tako je istovjetan ideološki pojam čišćenje, operativni izraz koji je metaforički koherentno ugrađen u političke programe totalitarnih tanatoloških državnih sistema ili se kao uhodana lozinka za akcije u ratnim sukobima rabi za masovna pogubljenja i progone. U takvim slučajevima pogubnu moć jezika najtočnije potvrđuju Lakoff-Johnsonove riječi o utjecaju jezika na stvarnost: “Metafore nam mogu postvariti realitete, osobito drušvene realitete. Metafora stoga može biti vodič za daljnje djelovanje. Naravno to će se djelovanje uklopiti u metaforu.“ (Lakoff, Johnson 2015:138).

Predodžbe koje oblikuje jezik na temelju demagoški usmjeravanih asocijativnih dosega, još k tome kulturološki pripremljene, talože se u spremnicima jezika čekajući trenutak kada postaju lozinke za zločin. Riječ predodžba i pojmovno je pomaknuta od izvorne etimologije onoga što je pred okom, iz područja neposredne percepcije, u mentalno. Tako pojmovno ugođeni za „sljepilo vrste“ spremni smo uvijek jedni druge vidjeti kao neprijateljsku metu za žurni odstrel. Ono što je Baudrillard nazvao „padom metafore u stvarnost“ osnova je za Lakoffovo poimanje metaforičkih koncepata koji upravljaju našim životima.

Koncept o ratu kao radu legitimna je osnova je svake vojne službe u bilo kojim vremenima. Kada u ratu istrebljenje čitavih naroda postane glavni radni zadatak, tada se ubojstvo može smatrati dobro obavljenim poslom. Takav „rad“ pretpostavlja i dobru organizaciju kakva je upravljala nacističkom industrijom smrti, a uključivala planove i podjelu rada, radno vrijeme, čak radni dodatak za revnosne radnike čija je učinkovitost bila tolika da su padali s nogu od iscrpljujućeg „posla“ o čemu pišu autori povijesne knjige Vojnici (Neitzel, Welzer:2014) temeljene na prisluškivačkim transkriptima iz doba 2. svjetskog rata. Posebna pozornost posvećivala se urednosti, učinkovitosti, tehničkim komplikacijama, standardizaciji postupaka te poboljšanju i inovacijama „radnog procesa“. U radničkom ozračju održavale su se i zabave za promatrače strijeljanja za vrijeme tzv. židovskih akcija, čak i u obliku tzv. “egzekucijskog turizma“ (ibid:161), a maštoviti „radnički“ žargon bilježi morbidnu metaforu Sardinenpackung koja dovoljno govori o načinu „zbrinjavanja“ žrtava masovnih egzekucija. Autori iznose zanimljive rezultate istraživanja o povijesnim, situacijskim i kulturološkim „referentnim okvirima“ unutar kojih se ostvaruje normalizacija nasilja na prijelazu iz mirnodopskog u ratno stanje što u ratnim okolnostima stvara takvu mentalnu prilagođenost po kojoj se ubijanje i genocid smatraju običnim svakodnevnim poslom. Referentni okvir rata uvodi kontekste i obrasce tumačenja u kojima skupna praksa ujedno oblikuje vojničku percepciju i uvodi nove moralne standarde. Pri tome sve što se događa i doživljava u ratnom kontekstu podliježe novim pravilima u kojima je ubojstvo opravdano, normalno i razložno i domoljubno. Autori smatraju da:

„rat formira kontekst događanja i postupanja u kojem ljudi čine ono što pod drugim uvjetima nikad ne bi učinili... Pomicanje referentnog okvira od civilnog stanja u stanje rata presudan je čimbenik važniji od svakog svjetonazora, svake dispozicije i svakog ideologiziranja“ (ibid: 371).

Takva perceptivno-mentalna ugođenost s referentnim okvirima rata stvorit će klimu u kojoj ubijanje nije nešto nemoralno ili negativno, već “spada u svemir stvari koje se jednostavno događaju“ (ibid:161) prema povijesno uhodanom i razumljivom automatizmu ratnog stroja. Upravo taj naziv rata kao autonomne mašinerije koja se uvijek iznova pokreće, zaposjeda ljudske živote i određuje ljudske postupke objašnjava psihološko-socijalne pomake koji kao fanatizam i ludilo gotovo graniče sa „sljepilom vrste“ u stanjima, moglo bi se reći, kolektivno izmijenjene svijesti. Autori navode kako je „najjači indikator djelotvornosti nekog referentnog okvira čuđenje koje nastaje kada drugi ljudi vide stvari drugačije nego što ih sami vidimo“ (ibid:161). Tako su se, dodaju autori, Nijemci jako čudili kada su njih, koji su kao lučonoše kulture svijetu podarili velike mislioce, pjesnike i kompozitore, nazivali njemačkim svinjama. (ibid:161). Teško je iz mirnodopske perspektive razumjeti ratne kolektivne zanose ne uzme li se u obzir samohodni ratni stroj koji, pokrenuvši se, ujedno stvara referentne okvire u kojima je ideološka podloga rata zanemariva. Vojnici su, kažu dalje autori, isto što i državni službenici ili radnici koji se u svom poslu služe nasiljem, a proizvode samo smrt. Oni se o tome ne pitaju slično kao što ni prosječni zaposlenik neke tvrtke ne misli o kapitalizmu ili policajac o ustavnom poretku. Međutim oni potvrđuju sociološka i psihološka istraživanja koja pokazuju da ideologije i apstraktna uvjerenja igraju tek neznatnu ulogu u ratnoj praksi te da su „skupina, tehnika, prostor i vrijeme parametri prema kojima se vojnici orijentiraju i koji su za njih važni“ (ibid:394). Genocid kao ubijanje u referentnom okviru nacističkog projekta očito je bilo moralno posve zanemariva činjenica, a upitna su bila samo tehnička rješenja oko čega su se, kako navode autori (ibid:165), znali često sporiti što očito otkriva zloćudne posljedice mentalnih i jezičnih navika.

Spomenuti K. Lorenz upozorio je i na pojavu koja se isključivo odnosi na povišeno emocionalno stanje pri okupljanju ljudi u skupine, a to je ono što nazivamo oduševljenje, u njem. jeziku Begeisterung (Lorenz 2004:208, 209). Sama riječ etimološki upućuje na duh, taj najviši doseg i izraz ljudskoga bića. Kao bihevioralni biolog zamijetio je da su tzv. sveti trnci (u njem. heiliger Schauer; u hrv. kažemo da smo se naježili kad nas obuzme jedinstveni pobjednički zanos zbog postignutog gola za vrijeme neke nogometne utakmice ili ponese, moralno veoma visokorangirani, domoljubni polet) praćeni istim tjelesnim pokazateljima kakve su imali naši antropoidni predci (neka oproste kreacionisti) kada su u unutarvrsnim obračunima kostriješenjem dlake pokazivali odlučnost u obrani nužnog biološkog razmaka između pripadnika dvaju čopora.

Tzv. sveti trnci koji prožimaju društvene skupine u trenucima kolektivnih zanosa imaju, dakle, veoma prozaično rudimentarno podrijetlo u agresivnosti čopora koji se okuplja da bi obranio svoj teritorij. Dalje, Lorenz ukazuje na manipulacije tim stanjem koje „demagozi ciljano potiču“ (ibid:209) kad god žele ratoborno okupiti mase zbog obrane državnih, moralnih, ideoloških, vjerskih i ostalih kulturno-civilizacijskih neupitnih svetinja kada, kao i kod spomenutih nam predaka „oduševljeno djelovanje geometrijski progresivno raste sa sve većim brojem pojedinaca“ ( ibid). Poznate su povijesne posljedice takvog „oduševljenja“ na masovnim okupljanjima i suđenjima, raznim mitinzima te posebno u referentnim okvirima rata kada se svi racionalni prigovori „ušutkaju putem čudnogredefiniranja svih vrijednosti pa se tako ne čine samo neutemeljenima, već se doimaju niskimai obeščašćenim“ (ibid). Dirnuti u svetinju domoljubnog ili navijačkog zanosa, što se mahom poistovjećuje, može biti veoma opasno, a u ratnim okolnostima i pogibeljno. Ukrajinska poslovica koju spominje Lorenz najbolje govori o ljudskom stanju u takvim prilikama: „Kad se zastava vijori, razum je u trubi“ ( ibid).

Rat donosi oduševljenje i užas. Oduševljenje obično u početku kad treba okupiti vojsku i ujediniti narod oko kakve pravedne ideje koja je obično neupitno sveta, pa su i ratovi sveti kao, na primjer, križarski, nacistički ili džihad. Taj početni zanos ima nešto dionizijsko, ono po čemu je za T. Eagletona Dionis božanstvo svetog terora, jer su sveto i okaljano blizu, kao što i riječ sacer može značiti blažen i proklet (v. Eagleton 2006:10). Dionis je bog nesputanog oslobođenja svih sila iz nesvjesne riznice ljudske psihe što otvara vrata hedonističkoj ekstazi, ali i mračnom orgijanju nasilja, tog prokletog naličja oduševljenja, pa tako “blaženstvo i klanje potječu iz istog izvora“ (ibid:10), iz istog neiscrpnog rezervoara čudovišnog i čudesnog ljudskog, spomenutog na početku članka. Zato je “sakralno opasno, nešto što valja držati u kavezu prije nego u staklenoj škrinji“ (ibid:10). Rastvaranje individualiteta viđeno u iskazivanju kolektivnog oduševljenja na granici je mahnitosti kakvu možemo vidjeti kod navijačkih skupina i u svim oblicima patvorenih zajedništava o kojima govori Lorenz, a koja lako skliznu u ratnu opijenost nasiljem. No kada se ratni stroj umori i rat po nebrojeni put ostavi razorenu scenu, opijenost će se, bez traga romantičnog ratnog heroizma, rastvoriti u duševnoj i moralnoj pustoši otriježnjenih sudionika.

 

Posthumanistička zbilja i „potencijali ljudskih resursa“

U današnjim uvjetima kooptirani zatočenici radnih prilika u uvjetima tržišne ekonomije menadžerskom su metaforom dezindividualizirani u nazivu ljudski resursi kojima se uopće i ne pokušava prikriti protuljudska stvarnost.Konceptualnom metaforom o ljudima kao sredstvima (resursima) kojima treba upravljati, menadžerski jezik otvoreno priznaje raspoloživost ljudima kao materijalima koji se pobrojavaju, razvrstavaju, premještaju, izmještaju i iskorištavaju. Operativni nazivi takvog orvelovskog birokratiziranog jezika koji je D. Watson (2005) nazvao mračnom i neprohodnom guštarom („the dark and impenetrable thicket“), kao na primjer: downsized, rigtsized, smartsized, structuraly adjusted itd., izravno o tome svjedoče. Administrativno-menadžerski bezlični jezik (upravo je na Filozofskome fakultetu u Zagrebu otvoren poslijediplomski specijalistički studij Upravljanje ljudskim potencijalima) u svakom trenutku pogoduje upravljanju ljudima i njihovom usmjeravanju što se u ratnim uvjetima lako reinstrumentalizira za zločinačke nakane.

Kao i metafore, metonimije imaju isti dehumanizirajući potencijal. Dok je metafora način poimanja jedne stvari pomoću druge (resursi umjesto ljudi), povezujući razumijevanjem različite stvarnosne domene, metonimija ima prije svega referencijalnu ulogu te „omogućuje da se preciznije usredotočimo na određene aspekte onoga na što se referira.“ (Lakoff, Johnson 2105:34). Takvu usredotočenost na detalj nalazimo danas u bezličnim nazivima za zatočenike prilika u postdemokratskom svijetu. Ilegalna je varijanta ponižavanja i iskorištavanja ljudi za sumnjive dobitke trafficking migranata. U mafijaškom žargonu balkanskih krijumčara ljudi koji izlaz iz bijede traže u bijegu prema Zapadu ljudi se kodirano nazivaju glave ili koferi koji se, doduše, dodatnom ponižavajućom metonimijskom redukcijom etnički razlikuju kao cipele (Turci) i baklave (Albanci). Uz ovakvo metonimijsko sakaćenje neki je hrvatski novinar za afričke migrante upotrijebio pomalo ruralnu zatarjelicu čeljad koja u aktualnom kontekstu kao zbirna imenica djeluje pomalo omalovažavajuće. Dakle, u posthumanističkom svijetu oni koji nisu iskoristivi kao ljudski resursi i potencijali, što još zvuči nekako civilizacijski suvremeno, bit će dodatno poniženi i izloženi novodobnoj barbarskoj bešćutnosti trgovaca čeljadima. Dok metafora ubija („Metaphors can kill“, kaže Lakoff), metonimija ponižava, proizvoljni odnosi označitelja i označenog prikrivaju ono ubojito i ponižavajuće koje valja prikriti, a koje nalazimo u proizvoljnim redefnicijama pojmova i eufemizmima. Kulturološki pandan značenjskih redefinicija može se naći u Eagletonovu dionizijskom arhetipu koji iz prvotne igre prelazi u u tanatološku agonijsku završnicu. Eagleton kaže:

“Ljudska su tijela u orgiji na komičan način zamijenjena, no uterorističkom bombaškom napadu ili u koncentracijskomlogoru zamjenjiva su na tragičan način... u masakru, kao i u masovnimorgijama svatko je tek zamjena za svakog drugog“ (Eagleton 2006:27).

U igri jezičnih znakova dionizijski agonski Eros istovjetno lako prelazi u agonijski Tanatos. Kao u drevnim dionizijskim orgijama zamjenjiva promiskuitetna ljudska tijela, znak se rastvara u semantičkoj distopiji u kojoj označitelj može značiti ama baš sve. Kada je konvencija odnosa označitelja i označenog temeljno narušena, nalazimo se u nekontroliranoj znakovnoj razmjeni, kao u stvarnoj orgiji ili u masakru, koja je ujedno i smrt samog jezičnog znaka čiji posmrtni ostaci kruže značenjskim orbitama jezičnog simulakra tražeći neku proizvoljnu značenjsku valenciju kojom će se pripojiti ciljanoj predodžbi (više u: E. H. Mikšik 2013:130). Kako se u orgiji tijela dezindividualizirano rastaču i stapaju jedna s drugima, pa postaju posve zamjenjiva, tako i u virtualnoj semantičkoj proizvoljnosti znak može značiti bilo što, a pojam biti definiran proizvoljno: „Kada se znak (bilo u jeziku ili slici odvoji od onoga što bi trebao označivati, on postaje hiperzbiljom“ (Baudrillard 2001:8). Moglo bi se reći da što su društvene prilike totalitarnije, što su protuljudske akcije ubojitije, značenjski se pomaci ostvaruju tako da se značenja bizarno primiču vlastitim suprotnostima. U baudrilllardovskom dezontologiziranim simulakru agonijsku završnicu dionizijske raskalašenosti nalazimo i u jezičnoj hiperzbilji logora smrti koje je bilo moguće nazvati milosrdnim zavodima za institucijsku brigu, a na ulazu u Aschwitz postaviti morbidni natpis o radu koji oslobađa zajedno s loncima za cvijeće (M. K. Ižepa:2002:380). Ne završavaju li i sudionici duge pijanke na kraju mrtvi od provoda, pa nesuvislo blebeću jezikom u kojem značenje više nije važno, tek je hamptidamptijevski “idle chatter of transcendental kind“ kako bi rekao W. S. Gilbert. Tom povijesnom mamurluku podlegao je 1933. godine i sam Martin Heidegger odustajanjem od izvornog pojma istine kao ne-skrivenosti (grč.aletheia) začuđujućom relativističkom definicijom da je „istina otkrivanje onoga što narod čini sigurnim, jasnim i snažnim u njegovu djelovanju i znanju“ (v.Chomsky 2004:289).

Jezik odražava individualno i povijesno stanje koje je, nažalost, uvijek stara vijest u novom ruhu. U tom povijesnom semantičkom mamurluku dobrohotni se dr. Jackill stalno preobraća u mister Hydea. Ekonomijom nekontrolirane zamjenjivosti jezičnog znaka nastaje potpuna semantička otvorenost koja jezičnim zloporabama i podvalama utire put za „magijsku misao ideologije“ (Baudrillard 2001:4). Te se zloporabe umnažaju u kriznim vremenima, ratovima, vojnim akcijama, u totalitarnim sistemima i u novodobnom općem podjarmljivanju svjetskog stanovništva, a nalazimo ih u eufemizmima i redefiniranim pojmovima vojnih i diplomatskih diskursa te u jezičnim formulama globalne tržišne ekonomije – svugdje gdje se jezičnim igrama zataškavaju činjenice i vara javnost. Povijesno najpoznatiji su dakako, nacistički eufemizmi kojima se konačno rješenje skrivalo iza tajnovitog pridjeva specijalan (poseban): poseban tretman (tortura političkih zatvorenika), specijalna postrojenja (plinske komore), specijalni smještaj (deportacije), specijalni tretman i dezinfekcija (ubijanje zatočenika logora). Za vrijeme Vijetnamskog rata naselja ograđena jarkom u koja su pod nadzorom američke vojske nagurani pacificirani stanovnici, svojevrsna inačica konclogora, idilično su nazivana strateški zaselci. Pacifikacija je inače uobičajen američki naziv za porobljavanje i ubijanje, uz neutralizaciju protivnika u protuterorističkim akcijama, no demagoški prednjači riječ oslobađanje u vojnom kontekstu. Slično kao što su Kinezi oslobodili Tibet pobivši većinu stanovništva, zahvaljujući oslobađanju Iraka ili našim nastojanjima, što je čest američki izraz za vojne akcije „iračka je populacija sada slobodna živjeti na radioaktivnom bojnom polju“ (Cenzurirano 2004:53). Naime, Irački je rat zbog korištenja bombi s osiromašenim uranom zapravo bio mali nuklearni rat. Taj uran nije bezazleniji time što je osiromašen, pa posljedice tog jezičnog relativizma trpe danas i Iračani i američki veterani (više:ibid.). Indonežanski puč koji je uz američku podršku 1965. god. na vlast doveo Suharta nakon pokolja u kojima je nestalo pola mlijuna ljudi u američkom je tisku popraćen komentarom o tračku svjetla u Aziji i nadom... koja se napokon javlja (v.Chomsky 2004:16), valjda kao nada za ondašnji očekivani američki korporacijski proboj. Mirni građanski prizvuk imao je i kodni naziv vrtna ograda za kontrolu i nadzor građanskih nemira u sklopu američke domovinske sigurnosti kojima se planiraju i koordiniraju vojne operacije za vrijeme unutarnjih građanskih nemira nastao 1968. U novije vrijeme Bushova je administracija odobrila tzv.waterboarding, što nije igra u vodenom parku, već pojačana tehnika ispitivanja zatvorenika visoke vrijednosti. U komunističkom poraću pokolj je blajburških stradalnika opravdavan tzv. revolucionarnom retorzijom.

Nazivi za globalne planove transnacionalnih tvrtki i oni koji se odnose se na položaj ljudi u uvjetima slobodnog tržišta prikrivaju istu neokolonijalističku protuljudsku zbilju. Npr. outsourcing, premještanje tvrtki i proizvodnje u siromašne zemlje radi jeftinije radne snage; tzv. razvojni planovi za siromašne zemlje kojima one postaju još siromašnije, a koje uključuju i otvaranje bioperspektiva za multinacionalnetvrtke, npr. za zloglasni Monsanto, tek su neki od njih. Kod nas se godinama prikrivana sječa šuma koja je posve izmakla kontroli naziva sanitarnom sječom i opravdava šumarskim pravilima struke o pomlađivanju šume čime nas zavaravaju natpisi pred ogoljenim pustošima i vrpce na stablima označenima za odstrel. Općenito, kad god se događa nešto prljavo, štetno ili povijesno ubojito omiljeno je, u totalitarizmima svih vrsta, posezati za higijeničnim nazivima za dobrobit čovječanstva ili bliskog puka. Pri tom se valja pitati je li tu riječ o eufemizmima kao ublaženim izrazima za društveno tabuizirana područja kao što su estetika tjelesnih funkcija, opći moral ili smrt, kako ih općenito definira jezična teorija, ili o sustavnim semantičkim prijevarama. Nije isto, npr., tankoćutno nazvati zahod engl. restroom; rasplodnog bika američko puritanski gentleman cow; reći za umrlog da je otišao ili blago u Gospodinu usnuo i nazvati plinske komore specijalnim postrojenjima.

Jednom prevareni nesvijesno lako podliježemo jezičnim navikama koje ustaljuju nadničarski mediji, a koje su i gore od značenjskih prijevara jer se, uspavani, prestajemo pitati o značenjima koja mogu biti presudna i za samu ljudsku opstojnost. Zaborav značenja, olako prepuštanje varljivom poigravanju jezičnim znakovima čijim putokazima vjerujemo, doprinosi tako održavanju sve nedostojnijeg života većine svjetskog stanovništva u protuljudskoj zbilji čiji smo povijesni i svakodnevni svjedoci.

 

Organizirano Zlo i granice izrecivog

Kako svako stoljeće iznenadi sve „naprednijom“ destruktivnošću, nakon prošlog stoljeća obilježenog dvama svjetskim ratovima i totalitarizmima 21. stoljeće bar je dosada pretežito obilježeno radikalnim isilovskim nasiljem. Zapanjeno čovječanstvo, kao i u prošlom stoljeću, i po tko zna koji put u povijesti, našlo se zatečeno na granicama neizrecivog koje se, kako u sjajnom kulturološkom eseju o fašizmu i komunizmu reče Alain Besançion (2002 :38), javlja kada zbog povijesnih zločina:

„ostajemo bez riječi, koncepti nam nedostaju, mašta odbija zamisliti, a pamćenje zadržati u sjećanju. Zalazimo u područje izvan ljudske spoznaje, kao da smo ispred neke negativne transcendencije. Neminovno pomišljamo na demonsko.“

Kad god se dogodi nešto što premašuje prihvatljivo i obično nasilje na koje smo razumski svakodnevno, pa i u ratu navikli jer ljudi se svakodnevno ubijaju iz kojekakvih razloga, dakako, nepravedno u miru, a pravedno u ratovima, skloni smo, kao Besançion, posegnuti za metafizičkim objašnjenjem Zla. No kako, po mišljenju T. Eagletona, valja razlikovati povijesno od metafizičkog zla pri čemu je razlika u svrhovitosti namjere i čistom uživanju u zločinu radi zločina (v. Eagleton 2006:108) u slučaju ISIS-ovedržave nema razloga smatrati da je zlo koje proizvodi bez povijesnog objašnjenja, pa prema tome nije samo patološko kao npr. kod serijskih ubojica. Iako su ISIS-ove izvedbe izopačeno i neshvatljivo zle, one su povijesno objašnjive sukobom civilizacija, reakcijom na zapadnjački neokolonijalizam i konzumerizam itd. No nevolja je što se ne možemo pozvati na vraga jer zlo je, kao i u nacizmu, u temeljima te države koja treba proizvoditi kaos i užas na cijeloj planeti što je i njezin politički cilj. Ta država kao čudovišni spoj teokratske ideologije i programirane krajnje okrutnosti ne počiva samo na mesijanskom fanatizmu, već je vrlo racionalno podržana organiziranom i razrađenom birokratskom strukturom, vjerojatno ne tako pedantnom kao u Trećem Reichu, ali kako je birokracija svugdje dosadno ista, vrlo sličnom. Tako godišnji izvještaj Al-Bagdadijevih bagdadskih birokrata (Al-Naba) sadrži precizne popise ubojstava, opis načina i oružja kojim su izvedeni. Dokumenti otkriveni u jednom skloništu ISIS-a otkrivaju birokratske poslove i zaduženja u ovoj bizarnoj državi kao što su, npr. koordinator zatvorenika i pitanje žena (zanimljivo, zajednički resor, pa možemo pretpostaviti kako je i ženama i zatvorenicima), koordinator gostinjskih kuća i bombaša samoubojica, gdjebi bilo zanimljivo vidjeti što povezuje ta dva resora na prvi pogled veoma udaljena (što ne začuđuje previše jer, uostalom, i u civiliziranim državama institucijski standardi povezuju udaljena područja u iste resore, na primjer kod nas su znanost, obrazovanje i sport ujedinjeni u jednom ministarstvu premda znanost baš nema izravne veze sa sportom). Tu je i emir za sigurnost, njegov zamjenik, šef tajne službe, odjeli za obuku špijuna, šerijatskih sudaca itd., a najnastranija je institucija Lavljih mladunaca khalife, dječje vojske trenirane za ubojstva i okrutnost. Još 2004.god. pojavila se on-line knjiga Upravljanje divljaštvom, usredotočeni analitički priručnik koji sadrži razrađenu strategiju kako ekstremnim nasiljem stvoriti nered i kaos koji će iscrpiti stanovništvo i utrti put prema Islamskoj državi. Od nacističkog Reicha ta se država razlikuje otvorenošću prema javnosti. Za razliku od nacista koji su svoj program prikrivali kodiranim nazivom konačno rješenje isisovci su ekshibionistički ponosni na svoje barbarstvo, pa ritulna odsijecanja glava objavljuju na internetskim mrežama. ISIS-ov ideolog Zarkavi medijsku je otvorenost smatrao dijelom programa, pa je i izjavio: „Naša borba mora imati lice ili će se svaka bitka koju dobijemo izgubiti u opskurnosti.“ (Hosken 2015:46). U tome smislu čin bombaša samoubojice nije iracionalan, već promišljeni čin kojim osobna žrtva postaje dobrovoljno ili prisilno dio pragmatičnog programa. Kao otvoreno terorističkoj državi Kalifatu sigurno nisu potrebni eufemizmi i dovitljiva semantička prenemaganja kao nacistima, pa su u tome smislu posve semantički transparentni. Oni svoje divljaštvo ne skrivaju, već se njime ponose što se vidi iz navedenog naslova. No kako reče Jean Ziegler „bezumno nasilje džihadista zrcalo je barbarstva kozmokrata“ (Ziegler 2007:64) koji vješto koriste prilike iz kojih „trgovci oružjem kao ideolozi preventivnog rata izvlače... sigurnu dobit“ (ibid). Prema Zieglerovim uvidima u svjetsku situaciju islamski terorizam potiče „strukturno nasilje i stalni rat koji su u temeljima imperija srama“ (ibid) kako on naziva neokolonijalni refeudalizirani svijet u kojem MMF, Svjetska banka i privatni bankari provodeći ekonomiju organizirane oskudice koja se temelji na zaduživanju, održavaju trajno strukturno nasilje ubijajući dugom sve siromašnije zemlje, naročito one u Južnoj hemisferi. Političke elite i domaći vlastodršci podržavaju korumpirane režime u Africi, Latinskoj Americi i istočnoj Aziji držeći vlastito stanovništvo u začaranom krugu duga, gladi i stalnom stanju tzv. strukturnih prilagodbi što je globalni eufemizam za strukturno nasilje refeudaliziranog svjetskog poretka. A glad je, smatra Ziegler, zločin protiv čovječanstva koji ubija više ljudi od ratova. Taj unutarvrsni zločin, makar nepočinjen oružjem, stvara uvjete za umiranje koji su isto što i ubojstvo samo. Slično kao u konclogorima, samo rafiniranije, neizravno, bez žičanih ograda posvudašnja glad polaganije no u logorima smrti svakodnevno ubija osiromašene stanovnike Trećeg svijeta. Ziegler (ibid:105) s lica mjesta izvješćuje kako stanovnici brazilskih favela glad doživljavaju kao nešto što dolazi izvana, kao bezimenog agresora, opaku „stvar koja lupa na vrata“ njihova tijela(a coisa bater a porta)“ – reći će oni. Ponekad kažu i da ih napada zvijer, a ne mogu učiniti ništa. Glad uz tjelesno urušavanje prate tjeskoba, bol, očaj, gubitak dostojanstva i beznađe, a izraz mučen glađu uobičajen je u svakodnevici brazilskih favela.

 

Umjesto zaključka

Za planetu i vlastiti opstanak s pravom su, uzmu li se u obzir razmišljanja, podaci i rezultati raznih istraživanja zabrinuti humanisti, ekološki aktivisti, znanstvenici i holistički mislioci. Prenapučenost, glad, bijeda, ratovi koji ne prestaju, fundamentalizmi svih vrsta, strukturno planetarno nasilje, nesigurna egzistencija prekarijatnih generacija, terorizam, neonacizam, opće zagađenje i klimatske promjene povećali su broj jahača apokalipse. Ipak, sukladno primjedbi s početka teksta o ograničenjima humanističke tradicije, takva je zabrinutost možda antropocentrično preuveličana. Na kozmičkom satu „antropocen“, kako je razdoblje dominacije ljudske vrste na Zemlji nazvao Yuval Noah Harari, traje tek nekoliko minuta, a tanka plava opna biosfere tek je odnedavno zamućena. Prijete joj, može se pretpostaviti, još tamnije nijanse. No bilo bi preuzetno misliti da prirodne sile koje su oblikovale planetu i sam život može nepovratno ugroziti samo jedna vrsta, ma koliko destruktivna bila, a koja se pojavila na Zemlji tek nedavno. Sa stajališta vječnosti, u svemirskim razmjerima, Zemlja ima vremena za brojne oporavke od svojih razornih žitelja. Ostaje pitanje imamo li ga i mi.

 

Literatura:

Rosenbaum, Ron. 2004. Kako objasniti Hitlera. Velika Gorica : MIOB.

Bruneteau, Bernard. 2002.Totalitarizmi. Zagreb: Politička kultura.

Ižepa, M. K. 2002. Thanatos, anđeo heroja. Split: Naklada Bošković.

Goodman, Amy and David. 2006. Moćnici su izvan zakona. Zagreb: Prometej.

Allan, Keith and Burridge, Kate.1991. Euphemism and Dysphemism.Oxford: University Press

Baudrillard, J. 2001. Simulacija i zbilja. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

Bensoussan, G.(2010) Europska strast za genocidom, Zagreb: Biblioteka Naslijeđe

Peter Phillips &Projekt Cenzurirano. 2004. Cenzurirano 2004. Media Demoracy in Action. Zagreb:Teledisk.

Watson, D. 2005. Death sentences. New York: Gotham Books.

Lorenz, Konrad. 2004. Takozvano zlo. Zagreb: Algoritam.

Morin, Edgar. 2005. Čovjek i smrt. Zagreb: Scarabeus naklada, Biblioteka „Imago“.

Lakoff, George, Mark Johnson. 2015. Metafore koje život znače. Zagreb: Disput.

Hercigonja-Mikšik, Edita. 2007.“Smrt u jeziku i smrt jezičnog znaka”. Republika 63(6):70-83.

Hercigonja-Mikšik, Edita. 2013. “Značenjska dekonstrukcija poslovno-političkog govora”. Kolo 23(1-2): 130-144.

Hercigonja-Mikšik, Edita. ”O raskoraku između rječničkih opisa i pragmatičnih značenja riječi, izreka i fraza”.(u postupku objavljivanja)

Chomsky,Noam. 2004. Politika bez moći. Zagreb: DAF.

Hosken, Andrew. 2015. Carstvo straha. Zagreb: GZH.

Eagleton, Terry. 2006. Sveti teror. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

Neitzel, Sönke, Harald Welzer. 2014. Vojnici. Zapisnici o ratovanju, ubijanju i umiranju. Zaprešić: Fraktura.

Ziegler, Jean. 2007. Imperij srama. Zagreb: Izvori.

Besançion, Alain. 2002. Zla kob stoljeća. Zagreb: Dom i svijet.

 

Reflections of Antihuman Reality

 

Abstract

 

From the prehistoric era to the present day, human actions have been marked by violence. With time, the ways and means used by men to enslave, kill, humiliate and deceive members of their own kind have become deadlier and more ingenious. Language, as the container and transmitter of human experience, knowledge and social exchange, marks the entire human reality, often concealing its destructive facet. The witnesses to this are dictionaries, where facts, as well as discourses used to obscure them, are stored. At the lexical level, these are most often various euphemisms, dysphemisms, metaphors and metonyms. At the level of discourse, these are circumlocutions, notion redefinitions and mystifying dabblings with linguistic signs, which mirror a dehumanized, and moreover, an antihuman reality. This paper explores, states and comments on lexical examples and discourses which reveal linguistic and socioanthropological dimensions of the violent constant of human nature.

 

Key words: euphemisms, lingvistic manipulation, dehumanization, antihumanism, socolinguistic.

 

 

---

7(12)#5 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 316.72-028.22(4-15) Prethodno priopćenje Preliminary communication Primljeno: 06.01.2018.

 

 

Jure Vujić

Institut za geopolitiku i strateška istraživanja, Zagreb
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Epistemološke matrice suvremene vizualne kulture,
uvod u zapadnoskopiju

Puni tekst: pdf (502 KB), Hrvatski, Str. 1851 - 1870

 

Sažetak

 

Mentalna struktura hipermodernog Zapada, u kojemu se postupno od doba renesanse sve do danas događa složena mutacija kolektivnog kao i individualnog pogleda na svijet, održava radikalnu promjenu zapadne epistemologije percipiranja i interpretiranja svijeta. Nakon doba “kulture kao slike” naspram “kulture kao teksta” možda se nalazimo u drugoj vrsti redukcije – one vizualne svijesti i svojevrsnoga internaliziranog videocentrizma koje disolvira nasljeđe zapadnoeuropske metafizike koja je prožimala društvene i humanističke znanosti sve do kraja XX. stoljeća. Takav dug autonomizacije i emancipacije slike od jezika, govora i pisma, razotkriva filozofske i metapolitičke matrice tzv. zapadnoskopije kao svojevrsne vizualne opsjednutosti.

 

Ključne riječi: hipermoderni zapad, vizualni, kultura, zapadno, postmodernizam, opseg, slika, matrica, epistemologija.

 

 

Geneza zapadne epistemološke grimase

„Često vjerujemo da su stvari na početku u iskonu bile savršene, međutim čovjek i čovječanstvo su započeli s grimasom^[71].“S takvom rečenicom je F. Nietzsche nastojao dokazati kako treba proučavati i razumjeti povijest i genezu takve grimase kada razmišljamo o budućnosti čovječanstva.^[72] Treba se, zapravo, zapitati ne predstavlja li danas suvremena vizualna kultura, kao zaseban postmoderan pogled na svijet, upravo tu nietzscheansku metaforu, tu posljednju fazu osuvremenjivanja te iste zapadnocentrične epistemološke grimase?

U suvremeno doba, sve je podvrgnuto imperativu prikazivanja, otkrivanja, „otvorenosti“, a načelo transparentnosti“ je postalo glavna sintagma društvenog, političkog, gospodarskog, i kulturnog upravljanja. Imperativ transparentnosti također je pod utjecajem društva zabave i individualističkog i društvenog narcizam amplificiran unutar društvenih mreža, kolonizirao je i privatnu sferu, u kojoj nestaju granice između privatnog i javnog, intimnog, tajnovitog i općeg. Međutim, može se i razmišljati o načelu otvorenosti kroz konstruktivistički pristup pomoću teze Karla Mannheima koju on iznosi u «Ideologiji i utopiji»^[73]u kojem je izložena njegova koncepcija sociologije znanja i u kojoj pokazuje sveprisutnost ideologije u društvu koja može biti odraz «veze između struktura svijesti i životnih situacija u kojima one postoje», i koje nužno uvjetuju njihov ideologijski karakter. Dakle, postavlja se, možda smjelo ili apriorističko pitanje, ne tvore li sintagme „otvorenosti, transparentnosti“ možda u tom smjeru određene ideološke refleksije i projekcije određenih segmenata društva s partikularnom strukturom svijesti i zasebnim prostorno-vremenskim situacijama u kojima žive. Dakle, kroz tu kritičku ideološku prizmu možemo sagledavati fenomenologiju društvene transparentnosti koja ne mora nužno biti ispravna, istinita ili neistinita jer kao svaki fenomen, ona je rezultat čistih intencionalnih akata svijesti koji se manifestiraju kroz imanentnu realizacije i konstrukcije. Transparentnost i otvorenost su pojmovi neodvojivi od sveprisutne suvremene vizualne kulture koja oblikuju ne samo određene načine razmišljanja i ponašanja već i utječu na imaginarnu pojedinačnu i kolektivnu svijest. Vizualna mentalna struktura hipermodernog Zapada, nastaje za vrijeme renesanse, a uzrok je mutacije „kolektivnog kao i individualnog pogleda na svijet.“ Činjenica je danas da živimo u doba "kulture kao slike" naspram "kulture kao teksta" (Regis Debray^[74] mediolog govori o postupnom prijelazu iz logosfere (usmena predaja) grafosfere (pismena kultura i transmisija prema današnjoj audiovizualnoj komunikacijskoj videosferi) možda ulazak u drugu vrstu redukcije – one vizualne svijet sveprisutne vizualne kulture? Možda je danas riječ o svojevrsnoj vladavini videocentrizma ako sve fenomene i pojmove poput transparentnosti i otvorenosti, svedemo na vizualne vidljive fenomene u okviru zahtjeva za daljnjom emancipacijom i autonomijom slike od jezika, govora i pisma? Taj je zaokret opisao najznačajniji teoretičar vizualne kulture i vizualnih umjetnosti našega doba, W. J. T. Mitchell, koji je otvorio pitanje slike u kontekstu epistemološkog zaokreta „pictorial turn“^[75] kao prekretnica u shvaćanju i poimanju pojma slike, ideju zaokreta spram slike.

Jedan od ključnih pitanja svih ideologema i refleksija o otvorenosti bilo u filozofiji, umjetnosti pa i u politici odnosi se na eminentno epistemološki status samog pojma i fenomena otvorenosti ili pak teleološkog smjera iste otvorenosti. U današnjoj vizualnoj kulturi slika kao medij i predmet promijenila je epistemološki status kako je to postavio njemački povjesničar umjetnosti Gottfried Boehm^[76] u eseju Povratak slika. On smatra da ulazimo u vrijeme apsolutne prisutnosti slika u suvremenom svijetu. "Slikovni zaokret" (iconic turn) moderne Boehm određuje kao pojavu što se od kraja XIX. stoljeća događa posvuda u svijetu vizualnih umjetnosti. Naime, postavlja se pitanje razumijevanja promjene statusa same funkcije i smisla slike uopće u društvu. Oslobađajući se od logosa ili od mimetičkih tradicionalnih funkcija slika je dobila svoju "imanentnu logiku". Taj proces imanentizacije ili autonomizacije je također zavidan u postmodernom društvu, u kojem su se, područja poput politike, umjetnosti, kulture odvojila od stabilnih referenata, Hans Sedlymar bi rekao od središta i postale su autoreferencijalne, samodostatne kategorije, ali su neminovno ušle u određenu fazu propitivanja i krize. Naime, sveprisutnost slike odvojene od metafizičkog logosa (jezika, govora i pisma) otvara prostor praznine onoga realnog i prisutnog. Riječ je o nastupajućem hiperrealitetu slike koja na mjesto logosa jezika, značenja nudi totalno razotkrivanje. Treba se onda zapitati je li takva sveprisutnost videosfere kao paradigme otvorene slike svijeta možda uvod u suzbijanje ili negiranje imaginarnog kao vladavina tajnovitosti, privatnog i zaštićenog od javnosti.

 

Ideologija svetransparentnosti

Na području politologije pitanje otvorenog prostora nas dovodi do propitivanja ideologije sve transparentnosti i projekta otvorenog društva. Treba podsjetiti da se neoliberalni kapitalizam temelji ne samo na tržišnoj ideologiji free marketa već i na postulatima „otvorenog društva“, ali i danas na imperativu transparentnosti kao novom načelu dobre globalne vladavine (global gouvernance). Ta se ideologija koja zagovara potpunu liberalizaciju razmjene i pristupu informaciji, temelji zapravo na ujediniteljskoj utopiji Interneta i društevnih mreža, ideologija komunikacije koja je nastala na istočnoj obali SAD-a s kibernetičkim tezama i studijama Norberta Wienera^[77] i na zapadnoj obali unutar kalifornijskih kontrakultrurnih sveučilišnih krugova. Godine 1995. dva istraživača iz Londona, Richard Barbrook i Andy Cameron^[78], objavljuju tekst « Kalifornijska ideologija » koja je nastala između 60. i 70. godine, a kombinirala je elemente sistemske i kibernetske ideologije, antiautoritativne i protudržavne anarhoidne političke elemente što se manifestiralo i izarzilo kroz sintezu liberalnih i liberterijanskih idejnih stremljenja i pokreta koji su i vjerovali da će slobodni protok i cirkulacija informacija i komunikacija transformirati i emancipirati društvo. Totalna transparentnost je ne samo utopija već i projekt koji se može instrumentalizirati kao sustav „otvorene kontrole“. Na području politike i diplomatskih odnosa, afera Weakiliks je dokazala koliko je pogubno zahtijevati totalnu transparentnost u međunarodnim i međudržavnim odnosima, jer su privatnost i zaštićenost povjerljivih i tajnih informacija, a posebno na području političkih donosa, nužne. Francuski filozof Baudrillard u Fatalnim strategijama^[79] ukazao je na jedan novi fenomen totalitarizma, a to jest ono što on naziva hipertransparentnost ili pak taj nagon za sve reći ili pokazati koju on oslovljava kao „bijela opscenost“: Na sličnom tragu Pierre Levy Soussan u svojoj „elegiji tajnovitotsi“^[80] ističe kako se danas često pogrešno poistovjećuje tajno s nerečenim ili pak sa zavjerom i prevarom. On se protivi današnjoj općoj društvenoj psihijatrizaciji ili pak psihogenealogiji u kojoj često prevladava psihoanalitički mit da su obiteljske tajne one koje generiraju generacijske poremećaje i u ime koje bi trebalo sve saznati o svakome. Transparentnost postaje „građanski imperativ„ a on dokazuje koliko je doza tajnovitosti važna ne samo za razvoj dječje mašte i za ravnotežu odrasle osobe, nego i značenje tajnovite sfere za konstrukciju identiteta i evoluciju zrele osobe i društva. Na istom tragu Jean Lacouture ističe kako društvo može također oboljeti iznutra radi suvišne ekspozicije, s ekcesom transparentnosti i unutar panoptičkih sustava ekspozicije kontrole. Imperativ transparentnosti zapravo bi skrivao dispozitive novih strategija jednoumlja i uvjetovanje u ime kojih sveprisutno oko nadgledava sve.

Karl Popper je iznio maniheističku tipologiju prema kojoj dijeli čovječanstvo u dva tabora^[81]: Na jednoj strani pristaše otvorenog društva kao oblik normalne egzistencije i društvene organizacije racionalnih bića, čija su ponašanja utemeljena na volji i proračunatom racionalitetu. Takav tip društva pripada ne-totalitarnom modelu društva koji ne počiva na ujediniteljskoj ideji i sustavu vrijednosti koji bi bio kolektivističke i transindividualne naravi. Otvoreno društvo negira teleologije i apsolutne kategorije. Na drugoj strani su „neprijatelji otvorenog društva“ u koju Popper samovoljno smješta Platona, Aristotela, Heraklita, skolastiku, njemačku idealističku filozofiju Schlegela, Hegela, Marxa, a koji prema Popperu dijele holistički protuindividualistički pogled na svijet , prezir prema racionalitetu i legitimiraju totalitarne sustave. U tom smjeru Popper redukcionistički poistovjećuje unutar heterogene kategorije „metafizičkog jedinstva“: komunizam, fašizam, racizam, konzervativizam kao razne izdanke neprijatelja prema otvorenom društvu. Totalitarno društvo je zatvoreno društvo u kojem cilj opravdava sredstvo. Historicistički su sustavi kroz načelo utopijskog društvenog inženjeringa uvijek iznova nastojali interpretirati povijest kao spasiteljsku povijest. Jedini smisao povijesti za Poppera je svedeno na borbu za otvoreno društvo. Svaka ideologija koja želi druge ljude usrećiti je opasna, jer nas dovodi u napast da drugim ljudima nametnemo vlastite vrijednosti. Popperov kritički racionalizam postavlja zahtjev za tolerancijom i odgovornošću, slobodu mišljenja i pluralizam. U historicističkom sustavu pojedinac nije važan, nego vođa. Tu je pleme sve, a pojedinac ništa.

Međutim, ne treba li se možda zapitati nije li projekt otvorenog društva ujedno i ideološki konstrukt obrnute utopije koja vuče svoje korijene u iluminističkom projektu prosvjetiteljstva, a to jest: konstruktivistički i mehanicistički pokušaj izgradnje atomiziranog društva koje počiva na isključivo apstraktnim individualističkim i racionalističkim premisama. Granice takvog projekta i negativne pojave instrumentalnog razuma su pokazali i Habermas, i sami promotori modernog prosvjetiteljstva. Otvoreni pristup društva je doveo do određenih nuspojava i društvenih disfunkcija društvene anomije, mehanicističke i tehnokratske hipertrofije, negacije duhovnih pa i kulturoloških matrica i dimenzija društva.

Kako objasniti paradoks da se danas u obliku demokratskih liberalnih društava provodi najveći stupanj kontrole? Naime, ono što je novo u odnosu na prethodni sustav nadzora kojeg je teoretizirao M. Foucault^[82] i Deleuze, pokušaj je uspostave kontrole nad svim građanima i na planetarnoj razini. Suvremena društvena kontrola je mutirala pod okriljem ideologije svetransparentnosti iz „zatvorenog okvira“ u „otvoreni okvir“ („kontrola na slobodnom zraku“). Marketing i komunikacijsko-informacijsko društvo postali su glavni instrumenti permanentne kontrole individualnog i dividualnog (čovjek – dužnik). Kontrola ne počiva više na zatvorskom sustavu već na algoritmu, kao nova „umjetna i neutralna objektivnost“. Informatičke baze podataka postale su novo oružje kontrole, koje mogu biti pod upravom države, korporacija ili slobodne uporabe (Open Data, Open Knowledge, Open source Software). Gilles Deleuze u raspravi s Antonijem Negrijem iznio je hipotezu da suvremena društva kontrole nisu više disciplinska i ne funkcioniraju više unutar zatvorenoga prostora, nego putem „kontinuirane kontrole i simultane komunikacije“. Današnji sustavi kontrole koriste se širokom lepezom sigurnosnih sredstava regulacije i obuhvaćaju sva područja društvenoga života: radno mjesto, zdravstvo, odgojno-obrazovni sustav, zabavu i slobodno vrijeme, virtualnu sferu i komunikaciju.

Građanin je u tom pogledu, praćen kao potencijalni terorist ili latentna društveno nepodobna i nekonformistička osoba. U tom smislu je US NSA (National Security Agency) stvorila najveći globalni špijunski sustav pod kodnim imenom ECHELON, koji hvata i analizira svaki telefonski poziv, fax, e-mail i telex poruku poslanu bilo gdje u svijetu. Dakle, „mrežna kontrola“ kao proces sveobuhvatne internalizacije kontrole, ide dalje od klasičnih mehanizama društva kontrole moderne i od filozofijskog diskursa Foucaultove biomoći, ili Giorgio Agambenove teze o biopolitici u Homo sacer. Svaki sustav kontrole unutar totalitarnoga ili demokratskoga poretka podrazumijeva ideološki diskurs, a u slučaju suvremenoga društva, to je sveprisutna ideologija „tržišnog društva“. U tom je smislu Manfred B. Steger s pravom naglašavao kako je globalizacija zapravo neoliberalni projekt^[83] neprestane deregulacije kapitala. Sloboda tržišta odraz je individualne autonomije, ali u biti, ističe Karl Polyani, to se tržište širi na račun „ljudskih stratišta“.

S obzirom da je filozofija prostora grana filozofije prostora i vremena koja se odnosi na epistemološke, ontološke i semiotičke dimenzije prostora, ali i vremena, nužno je također staviti koncept open space unutar novih izazova percepcije vremensko-prostornih kategorija. Nove dimenzije kontrole odgovaraju tržišnoj ekonomiji realnog vremena, pa tako globalizacija ostvaruje povijesnu sinkronizaciju, koja se može nazvati „revolucijom realnog vremena“. Ono potiče društvenu zbilju na isključivu usredotočenost na sadašnjost. Paul Virilo, francuski arhitekt i urbanist govori o „dromokraciji„ kao novome obliku postmoderne demokracije kojoj čimbenik brzine odigrava ključnu ulogu u organiziranju društva. Kako postoji politička ekonomija nacionalnih dobara, tako i nastaje politička ekonomija brzine. Brzina uvijek latentno ili otkriveno podrazumijeva nasilje, a procesi ubrzavanja uvijek koketiraju sa smrtonosnim dispozitivima.

Taj svijet brzine u području telekomunikacija, prometa i transmisija, koje se fetišizira u ime neprestanog napretka, nastoji uništiti, ne samo aboliranjem distanca između Tienanmena i Londona, Pariza i New Yorka, (u ovome tragičnom slučaju između Varšave i Smolenska), već i sam ontološki status povijesti, i ljudsko smještanje u vremensko-prostorne okvire. Suvremeno društvo kontrole sliči totalitarnom sustavu koji niti priznaje niti poštuje ijednu vanjsku ili unutarnju granicu kad je riječ o kontroli društvene zbilje.

 

Uvod u totalitarizam svetransparentnosti

Imperativ transparentnosti u sklopu suvremenih zastupničkih demokracija postavlja ključno pitanje same granice i uporabe takve transparentnosti jer se taj imperativ može odnositi ne samo na državu i javnu politiku već i na civino društvo i same građane. Generaliziranje takvog imperativa transparentnosti u društvu može se transformirati u novi oblik totalitarizma, koji bi nastojao kontrolirati djela i misli građana unutar transparentne suradnje s civilnim društvom, države i medija.

Riječ je ovdje o demokratskom totalitarizmu (za razliku od totalitarne demokracije, koju je teoretizirao Jouvenel, a koja se odnosi isključivo na državni totalitarizam), koji zagovara model totalne transparentnosti kao opći sustav kontrole i nadziranja, djelovanja, mišljenja i kretanja građana koji su neprestano izloženi i svetransprentni, što podsjeća na Benthamov projekt Panoptikuma kao zatvorski univerz. Međutim, postoji svojstveni odnos između politike i tajnovitosti između demokracije i prava na tajnu, a iskonsko demokratsko društvo ne može u istinu štiti slobodu građana bez određenih oblika tajnovitosti kao uvjet privatne slobode. Redefinicija demokracije koja bi štitila režime narodnog suvereniteta u ime slobode zapravo bi bila antipod izopaćenog projekta totalitarnog društva u kojem je sve transparentno i javno pod utjecajem sveprisutne panoptičke kontrole medija i državnog aparata. Pierre Rosanvallon u djelu La Contre-démocratie^[84], objašjava da je funkcija nadziranja kod građana jedan dobar korektiv za modernu zastupničku demokraciju te da je u tom smjeru načelo transparentnosti nužan regulacijski mehanizam političkog života. Međutim, nedostatak takve građanske korektivne i funkcije nadziranja često je izokrenut i preusmjeren prema nevažnim političkim i društvenim pitanjima u čemu su mediji jako vješti glede manipuliranja s javnim mnijenjem. Suvremena demokracija je neodvojiva od transprentnog javnog htijenja jer se temelji na prosvjetiteljstvom revolucionarnom projektu tzv. Enlightenment, Aufklärung, Illuminismo koji u samom nazivu nosi u sebi metaforičku mobilizaciju eneregija i volja u ime više transparentnosti i više « svijetlosti »  Prisjetimo se Michela Foucaulta, koji govori o « oku moći »: « iracionalni strah je zavladao drugom polovicom xviii stoljeća: strah od mračnog prostora, obskurni ekran kao zapreka za vizibilitet stvari, istina i ljudi. Trebalo je disolvirati fragment noći koji se suprotstavlja svjetlosti, srušti crne mračne sobe u kojima leži politička samovolja, kaprici monarha, vjerske supersticije, konspiracije tirana i svećenika, zablude i neznanja, i epidemije »: U tom pogledu metaforičko pitanje svjetlosti u XVIII. stoljeću je filozofske i znanstvene naravi jer počiva na nužnosti većeg prosvjetljenja kao pojedinačani i kolektivni emanacipatorski akt. Ako danas usporedimo promicanje i reklamiranje transparentnosti u svim segmentima društva, kao naslijeđe prosvjetiteljstva, onda se može i ustanoviti devijantnosti jednog ideala u svrhu sveopće kontrole visizibilnosti i pasivne izloženosti privatne sfere. Također, treba napomenuti da je ključni politički koncept prosvjetiteljstva načelo javne transparentnosti i načelo publiciteta koji se suprotstavlja načelu tajnovitosti političke moći iz monarhističkog sustava kao jedan oblik despocije. Kod Kanta u projektu vječnog mira, pronalzimo apologiju tog načela kada prokalmira da je « načelo transparentnosti i publicitet jedan transcendentalni uvjet javnog prava i političkog djelovanja. Bernard Manin u tom smjeru pokazuje važnost istog načela modernih zastupničkih demokracija s rimskom sintagmom : « Quod omnes tangit, ab omnibus tractari et approbari debet »: «Ono što se odnosi na sve treba biti prihvaćeno od sviju »^[85] .

 

Od Panoptikuma do elektronskih čipova

Suvremena društvena kontrola je mutirala pod okriljem ideologije svetransparentnosti iz „zatvorenog okvira“ u „otvoreni okvir“ („kontrola na slobodnom zraku“). Marketing i komunikacijsko-informacijsko društvo postali su glavni instrumenti permanentne kontrole individualnog i dividualnog (čovjek-dužnik). Kontrola ne počiva više na zatvorskom sustavu već na algoritmu, kao nova „umjetna i neutralna objektivnost“. Informatičke baze podataka postale su novo oružje kontrole, koje mogu biti pod upravom države, korporacija ili slobodne uporabe (Open Data, Open Knowledge, Open source Software).

Suvremena postmoderna epistemologija društva kontrole, odnosno raščlanjivanje novih mehanizama kontrole, poput GPS-a ili GSM-a suštinski se razlikuje od društva kontrole modernog razdoblja, zatvorenog i sistemskog tipa. Naime, treba podsjetiti kako su se Foucaultova društva kontrole temeljila na klasičnim instrumentima „modernističkoga“ nadziranja: zatvorima, logorima, psihijatrijskim bolnicama. Današnje je globalno društvo pak suočeno s novim ograničavanjima prostora, sa širenjem ideje „otvorenog okruženja“ kao prostorno-vremenske kategorije koja pomiče oblike nadziranja unutar virtualne sfere.

Gilles Deleuze u raspravi s Antonijem Negrijem^[86] iznio je hipotezu da suvremena društva kontrole nisu više disciplinska i ne funkcioniraju više unutar zatvorenoga prostora, nego putem „kontinuirane kontrole i simultane komunikacije“. Današnji sustavi kontrole koriste se širokom lepezom sigurnosnih sredstava regulacije i obuhvaćaju sva područja društvenoga života: radno mjesto, zdravstvo, odgojno-obrazovni sustav, zabavu i slobodno vrijeme, virtualnu sferu i komunikaciju.

Takvi sustavi kontrole stapaju se sa svakodnevnim, privatnim i javnim, prostorom, tako da djeluju neprimjetno jer su u potpunosti integrirani u individualni i kolektivni život. Olivier Razac stavlja naglasak na virtualizaciju društva kao glavnu polugu suvremene kontrole i temelji teze na analogiji između „bodljikave žice“^[87] i „elektronske narukvice“ kako bi ilustrirao tehnološki pomak u kontroliranju koji su omogućili novi sustavi lokalizacije i komunikacije u realnom vremenu. Oni navješćuju novu eru planetarnoga nadziranja s pomoću nanotehnoloških sprava izravno implantiranih u ljudsko tijelo „u obliku elektronskih čipova“. U tom smjeru Razac s pravom ističe kako se bodljikava žica i elektronska narukvica nalaze na razmeđu tehnologija nadziranja moderne i postmoderne. S pojavom novih tehnologija suvremeni svijet prevladava Foucaultovo društvo institucionalnoga nadziranja i podrazumijeva novu, sveobuhvatnu kontrolu.

Svaki sustav kontrole unutar bilo totalitarnoga bilo demokratskoga poretka podrazumijeva ideološki diskurs, a u slučaju suvremenoga društva, to je sveprisutna ideologija „tržišnog društva“. U tom je smislu Manfred B. Steger s pravom naglašavao kako je globalizacija zapravo neoliberalni projekt neprestane deregulacije kapitala. Sloboda tržišta odraz je individualne autonomije, ali u biti, ističe Karl Polyani, to se tržište širi na račun „ljudskih stratišta“.

Nove dimenzije kontrole odgovaraju tržišnoj ekonomiji realnog vremena, pa tako globalizacija ostvaruje povijesnu sinkronizaciju, koja se može nazvati „revolucijom realnog vremena“. Ono potiče društvenu zbilju na isključivu usredotočenost na sadašnjost. Paul Virilo, francuski arhitekt i urbanist govori o „dromokraciji„ kao novome obliku postmoderne demokracije kojoj čimbenik brzine odigrava ključnu ulogu u organiziranju društva. Kako postoji politička ekonomija nacionalnih dobara, tako i nastaje politička ekonomija brzine. Brzina uvijek latentno ili otkriveno podrazumijeva nasilje, a procesi ubrzavanja uvijek koketiraju sa smrtonosnim dispozitivima.

Taj svijet brzine u području telekomunikacija, prometa i transmisija, koje se fetišizira u ime neprestanog napretka, nastoji uništiti, ne samo aboliranjem distancija između Tienanmena i Londona, Pariza i New Yorka, (u ovome tragičnom slučaju između Varšave i Smolenska), već i sam ontološki status povijesti, i ljudsko smještanje u vremensko-prostorne okvire. Suvremeno društvo kontrole sliči totalitarnom sustavu koji niti priznaje niti poštuje ijednu vanjsku ili unutarnju granicu kad je riječ o kontroli društvene zbilje.

Neuzimanje u obzir te ideološke dimenzije društva kontrole dovodi do krivih zaključaka kad je u pitanju pružanje odgovarajućih sredstava otpora. Pružanje otpora ne svodi se na formuliranja pozitivnih alternativa, koje često bivaju iskorištene od dominantnog sistema, nego na povratak pojedinačnostima, koje nisu ni negativne ni pozitivne, jer pripadaju drugoj razini. Izvan domene jednoumlja one ističu vlastita pravila igre.

Na djelu je sukob između uniformističke kulture i onoga što još znači nešto različito i pripada nedokučivu alteritetu. Razmišljanja o metodi u smislu pružanja otpora protiv društva kontrole pronalazimo relativno rano, primjerice, kod Ernsta Jüngera u djelu Odmetanje u šumu u kojemu autor poziva na unutarnju duhovnu emigraciju, povlačenje u šumu, u dijalog s mitovima i kozmosom, povlačenje koje ne znači bijeg, nego beskompromisno osamljivanje, kao neku vrstu duhovne i intelektualne detoksikacije. Izbjeći kontrolu značilo bi tako ukorijeniti se unutar onoga što ne može biti u potpunosti kontrolirano, unutar pojedinačnog identiteta, unutar neumreženih singularnih načina života i razmišljanja.

 

Zapad - Okcident i vizualna kolonizacija imaginarnog

Pojam Okcident koji se često poistovjećuje sa Zapadom prisutan je u svim velikim suvremenim geopolitičkim i gospodarskim tematikama i problemima. Međutim, njegovo višeslojno značenje ostaje još uvijek neodređeno i nejasno. Suvremeni Zapad Okcident podudara se s liberalnom tržišnom gospodarskom globalnom sferom, u kojoj nakon razdoblja kolonijalizma i imperijalizma, prevladava neoliberalni model kapitalizma koji je danas suočen s dubokom krizom identiteta, i sa sistemskom krizom planetarne proizvodnje, kojemu više ne odgovaraju negativni demografski trendovi i ekološki izazovi zagađenja, kao i sve brojniji i jaki pokreti otpora građana i naroda protiv divlje neoliberalne globalizacije. Upravo zbog toga što je Okcident postao glavna matrica globalne društvene i ekonomske organizacije - globalizacije, Zapad se danas često poistovjećuje s okcidentalizacijom, dugi proces imperijalizma započet u XVI. stoljeću s velikim otkrićima, kolonijalizacijom i pojavom financijskog kapitalizma, koji je proveo sustavu akulturaciju cjelokupnih narodnih zajednica putem repetitivne i permanentne neokolonizacije. U pogledu se dogodila svojevrsna zapadnocentrična „kolonizacija mašte“ o kojoj govori Serge Gruzinski^[88] ne samo drugih izvaneuropskih naroda i kultura (kao svojevrsni proces akulturacija) već i same Europe. Kulturološki Okcident - Zapad pretvorio se u globalnu ideološku Weltanschauung, pristup svijetu utemeljenom na fetišizaciji robe, potrošačkog društva, materijalističkog uspjeha i idolatriji tržišta kao nove političke mitologije Zapada. Suvremeni globalni proces okcidentalizacije se provodi putem epistemološkog utjecaja zapadnih sila na oblikovanje školstva i odgoja, načina mišljenja i odijevanja i na javnost putem medijskog uvjetovanja, procesu u kojem se reduciraju narodne kulture na perifernu razinu folklornih proizvodnja, bez ikakvog učinka na društveno-gospodarski dominantni način života. U tom smjeru, audiovizualni mediji i zapadni mainstream tisak nastoje standardizirati okcidentalnu globalnu kulturu.

Okcidentalizam i „zapadnjački identitet“ su teško odvojivi od zapadnocentrizma i kolonijalističke prošlosti, do te mjere da Sophie Bessis (Bessis, 2006.) ističe kako je zapadni identitet neodvojiv od « kulture zapadne prevlasti », do te mjere da vodeće zapadne sile poput SAD-a i Velike Britanije često percipiraju gubitak ili slabljenje njihovog hegemonističkog položaja u svijetu kao ujedno i gubitak zapadnog identiteta. Naime, zanimljivo je ustanoviti da je zapadnocentrični imperijalistički diskurs započeo povodom otkrića Amerike kao „novog svijeta“ u XV. stoljeću, kada nestaje proces evakuiranja svih orijentalnih i nekršćanskih korijena zapadne civilizacije. Početkom XVI. stoljeća. Španjolska promiče ideju « krvne čistoće« ; (« limpieza de sangre »), a ta dvostruka pripadnost kršćanstvu i zapadnoj rasi će ujedno i legitimirati osvajanje novog svijeta. Nakon toga usljeđuje anticrnački diskurs koji će opravdati i ropstvo, a kasnije i znanstveni antropološki diskurs u XVIII. stoljeću koji će potvrditi tezu o « inferiornosti crne rase ». Treba podsjetiti da je i prosvjetiteljstvo iz XVIII. stoljeća koji je proklamirao pravo i slobodu kao i jednakost ljudskog bića, brzo ograničio ta ista prava isključivo na « bijelo zapadno biće«  kao utjelovljenje univerzalne apstrakcije. Prosvjetiteljstvo sekularizira, na jedan način, vjerski diskurs »teret bijelog čovjeka» u obliku civilizacijske misije zapadnog svijeta i svjetionik čovječanstva. Zapad kao okcident, ostaje u sferi mitske konceptualizacije kao sveobuhvatan diskurs kojeg George Corn svrstava unutar «velike povijesne stilistike» (Corm. 2009.) koje obuhvaćaju mističke naracije križarskih ratova, hegelovsku i weberovsku konstrukciju (djelo Chateaubrianda, Le Génie du Christianisme (1802) je paradigmatični model konstrukcije zapadnookcidentalnog imaginarija) i održavaju dvosmislenost zapadne civilizacije. Ideja o « izlasku iz religije » koje su navodno doživjele europske kulture predstavlja također jedan od navedenih « povijesnih stilistika ». Instrumentalizacija pojma Zapada popraćen s deprecijativnim pogledom prema Istoku kao jedan oblik nietzcheanskog preokrenutog pogleda (franc. renversement ), odgovara još uvijek u suvremenom svijetu, za promicanje određene zapadnocentrične političke naracije, stiliziranju i idealizaciji povijesti europskog kontinenta. Riječ je o postupku koji nastoji izbrisati različitosti povijesno-kulturnih situacija u Europi, evakuirajući unutarnje sukobe i iskonstruirati putem sintagme « civilizacijskog sukoba » (islam-kršćanstvo), frontalnu opoziciju između Zapada i ostalog nezapadnog svijeta. Međutim, takva jednosmjerno fokalizirana uporaba sintagme Zapada kao homogene i jedinstvene kulturološke ideal-tipske cjeline, ne može u potpunosti prikriti varijabilne manifestacije kontakata i međusobnog prožimanja tijekom povijesti Europe s drugim narodima i kulturama, svjetonazorima, i sa drugim nivoima civilizacija izvan Europe. G. W. F. Hegel i Max Weber su djelomično odgovorni za izgradnju i promicanje zajedničke svijesti o « zapadnoj sudbini », koju su često prikazivali na kvazi mistični i romantični način. Zapad je predstavljao jednu posebnu povijesno-filozofsku viziju jednog povijesnog i teritorijalnog kontinuuma, i zajedničkog identiteta, koja je trebala transcendirati sve razlike između europskih naroda unatoč vjerskim i unutarnjim sukobima i stoljetnim ratovima. Zapad - Okcident je postupno postao mitski entitet, i imaginarni prostor, ali i epistemološka granica, stroj za stvaranje jakog i nepremostivog alteriteta između naroda, nacija, kultura i civilizacija. Takvo historističko okcidentalističko poimanje Zapada dugo nije trpjelo nijednu kritiku, dekonstrukciju mitološkog imaginarija, koji je izazivao žustre reakcije, jer nitko nije želio dovesti u pitanje dominaciju zajedničkih postulata zapadnog identiteta: grčki racionalitet, naslijeđe rimskog prava, monoteizam, prosvjetiteljstvo kao općeprihvaćene kulturno-društvene kodove istovjetne zapadnocentričnoj genetici. Paradigma « genija Zapada » je stoljećima predstavljana kao autohtoni endogeni izum, koji ništa ne treba dugovati drugim kulturološkim utjecajima. Nastojalo se esencijalistički prikazati da je takva endogena epistemološka konstrukcija neovisna od prožimanja i utjecaja izvana: Amerikom, Afrikom, muslimanskim svijetom (što pokazuju brojni autori poput Sylvain Gougenheim, Jacques Ellul). Ernest Renan je među prvima koji je poduzeo dekonstrukciju mitološkog značenja i retoričke mistifikacije zapadnocentričnog diskursa istaknuvši kako je Zapad « čarobna riječ, fetiš riječ, totemska riječ oko koje se okupljaju sva različita europska plemena: Oko nje se organizira binarni svijet: dobra i zla, vjernika i heretika, civiliziranog i barbarskog, svijet koji će dobiti svoj izražaj u djelima i tekstovima François Guizota, kada iznosi svoj epski dikurs iz povijesti Europe, koju identificira s univerzalnom civilizacijom. (Nemo, 2000.). S pojavom orijentalističkog diskursa i kolonijalizma, Orijent – Istok postaje nezaobilazna točka u konstrukciji mitskog zapadnog diskursa, jer bez Istoka kao kontrasvijeta i kulturološki antinomičnog kontrapunkta, ne postoji ni Zapad, a zajedno Istok i Zapad, funkcioniraju kao dva kontrasvijeta. Bez «iracionalnog « barbarskog » Istoka, nema ni racionalnog civiliziranog Zapada, ni kolektivnih fobija i vojnih intervencija u ime širenja civilizacijskih zapadnih tekovina demokracije i ljudskih prava u ime obrane « slobodnog svijeta ». Treba imati na umu da prizori Istoka koji su se stoljećima kristalizirali i sedimentirali u zapadnoj kolektivnoj svijesti, obuhvaćaju seriju klišeja i stereotipiziranih predrasuda: potčinjena žena, iracionalitet i divljaštvo, predispozicije za nasilje i ugroženi terorizam, žrtvovanje, krvnički dikatori itd. Naravno brojni autori su nastojali demistificirati tu iskonstruiranu sliku Istoka kao i deprecijativnu funkciju zapadne književnosti u odnosu na Istok (Edward Saïd, Lucette Valensi, Jack Goody). Zapravo se postavlja pitanje u doba globalizacije i proklamirane post-nacionalne paradigme, hoće li Zapadni mit biti zamijenjen premještanjem pojma Zapada prema ideji Europe ? Međutim, u nedostatku jedinstvene definicije Europe u zemljopisnom, kulturološkom i duhovnom smislu, postoji opasnost da se ponovno primijeni ideologizacija « post-nacionalne Europe«  koja je već suočena s masivnom generalizacijom mita o tzv. europskom jedinstvu. (Duroselle. 1965). Polisemično značenje pojma «Zapada» također je razvidno u percepcijskoj dijalektici između Istoka i Zapada koji kao dva odvojena svijeta i paradigme često služe za konstrukciju negativnih identifikacija suprotstavljajući jedan drugome. Edward Said (Saïd,.1978) ide dalje kada ističe da je Istok puka konstrukcija koja proizlazi iz zapadnog svijeta dok Claude Prudhomme zapažava da današnji Zapad ne zna što je u suštini te da mu drugi izvana potvrđuju ono što predstavlja u njihovim očima. (Prudhomme, 2010.: str. 357). Alexandre Zinoviev govori o «Okcidentizmu» koji označava apstraktan pojam koji obuhvaća različite fenomene poput kapitalizma, tržišta, demokracije, otvorenog društva kao svojstva zapadne sfere od konkretne definicije Zapada kao skupa svih zemalja i naroda Europe. U tom smjeru Okcidentizam se odnosi na «društveni model zapadnih zemalja koji koriste apstraktan pojam «zapad» u ideološke i propagandističke svrhe».

 

Zapadnoskopija ili uvod u vizualnu opsjednutost

Kad govorimo o zapadnoskopiji onda se taj pojam veže uz svojevrsnu zapadnu skopijsku opsjednutost u kojoj se posredstvom i sveprisutnošću vizualnih i danas numeričko-digitalnih medija, slika odvojila od prvotne funkcije mimesisa i pretvorila se putem autonomizacije i imanentizacije u autorefrencijalnu i samodostatnu kategoriju. Gledanje, promatranje kao i simulacija zbilje unutar sveprisutnih društvenih mreža poput Facebooka graniči s narcističkim nagonima voajerizmna i egzbicionizma, do te mjere da neki analitičari (Baudrillard) ističu kako živimo u doba pornografije informacija i komunikacije. Čudnovate su bliskosti između filozofije otvorenosti i cijelokupnog kapitalističkog pogona mrežne net ekonomije, ako imamo na umu da je glavni slogan društvenih mreža i Facebooka sljedeći : «svijet sve više otvoren i još više konektiran!», što iza pomodarskog i marketinškog celofana zapravo krije profitabilne aktivnosti start-upa iz Silicon Valleya i Polo Altoa. U tom smislu, sam Mark Zuckerberg osnivač Facebooka ističe u ime «transpraentnosti» kako promiče ideju «podjele bez frikcije« što podrazumijeva da sve naše aktivnosti, misli, privatni podaci koji su oneline mogu i moraju biti podijeljeni u javnosti putem društevnih mreža. Složena i suptilna komunikacijska praksa zapravo nestaje iz hipertofije razmjene informacija, likeova, komentara u ime neumjerenog kulta konekcije, kao trivijalna i politički korektna aktivnost koja ne tolerira dubinski sadržaj ni iskonsku raspravu. Facebook je jedan od cyberbuldožera sveprisutne vizualne globalne kulture koja nastoji izbrisati svaku granicu između privatnog i javnog života, odnosno, poremeti kapacitet prosuđivanja između onog što je intimno i onog što je javno. U jednoj riječ, „nepoželjne“ osobe mogu konzultirati sadržaj i evoluciju mojeg intimnog osobnog profila i to svim segmentima. Nije ni čudo da, iako je facebook dosta recentna inovacija, pomalo izlaze na vidjelo slučaji „poslovne špijunaže“ i pak onih koji su dobili otkaz zbog objavljivanje jedne fotke u pijanom stanju ili pak onih koji su dobili „odbijenicu“ za radno mjesto zato što je preko facebooka ustanovljeno politički „nekorektno“ stajalište. S facebookom, intimnost nestaje, svrha ovog virtualnog mrežnog pogona je potpuno razotkrivanje, hipertransparentnost s manipulativnom strategijom virtualnog zavođenja. Zašto ne reći jasno da je ta društvena mreža u suštini jedno učinkovito sredstvo represije, a ne emancipacije, sredstvo nadziranja, postmoderno Foucaultovo izdanje virtualnog i globalnog „panoptikuma“.Većina se korisnika mreže bestidno razotkrivaju drugima, a u pozadini kadrovske službe velikih korporacija skupljaju i pohranjuju osobne podatke koje mogu također i preprodavati. Međutim, histerična strast za narcisoidni egzibicionizam je jača od objektivnih činjenica i učinaka. Francuski književnik George Bernanos jednom je rekao da : „onaj koji nije shvatio da je današnja civilizacija samo konspiracija protiv unutarnjeg života nije ništa shvatio».U tom kontekstu, ne treba se tješiti teorijama zavjere, ali treba reći da je ova nova društvena mreža dobra ilustracija jednog društva koji se rastvara zbog ekscesa sijena, suvišne ekspozicije i panoptičnog bijesa. Društvena hipertransparentnost postaje Baudrillardova „bijela opscenost“. Novinar Jean Lacouture govori o novom obliku represije koju naziva «sveprisutno oko», hipervizualnost i transparentnost koja sve upija i izopaćuje. Ne treba sve reći, a još manje sve pokazati, a višak komunikacije neminovno dovodi do zasićenosti i površnosti. Habermasova sintagma o „komunikacijskoj budućnost“ bi se mogla olako pretvoriti u noćnu moru simulacije i sveopćeg beznačaja. Tajnovitost je neophodna za kvalitetan društveni suživot, a tajne su sačinjene od «sitnog ničega», koje treba zaštiti jer kako kaže Pierre Boutang autor knjige „Ontologija tajne“ „tajna je uvijek tajna o nekom drugom».

Opsjednutost postmodernog društva slikom i vizualnim, također, je razvidna u vizualnim medijima i kinematografiji. Naime, pored Hitchkokvih filmova (Psiho, Ptice, itd.) koji predstavljaju među prvima pionirske radove i medijske predmete koji su poticali na skopijsku interakciju između promatrača i promatranih, kasnije će natjecateljski reality show Big Brother koji nastaje 1997. godine izravno će se zasnivati na potražnji voajerizma i egzibicinoizma i na taj način potaknuti i samo tržište vizualne skopijske opsjednutosti. Talk show, reality show, američke serije block busteri, koje svakodnevno preplavljuju audiovizualni prostor, poput simulakruma, dobivaju uzvišen ontološki status i stvaraju zbrku između zbilje i fikcije te podsvjesno modificiraju percepciju mašte, stvarajući iluziju realnosti te mijenjajući simbolični kod i vremensko-prostorne kategorije. Zbog toga što vizualno ne može razriješiti problem posvemašnje reprezentacije, on kompenzira s liminalnim iskustvom kao iskustvom „povratka mrtvog“ (djelomično prisutan na subliminalni način u vizualnim porukama u svim američkim serijama fikcije), koji potiče na potencijalno uskrsnuće. Što se tiče inflacije američkih serija, one odigravaju ključnu ulogu u promicanju američkog stila života i u procesu banalizacije nasilja i kriminalnog društva. U tom pogledu, sve su te serije tobože kritične prema američkom društvu, a u biti sve neizravno legitimiraju patološke društvene pojave u navedenome društvu, kao što su, primjerice, Twin Peaks, Boomtown, Sic Feet Under, Soprano (serija koja egzaltira ideal opreznog i duhovitog mafijaša heroja), Buffy i Angel, Alisa ili Smallville. Iako je diskurs izravan (The West Wing, Soprano), poetičan (Dead Like Me, Carnivale) ili simboličan (Oz, Buffy), sve te serije imaju političku dimenziju. Poznato je da postoji uska suradnja između američkih vlasti i holivudske industrije, a posebno suradnja s Pentagonom.

Ugovor između Hollywooda i američkog ministarstva obrane temelji se na sljedećim načelima: producenti mogu raspolagati svim potrebnim filmskim materijalom (vojnom opremom, zrakoplovima, brodovima itd.) pod uvjetom da filmovi veličaju vojsku, veličaju junaštvo, patriotizam i američki stil života. Postoje tri razine suradnje: kurtoazna, materijalna, koja se očituje u tehničkoj pomoći (limited cooperation) i potpuna (full cooperation). U sklopu te suradnje holivudska industrija nastoji na pomodan način prikazati novu sliku CIA–e preko televizijskih serija, primjerice, Alisa, The Agency, Threat Matrix. Od 1985. CIA, FBI i NSA znatno su prisutni u izradi filmova i serija, a posebice od 2001. u produkciji filmova koji obrađuju tematike antiterorističke borbe, poput The Agency, Threat Matrix, Alisa, JAG, NCIS, 24 sata, E-ring. Američka kinematogarfija u obliku blockbustersa nastoji promicati mit o mesijanskoj misiji američke nacije, čuvarice i zaštitnice čovječanstva. Američka kinematografija, a posebice televizijske serije, većinom služe kao sredstvo za propagiranje strateške reprezentacije SAD-a. Primjerice, film Gladijator sugerira ideju o carstvu, vojno-medijatični pothvat osvajanja, opresije i društvenog nadzora te na taj način prikazuje aktualnu indirektnu političku raspravu u SAD-u glede uloge i statusa SAD-a kao carstva. Žanr kinematografije „national security“ proizvodi policijske, ratne ili špijunske filmove koji ugrožavaju integritet ustanova i civilno društvo u skladu s tipologijama ugroza koje su elaborirali Pentagon i Think Tanks. Filmovi fikcije poput Dan neovisnosti ili Armageddon temelje se na fantazmagoriji globalne prijetnje naslijeđene od nuklearnog razdoblja hladnoga rata, otvarajući također raspravu o strateškom pitanju „air power“. Matrix inscenira transformaciju humane vrste u energetski resurs u službi strojeva koji su preuzeli vlast, ali taj novi oblik tehnološkog totalitarizma neutralizirao je pojedinačnog heroja. Zajednički cilj navedene kinematografije jest sugerirati ostvarivanje američke hegemonije (tehničko-vojne) pobjedom nad opasnostima (globalnom, asimetričnom, asteroidima ili terorizmom). Ta kinematografija koja prikazuje spektakl opasnosti i pobjede postaje suvremeni oblik katarze (proživljavanje straha i samosažaljenje) te se dijeli na realističke filmove ili perspektivne fikcije i filozofske bajke. Živimo u društvima gdje je smrt posljednji tabu. Oni koji su prikazani kao da imaju moć nadzora nad smrću (i koji mogu hladnokrvno ubijati) dobivaju (a posebice u američkim trilerskim filmovima) mističan status u kolektivnoj podsvijesti. U tome se smislu objašnjava banaliziranje i egzaltiranje figure serijskog ubojice (poput filma Kad Jaganjci utihnu). Kao aspekt urbane legende, u kojoj je serijski ubojica predstavljen kao posljednji nekontrolirani i moćni predator, koji istrjebljuje sve što prijeti njegovom opstanku. U tom pogledu, FBI je namjerno povećao statistike serijskih ubojstava u 80-tim godinama kako bi, uz pomoć kinematografije, prefabricirao mit „profilera“, čime bi privukao više sredstava od američke vlade. Fascinacija serijskim ubojicama jest koktel morbidnih refuliranih nagona i proizvod političko-medijskih manipulacija te izražava fascinaciju strahom u pročišćenom programiranom svakodnevnom svijetu. U tome smislu, obdukcijski čin u forenzičkim serijama poput CSI jest semiološko-simbolički pothvat koji posthumno razotkriva kriminalno, fragmentirano, osakaćeno društvo, dok su heroj „profiler“ ili forezničar nove ikone posthumanog suvremenog kriminalnog nihilizma u kojemu je tanka granica između perverznih kriminalaca i vještih profilera. U navedenim serijama, nasilje „kao medijski profitabilni paket“ sustavno je banalizirano te izaziva niz etičkih i društvenih pitanja, kao pitanje psihološkog zdravlja i integriteta gledatelja, a posebice djece i maloljetnika koji su podložni fenomenu identifikacije i mimetizma s „herojima“ navedenih serija. Aktualna sveučilišna istraživanja pokazala su kako poneki učenici maloljetnici gledaju televiziju ili se igraju nasilnim videoigricama više od 30 sati tjedno (prisjetimo se drame Littleton u SAD-u 20. travnja 1999. kada su dva maloljetnika ubila 13 učenika prije negoli su počinila samoubojstvo)^[89]. Jedno izvješće francuskog ministarstva obrazovanja pokazuje da je u jednom tjednu televizijskog programa registrirano 670 ubojstava, 15 silovanja, 848 tučnjava, 419 pucnjava i eksplozija, 27 slučaja mučenja, 18 prizora drogiranja, 11 ratnih prizora, 32 prizora otimanja. Banalizacija nasilja u policijskim serijama i filmovima strave dovodi u pitanje sam proces socijalizacije maloljetnika podložnih mimetičnom fenomenu koji povećava fizičke i verbalne agresivnosti i slabi socijabilitet a neki već govore o „vizualnoj kriminalizaciji društva“:

 

Društvo spektakla kao društvo skopijske pretilnosti

Debordovo društvo spektakla čini skopofilijski mrežni panoptikon, u kojem su pojedinci neprestano promatrani i nadzirani, ali i interakcijski postaju subjekti-objekti drugih priča, života, unutar međusobnog vizualnog insceniranja i režiranja kao višeslojne matrice istog skopofilijskog odnosa. Naravno, skopofilija je usko povezana s dispozitivima ovisnosti unutar potrošačkih strategija. Naime, prehrambeni aditivi u obliku fruktoze-glukoze koje koristi potrošačka industrijska proizvodnja u svim tekućim i prehrambenim produktima, a posebice u „junk food“ (brza hrana i hamburgeri) su uzrok širenja munjevitog rasta stope pretilnosti u svim zapadnoeuropskim zemljama početkom 80, ali i fenomena ovisnosti. Naime, nikada nijedan totalitarani sustav nije dosegnuo toliku razinu sofisticiranja u mehanizmima ovisnosti koliko je današnja potrošačka demokracije uspjela. Nova tiranija ovisnosti o aditivcima, (neki govore o aditokraciji) uspijeva neutralizirati otpore, disidencije putem ovisnosti o potrošnji koja funkcionira i regenerira se na temelju odnosa „dealera/potrošača“. Na djelu je jedna soft lobomotija u kojoj smo svi više-manje žrtve, ovisnost koja je podražena, stimulirani poput zlokobnog narodnog sala, koji su ujedno siromašni debeli, ektoplaznični i koji se više ne mogu ustati, a kamoli se pobuniti. Akt potrošnje je par excellence akt destrukcije, jer trošiti je konzumirati. Zbog toga potrošnja ne može biti jedan životni projekt, a još manje politički projekt. Potrošnja je doživjela epistemološku mutaciju jer je prešla iz konzumetofilije u konzumokraciju. Nije samo na djelu prehrambeno zagađivanje nego i mentalno zagađivanje koje na znanstvenoj razini koncipirano i održano od strane trgovačkog sustava čiji je cilj jasan: neutralizirati i anestezirati svaki oblik „pobune“, potencijalnog „remetiteljskog čimbenika“ koji bi mogao poremetiti dovri poslovni odnos između dilera potrošača. Riječ je o o transplantiranju unutar ljudskog uma i mozga klišeje, slike, uvjetovane reflekse koje neutralizariju fundamentalne identificirane pripadnosti i smisao za kritiku, submimirajući nagon za potrošnju. Potrošnja se treba osloboditi od slobodne volje, od vremensko-prostorne dimenzije, i od društvenog odnosa, pa i mašta o kojoj Victor Hugo kaže da je „inteligencija u erekciji“, treba biti komlizirani u tom šarolikom potroščakom tsunamiju. Potrošačka industrija ne štedi ni centim u tom procesu duhovne, mentalne i tjelsne alijenacije: kvantitativne i kvalitetne razne potrošačke studije, behiviorističke društvene analize, komunikacijske i marketinške eksperimentalne kampanje, „eye-tracking“. Neuromarketing i analize o cerebralnom učinku generiran od reklamne izloženosti (IMRF imageries putem funkcionalne magnetske rezonacije), dio su navedenog arsenala za takvu mašineriju ovisnosti. Baudrillard je u tom smjeru isticao da je današnji prosječni potrošač permanentno nezadovoljan i da je uvijek u potrazi svoje potrebne doze. Njegov potrošački dealer je ujedno postao i mučenik i spasitelj. Ovisnost nadmašuje ludično i prehrambeno područje kako bi i manipulirao s političkim i društvenim i kulturološkim. Također se razvija i sfera cyber-addictsa beskorjenih, virtualnih i korisnika weba, smartphonea, twittera i facebooka. Francuski sociolog u knjizi „TV lobotomija“ govori o stvaranju jedne nove „meke misli“ koju on naziva „misao lukum“ čiji simbol je emisija star academy. On ustanovljuje da izloženost. Dnevna izloženost djeteta na dva sata pred televizijom između 1 i 4 godine udvostručuje rizik jezične zaostalosti, dok svaki sat pred tv generira 43 % mogućnost napuštanja prijevremeno škole. Švicarski institut za prevenciju alkoholizma i toksikomanije (ISPA) potvrdio je da cyber-addictrions ovisnost o novim medijima poistovjećena s ovisnošću od droga te je u 2008. godini registrila 70 000 cyber ovisnika u samoj Švicarskoj. Nova aditivokracija kao nova tiranija ovisnosti uklapa se u ono što je sociolog Anthony Giddens nazvao mehanizmom iskorjenjivanja tj. putem stvaranja dominantnih potrošačkih simboličkih znakova i uspostavljanje ekspertskih sistema kao oblika profesionalne ekspertize koji organiziraju velika područja potrošačkog materijalnog i društvenog i političkog okruženja unutar kojih danas živimo. Takva "igra" iskorjenjivanja koja paralelno ide s neprestanim podražajima (Gilles Lipovetsky govori o strategijama zavođenja) neminovno dovodi do resignifikacije suvremenog nezadovoljnog i neurotičnog pojedinca, koji također postaje fluidan, ali i koji mijenja svoje sklonosti, ukuse i identifikacije, po versatilnom potrošačkom prolaznom ključu. Statistika pokazuje da blagostanje raste, ljudi više zarađuju, zdraviji su, duže žive, ali u isto vrijeme nisu zadovoljni životom. To je, prema njegovom mišljenju, proizvod utjecaja masovne proizvodnje nezasitnosti i potrošačkog ropstva, a možda je jedini put prekida s tim lancem alijenacije, početak jedne nove ekologije duha, jedan vrsta mentalne i duhovne egzistencijalne dezintoksikacije, put prema samodostatnosti i skromnosti, kao prethodni koraci i uvjeti za povratak jedne vrste obnovljene volje za moći, zdrave kritične svijesti i kreativnosti. Kad Michael Foley u djelu „Doba apsurdnosti“ raspravlja o potrebi za ispunjenjem koje obmanjuje ljude 21. stoljeća u njihovu radu, on potvrđuje i teze o djelovanju jedne potrošačke tiranije ovisnosti koja generira umjetne potrebe. I zaista ljudske želje nikada nisu bile toliko velike i brojne. U globalnom svijetu koji se pretvorio u potrošačkom koncentracijskom logoru „neprestane zabave“; nikada nije bila toliko koncentracije tjeskobe i straha, i to je što čini apsurdnost ljudske kondicije. Ali nije dovoljno uzvisiti apsurdnost na razinu prihvaćene vrijednosti ili kao izlazna strategija, jer poput drugog velikog mislioca apsurdnosti Emila Ciorana potrebno je „misliti protiv sebe“, poriv svojih navika, poroka, slabosti, možda je prvi korak u tom duhovnom procesu povratka i obnove vlastitih vitalnih intelektualnih, tjelesnih i duhovnih funkcija.

 

---

 

Literatura:

Carl Havelage, De l’oeil et du monde, l’histoire du regard au seuil de la moderniteé, Fayard, Paris.

Michel Foucault Nietzsche, la généalogie, l'histoire», Hommage à Jean Hyppolite, Paris, P.U.F., coll. «Épiméthée», 1971.

Michael Foley, „The Age Of Absurdity: Why Modern Life Makes It Hard To Be Happy „London: Simon and Schuster, 2010.

Behar P.( 1992), Une geopolitique pour l'Europe, Broche, Paris.

Bessis S., (2006), l'Occident et les autres, La decouverte, Paris.

Bernard Manin « Limites de la dimension démocratique du gouvernement représentatif », Problèmes politiques et sociaux, no 959, avril 2009.

Michael Hardt, « La société mondiale de contrôle », in Éric Alliez (dir.), Gilles Deleuze une vie philosophique, Le Plessis Robinson, Les Empêcheurs de penser en rond, 1998.

Olivier Razac Histoire politique du barbelé: la prairie, la tranchée, le camp. Paris: La Fabrique éditions, 2000.

Corm G. (2009).,L'Europe et le mythe de l'Occident, la construction d'une histoire , Edition La Découverte, Paris.

Karl Mannheim, Ideologija i Utopija, Jesenski i Turk, 2007.

Regis Debray, Transmettre, éditions Odile Jacob, 1997, 2000 (Transmitting Culture).

Foucault, M., Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

Merleau-Ponty, M., L'oeil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964.

Simon, G., Le regard, l'être et l'apparence dans l'Optique de l'Antiquité, Paris, Seuil, 1988.

Nemo P. (2013), Qu’est que l’Occident , Broche, Paris.

Milosz C., 1964, Une autre Europe, Gallimard, Paris.

Olson T.et Cassia P. (2006)., .Le Droit international, le droit européen et la hiérarchie des normes, PUF, Paris.

Peynichou C., (2001), L'Oural a l'epreuve de l'Eurasisme, RSE, revue Regard sur l'Est.

Prudhomme, C., (2010)., « Occident », in Christin, Olivier (dir.), Dictionnaire des concepts nomades en sciences humaines, Éditions Métailié, Paris.

Said, E. (1978), L'Orientalisme. L’Orient créé par l'Occident, Éditions du Seuil, Paris.

Vujić, J. ( 2012), Rat svjetova, Euroazijanizam protiv Atlantizma, Minerve-Synergies, Zagreb.

Zinoviev A., (1995)., L'occidentisme - Essai sur le triomphe d'une idéologie, éd. Plon, Paris.

Michel Albert, Capitalism v. Capitalism, Four Wall Eight Windows, New York 1993.

Isaac Asimov, The Foundation Trilogy, Gnome Press, New York 1953.

Isaac Asimov, I, Robot, Panther, London 1968.

Isaac Asimov, The Rest of the Robots, Panther, London 1968.

Martin Bangemann, Europe and the Global Information Society, European Union, Brussels 1994.

Richard Barbrook, Media Freedom: the contradictions of communications in the age of modernity, Pluto, London 1995.

Richard Barbrook, ‘The Pinnochio Theory’.

Daniel Bell, The Coming of the Post-Industrial Society, Basic Books, New York 1973.

Zbigniew Brzezinski, Between Two Ages: America’s role in the Technetronic Era, Viking Press, New York 1970.

Ernest Callenbach, Ecotopia, Bantam, New York 1975.

Benjamin Coriat, L’atelier et le robot, Christian Bourgois Éditeur, Paris 1990.

Douglas Coupland, Microserfs, Flamingo, London 1995.

Mike Davis, City of Quartz, Verso, London 1990.

Mike Davis, Urban Control: the Ecology of Fear, Open Magazine, New Jersey 1992.

Philippe Delmas, Le Maître des Horloges, Éditions Odile Jacob, Paris 1991.

John Downing, Radical Media, South End Press, Boston 1984.

Bill Gates, ‘The Bill Gates Column’, The Guardian, On-Line Section, 20 July 1995.

Michel Foucault, Prisons et révoltes dans les prisons, in Dits et Écrits, t. 1, Paris, Gallimard.

Michel Foucault, 'La société disciplinaire en crise, p. 532-534, in Dits et Écrits, t. 2. Paris, Gallimard.

Manfred Steger, The rise of the global imaginary: political ideologies from the French Revolution to the global war on terror, Oxford University Press, 2008.

Gootfried Boehm and W.J.T Mitchell versus Iconic Turn-Two letters, article, 21.december 2009.

Norbert Wiener 1948, Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine. Paris, (Hermann & Cie) & Camb. Mass. (MIT Press); 2nd revised ed. 1961.

Barbrook, Richard. Andy Cameron. (1996) [1995] "The Californian Ideology". Science as Culture 6.1 (1996):

Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales (1983), éd. Grasset, Paris.

William Gibson and Sandy Sandfort, ‘Disneyland with the Death Penalty’, Wired, 1.4, September/October 1993, pages 51-55, 114-115.

Dennis Hayes, Behind the Silicon Curtain, Free Association Books, London 1989.

Robert Heinlein, The Man Who Sold the Moon, Signet, New York 1950.

Charles Reich, The Greening of America, Random House, New York 1970.

Robert Reich, The Work of Nations: a blueprint for the future, Simon & Schuster, London 1991.

Howard Rheingold, The Virtual Community: finding connection in a computerised world, Secker & Warburg, London 1994.

Howard Rheingold, Home Pages.

Kim Stanley Robinson, Pacific Edge, Grafton, London 1990.

Ridley Scott (director), Bladerunner, Warner Brothers, USA 1982.

Robert Shea and Robert Anton Wilson, The Illuminati Trilogy, Dell, New York 1975.

Ithiel de Sola Pool, Technologies of Freedom, Belknap Press, Harvard 1983.

Neal Stephenson, Snow Crash, Roc, New York 1992.

Bruce Sterling (editor), Mirrorshades, Paladin, London 1988.

Gerald Emanuel Stern (editor), McLuhan: Hot & Cool, Penguin, London 1968.

Reginald Stuart, ‘High-Tech Redlining: are Afro-Americans being frozen out of the new communications network’, Utne Reader, 68, March-April 1995, page 73.

Serge Gruzinski, La machine à remonter le temps. Quand l’Europe s’est mise à écrire l’histoire du monde. Fayard, i Serge Gruzinski, La colonisation de l’imaginaire, Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol (XVIᵉ-XVIIIᵉ siècle) Collection Bibliothèque des Histoires, Gallimard, 1988.

Michael Foley, „The Age Of Absurdity: Why Modern Life Makes It Hard To Be Happy „London: Simon and Schuster, 2010.

Keith Taylor (editor), Henri Saint-Simon 1760-1825: Selected Writings on Science, Industry and Social Organisation, Croom Helm, London 1975.

Alvin Toffler, The Third Wave, Pan, London 1980.

Alain Touraine, La Société post-industrielle, Editions Denoël, Paris 1969.

Richard Walker, ‘California Rages Against the Dying of the Light’, New Left Review, 209, January-February 1995, pages 42-74.

Tom Wolfe, ‘What If He Is Right?’, The Pump House Gang, Bantam Books, London 1968, pages 107-133.

Tom Wolfe, The Electric Kool-Aid Acid Test, Bantam Books, New York 1968.

William Whyte, The Organization Man, Simon & Schuster, New York 1956.

Paul Wilstach, Jefferson and Monticello, William Heinemann, London 1925.

 

Epistemological Matrix of Contemporary Visual Culture

 

Abstract

 

The mental structure of the hipermodern West, which has been compounded since the Renaissance until today, reflecting a complex mutation of the collective and individual view of the world, maintaining a radical change of Western epistemology of perception and interpretation of the world. After the “culture as a picture” as opposed to “culture as a text” we may find ourselves in another type of reduction - those of visual awareness and all-time internalized videocentrism that dissolving the heritage of Western-European metaphysics that pervades social and humanistic sciences until the end of the 20th century. Such long picture’s autonomization and emancipation of language, speech and script reveals the philosophical and metapolitical matrices of so-called “ West- visual scope” as a kind of visual obsession.

 

Key words: hipermodern west, visual, culture, west, postmodernity, scope, picture, matrix, espistemology.

 

 

---

7(12)#6 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 616.895.7:316.774 Pregledni članak Review article Primljeno: 03.01.2018.

 

 

Suzana Marjanić

Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Mediji i/ili sveto trojstvo – trač, rat i teorije zavjere ili
“Na Zapadu ništa novo”

Puni tekst: pdf (1002 KB), Hrvatski, Str. 1871 - 1890

 

Sažetak

 

Medijsko sveto trojstvo, u smislu zadobivanja publike i financijskoga programa, svakako čine trač, rat (dakako, američka matrica rata protiv tzv. terorizma) i teorije zavjere. Riječ je, kao što je dobro poznato, o sadržajima koji sasvim dobro prodaju robu. Navedeno ću demonstrirati na primjerima domaćih radova umjetnika i umjetnika performansa (na primjeru njihove kritike navedenoga materijala) – Milan Božić, Boris Demur, Željko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer i Siniša Labrović.

 

Ključne riječi: trač, rat i teorije zavjere, Karl Kraus, Milan Božić, Boris Demur, Željko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer i Siniša Labrović, umjetnost performansa.

 

 

Istinosno leksičkom igrarijom Zeitung (novine) i Zeit (vrijeme) svjedoči Karl Kraus – "Novine su konzerva vremena" (Kraus 2001:112).

 

Atribut prvi teoretičar i praktičar medija zasigurno pripada Karalu Krausu, njegovoj ulozi u časopisu Die Fackel (1899.-1936.), u kojemu je kako je to s oduševljenjem A. B. Šimić istaknuo u svome eseju Karl Kraus iz 1924. godine (usp. Šimić 2013) – razotkrio moć štampe, mediokracije. Što se tiče samoga Krausa i njegova raskrinkavanja ideologema dnevne štampe, time se sustavno pozabavio Edward Timms, osnivač Centra za njemačko-židovske studije Sveučilišta u Sussexu, u svojoj knjizi Kraus kao apokaliptični satiričar iz 1986. godine, s podnaslavnom odrednicom Kultura i katastrofa u habsburškom Beču. Inače, Edward Timms svoja je istraživanja uglavnom usmjerio na Beč s početka prošloga stoljeća, i pritom se fokusirao na Karla Krausa i Freuda. Drugi tom knjige o Krausu objavio je 2005. godine pod nazivom The Post-War Crisis and the Rise of the Swastika / Poslijeratna kriza i uspon svastike (2005), a jedna od njegovih novijih knjiga na temu Krausova časopisa Die Fackel je Taking Up the Torch: English Institutions, German Dialectics and Multi-Cultural Commitments / Podižući baklju: engleske institucije, njemačka dijalektika i multikulturne obveze, gdje za naslovni simbol ustoličuje Krausovu B/baklju (Die Fackel). Odnosno, kao što navodi Timms, to je b/Baklja Prometeja Vatronoše, koja baca svjetlo na monolitno čovječanstvo. Ujedno, to je i b/Baklja koja najavljuje apokalipsu (Timms 1986:56-57). U početnim godinama časopisa Die Fackel Kraus je imao namjeru razotkriti novinski cinizam, ali već od 1904. godine svoj književni zamašnjak usmjerava prema fiktivnoj formi satire, čime se povećala uznemirujuća mješavina dokumentiranih fakata i imaginativne fantazije (ibid.:47). Za Krausa prvotan izvor svih mistifikacija upravo je dnevna štampa. Naime, Edward Timms kontekstualizirajući dnevni tisak u Krausovo doba, demonstrira kako je tisak dobio opčinjujuću moć nad publikom. Pritom je uprava tiska još uvijek bila u rukama pojedinačnih poduzetnika, za razliku od kasnijega razdoblja kada su novine bile pod vlasništvom financijskih korporacija. Bila je to era novinskih baruna (engl. newspaper baron) – vlasnika-urednika koji su imali kontrolu nad udjelom kapitala kao i nad uređivačkom politikom. Kao takvi spajali su se s režimima s kojima su dijelili imperijalistički pogled na svijet. I sve do otkrića radija i televizije oni su kolektivno sustavno držali monopol nad distribucijom vijesti (ibid.:30).

U kontekstu navedenoga kao i u kontekstu navedenoga trojstva o traču, ratu i teorijama zavjera pišem ovaj članak kao posvetu iz niše umjetnosti performansa umjetnikā koji su u lokalnom kontekstu tematizirali navedeno sveto medijsko trojstvo, gdje je dokumentarizam trača demonstrirao u svojoj Gloriji (2007) Siniša Labrović, teorije zavjere u okviru koncepta svoje Paranoia View Arta (do 1986. do smrti, 2010.) Tomislav Gotovac (šire – što se tiče vizualne kulture – Boris Demur i Željo Kipke), a posljednji balkanski rat i suvremene alternativne činjenice (riječ je o pojmu koji znači laž, a rabe ga podanici iz Trumpove administracije) – Milan Božić. U tome smislu tako ću i trijadno formulirati navedeni članak pri čemu ću demonstrirati i prijelaz od teorija zavjera (iz Gotovčeva doba) prema alternativnim činjenicama iz (oko) 2010-ih o kojima je kod nas prvi izvedbeno progovorio Milan Božić u kontekstu umjetnosti performansa. U čitavu tu mračnu priču možemo krenuti od ironijskoga naputka konceptualnoga umjetnika Siniše Labrovića kao "savjeta eksperta" u poglavlju o korupciji iz njegova izvedbenoga priručnika o kriminalu, koji kriminalno, a tako istinito glasi: "Ne budi pohlepan. Javno dobro podijeli sa svima koji to zasluže. Narodu ostavi himnu, zastavu, nogometnu reprezentaciju i ponos" (Labrović 2009:58). Nakon ironije – stvarnost…

Možda je dovoljno, ovom prigodom, što se tiče stanja nacije u tranziciji navesti podatak s prve i završne stranice knjige Hrvatska u mreži mafije, kriminala i korupcije Darka Petričića. Naime, knjiga započinje zabrinjavajućom objavom prvog hrvatskog predsjednika o 200 odabranih pojedinaca ili pak obitelji koje bi upravljale Hrvatskom, koja se, dakle, mnogima tada začudo nije učinila etički problematičnom. A na posljednjoj stranici Darko Petričić navodi podatak o tome da je iz Hrvatske u razdoblju od 1991. do 2001. godine izneseno oko 35 milijardi dolara. I nadalje njegovim riječima: "Prema novijim procjenama, koje su rađene oko 2008. godine, taj je iznos povećan na astronomskih 50 milijardi dolara (S. Radović: Tko je jamio, jamio). Senat [Američki senat, op. a] je isto tako raspolagao podacima o fiktivnom dugu Hrvatske kojim se zadužuje zemlja, a krediti završavaju na privatnim računima hrvatskih političara" (Petričić 2009:444). Naravno, pri tome uopće ne gajim utopijske iluzije o socijalističkom razdoblju u kojemu sam proživjela dvadesetak godina.^[90]

 

1. primjer: Gloria (guslarska izvedba tekstova iz magazina Gloria, 2007)

Za svoj guslarski performans, svoju epsku Gloriju na PUF-u (Međunarodni kazališni festival, Pula) 2010. godine Siniša Labrović dobio je nagradu Vjetar, koja se dodjeljuje za istraživačke dosege koji donose kazališnu svježinu. Labrović je tako po tko zna koji put uprizorio deseteračku Gloriju s guslama, a ovom prigodom prvi put i za Puležane/Puležanke. Kao što je poznato, Labrović je u okviru tog glazbenoga performansa prepjevao u epski deseterac i uz gusle opjevao i otpjevao nezaobilazne teme ženskoga časopisa s naglaskom na vijestima s kraljevskih dvora (engleska aristokracija), na nezaobilaznim Žužinim (Žuži Jelinek) savjetima, kao što je u deseterac stavio i neke Glorijine reklame i recepte. Performans je izveden zatvorenih očiju, prizivajući arhetip slijepog Homera, odnosno slijepoga guslara kao prvoga novinara balkanskih prostora, pri čemu se samo forma promijenila – sadržaj je ostao isti (junačka slava, vojna slava i slava onih koji su slavni – koji su slavni samo po svojoj slavi).^[91] Prvotno je performans izveden na splitskoj Rivi (2007.), u Dubrovniku (na Stradunu kod Onofrijeve česme, 2008), a zatim u Rijeci (ponovljeno riječko izdanje umjetnik je upriličio 2013. godine na Korzu, čime je u ironijskom formatu Hrvatskoj čestitao ulazak u EU) i Zagrebu (Galerija Vladimir Nazor, 2007). Na taj je ludički način na ne baš prepunom Forumu (Pula), točnije, na stepenicama Gradske vijećnice, naš umjetnik ironijsko-epskoga formata sjajno kontrapunktirao estradne Glorijine teme i fenomene guslarskoj estradi junačkih vremena. I kao što je sasvim prikladno žiri 16. PUF-a pojasnio, Labrović je tim guslarskim performansom originalan i nekonvencionalan, a opet i tradicionalan, u njegovu konceptualnom stilu ludizma (Marjanić 2014:934). Sâm umjetnik gusle interpretira u kontekstu izvedbe politike trača:

"Gusle su mitski instrument balkanskih prostora, oruđe slavljenja stvarnih i izmišljenih junaka, a često i zločinaca, i vjerojatno jedna od važnijih metafora prošlih ratova. Desetercima se prenosila patrijarhalna, maskulina, militaristička i autoritarna etika i vrijednosti koje su neupitne, skoro vječne. Gloria je 'ženski' časopis koji prati trendove i modu, daje savjete o njezi tijela, partnerskim odnosima i uređenju kuće, piše o slavnima i uspješnima, objavljuje ljubavne romantične romane, ima stalnu rubriku 'S kraljevskih dvora', ali nisu to više vojničke vladarske kuće, nego aristokracija koju se prati zbog glamura, skandala, ljubavnih i drugih afera. Gloria ne voli uznemiravati svoje čitatelje teškim temama, politikom, socijalom, nesrećama, bolesnima. Većina tekstova je napisana tako da se bez grižnje savjesti mogu zaboraviti odmah nakon čitanja. Moj se performans također zove Gloria. Dio tekstova i kolumni po kojima je Gloria prepoznatljiva i zbog kojih je među najprodavanijim našim časopisima prepjevao sam u narodne epske deseterce, i pjevam ih uz svirku na guslama. Mogli bismo reći kako Gloria reprezentira konzumerističku i eskapističku kulturu zrelog kapitalizma. Zbog toga sam spojio gusle s Gloriom kako bi u međusobnom, rekli bi, dekonstruiranju, opozitne društvene vrijednosti koje reprezentiraju bile još istaknutije. Uz zrno humora, nadam se." (Labrović, http)

 

 

Primjer 2: Teorije zavjere u umjetničkim praksama – primjer hrvatskoga konceptualizma

Trojica umjetnika iz lokalne suvremene umjetničke prakse u svojim konceptualnim djelima primjenjuju teorije zavjere, odnosno teorije zavjere služe im kao svojevrsna platforma stvaranja. Riječ je o sljedećim umjetnicima: Tomislav Gotovac a.k.a. Antonio G. Lauer (1937.-2010.), Boris Demur (1952.-2014.) i Željko Kipke (r. 1953.).

Krenimo od Tomislava Gotovca koji je svoj rad utemeljio na konceptu teorije zavjere. Naime, umjetnikova četvrta dekada začeta je 1986. retrospektivnom izložbom Paranoia View Art (na otvorenju izložbe, 13. lipnja 1986., Gotovac je izveo akciju Slanje u tri pizde materine likovnih i javnih kulturnih djelatnika Zagreba – Završno šišanje i brijanje), koju smatra "krunom svoga stvaralaštva, odnosno umjetnošću paranoidnog pogleda na svijet, a koja označava, Gotovčevim određenjem, "pokušaj otkrivanja zakonitosti strukture globalne režije", što je i kvalitativna odrednica njegove cjelokupne umjetničke djelatnosti. Ili umjetnikovom dijagnozom o paranoji koja je drugi naziv za teoriju zavjere, za globalnu režiju: "Sve je režija, sve je u stvari neka vrsta zavjere." Tako je rat u HR i BiH tumačio kao Veliku teorije zavjere gdje se nije radilo o ratu na terenu već o ratu između Evrope i Amerike (usp. Marjanić 2017).^[92] Konceptom Paranoia View Art Gotovac je odredio svoj umjetnički paranoidan pogled na svijet. Performans Paranoia View Art / Hommage to Glenn Miller (Krems-Stein, 1988.) sugerira da je cijela ex-Yu bila art-projekt gdje su Tita "u njegovoj komunjarskoj djelatnosti izdašno, za cijelo doba njegove vladavine, naglašavam izdašno, pomagali Amerikanci"; i stoga u "jednoj art-tvorevini i sâm se pokušavam ponašati na art-način" (Gotovac 1991:29). Za navedeni performans Slobodan Šijan sugerira da je to neka vrsta izraženije ideje začete u "nijemom" (neverbalnom) performansu Srp, čekić i crvena zvijezda^[93]u kojem "inscenira niz javnih pojava, poza i situacija iz života i rada" J. B. Tita (Šijan 2012:183).

Odnosno, kako su to Ksenija Orelj i Nataša Šuković, kustosice prve retrospektivne izložbe o Gotovcu (MMSU, Rijeka, 2017), istaknule da medijska slika kojom se legitimira politička stvarnost postupno ulazi u fokus Gotovčevih radova.

"Za režiranje vlastitog lika i izvedbe preuzima mehanizme kojima masovni mediji osvajaju javni prostor. Pritom i sâm postaje medij koji rebusima otvara mogućnost inverzije oficijelne priče. Nudi dvojake konotacije zbog kojih krećemo propitivati sugeriranu ravnotežu vjerodostojnosti. U fotografskom radu Ne čujem, ne vidim, ne govorim (1979.), popularno zvanom Tri majmuna, Gotovac blokira osjetila vida, govora i sluha aludirajući na istočnjačku izreku 'Ne vidim zlo, ne čujem zlo, ne izgovaram zlo', koja bi afirmativno izgovorena glasila 'vidim, slušam i govorim samo dobro', ili makar ono što je ispravno i poželjno izražavati. Na duhovit način postavlja pitanje o čemu je i kako dozvoljeno misliti? Sličnu inverziju pomno programiranog govora predstavlja akcija Čitanje novina, Gledanje televizije, Slušanje radija iz 1980. U naoko benignom paketu akcija iznosi vijest o zdravstvenom stanju umirućeg predsjednika koja kroz tri glavna medija okupira cjelokupni govorni teritorij. Izdvajanje i ponavljanje udarne vijesti djeluje kao hotimično prenaglašavanje. Pažnju usmjerava na načine kojima mediji stvaraju politički spin i pogled sklanjaju od onoga što slijedi kroz destabilizaciju i konačni raspad državne zajednice. Kao kvaritelj iluzije o bezgrešnom i vječnom karakteru državnih tvorevina, umjetnik upućuje na trošnost državnog tijela koje u trenutku odumiranja ne propušta pogled u pozadinsku strukturu koja se postupno pokazuje neodrživom" (Orelj, Šuković 2017:325).

 

 

Nadalje, što se tiče slikara i postkonceptualnoga umjetnika Borisa Demura, koji je zainteresiran za tajna društva, postavila sam mu sljedeće pitanje:

S. M. Poznato je da su i mnogi umjetnici (bili) članovi tajnih društva; kako bi izgledala povijest (svih) umjetnosti upravo iz sub rosa perspektive?

Boris Demur: Nekoliko primjera. Mozart je bio gorljivi mason, ali i prvi samostalni umjetnik. Njegova opera Čarobna frula kompletan je prikaz masonerije, ali kako ga ostavlja Crkva jer nije bio poslušan kao što ga ostavljaju i Habsburgovci, na kraju biva bačen u sirotinjsku grobnicu. Mozart je prvi samostalni slobodni umjetnik u suvremenom obliku, i mi svi slobodnjaci potičemo od njega. Goethe je bio i iluminat i mason, Klein je bio oduševljeni rozenkrojcer. Aldous Huxley bio je član Britanskog fabijanskog društva, i bio je profesor francuskog jezika Georgeu Orwellu na koledžu Eton koji pohađaju kraljevska djeca.

Oni su defakto pod nadležnosti Britanskog fabijanskog društva. Georgea Orwella Huxley uvodi u Britansko fabijansko društvo, ali se Orwell razočarao i izlazi. Orwell piše 1984. (1949.) koja nam se defakto sad događa, ona je u progresiji (smijeh). Namjerno nije rekao zašto je naslov knjige 1984. da u praksi pokaže što znači tajnovitost, sub rosa, pod ružom, što čini temelj znanja rozenkrojcera. David Icke je navedeno proučavao i navodi da je Britansko fabijansko društvo osnovano 1884. godine, i zato je Orwell svoj roman nazvao prema stogodišnjici njegova osnivanja. Sve te informacije dolaze od insajdera koji su izašli kao etični ljudi i koji onda obavještavaju o tim agendama tajnih organizacija.

Naravno, dozvoljeno je znati samo određeni dio tajne. Tehnološki se razvijamo spiralno, ali nalazimo se u istoj sociološkoj točki na drugom zavoju spirale. To je ono što Habermas naziva refeudalizacijom. Mogu Vam pokazati svoju spiralnu sliku-tekst koju sam 2010. napisao i naslikao, kada se još nije dogodio Occupy Wall Street, ali sva sam kretanja shvatio komparativnom metodom kroz literaturu. David Icke dobro govori da se mržnjom ništa ne može riješiti jer se mržnjom slabi imunološki sustav; ljudi obolijevaju od brige, ljutnje, razočaranja i bijesa, što upravo odgovara vladajućoj strukturi. Potrebno je sve raditi u ljubavi, u pozitivnoj emociji koja jača imunološki sistem; tako sam u toj slici-tekstu naveo konkluziju s miroljubivim procesom svih slojeva i klasa. Na sveučilištima se uči samo djelomična povijest, ono što je službeno, a o tajnim društvima, tajnim fondacijama nema ni slova kroz cijelu povijest umjetnosti. Isto tako i opća povijest, koja se predaje na fakultetima, ne govori o tajnim društvima. Službena varijanta povijesti umjetnosti samo je djelomična i parcijalna. Kad sam počeo proučavati spiralnu art antropologiju, pokrenuo sam sâm svoj proces.

(…) To su moja subjektivna umjetnička razmišljanja i zato imam veću slobodu manevra za razliku od onoga što moraju činiti znanstvenici. Moja je metoda komparativno-analitička metoda i zato nisam ništa dužan objašnjavati. Sigurno je da nisam u potpunosti u svim dijelovima u pravu. Tesla je odbačen isto kao i Mozart, živio je sam među golubovima. Dinastija Morgan, bitna dinastija uz Rockefellere, Rothschilde i druge, financirala je Teslu sve do onoga trenutka kada je Tesla odbio ući u masone ili iluminate; bio je etičan, on je genij etike. Sasvim je jasno da kako je kriza 1929. umjetna, tako je i ova 2008. godine umjetno režirana. Povučen je kapital kako bi ojačala međunarodna financijska oligarhija, dakle, vladavina manjine nad većinom. Jasno je da im banke služe kao sredstvo za uvođenje refeudalizacije, kako navodi Habermas, jer smo međusobno svi svima dužni. Mi nismo, kao što naš Dnevnik navodi, u dužničkom ropstvu, već u dužničkom kmetstvu jer kmet je potencijalno slobodan i kad otplati može ići, ali to se nikada ne dogodi (smijeh). Ne znam zbog čega se novinari u našem Dnevniku obično izražavaju pjesnički. Istina je da su naši vazali supersofisticirani. Sad još ukratko o biopjutorima. Još smo uvijek u željeznom dobu kompjutora, jer su svi čipovi od silicija, što je vrsta željeza. Sve navedeno dobili smo od vojske kao što smo još u antici dobili Trojanskoga konja. Vojni sateliti više nemaju silicijske čipove čiji je kapacitet premali; vojni biočipovi složeni su od organskih stanica čime se postiže nevjerojatna brzina.

No, da se spiralno vratim na svoje performanse. Takve govorne performanse često sam radio i na ulici, a ponekad me policija odvela i u Vrapče na triježnjenje. Trenutno takve performanse triježnjenja izbjegavam jer više nemam kondicije, a osim toga i doručak je u Vrapču skuplji nego da odete u Opatiju. (smijeh)^[95] (prema Marjanić 2014:407-414)

 

 

Željko Kipke u svojoj umjetnosti slikarskoga i tekstualnoga iskustva promovira da tzv. teorije zavjere itekako imaju svoju logiku, a u istraživanja hermeneutičkoga kruga slike i riječi kreće od njihova enigmatskoga prožimanja na razini prognostike tarot karata. Uostalom, oduvijek je tvrdio da je posao umjetnika opsjenarske prirode.

S. M. U filmu donosite dokumentarni citat o Danielu Estulinu – njegovoj teoriji o družbi Bilderberg; nadalje, spominjete Davida Ickea i njegovu teoriju o budućem rezervatu EU kao i novinarku Jane Bürgermeister koja je iznijela niz dokaza o tome da se virus ptičje gripe namjerno širio. Zbog čega su naši političari skeptični prema tim tzv. teorijama zavjere? I vezano uz navedeno, kakvo je Vaše viđenje ulaska Hrvatske u EU?

Željko Kipke: Na taj ulazak gledam kao na još jedan oblik društvene, odnosno političke represije. Teorije zavjere su za mnoge zabavno štivo, međutim one ni izdaleka nisu tako nevine kako ih žele predstaviti gotovo svi politički lideri u Europi i šire. U tom kontekstu najgori su skeptični intelektualci iz takozvane znanstvene zajednice. S druge strane, svakodnevno se pojedinac može uvjeriti kako, primjerice, stvarne političke zavjere od prije četrdesetak godina, imaju svoju logiku u vrijeme kada su se afere događale. Ne možete danas informacije držati na ledu. Dobar primjer je otmica talijanskog premijera Alda Mora od strane pripadnika Crvenih brigada. Brojni dokazi i priče o umiješanosti talijanskih tajnih službi u tu aferu čak su postale predmetom filmskih scenarija.

S. M. I završno, što mislite o današnjoj globalnoj krizi za koju se ipak sve više potvrđuje da je umjetno stvorena kako bi se financijska oligarhija još više novčano utjelovila.

Željko Kipke: Premalo sam upoznat s detaljima da bih mogao izvući ovakav zaključak. Pogotovo što nam je na raspolaganju cijeli niz teorija, počevši od onih baziranih na stručnim analizama do onih koje spadaju među teorije zavjere. Vjerujte mi – što više o tome čitam to manje znam. Ipak nekako potajno slutim da je sve to bilo moguće izbjeći da se zaista odgovorno ponašalo. Da nije bila u pitanju bezgranična ljudska gramzljivost i neumjerenost, kad je u pitanju stjecanje materijalnih vrijednosti, pa i kroz otimačinu, možda do krize ovakvih globalnih razmjera nikada ne bi ni došlo.

Da sažmemo navedena umjetnička promišljanja o teorijama zavjere. Tomislav Gotovac cjelokupnu je američku politiku i kulturu interpretirao kao veliku teoriju zavjere jednako kao što je i funkcioniranje SFRJ pod vodstvom J. B. Tita iščitavao kao teoriju zavjere. Za njega kao umjetnika – sve je režija, a svoju je umjetničku praksu interpretirao kao "pokušaj otkrivanja zakonitosti strukture globalne režije" (Gotovac, prema Marjanić 2014:490, Marjanić 2017).

Boris Demur^[96] u okviru vlastitoga proučavanja spiralnoga kretanja povijesti proučavao je masone, Skupinu Bidlerberg, iluminate i rozenkrojcere koji se spominju kao sudionici zavjere čiji je cilj uspostava Novoga svjetskoga poretka (usp. Enciklopedija urota 2010:422). Odnosno njegovim riječima: "Tajne su organizacije odredile svijet povijesti. Tajna društva stara su kao i samo društvo. To je teorija i praksa zavjere jer sve upravo funkcionira po njima. U tajnim kultovima Grčke i Rima samo je iniciranima, dakle aristokraciji, bilo dopušteno dijeliti tajne s visokim svećenicima. Britansko fabijansko društvo, družba Bilderberg kao stvarnost zavjere – tu uopće nije riječ o teoriji: zaklade, instituti – svi se oni nalaze pod kontrolom" (Demur, prema Marjanić 2014:410). Pritom posebno ga zanimaju umjetnici koji su bili članovi Fabijanskoga društva, s logom vuka u ovčjoj koži, u okviru čega ističe ulogu Georgea Orwella i Aldousa Huxleya koji su iz navedenoga izvora uzimali podatke za svoje knjige – Orwell za 1984. (1949.)^[97], a Huxley za Vrli novi svijet (1932.). Tako David Icke navodi da se tema Vrlog novog svijeta odnosi na društvo u kojemu država donosi na svijet djecu u laboratorijskim programima razmnožavanja unutar Uzgajališta i centara za uvjetovanje, nadovezujući na taj fikcijski podatak stvarnosnu činjenicu da je predsjednik i potpredsjednik Britanskog eugeničkog društva bio Julian Huxley, brat Aldousa Huxleya, koji je također podržavao eugeniku (Icke 2011:449-551).

Umjetnik je pritom u okviru svoje spiralne umjetnosti zapisivao tekstove-slike sve od 1999. godine, i 2013. godine (godinu dana prije smrti) ispisao je 3417 stranica-slika (usp. Boris Demur, prema Marjanić 2014:410).

Željko Kipke, jednako kao i Gotovac i Demur, u ritualiziranim državotvornim elementima iščitava prisutnost teorije zavjere pa tako i u zastavi EU, koja je objedinila plavu i žutu boju, kao "tipičnu masonsku kombinaciju, rekli bi poklonici teorija zavjere. I premda su brojno nadmoćniji oni koji preziru ideje na tu temu, to ne znači da je njezin teorijski kompleks nevažan i zanemariv" (Kipke, 2011, http).

Tako njegova treća retrofuturistička izložba Pozdrav iz Zagreba (Galerija Ulrich, Zagreb, 2011.) diskretna je posveta fantastičnim zavjerama, posebno onim dijelovima u njima koje bi teško bilo osporiti. Odnosno kako navodi umjetnik: "U zavjerama je sve moguće, od fantazmagoričnih arhitektonskih razmjena između Bruxellesa i Zagreba pa sve do ostvarenja fluxus prognoze jednog mađarskog umjetnika u kojoj tvrdi kako će do 2240. godine svi stanovnici Zemlje biti umjetnici, pa tako i svi djelatnici represivnih institucija* (* Tamás Szentjóby)" (Kipke, 2011, http).^[98]

 

 

Treći primjer: alternativne činjenice – izložba i performans Zeleni zagrljaj Milana Božića, Galerija 90-60-90, Zagreb; otvorenje izložbe uz performans Zeleni zagrljaj – 17 dana 29. ožujka 2017.

I u najnovijoj izložbi i performansu Zeleni zagrljaj Milana Božića – dragovoljca Domovinskog rata, ratnog vojnog invalida i djelatnog časnika Hrvatske vojske, danas umjetnika, koji na našu vizualnu scenu, od početka svoga umjetničkoga rada (prve performanse krajem devedesetih izvodi s Vlastom Delimar) donosi direktno, realno iskustvo Smrti – tematizira taj "šok na crno". Navedena izložba nadovezuje se na prošlogodišnji ciklus izložbi Galerije 90-60-90 na temu Uniforma (2016-2017), i upravo ovogodišnji (2017.) ciklus izložbi, kao što je najavila kustosica Marijana Stanić, otvara izložba i performansMilana Božića. Izložba je pritom dijelom strukturirana kao artefakt performansa.^[99]

Tako je u ovom najnovijem performansu Milana Božića sve isto kao i netom nakon skidanja uniforme – trauma ne zamata svoje zavoje te ponovo nastoji razriješiti postraumatsko iskustvo. Kakva je savjest dragovoljaca iz Mjesne zajednice Utrina koji su ga tijekom opsade Topuskog 1991. godine (Topusko se nalazilo u dubini neprijateljske zone) ostavili samog u zelenom zagrljaju šume okupirane Banovine, kada su svi pod zapovjedništvom Stjepana Klarića pobjegli – dezertirali, a danas se ti isti ljudi, neki od njih, većina od njih, prema pravilima životnog cinizma, nalazi na vodećim položajima s typhosom, nadutošću političkoga tijela.

Odnosno, umjetnikovom kontekstualizacijom naslova izložbe-performansa: Ti “veliki” sinovi domovine, dragovoljci i “hrabri” ratnici, moji dragi sugrađani i suborci Utrinjani, svi do jednoga, predvođeni zapovjednikom, ostavili su me samog samcatog kao jedinog Utrinjana na borbenom položaju u šumi Dva jelena. Pobjegli su, napustili borbeni položaj, postali su ratni dezerteri. Bilo je to ljeto 1991. na Banovini u okolici Topuskog.(…) Moje probijanje kroz neprijateljski teritorij trajalo je sedamnaest dana kroz koje sam proživljavao borbu za goli opstanak. Performans i izložba je reakcija na proživljeno iskustvo kroz sedamnaest dana probijanja iz neprijateljskog područja. Milan Božić

Iz medijskoga cinizma, lažnih činjenica, lažnih figura, lažnih branitelja, ili ono što se sada naziva alternativna činjenica, dakle, spin ili laž,^[100] Milan – umjetnik, nekoć časnik Hrvatske vojske – odlučio je izložbeno progovoriti o dezerterstvu u Hrvatskoj vojsci tijekom Domovinskoga rata. Referencu na 17 dana vlastite Kalvarije u zelenom zagrljaju šume kod Topuskog umjetnik označava foto-dvoredom, gotovo špalirom rastvaranja te memorije-kraste: 17 fotografija u boji – na jednom izložbenom zidu i istih takvih (što se tiče motiva) crno-bijelih fotografija na drugom izložbenom zidu = 34 fotografija kao pozitiv i negativ istine, kao crno-bijela i kolor varijanta svih alternativnih činjenica. Riječ je o pogledu s prozora Milanove kuhinje. Kronotop – novozagrebačko naselje Utrina, 1986. godina, kada su u SFRJ krenuli štrajkovi, mitinzi istine… Dakle, povratak na 31 godinu ranije: jedna u nizu utrinskih zgrada kao zgrada obitelji vojnih lica, kao što je uostalom i Milanova obitelj s obzirom na figuru Oca – vojno lice (zrakoplovac), tako da je na izložbi pored dijela umjetnikove uniforme kao dokument uvedena i očeva uniforma.

Milan: "Priča je vezana uz jednoga majora Jugoslavenske narodne armije koji mi je bio susjed i jednom je prigodom Dule rekao da će Slobodan Milošević napraviti ovdje reda…" Umjetnik, tada civil, ulazi u nacionalni/nacionalistički sukob što se tiče vlastite dokse. Majorova obitelj, u skladu općega ratnoga nesklada, odselila je iz Zagreba. Bio je to tragičan uvod u Zeleni zagrljaj. Dana 17. kolovoza 1990. Milan se aktivno uključio, prijavio u dragovoljce. Dakle, navedena je zgrada u novozagrebačkom naselju Utrina, nekoć zgrada naseljena vojnim licima, bitna kao topos pogleda s prozora Milanove kuhinje tridesetak godina kasnije, pogledā koji je dokumentiran na izložbi Zeleni zagrljaj kroz 34 fotografije; 17 u boji i 17 crno-bijelih – pozitiv i negativ, lice i naličje ljudi bez savjesti, bez srčanih grudi…

Umjetnik-ratnik izložit će još i svoje vojničko odijelo-uniformu (maskirni prsluk HV-a), uz očevu uniformu zrakoplovca (kapa i gornji dio uniforme), kao što će izložiti i oružje koje je koristio u ratu (tri pištolja) te pušku iz neprijateljskoga transportera koji je ratnik Milan uništio ručnim bacačem. Odnosno, kao što je umjetnik kontekstualizirao ostatke te neprijateljske puške, tu pušku-crijevo, sada kao izložbenoga eksponata i rekvizita performansa:

"Drvenoga dijela nema, metalni dio je izvijen, i tu je pušku Vlatko Vincek uvukao u životinjsko crijevo-provodnik, tako da je to zajednički rad ne samo Vlatka Vinceka i mene, u tom spoju puške kao činjenice rata i životinjskoga crijeva, već i onoga tko je konstruirao, proizveo tu pušku, kao i onoga tko je tu pušku koristio protiv mene kada smo se pronašli u zajedničkom ratu. Priču s oružjem završio sam i više me ne zanima – stoga sam i izložio te pištolje na zidu. Potpuno sam završio tu priču s oružjem davnih dana. To je oružje i službeno onesposobljeno, svoje je zlo napravilo. A pušku-crijevo na kraju performansa podižem rukama, kao što su znali nekada dignuti klinca prilikom rođenja, i tako je provodom pored prisutnih na izložbi, nakon čega je odlažem na zid, ispred mojih pištolja."

U samom performansu umjetnik je izložio i ponudio, gotovo kristološki zbog te metaforičke i realne Kalvarije, u ime svih kandidata smrti, vlastite rane iz toga rata (rane su markirane tamnim flomasterom). Nuditas temporalis, primijenimo li jednu od oznaka četiri tipa nagosti koje su razlikovali srednjovjekovni teolozi.

Izložba je pritom dijelom strukturirana, kao što sam uvodno naznačila, kao artefakt performansa; naime, u prvom dijelu izložbe umjetnik izlazi u očevoj uniformi (samo gornji dio uniforme, pri čemu donji dio tijela s markiranim ranama ostavlja nag), ispod očeve uniforme umjetnikov je maskirni prsluk HV-a. U tom prvom dijelu izložbe umjetnik na zid (crni zid Galerije Jedinstvo) čavlima zabija očevu uniformu – kapu i gornji dio uniforme, maskirni prsluk HV-a, tri pištolja, nadalje, opasač, i ispod opasača navedenu pušku-crijevo. I slijedi čitanje odlomka iz romana Vladane Desnice Proljeća Ivana Galeba (segment o bolničarki i njezinoj ljepoti, krhkoj, labilnoj ljepoti, natopljenom strepnjom, u kojoj nešto vječito, ono što bi Rudolf Otto nazvao – mysterium tremendum i mysterium fascinans, upozorava na čudesnost njenog postanka) nakon čega slijedi i revolucionarna pjesma Padaj silo i nepravdo, pjesma koja je inspirirana Hvarskom bunom pučana predvođenih Matijom Ivanićem, a u kontekstualizaciji navedene pjesme Milan Božić ističe da je bila i himna Hvarske partizanske čete Matija Ivanić. Izrazito moćno jer danas revolucionarne pjesme više ne nastaju kao što nema ni revolucija. Pri završetku performansa umjetnik zaogrnut u crnu "togu" (simbolički – toga, realno – prekrivač) interpretira vlastiti performans, rastvara pitanje umjetnosti, i pitanje revolucionarne snage pjesme Padaj silo i nepravdo. Odnosno umjetnikovim riječima: "Ova pjesma je buntovnička, kao što je i ova izložba buntovnička."

Završno bih uputila na Globalnoga Minotaura Yanisa Varoufakisa koji u poglavlju o nesavladivoj pohlepi dokumentira gramzljivost ljudske prirode–"Ljudi su gramzljiva bića koja samo glume civiliziranost. Ako im se da i najmanja prilika, krast će, pljačkati tiranizirati.". I više nego točno, ako se samo osvrnemo na ljudski zvjerinjak svakodnevice oko sebe. Odnosno, kao što je to Krleža demonstrirao u Putu u raj, parafrazom Goetheova Fausta: "Laž, umorstvo i politika trojedni su, ne treba ih dijeliti" (98, usp. Faust II, stihovi 11 187-11 188). Svi Milanovi autobiografski performansi posttratumatske teksture grebu po tom trojedinstvu laži, umorstva i politike. A krasta boli, pogotovo ako je gnojno tvrda… Iza nje ostajeusjeklina.

 

 

Post scriptum: Krvožednost ekonomije, demokracija i/ili teokracija i mediokracija

Odnosno kao što je već 2004. godine prognozirao Stuart Sim da svijet stremi fundamentalizmu, a navedeno je dokumentirao politikom srednje struje – povratkom ekstremne desnice na političku scenu, događajima nakon 11. rujna, za koji neki pretpostavljaju da je izvedena kao operacija False Flag (naravno, s navedenim je potrebno oprezno baratati jer postajete politički neprijatelj/ica),^[101] bombaši samoubojice na Bliskom istoku, kampanje protiv multikulturalizma, pokret protiv abortusa, poučavanje kreacionizma u školama, itd. što sve Stuart Sim razmatra kao posljedice globalnoga fundamentalističkog mentaliteta (drugo poglavlje knjige posvećuje atributima navedenoga mentaliteta). Pritom demonstrira dvije temeljne vrste fundamentalizma: u Americi je temelj fundamentalizma u ekonomiji, dok se u islamu svrha fundamentalizma (zapravo, nacionalizam) temelji na religiji.

Naime, što se tiče krvožednosti ekonomije, možemo istaknuti da su prve teorije u tranzicijskim zemljama koje su preletjele Atlantik, u avionima koje su iznajmili MMF i Svjetska banka, bile ekonomske teorije neoliberalizma. Bila je to tzv. šok terapija koja je ciljala na istočnoeuropsku ekonomiju kao sustav naslijeđen iz socijalizma. Međutim, kao što se i pokazalo, tržišna ekonomija može voditi i u involuciju, prije nego u revoluciju ili evoluciju (Burawoy 1999:302). Upravo na tragu te ekonomske krvožednosti neoliberalnoga kapitalizma, sedmu varijaciju performansa Geometrija krvožednosti Sven Stilinović izvodi na 13. PUF-u (Međunarodni kazališni festival, Pula, 2007.), u kojemu je sudjelovao i David Belas, koji je na sotonsku izvedbenu fotografiju menadžerskoga pape Jacka Welcha aplicirao ispisanu poruku "Ljudi uopće ništa ne žele osim da se njima pristojno vlada". Performans o menadžerskom papi umjetnik je izveo godinu dana prije same svjetske financijske krize, prije ulaska u treću, najmračniju fazu korporatizma označenoga umjetno iniciranom svjetskom financijskom krizom (kako je korporatizam definirao njegov teoretičar Jeffrey Grupp).

Ili kao što to dijagnosticira Steven M. Greer u knjizi Skrivena istina – zabranjeno znanje: vrijeme je da saznate (2006.) – "Ono što većina ljudi ne shvaća jest da već živimo u neproglašenoj teokraciji. Samo što ljudima jednostavno još nije rečeno da živimo u teokraciji" (Greer 2008:219). Navedene modifikacije odvijaju se u zajedničkoj sprezi državne politike (postavljanje svojih ljudi/klanova-klonova, gdje kvaliteta sposobnosti nije uključiva već pripadnost određenim političkim strankama/partijama kao uostalom u većini javnih službi), obrazovnog sustava (kurikularne reforme koje odgovaraju državnoj politici, i koje se neprestano provode) i vodećih medija (program vodeće televizijske kuće, možemo, tragom Krležine kritičke metafore reći da je cukervaserski začinjen vladajućem religijskom ideosferom). Što se tiče medija, mislim na proces mediokracije, koji je širi pojam od pojma medijske demokracije "jer uključuje političko-kulturnu dijagnozu da na pozornicama i za pozornice masovnih medija sve više dolazi u obzir samo ono što se podudara s političkim i kulturnim ukusom što širega presjeka društva, koji se pak svojim trijumfalnim medijskim zrcaljenjem potvrđuje, potkrepljuje i nužnim pojačanjem doziranja oslobađa zapreka" (Meyer 2003:3).^[102] U tome smislu Greer upravo govori o obrazovnom sustavu i društvu kao matrici koja nas uči da se pokoravamo (ibid.:220). U toj kohezivnoj snazi elita antropolozi elita Tijo Salverda i Jon Abbink (2012:12) ističu rusku nomenklaturu koja je kreirana na vrlo jakoj tradiciji koja se generira kroz generacije i u postkomunističkoj eri, kao i u državama bivše regije (brojni su očevi samo ili naslijedili ili pak promijenili političku klupu i dogmu). Tako bi trebalo i na domaću elitu primijeniti Bourdieuov model iz njegove knjige The State Nobility: Elite Schools in the Field of Power/Državno plemstvo: elitne škole u polju moći (1989) u kojoj govori da elitama nije bitan samo ekonomski kapital već i kulturni kapital (npr. stečena akademska titula kojom se pozicioniraju ponekad, dakako, i lažno s obzirom na vlastite sposobnost), simbolički kapital (npr. članstvo u prestižnim klubovima) kao i društveni kapital (ili naslijeđe ili stečeno vjenčanjem ili pak službom) (ibid.:13).

 

P.S. 2. Nevidljivost životinjskih klaonica: post scriptum mediokraciji

Tu bih pridodala još jedan aspekt o mediokraciji iz niše pripadnice pokreta za prava životinja. Eadweard Muybridge 1878. godine radi seriju fotosličica (zoopraksiskop) koje prikazuje konja u galopu te se može reći da film počinje snimkom pokreta životinja, u ovom slučaju konja, konjskim galopim (DeMello 2012:333). Pritom što se tiče televizije, Margo DeMello metaforički navodi kako je televizija posljednjih godina postala „divlja“ (wild), s obzirom na brojne dokumentarce koji upozoravaju na globalno uništenje prirode, kao i zbog prikazivanja/dokumentiranja svih vrsta životinja, kao što je i internet isto tako vizualno ispunjen životom životinja. Međutim, dok na televiziji mainstream Big Brother ne dozvoljava prikazivanje onoga što se događa u klaonicama, navedeno je moguće vidjeti na aktivističkim snimkama na internetu, što potvrđuje da je internet daleko demokratičniji žanr, iako „banalnost demokracije“ svodi na dozvoljenu uporabu pseudonima u kritici svega postojeća. Tu bih svakako i napomenula kako je, što se tiče lokalnoga televizijskoga programa, patnje životinja u industrijskim konclogorima smrti prikazivala jedino Marija Štrajh, i u to kako je od većine bila karakterizirana „neformalnoj“ Lizaljki (1999.–2009. RITV, OTV, CCN), pionirskoj art performing emisiji o seksu. Bio je to kod nas, što se tiče veličajne hrvatske mediokracije, mogućnost da klaonice dođu na televizijski program.

„(…) akoSotonanedivljapoklaonicama, gdjejeonda?“ (Coetzee 2007:130).

 

---

 

Literatura:

Alić, Sead. 2012. Masmediji. Zatvor bez zidova. Tekstovi filozofije medija. Zagreb: Centar za filozofiju medija i mediološka istraživanja.

Bratich, Jack Z. 2008. Conspiracy Panics: Political Rationality and Popular Culture. Albany: State University of New York Press.

Burawoy, Michael. 1999. "Afterwords". U: Uncertain Transition. Ethnographies of Change in the Postsocialist World. (ur. Michael Burawoy i Katherine Verdery). New York, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., str. 301-313.

Chomsky, Noam. 2016. Tko vlada svijetom? Zagreb: Naklada Ljevak.

Coetzee, J. M. (John Maxwell). 2007. Elizabeth Costello. Zagreb: V. B. Z.

Čolović, Ivan. 2008. Balkan. Terorkulture. Oglediopolitičkojantropologiji, 2. Beograd: Biblioteka XX vek.

DeMello, Margo. 2012. Animals and Society. An Introduction to Human-Animal Studies. New York: Columbia University Press.

Demur, Boris. 2005. Tako sam postao spiralna ideja u magli i košmaru iluzija. Zagreb: Horetzky.

Enciklopedija urota: enciklopedija teorija zavjere. 2010. (ur. Thom Burnett). Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

Greer, Steven M. 2008. Skrivena istina – zabranjeno znanje: vrijeme je da saznate. Zagreb: Moderna vremena.

Icke, David. 2011. Ljudski rode, ustani. Ovaj lav više ne spava. Zagreb: TELEdisk.

Gotovac, Tomislav. 1991. "Art-projekt Jugoslavija", razgovarao Ivica Župan, Slobodna Dalmacija – Forum, 5. listopada 1991, str. 29.

Grenac, Davorka. 2016. "Što nam čine alternativne činjenice?". (https://www.tportal.hr/vijesti/clanak/sto-nam-cine-alternativne-cinjenice-20170301).

Kipke, Željko. 2011. "Pozdrav iz Zagreba". (http://www.culturenet.hr/default.aspx?id=41842).

Kipke, Željko. 2015. "Postmetafizika prije postmetafizike". U: Osamdesete! Slatka dekadencija postmoderne / [autori tekstova Krešimir Bagić... [et al.] ; urednici kataloga Branko Kostelnik, Feđa Vukić]. Zagreb: HDLU, str. 123-132.

Kraus, Karl. 2001 (1909). Izreke i protuslovlja. Zagreb: DISPUT.

Krkač, Kristijan. 2017. "Alternativne činenice". (http://hrvatska-danas.com/2017/01/25/alternativne-cinjenice-na-prvi-pogled-oslobadaju-nas-od-stvarnosti-sve-dok-ne-udare-rezultati-izbora-npr/).

Labrović, Siniša. 2009. Postdiplomsko obrazovanje. Zagreb: WHW.

Labrović, Siniša. Gloria. (http://www.kgz.hr/hr/dogadjanja/sinisa-labrovic-gloria/18406).

Marjanić, Suzana. 2014. Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Bijeli val, Školska knjiga.

Marjanić, Suzana. 2016. "Teorije zavjera kao urbane predaje/legende s paranoidnom matricom". Narodna umjetnost: hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku, 53,2:111-131.

Marjanić, Suzana. 2017. "Tomislav Gotovac ili zbog čega se Ujedinjeni narodi nalaze na East Riveru?". U: Tomislav Gotovac. Anticipator kriza, ur. Ksenija Orelj, Darko Šimičić, Nataša Šuković, Miško Šuvaković. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, str. 337-350.

Marjanić, Suzana. 2017a. "Umjetnik rata. Performans Zeleni zagrljaj – 17 dana, 29. ožujka 2017. i otvaranje izložbe Zeleni zagrljaj Milana Božića, Galerija 90-60-90, Pogon Jedinstvo, Zagreb, 30. ožujka – 1. travnja 2017." Plesna scena (http://www.plesnascena.hr/index.php?p=article&id=2048).

Meyer, Thomas. 2003. Mediokracija. Medijska kolonizacija politike. Zagreb: Fakultet političkih znanosti Sveučilišta u Zagrebu.

Orelj, Ksenija i Nataša Šuković. 2017. "Kada vrag odnese šalu". U: TomislavGotovac. Anticipatorkriza, ur. Ksenija Orelj, Darko Šimičić, Nataša Šuković, Miško Šuvaković. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, str. 319-336.

Peović Vuković, Katarina. 2012. Mediji i kultura: ideologija medija nakon decentralizacije. Zagreb: Jesenski i Turk.

Petričić, Darko. 2009. Hrvatska u mreži mafije, kriminala i korupcije. Zagreb: Argus media.

Salverda, Tijo i Jon Abbink. 2012. "Introduction: An Anthropological Perspective of Elite Power and the Cultural Politics of Elites". U: The Anthropology of Elites: Power, Culture, and the Complexities of Distinction, ur. Jon Abbink i Tijo Salverda, Palgrave Macmillan, str. 1–28.

Stuart, Sim. 2006. Svijet fundamentalizma. Novo mračno doba dogme. Zagreb:_PŠlanetopija. Šimić, Antun Branko. 2013. Izabrana proza, priredio Nedjeljko Mihanović. S Zagreb: Matica hrvatska.

Šijan, Slobodan. 2012. KinoTom – AntonioG. LaueriliTomislavGotovacizmeđuZagrebaiBeograda. Beograd: Muzej savremene umetnosti, Hrvatski filmski savez.

Šimić, Antun Branko. 2013. Izabranaproza. Priredio Nedjeljko Mihanović. Stoljeća hrvatske književnosti. Zagreb: Matica hrvatska.

Timms, Edward. 1989. Karl Kraus: Apocalyptic Satirist. Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna. Drugo izdanje. New Haven and London: Yale University Press.

 

The Media and/or the Sacred Trinity – Gossip, War, and
Conspiracy Theories or “All Quiet on the Western Front”

 

Abstract

 

Speaking in a global context, the media’s sacred trinity, in the sense of gaining publicity and financing their programs, certainly makes up gossip, focuses on war (of course, the American matrix of war against so-called terrorism) and finally conspiracy theories. As it is well-known, it is all about content that sells well.

      

The abovementioned triad is presented on the cases of performance art by local artists/ performance artists (on the example of their criticism of the said material) – Milan Božić, Boris Demur, Željko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer i Siniša Labrović.

 

Key words: gossip, war and conspiracy theories, Karl Kraus, Milan Božić, Boris Demur, Željko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer and Siniša Labrović, performance art.

 

 

---

7(12)#7 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 165:791.21 Pregledni članak Review article Primljeno: 16.11.2017.

 

 

Krunoslav Lučić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Kognitivni temelji razumijevanja filmskoga stila

Puni tekst: pdf (2815 KB), Hrvatski, Str. 1891 - 1912

 

Sažetak

 

Rad se fokusira na razradu kognitivnih temelja i aspekata razumijevanja filmskoga stila te isticanja njihova suodnosa. Kako je pitanje spoznaje i gledateljeva odnosa prema filmskome prikazu bilo temom od ranih faza filmske teorije, rad se u prvome dijelu bavi različitim psihološkim pristupima filmskome stilu. Nakon razlaganja važnosti takvih pristupa, rad se potom fokusira na revizionistički pristup filmu inspiriran kognitivnom znanošću 1980-ih kao reakcije na dotadašnje kulturološko-ideološke i psihoanalitičke teorije 1970-ih. U završnom se dijelu nastoje pokazati konkretne analize mikro i makro filmskih primjera iz perspektive kognitivne filmske teorije i njezinih premisa.

 

Ključne riječi: filmski stil, kognitivna teorija filma, psihologija filma, film i spoznaja, filmski gledatelj, naturalistički pristup.

 

 

Uvod

Iako bi se uslijed utjecaja kognitivnih znanosti na filmologiju 1980-ih moglo činiti kako je razumijevanje filma i s njim povezanih pitanja spoznaje, percepcije, emocija, zaključivanja itd. relativno nov fenomen, ti su problemi pratili proučavanje filma i mnogo ranije. Primjerice, usprkos 'tekstualističkoj' orijentaciji koja je pratila semiotički pristup filmu i u kojoj je početak i završetak takvog tipa istraživanja uvijek bio sâm film, tj. njegov zatvoreni audiovizualni materijal, francuski je filmolog Christian Metz (1975: 58) početkom 1970-ih jasno istaknuo kako je zadaća istraživača/semiologa „da razumije još i to kako je film shvaćen: put koji je 'paralelan' s putem gledaoca“. Odnosno, njegova je želja razumjeti i objasniti kako i na temelju čega gledatelj može razumjeti film.

No, težnja k razumijevanju gledateljeva odnosa prema filmu, i to ovaj put iz psihološke perspektive, datira u najmanju ruku još od njemačkog psihologa Huga Münsterberga 1916. godine za kojega je film bio nov, neistražen i poticajan fenomen za proučavanje ljudskih psihičkih procesa. A na sličnim je psihološkim osnovama i Rudolf Arnheim 1930-ih pokušao izgraditi vlastitu teoriju razumijevanja filmske umjetnosti. Isticanje važnosti psihičkih procesa prilikom stvaranja i gledanja filma bilo je i središnjim mjestom ruskih redatelja Ljeva Kulješova, Vsevoloda Pudovkina i Sergeja Ejzenštejna, iako s različitim pristupima i različitim naglascima. Međutim, pristup koji se izričito okrenuo pitanjima spoznaje filma prvenstveno se razvio 1980-ih pod utjecajem kognitivnih znanosti i, specifično, spoznaja iz kognitivne psihologije te kao svojevrstan odgovor na učestala objašnjenja gledateljevih pretpostavljenih aktivnosti iz već spomenute semiotičke, a napose psihoanalitičke perspektive 1970-ih.

U tom smislu, a za razliku od dosta raširenog psihoanalitičkog okvira, kognitivna je teorija filma nastojala objasniti standardno gledateljevo (mentalno) ponašanje u susretu s filmskim materijalom, pretpostavljajući kako je gledanje u temelju vođeno zadanim kognitivnim sposobnostima zajedničkima svim ljudima te kako je gledanje prvotno racionalna, aktivna djelatnost, a tek potom tip svojevrsne patologije, poput skopofilije ili narcizma. Odnosno, kako je to istaknuo američki filmolog kognitivističke provenijencije David Bordwell (1999: 7) u svojem programatskom tekstu „Argumenti u prilog kognitivizma“ 1989., kognitivna teorija se „zanima za normalno i uspješno djelovanje“. Iste teze Bordwell je formulirao i četiri godine ranije ističući kako ne postoji razlog pribjegavati psihoanalitičkim objašnjenjima za mentalne aktivnosti (poput orijentacije u prostoru ili prepoznavanja objekata u filmu) koje se mogu razumjeti na drugim osnovama, misleći, naravno, na one kognitivističke (usp. Bordwell 2008a: 30). Slično se odnosi i na razumijevanje emocija u filmu i njihova aktiviranja kod gledatelja gdje Bordwell drži kako je uvjet izazivanja emocija (pitanje kojim se on ne bavi) adekvatno prepoznavanje i razumijevanje mnogo bazičnijih stvari, poput slijeda događaja, djelovanja i motivacije likova, filmskoga prostora itd. (usp. ibid).

S druge strane, iako se upravo skiciran kognitivni pristup filmu često u početnim fazama svoje orijentacije bavio uopćenim pitanjima spoznaje filma, poput percepcije pokreta, njegova smjera i kontinuiteta ili pak načelnim pitanjima razumijevanja filma u cjelini ili filmske priče, često je u razrađenijim oblicima u središte zanimanja stavljao i pitanje filmskoga stila. U tom kontekstu, ovaj se rad bavi upravo odnosom stila i spoznaje, odnosno ne samo kognitivnim temeljima gledateljeve aktivnosti pri susretu s filmom ili bilo kakvim spletom audiovizualnih podataka, već specifičnim audiovizualnim konfiguracijama koje su ili na aspektualnoj razini pojedinih filmskih sklopova zadobile stilski status ili ukoliko su te konfiguracije dijelom nekog šireg stilskog okvira, poput općeg stila (npr. klasičnoga).

Ako nije drukčije istaknuto, pod filmskim se stilom ovdje podrazumijeva „sustavnu i istaknutu uporabu tehnika filmskoga medija u nekom filmu“, tj. „[s]til je, najmanje, tekstura filmskih slika i zvukova, posljedica redateljeva izbora u određenim povijesnim okolnostima“ (Bordwell 2005: 22). Naravno, iz drukčije perspektive filmski stil može obuhvaćati i mnoge druge stvari, pa tako možemo govoriti i o stilu naracije, filmskom prostoru, vremenu, kauzalnosti, likovima, temi, događajima i motivima kao odrednicama stila, kao što implicitno čini i Bordwell (2008a) u jednom kontekstu. Ukoliko će se upotrebljavati takvo prošireno shvaćanje stila, to će biti posebno istaknuto.

Zapravo, o stilu možemo govoriti svaki put kada određenu filmsku pojavu koreliramo s nečim, tj. učinimo ju dijelom nekog šireg izričaja, npr. ukoliko je neka filmska izvedba dijelom ponovljivog obrasca realizacije audiovizualnog materijala u nekom povijesnom razdoblju, filmskoj školi, kod skupine autora, jednog autora, jednog filma ili nekog njegovog dijela. Vezu stila i različitih gledateljevih (mentalnih) aktivnosti koje su njime pobuđene istaknuo je i Bordwell (2005: 26) uočavajući kako koliko „god gledatelja zaokupili zaplet ili žanr, tema ili tematske implikacije, tekstura filmskog iskustva središnje ovisi o pokretnim slikama i zvuku koji ih prati. Publika pristupa priči ili temi jedino putem tog tkanja senzornoga materijala“, odnosno, „[i]ako su gledatelji toga možda posve nesvjesni, stil u svakom trenutku oblikuje njihovo iskustvo“.

Na tragu i njegovih uvida i uvida drugih autora sličnoga usmjerenja, osnovna je teza ovoga rada da različiti tipovi stilskih konfiguracija nisu proizvoljni te da imaju svoju psihološku/kognitivnu osnovu, bilo da je riječ o biološkoj determinaciji vezanoj za prirodu ustroja ljudskoga oka, bilo da je riječ o naučenoj aktivnosti poput razumijevanja priča. Tako je cilj rada objasniti razne tipove tih konfiguracija, tj. objasniti od čega se sastoje, zašto nisu izvedene drukčije, koje uvjete moraju zadovoljiti da bi bile razumljive, što se njima postiže te koji su razlozi njihove raširenosti ili, pak, lokalne ograničenosti u recepciji i/ili učestalosti primjene.

Iz ove perspektive rad će biti podijeljen na tri dijela. U prvome će se dijelu istaknuti niz psiholoških orijentacija u povijesti filmskih teorija i mjesta naglašavanja gledatelja i njegovih reakcija na potezu od klasičnih autora poput Münsterberga ili Ejzenštejna pa sve do specifičnosti eksplicitno kognitivističkih pristupa 1980-ih i kasnije. U drugom će se dijelu istaknuti specifične aspektualne stilske konfiguracije i njihove kognitivne osnove, poput razumijevanja montažno razloženog filmskog prostora ili prezentacije aktivnosti promatranja u filmu, dok će se u trećem dijelu pokušati objasniti specifičnosti širih stilskih konfiguracija, poput one klasične i modernističke, i njihove procedure koje omogućavaju ili onemogućavaju adekvatno razumijevanje od strane pretpostavljenog gledatelja.

 

Psihološke teorije filma u povijesti filmskih teorija i stila

Kako je već istaknuto u „Uvodu“, uočavanje važnosti gledatelja i psiholoških procesa koji prate njegov susret s audiovizualnim materijalom filma bilo je temom od ranih faza promišljanja o tada novome mediju. Jedan od najranijih primjera psihološkog pristupa filmu svakako je onaj njemačko-američkog psihologa Huga Münsterberga (1970) koji je u svojoj knjizi The Photoplay: A Psychological Study (1916) problemu percepcije i razumijevanja filma pristupio upravo iz tog očišta. Münsterberg je u svojoj kratkoj studiji dotaknuo mnoge probleme vezane za razumijevanje filma, ali osnovni je postulat njegove teorije bilo stajalište kako se filmski prikaz u svoj svojoj medijskoj specifičnosti u načelu podudara s ključnim mentalnim procesima koje promatrač primjenjuje i posjeduje u izvanfilmskom iskustvu (usp. Münsterberg 1970: 74, 82). Odnosno, mentalni procesi poput percepcije pokreta, dubine, aktivacije različitih tipova pažnje, pamćenja, imaginacije ili emocija imaju svoje ekvivalente u filmskome prikazu. Tako da je, primjerice, filmski prikaz prošlih događaja u formi retrospekcije zapravo objektifikacija mentalnog čina pamćenja, dok je uporaba krupnog plana za izdvajanje bitnih sastojaka priče zapravo objektifikacija mentalnog čina usmjeravanja pozornosti.

Glavni problem s Münsterbergovom analogijom filma i uma istaknuo je Noël Carroll (1996) uočavajući, s jedne strane, nekonzistentnost u uporabi analogije, uz njenu neadekvatnost, te s druge strane ističući njezinu teorijsku neinformativnost. Primjerice, Münsterberg je različito tretirao dva mentalna procesa prilikom gledanja filma, u jednom slučaju pripisujući gledatelju aktivnu, konstruktivnu ulogu u percepciji pokreta i dubine u filmu (koje u njemu objektivno ne postoje, već su rezultat gledateljeve mentalne aktivnosti), a u drugom pasivnu ulogu u aktivaciji mentalnog čina pažnje gdje film uporabom npr. pokreta kamere ili krupnim planom gledatelju daje supstitut tog procesa. Nadalje, Carroll (1996: 301) je uočio kako teško da bismo krupni plan mogli smatrati ekvivalentom usmjerene pažnje budući da on uključuje promjenu veličine, dok bi primjerenija analogija bila uporaba maske ili drugih optičkih sredstava za sužavanje promatračke, a onda i mentalne perspektive (što je ključni sastojak usmjerene pažnje). S druge strane, iz Carrollove (ibid.: 303) je pozicije sama analogija teorijski neinformativna jer se uporabom manje poznatog fenomena (načina kako funkcionira ljudski um) nastoji objasniti jednostavniji i dostupniji fenomen (film).

Prihvatljivija bi opcija u tom slučaju bila obrnuta, kao kada neuroznanstvenici nastoje objasniti funkcioniranje uma pozivanjem na analogiju s računalom.

Još jedan važan fenomen (kojega je Münsterberg ispravno opisao za razliku od svojih suvremenika, ali i kasnijih istraživača) vezan za percepciju filma bilo je gotovo opsesivno spominjanje tromosti oka / perzistencije vida kao objašnjenja za percepciju (kontinuiteta) pokreta na filmu (koji se sastoji od niza statičnih sličica, odnosno faza pokreta). Isticanje tog pogrešnog objašnjenja, kojega su još 1978. osporili Anderson i Fisher (1978), ali koje je nastavilo kolati filmskim udžbenicima i u 21. stoljeću (usp. npr. Peterlić 2001: 12), doprinosi tezi kako su psihološka pitanja itekako bila važna proučavateljima filma i kako je gledatelj oduvijek bio važno mjesto razumijevanja filmskoga medija i umjetnosti.

Unutar istih psiholoških okvira, ali iz nešto drukčije pozicije, i drugi je njemačko-američki autor nastojao objasniti oblikovnu narav filma i pozicionirati ga uz druge umjetničke, dotada etablirane forme. Riječ je o klasiku filmske teorije, Rudolfu Arnheimu (1962) koji je iz perspektive gestalt psihologije pokušao razumjeti umjetnička načela stvaranja filma te im naći psihološku osnovu. No, za razliku od Müsterberga, Arnheimov je središnji i isključivi cilj bilo dokazivanje kako film jest umjetnost pritom polazeći od glavnih načela gestalt teorije o oblikovnoj naravi ljudske percepcije. U tom smislu on je izdvojio niz čimbenika koji doprinose razlikovanju čovjekove osjetilne percepcije i načina na koje su osjetilno dostupni podaci prezentirani u filmu. Jedan od tih čimbenika bilo je tzv. „odsustvo prostorno-vremenskog kontinuiteta“ (usp. Arnheim 1962: 23, 79) otjelovljeno u filmskom postupku montaže. Usprkos tako radikalnoj razlici koja može postojati između opažaja prostorno-vremenskog sklopa u stvarnosti i skokovite naravi montažne prezentacije prostora i vremena u filmu, iz gestalt je perspektive potpuno shvatljivo zbog čega je gledatelj sposoban takve isječke filmskoga iskustva razumjeti kao cjelovite i međupovezane, odnosno, na koji način mu vlastiti kognitivni aparat omogućuje sklapanje cjeline prostora i kontinuiteta vremena u smisleni slijed slika.

S druge strane, u međuratnom su razdoblju, iz praktično redateljske perspektive snažan naglasak na manipulaciju i filmskom građom i gledateljevim emocionalnim i drugim reakcijama stavljali autori tzv. sovjetske montažne škole poput Kulješova, Pudovkina ili Ejzenštejna. Tako je Kulješov, osim eksperimentalnog rada na reakcijama gledatelja koje ovise o specifičnom redoslijedu i kontekstu montažnoga sklopa, svoje uvide o konstruktivnoj prirodi montaže zasnovao upravo na proučavanju neposrednih, stvarnih reakcija gledatelja u kinima, i to onim nižeg socijalnog statusa. Ili kako ističe Kulješov (1978: 147), „[p]očeli smo da obilazimo bioskope i da posmatramo koji i kako napravljeni filmovi najviše deluju na gledaoca, to jest kojim bismo filmovima, kakvim metodom napravljenim filmovima bismo mogli da ovladamo gledaocem i da, u skladu sa tim, onim što smo zamislili i što želimo da mu pokažemo utičemo na njegovu svest onako kako smo želeli“. Pritom je Kulješov uočio kako najsnažniji dojam na gledatelja ostavljaju američki filmovi gdje se kadrovi smjenjuju relativno brzo, a postupak razlaganja scene izveden je poštivanjem načela ekonomičnosti izlaganja, tj. izdvajanjem samo onih informacija relevantnih za razumijevanje priče. Na tragu suvremenih kognitivističkih pristupa Kulješov je uočio kako gledatelj vrlo lako može razumjeti filmski prostor ili lika sastavljenog od manjih i u stvarnosti ne nužno povezanih dijelova. Jedino što nije u tom smislu objašnjeno jest zašto je tomu tako.

Sličnih je stavova bio i njegov učenik Vsevolod Pudovkin koji je kao glavnu funkciju kamere u rukama redatelja naveo navođenje gledateljeve pažnje na ključne sastojke prizora (usp. Pudovkin 1978a: 158). Za razliku od nešto suzdržanijeg Kulješova po tom pitanju, Pudovkin je bio vrlo eksplicitan oko razloga lakoće razumijevanja nekog tipično izvedenog filmskog prizora. Razlog se nalazio u djelomičnoj podudarnosti načina na koji se snalazimo u svakodnevici i načina, npr., uvođenja gledatelja u novi filmski prostor. Jedina razlika između tih procedura očitovala se u pojednostavljenoj verziji koju nudi filmski prikaz izostavljajući kao nepotrebne međufaze između ključnih dijelova našeg promatračkog interesa. Govoreći o konstrukciji jedne tipične filmske scene Pudovkin (1978b: 169) ističe kako je cilj njenog montažnog razlaganja „da reljefno pokaže razvitak scene, uzmeravajući pažnju gledaoca čas na jedan čas na drugi pojedinačni momenat. Objektiv kamere zamenjuje pogled posmatrača, a okretanje kamere čas prema jednom čas prema drugom čoveku, čas na jedan čas na drugi detalj mora se pokoravati istoj potrebi kao i skretanje posmatračevog pogleda“, zaključujući kako redoslijed montažnih dijelova „ne može biti bilo kakav, već mora odgovarati prirodnom prenošenju pažnje zamišljenog posmatrača (a gledalac je, na kraju krajeva, upravo to)“ [istaknuo K. L.].

Iako iz nešto drukčije perspektive i Sergej Ejzenštejn je veliku pažnju posvećivao načinu djelovanja na gledateljev spoznajni, emocionalni i osjetilni život. Odnosno, kako je to formulirao Jacques Aumont (2006: 23), on je imao cilj „da pravi filmove čiji će utisak na gledaoca biti sigurno unapred određen. Najvažnije je, dakle, znati što se od psihološkog dejstva može proračunati i time ovladati“. Privilegirani oblik ovladavanja gledateljevim reakcijama bilo je ono što je Ejzenštejn nazvao asocijativnom montažom kao specifičnim oblikotvornim načelom aktivacije gledateljevih ideja koje bi proizlazile iz konflikta međusobno disparatnih kadrova (usp. Ajzenštajn 1964: 77, 85). Za razliku od Pudovkina, Ejzenštejn je takav tip konstrukcije i aktivacije gledateljevih misaonih i srodnih procesa smatrao važnijim i vrednijim (usp. Turković 2006: 18). No, čista ideacija koju bi ovakav tip konstrukcije implicirao nije bila jedina aktivnost koju je Ejzenštejn pripisivao gledatelju i nastojao ju izazvati. U tekstu „Četvrta dimenzija u filmu“ on je 1929. sistematizirao pet tipova montaže, od jednostavnije do najsloženije, korelirajući za svaku i odgovarajući tip reakcije, od čisto fiziološke do pojmovne, odnosno čisto misaone. Pa je tako tzv. metrički tip montaže, koji podrazumijeva kronografsku organizaciju kadrova po nekom jasno utvrdivom vremenskom obrascu (npr. kraćenje kadrova za četvrtine), shvaćen kao fiziološki aktivator napetosti, a „odlikuje se grubom motorikom delovanja. Ona je sposobna da izazove kod gledaoca određene spoljašnje pokrete“ (Ejzenštejn 1978: 196, također i 190-191). Reakcije se nadalje grade od primitivno emocionalne u ritmičkoj montaži, složenije emocionalne (npr. tuga) u tonalnoj, pa natrag do fiziološke u gornjotonskoj ili idejno-misaone u intelektualnoj koja se odvija u središtima više živčane djelatnosti (usp. ibid.: 196-198).

Psihološke analogije Ejzenštejn je iskoristio i u kasnijem tekstu iz 1935. „Filmska forma: novi problemi“ gdje je zakone filmske umjetničke konstrukcije povezao sa zakonitostima tzv. primitivnog, čulnog predlogičkog mišljenja (usp. Ajzenštajn 1964: 124).

Jedno od osnovnih zakonitosti koje je u tom smislu Ejzenštejn (usp. ibid.: 125-126) izdvojio jest postupak pars pro toto (dio za cjelinu) gdje, npr., izdvojeni detalj cvikera brodskog liječnika Smirnova iz Oklopnjače Potemkin (Bronenosec Potemkin, 1925) djeluje većom emocionalno-osjetilnom snagom, no što bi to bio slučaj da je liječnik u završnom dijelu segmenta pobune na brodu ponovno prikazan u cjelini. Sličnu analogiju Ejzenštejn nudi i sa psihološkim procesom kojeg veže za tzv. 'primitivne' narode, a koji se odnosi na proces tzv. usklađenosti. Kao što je u običajima Polinežana rađanje praćeno usklađivanjem drugih aspekata društvene organizacije sa središnjim konceptom 'otvaranja', tako i filmski redatelj nastoji uskladiti sve aspekte filmskog izraza sa središnjim tonom prizora (usp. ibid.: 127-128).

Iako je ovaj tekst napisan desetljeće kasnije, Ejzenštejn je sličnu metodu primijenio prilikom izvedbe scene pogreba i žalovanja u Oklopnjači Potemkin kao i u glasovitoj sceni Odeskih stepenica u istome filmu.

Iako nastupajući iz postupno drukčije estetske i konceptualne perspektive te dijelom prezirući Ejzenštejnove vizualne ekstravagancije, i francuski je filmski kritičar André Bazin naglašavao važnost gledateljevih reakcija i aktivacija prilikom susreta sa specifičnom izvedbom filmskoga prizora. Budući da je u svojoj realističkoj stilskoj koncepciji privilegirao snimanje scena u kontinuitetu, tzv. dubinskom mizanscenom s dubinskom oštrinom, Bazin je pretpostavljao i kako će takav postupak nužno rezultirati i drukčijim odnosom gledatelja prema filmskome prizoru. Za razliku od razrade scene tzv. analitičkom montažom kakvu je zagovarao Pudovkin, Bazin je u „Evoluciji filmskog jezika“ smatrao kako snimanje dubinskom oštrinom, gdje su svi dijelovi scene jednako vidljivi, dostupni za razgledavanje i dijelom neprekinute prostorno-vremenske cjeline, „podrazumeva aktivnije mentalno stanje, čak i pozitivan doprinos gledaoca režiji (…) od njegove pažnje i volje delimično zavisi da li će slika imati smisao“ (Bazin 1967: 91).

 

Kognitivistički pristup filmskome stilu i temelji njegova razumijevanja

Za razliku od dosad opisanih pristupa filmu koji su kroz povijest njegova proučavanja isticali gledateljevo stajalište i reakcije, semiološki pristup, dominantan 1960-ih, u fokus je svojeg interesa naizgled stavio film zatvoren u svoj znakovni sustav. No, kao što je već istaknuto u „Uvodu“ rada, već je i Ch. Metz itekako bio svjestan važnosti koju recepcijski aspekt filma ima u razumijevanju generiranja njegovih različitih značenja. Pa tako, iako se unutar semiološkog pristupa više naglašavala proizvoljna priroda filmskih postupaka, sposobnost filmskog sustava da iz ograničenog broja elemenata generira uvijek nov skup značenja te težnja za opisom niza apstraktnih pravila potrebnih za razumijevanje različitih tipova filmskih konfiguracija (nazvanih kôdom), i sâm je Metz formulirajući svoju teoriju naglašavao 'prirodnost' i intuitivnost razumijevanja igranog filma onkraj potrebe za sofisticiranim učenjem njegova kôda. Izdvajajući osam tipova filmskih sekvenci/sintagmi, koje na različite načine povezuju prostorno-vremenske parametre filma, Metz je objašnjavajući tzv. izmjeničnu sintagmu, kojom se sukcesijom kadrova po shemi A-B-A-B… implicira istovremenost odvijanja dviju radnji u dva različita prostora, vrlo jasno istaknuo kako je „gledaočevo poimanje i razumevanje ove vrste sintagme (…) relativno 'prirodno'; ovde bi motivaciju trebalo da tražimo na strani spontanih psiholoških mehanizama filmske percepcije“, nastavljajući kako „su pasaži tipa 'gonioci-progonjeni' lako razumljivi bez velikog obučavanja, jer gledalac (…) pristupa sasvim spontano 'interpolaciji' vizuelnoga materijala što mu ga film pruža“ (Metz 1973: 95).

Ova 'prirodnost' razumijevanja pojedinih filmskih konfiguracija izravno povezuje Metzov tip semiološkog istraživanja s osnovnim postulatima kognitivne teorije filma kasnijeg razdoblja, a eksplicitno je formulirana i kod Metzova učenika i nastavljača Michela Colina (1995) koji filmsku semiologiju razumije kao kognitivnu znanost sa sličnim ciljevima i područjima interesa.

U svakom slučaju, ukoliko je cilj filmološkog istraživanja artikulirati na čemu se temelji gledateljevo razumijevanje pojedinih filmskih konfiguracija te po čemu je ono uspješno ili nije (usp. Bordwell 1999: 7-8), onda je pretpostavka takvog objašnjenja „kako se film obraća našim doživljajnim (psihičkim) sposobnostima i da je izazivanje doživljaja temeljna svrha filma“, a „sve što se u pogledu izazivanja doživljaja u gledatelja čini s filmom oslanja se na doživljajne, psihičke, sposobnosti koje već – imamo. Gledajući film mi aktiviramo postojeće doživljajne (kognitivne) sposobnosti, sposobnosti koje postoje i mimo gledanja filma“ (Turković 1999: 49-50; kurziv u originalu). Ovakvo antikonvencionalističko stajalište razumijevanja filma, koje ne polazi od figure gledatelja kao prazne ploče, često se u tom smislu nazivalo i naturalističkim (usp. Bordwell 2008b: 58; Bordwell 1996: 88; Carroll 2003: 22) ne problematizirajući pritom podrijetlo gledateljevih dispozicija koje mu omogućuju, primjerice, prepoznavanje slika, već samo pretpostavljajući da ukoliko je do prepoznavanja došlo bez posebnog poznavanja konvencija vizualne reprezentacije, to mora biti rezultat neke zadane kognitivne sposobnosti, bilo da je ona evolucijski formirana ili rezultat razvijene vizualne kompetencije u ranom djetinjstvu. Odnosno, premisa o polaznim dispozicijama koje se aktiviraju pri susretu s filmom dio je teze kako filmski doživljaji ne mogu nastati ex nihilo.

Ono što kognitivni pristup nastoji objasniti jest na kojim se psihološkim mehanizmima temelje pojedine filmske konfiguracije koje su zbog toga i često primijenjene u konvencionalnim filmovima, i transkulturno raširene i lako razumljive. U tom kontekstu stajalište o racionalnom gledatelju koji iz niza signala koje mu film nudi stvara više ili manje uspješne predodžbe i zaključke o tom nestandardnom vizualnom iskustvu, podrazumijeva tek minimalni kognitivizam, kako ga je formulirao Bordwell (2005: 11), ne pretendirajući objasniti niti podrijetlo niti narav gledateljeva psihičkog ustroja.

Također, iz kognitivističke perspektive razumijevanje filma uključuje dva međupovezana procesa. Jedan proces, koji se više odnosi na gotovo nevoljno, automatizirano obrađivanje podataka, uključuje percepciju u užem smislu i smatra se tzv. zaključivanjem odozdo-naviše (bottom-up). Taj je proces prilog tezi kako gledatelj mora posjedovati urođenu sposobnost vizualne obrade podataka u izvanjskome svijetu kako bi mu film uopće mogao biti razumljiv na najelementarnijoj osnovi, poput percepcije iluzije kretanja u filmu. Percepcija iluzornog kretanja nije stvar nekog posebno naučenog 'jezika' filma, jer ukoliko posjedujemo funkcionalan perceptivni aparat, stvar se odvija neovisno o našem htijenju. Taj proces ujedno je i ključni prilog tezi kako razumijevanje filma nije ex nihilo djelatnost. No, drugi proces, tzv. zaključivanje odozgo-naniže (top-down) uključuje primjenu postojeće zalihe kognitivnog znanja o svijetu (tzv. shemu) na vizualni niz podataka, bilo da je riječ o shvaćanju kronologije priče ili prepoznavanju poznatog lica ili već viđenog lika u filmu (usp. Bordwell 2008a: 3133; Branigan 2001: 37-38). Bilo da je kognitivna shema nužna za razumijevanje filma rezultat izloženosti drugim tipovima umjetničkih djelatnosti, rezultat prepoznavanja i izvođenja svakodnevnih zadataka ili urođene dispozicije poput kategorije kauzaliteta, ona je iz ove perspektive nužan uvjet stvaranja smisla u kontaktu s audiovizualnim materijalom.

Primjerice, ukoliko gledatelj iz fragmentarnog prikaza određenog filmskog prostora uspije integrirati dijelove u smislenu cjelinu, onda će to biti rezultat njegove kognitivne sposobnosti da dijelove svojeg izvanfilmskog okoliša razumije u okvirima prostorne protežnosti onkraj ograničenja vlastitog vidnog polja (bilo da mu se stvari nalaze iza leđa ili su privremeno blokirane drugim predmetima ili zatvaranjem očiju). Slično se odnosi i na percepciju prostornog smještaja lika u filmskome prizoru za kojeg se pretpostavlja da posjeduje prostorno-vremenski identitet kao i naše vlastito tijelo, sposobnost koju mala djeca ne posjeduju (usp. Brooks 1999: 33).

Naravno, ukoliko gledatelj iz niza signala koje mu film nudi ne uspije adekvatno zaključiti o smislu prezentiranog, to će često biti rezultat specifičnog, kulturno uvjetovanog znanja koje mu nedostaje, kao u slučaju avangardnog i/ili art filma (usp. Bordwell 1996: 95-96). No, pretpostavlja se da će gledatelj na ovaj ili onaj način uvijek tragati za nekim tipom kognitivnog okvira koji će moći primijeniti prilikom težnje za razumijevanjem filmskog prikaza, bilo da je riječ o okvirima najniže razine percepcije, poput prepoznavanja likova, događaja i ambijenta, ili onih najviše razine, poput simbolike ili apstraktnih formalnih odnosa stvorenih složenim odnosima parametara filmskog prikaza (usp. Persson 2003: 26-34).

Sada možemo vidjeti na koji se način uobičajeno primjenjuje kognitivistički pristup pojedinim filmskim konfiguracijama koje se zbog učestalosti svoje uporabe i funkcionalnosti, osobito u klasičnome filmu, smatraju stilski postojanima.

Primjerice, teško je pronaći konvencionalni igrani film u kojem se bitni sastojci prizora ne bi izdvojili nekim tipom navođenja gledateljeve pažnje i ukazivanjem na činjenicu da je riječ o značajnom, posebno važnom segmentu filma. Bilo da se takvo filmsko naglašavanje izvodi pokretom lika prema kameri, analitičkim rezom na neki detalj ili osobu, centriranjem lika ili predmeta u dominantno statičnom kadru, otkrivanjem zaklonjene vizure panoramom, kretnjom u dominantno statičnom kadru, bojom, osvjetljenjem ili približavanjem kamere snimanom predmetu, osnova uporabe tih postupaka i osnova gledateljeva razumijevanja važnosti tako izvedenih prizora u načelu će biti ista. Naime, budući da u izvanfilmskom iskustvu promatrač neprestano pretražuje svoj okoliš skupljajući podatke brzim i kratkim pomacima oka, samo informativni i za promatrača relevantni podaci bit će dovedeni u centar vida (žutu pjegu, foveu) izoštravajući ih i adekvatno procesuirajući (usp. Brooks 1999: 27-28; također i Bordwell 2008a: 31-32). Koji god od prethodno spomenutih filmskih postupaka navođenja pažnje da je primijenjen u filmu, on se oslanja na tu sposobnost ljudske percepcije nudeći svojevrsni filmski supstitut te aktivnosti. Ukoliko se, pak, u filmu pojavi vizualno napadna varijanta isticanja važnih sastojaka prizora, kao u Sjever-sjeverozapadu (North by Northwest, 1959) Alfreda Hitchcocka (usp. Sliku 1), pomoću snažne vožnje unaprijed, i ta se nestandardna kretnja može objasniti svojom kognitivnom, svakodnevno primjenjivom osnovom. Naime, kako to tumači Carroll (2003: 37), pomicanje kamere prema objektu u prizoru funkcionira kao svojevrsno indeksiranje, upućivanje gestom upiranja prsta u predmet u središtu zanimanja (tzv. ostenzija), način na koji mala djeca iskazuju želju, imenuju predmete ili uče o svojem okolišu.

 

 

Slična se kognitivna osnova može pronaći i za orijentaciju u izmišljenom filmskom prostoru. Jedno od najučestalijih načina uvođenja gledatelja u fikcionalni svijet filma pri njegovu početku jest tzv. obrazac master plus inserti. Ovaj, najčešće montažno izveden, obrazac podrazumijeva uvođenje prvo obuhvatnijih vizura, a potom sve sužavanje perspektive tijekom trajanja određenog segmenta (npr. najavne špice filma). Osnova primjene, ali i razumijevanja niza takvih montažno odvojenih vizura nalazi se opet u prirodi ljudske percepcije. Kao što je još 1920-ih primijetio Pudovkin (1978a: 161), „[a]ko zaželimo da nešto posmatramo, uvek ćemo biti u stanju da počnemo od opštih kontura i zatim, produbljujući svoje izučavanje do krajnjih granica, da ga obogaćujemo sve većom i većom količinom detalja“. Ili iz novije perspektive kognitivne psihologije, „pri prvom promatranju nekog prizora, promatrači koriste velike pomake očima, u brzoj uzastopnosti, a njih slijede postupno sporiji pogledi za manje detalje, sve dok vizualna pretraga ne prestane“ (Brooks 1999: 29). Slična strategija prisutna je i u spomenutom montažnom postupku. Gledatelju se prvo nude opće informacije o okolišu i potiče ga se da stvori predodžbu o kakvom se tipu ambijenta radi, da bi mu se uskoro ponudile specifičnije informacije o ključnim sastojcima toga okoliša dostupne iz bližih vizura za detaljnije razgledavanje i upoznavanje s njima.

Da bi gledatelj uspješno integrirao fragmentarne vizure u cjelinu i time se adekvatno orijentirao u filmskome prostoru, bit će potrebni i drugi indikatori, poput preklopnih vizura u uzastopnim kadrovima ili podudarna topologija (usp. Buckland 2003: 92), poput karakterističnih oznaka pojedinog grada ili načelnih znakova urbanosti. Ukoliko se u uzastopnim kadrovima ne ponudi podudarna topologija ili gledatelj jednostavno ne prepozna da je uža vizura (npr. gomila ljudi u podzemnoj željeznici) dio šire (npr. panorama Manhattana na početku Wall Streeta, 1987, Olivera Stonea; usp. Sliku 2), nerazumijevanje će biti ili rezultat neposjedovanja znanja o prometnom sustavu američke metropole ili će prije biti riječ o tome da će gledatelj integraciju užih vizura izvršiti neovisno o tom kulturno specifičnom znanju primjenom tzv. sheme kutije ili obuhvaćanja (containment, usp. Buckland 2003: 93, 96) gdje se manje stvari smatraju dijelom većih.

 

 

Ovakav tipičan početak igranog filma moguć je dijelom i druge kognitivne univerzalije koja se odnosi na potrebu uokvirivanja priča, poput 'bilo jednom', samo što je ovdje taj čin izveden vizualnim sredstvima (usp. Bordwell 1999: 12). U svakom se slučaju ovakvo prostorno orijentiranje vizualnim sredstvima smatra lako razumljivim, 'prirodnim' i dijelom elementarne prostorne inteligencije gledatelja (usp. Messaris i Moriarty 2005: 485, 487).

I drugi često primjenjivani postupak, poput subjektivnog kadra, ima svoju izvanfilmsku, svakodnevnoperceptivnu osnovu. Glavna funkcija subjektivnog kadra jest prezentirati predmet nečijeg pogleda u filmu u standardnoj strukturi prikaza lica gledača čiji se pogled zaustavio na nekom objektu izvan filmskog izreza te potom prikaza onoga u što on gleda. U tom smislu montažna struktura ovog postupka temelji se na gledateljevom svakodnevnom praćenju nečijeg pogleda u trenutku kada mu je, zbog različitih razloga, nešto privuklo pozornost. Odnosno, kako to tumači Carroll (2003: 47), subjektivni se kadar temelji na prirodnoj perceptivnoj aktivnosti „promatrača sa strane“ koji prenosi vlastiti pogled s drugog promatrača na cilj njegova pogleda. Ono što postupak subjektivnog kadra uobičajeno izostavlja su međufaze prijenosa pažnje s izvora do cilja. Odnosno, u filmskoj se verziji praćenja tuđeg pogleda najčešće pokazuju tek početna i završna faza perceptivne aktivnosti jer su, na kraju krajeva, one te koje su ključne za razumijevanje situacije. Brisanje međufaza pogleda samo doprinosi tezi kako je filmski prikaz svakodnevnopromatračke aktivnosti reducirana, pojednostavljena varijanta tog čina koji je i dalje lako razumljiv gledatelju, činjenica koju je primijetio još i Pudovkin (1978a: 163).

Osnova lakoće i intuitivnosti razumijevanja ovog vrlo uobičajenog filmskog postupka čini se da, prema Perssonu (2003: 68-69), počiva na tzv. deiktičkom pogledu (deictic gaze) koji se postepeno razvija već u vrlo ranim fazama djetetova života. Naime, do šestog mjeseca života dijete već ima sposobnost praćenja majčina pogleda kao dijela skupljanja informacija o svojem okolišu i tuđim središtima interesa, da bi do godinu dana života već moglo i locirati predmet tuđeg pogleda. Struktura subjektivnog kadra samo se oslanja na tu bazičnu promatračku aktivnost vrlo važnu za socijalizaciju i razumijevanje tuđih intencija. Ono što je važno u aktiviranju tih gledateljevih kognitivnih sposobnosti za prepoznavanje kadra kao predmeta pogleda lika jest da se u prvom kadru lica uoči pokret očima izvan kadra koje su se fiksirale na nešto, izraz lica koji indicira zainteresiranost, položaj glave i tijela (npr. okretanje, uzdizanje itd.) i/ili aproksimativna udaljenost i kut snimanja koji pretjerano ne odudara od prostorne pozicije promatrača/lika u odnosu na predmet gledanja.

Naravno, vizualizacija se nečijeg pogleda u filmu može izvesti i na druge, manje konvencionalne načine. Primjerice, prikazom objekta gledanja, a tek potom lica gledača, ali takav je postupak mnogo rjeđi upravo zbog toga što u uobičajenoj, svakodnevnoj situaciji pogled na predmet tuđeg interesa prebacujemo tek pošto smo na nečijem ponašanju primijetili da mu je nešto privuklo pozornost, često potom procjenjujući o kakvom je tipu interesa i emocionalnog angažmana riječ. Svakako, nečiji se filmski pogled može izvesti i ne izbacivanjem međufaze izvora i cilja gledanja, kao u filmu Branka Bauera Samo ljudi (1957) gdje je prijelaz izveden brzom, brišućom panoramom (tzv. filaž, usp. Sliku 3), ali razloge zašto je takva izvedba mnogo rjeđa u filmu vjerojatno se može naći u neekonomičnosti u činu snimanja, djelomičnoj vizualnoj nezgrapnosti koju pokret očima ili glavom u svakodnevici korigira (za razliku od takvog brzog pokreta kamerom), ili vremenskoj zalihosnosti koja se time proizvodi ne doprinoseći izravno i boljoj informativnosti.

 

 

Opći filmski stil i osnove njegova razumijevanja

Prethodno navedene stilske konfiguracije, poput prezentacije čina promatranja, iako se mogu sagledavati i izdvojeno kao primjerci mikrostilskih artikulacija, također mogu biti i dijelom neke šire, općestilske konfiguracije poput one klasične. U tom slučaju opći stil, poput klasičnoga, na nižoj će razini svoje organizacije i dalje sadržavati one filmske postupke koji gledatelju omogućuju relativno jednostavno i lako praćenje i konstruiranje smislenog narativnog svijeta, ali će se i na višoj razini svoje organizacije oslanjati na one kognitivne dispozicije koje će rezultirati sličnim efektima. Klasični će filmski stil u načelu podrazumijevati korištenje postupaka kao alata za smisleno prezentiranje priče potičući gledatelja da iz ponuđenih signala konstruira prostorno, vremenski i kauzalno koherentan filmski svijet (usp. Bordwell 2008a: 162-163).

Također, za razliku od modernističkog stila ili neke druge klasičnostilske alternative, kako to tumači Buckland (2000: 123-125), klasični će stil podrazumijevati ulaganje minimalnog kognitivnog truda s ciljem stvaranja maksimalnih efekata oslanjajući se na one stilske opcije koje su gledatelju kognitivno dostupnije i intuitivnije. Odnosno, kako je to formulirao Turković (2008: 181) pozivajući se na spoznaje iz pragmatike jezične komunikacije, klasični će se film oslanjati na svojevrsni društveni, komunikacijski ugovor između proizvođača i publike gdje će se stilski preferirati one konfiguracije koje maksimaliziraju razumijevanje priče i proizvođenje adekvatnih, za priču primjerenih doživljaja.

Naravno, to ne znači da alternativnim filmskim stilovima neće rukovoditi slična načela kognitivnog traganja za smislom pokretnih slika, već samo da će se gledateljeve kompetencije morati osloniti na profinjenija i složenija znanja. U tom kontekstu i modernistički će, avangardni i/ili eksperimentalni filmovi računati na gledateljev kognitivni model rješavanja problema, samo na drukčijim, složenijim osnovama, kako je to, na kraju krajeva, pokazao Peterson (1996).

Jedna od postojanijih stilskih konfiguracija koja se javlja prilikom izvedbe tipičnih i učestalih razgovornih scena u klasičnome filmu svakako je kadar-protukadar. Ta konstrukcija uključuje izmjenu kuta snimanja u odnosu na, najčešće, dva lika u prizoru prilikom izmjene njihovih replika i to uobičajeno prikazanih u bližim planovima (usp. Sliku 4, Sve što nebo dopušta / All That Heaven Allows, 1955, Douglas Sirk). Iako takav tip fragmentarne prezentacije razgovorne interakcije dvaju likova ne postoji u izvanfilmskom iskustvu, razlog njegova učestalog korištenja u konvencionalnim filmovima nalazi se u lakoći prijema temeljenog na gledateljevom životnome iskustvu. Kako to tumači Bordwell (2008b: 67-68; 1996: 97-98), kadar-protukadar predstavlja lako shvatljiv i ekonomičan tip stilske konstrukcije koji se temelji na gledateljevu poznavanju univerzalnog fenomena društvene interakcije. Kao i u svakodnevici, i filmski prikaz razgovora uključuje međusobnu izmjenu pogleda likova kao i u životnoj komunikaciji licem-u-lice, međusobno iščitavanje izraza lica i pozicija glave, te izmjenu replika u formi akcije i reakcije na izgovoreno.

 

 

No, budući da stilski postupak kadra-protukadra predstavlja redukciju slične situacije u svakodnevici, konstrukciju često prati i niz drugih razlika koje i dalje, zbog svoje prezentacijske i informativne funkcionalnosti, ostaju lako razumljive prosječnom gledatelju. U konstrukciji se tako često koriste poluprofili likova prezentirani u izdvojenim kadrovima kao i polusubjektivni kadrovi koji podrazumijevaju kutove snimanja koje promatrač razgovora likova ne bi na takav način mogao zauzeti u izvanfilmskom iskustvu. No, obje su alternacije gledatelju prihvatljive jer poluprofil nudi više informacija no što bi to bio slučaj sa snimanjem s leđa, iz profila ili čak i frontalno, a polusubjektivni kadrovi jasno mu daju do znanja i podsjećaju ga da su oba lika prisutna tijekom interakcije sugerirajući i njihovu prostornu udaljenost.

Važnost razumijevanja prostorne pozicioniranosti likova (njihove udaljenosti, orijentacije i smještaja u okolišu) konkretiziralo se i u još jednom postupku ili pravilu prezentacije razgovora likova. Riječ je o tzv. pravilu rampe, odnosno zadržavanju iste strane snimanja u odnosu na likove u prizoru (usp. Bordwell 2008b: 168; također i Bordwell 2001). Zbog čega je pravilo uspostavljeno najbolje možemo vidjeti ukoliko sagledamo slučajeve njegova kršenja, tj. ako pretpostavimo da u slučaju konvencionalno izvedene scene razgovora to pravilo nije poštivano. Izvadak iz razgovora dvaju likova prilikom psihoanalitičke seanse u filmu Opasna metoda (A Dangerous Method, 2011) Davida Cronenberga (usp. Sliku 5) vrlo dobro ilustrira intuitivnost gledateljeva razumijevanja i cijele situacije i prostorne pozicioniranosti likova. Iako je izdvojenim kadrovima likova prethodio širi plan prostora koji jasno učvršćuje gledateljevo znanje o njihovoj prostornoj orijentaciji, i bez tog bi kadra gledatelj lako mogao zaključiti kako se muški lik (Jung) nalazi iza leđa svoje pacijentice Sabine. Tom znanju doprinosi upravo gledateljevo poznavanje svakodnevnoživotne situacije praćenja tuđih interakcija, gdje se on uvijek nalazi sa iste strane promatranog prizora. Ukoliko bi gledatelj nekim slučajem zaključio kako se likovi nalaze jedno nasuprot drugom, to bi podrazumijevalo kako je snažno preorijentirao svoju točku promatranja (koju kamera simulira), naglo se premještajući u prikazu Sabine na suprotnu stranu rampe za 180 stupnjeva. Vjerojatnost izvođenja takva zaključka vrlo je mala jer bi od gledatelja zahtijevala golem spoznajni trud za tako jednostavnu informaciju (gdje se likovi međusobno nalaze).

 

 

Dodatna karakteristika koja se učestalo javlja prilikom prikaza razgovora dvaju likova također je i vremenski odmjereno i sustavno sužavanje filmskoga plana u trenutku kada sadržaj i tijek razgovora postaje osobniji sugerirajući promjenu u naravi odnosa između likova. Primjer toga možemo vidjeti u filmu Douglasa Sirka Sve što nebo dopušta gdje do sužavanja iz polublizu plana (od struka naviše) u plan blizu (poprsje lika) dolazi kada, primjerice, muški lik počinje govoriti o svojem privatnom životu. Do tog trenutka planovi su bili širi kada je sadržaj razgovora bio općenitije prirode (usp. Sliku 6). Razloge korištenja takvog postupka Persson (2002: 63, 65) je pronašao u tzv. proksemičkom ponašanju ili ponašanju u osobnom prostoru. Kao što u izvanfilmskom iskustvu približavanje sugovorniku na razdaljinu manju od dužine ruke signalizira međusobni stav sugovornika (npr. prijateljstvo, zaljubljenost, prisnost itd.), tako i uporaba bližeg plana prilikom razlaganja razgovora dvaju likova gledatelju sugerira kako je došlo do promjene u odnosu među likovima i kako je karakter razgovora i njihova odnosa postao intimniji. No, izdvajanje lica lika bližim planom ne sugerira samo to. Funkcija stvaranja intimnosti ne odnosi se samo na međusobni odnos likova, već i na gledateljev stav prema njima. Naime, bliži plan omogućuje gledatelju veći stupanj psihološke intimnosti s likovima simuliranim ulaženjem u njihov osobni prostor na način koji bi mu u svakodnevici bio dopušten da mu kojim slučajem intimni karakter odnosa to dozvoljava. Upravo se to događa u spomenutom Sirkovom filmu koji i zbog obilnog korištenja glazbe pojačava učinak emocionalne uključenosti u privatni život likova.

 

 

Na području šireg poimanja filmskog stila, kada sagledavamo konfiguraciju cjelokupne narativne strukture filma i njezine komponente niže razine općenitosti, poput lika, motiva, povezivanja događaja, ambijenta i slično, klasični će filmovi u načelu i dalje imati neku kognitivnu osnovu kako bi bili dostupniji i razumljiviji gledatelju. To se prvenstveno odnosi na organizaciju priče po načelu tzv. kanonskog narativnog formata (usp. Bordwell 2008a: 35) gdje će gledatelji čak i priče značajno devijantne vremenske i/ili kauzalne strukture nastojati reducirati na ovu konvencionalnu shemu koja se sastoji od početnog stanja uvođenjem lika i okoliša, narušavanja tog stanja, nastojanja lika da razriješi postavljeni problem u kojem se našao te konačnog razrješenja postavljenog problema (usp. Branigan 2001: 14). Također, pogodnost kanonskog narativnog formata za organizaciju filmova vidljiva je i u manipulaciji gledateljevim emocijama tijekom razvoja filmske priče koje, prema Plantingi (1999: 44-46), imaju narativnu strukturu i u klasičnoj formi pospješuju gledateljev angažman i identifikaciju s likovima i situacijama u kojima se oni nalaze.

No, ono što klasični narativni format čini toliko raširenim i učinkovitim u pobuđivanju, zadržavanju i razvijanju gledateljeva interesa svakako je njegovo narativno središte oformljeno oko djelovanja glavnoga lika. Naime, klasični će film najčešće imati jasno karakteriziranog lika koji će tijekom razvoja priče imati jasno postavljen cilj ili ciljeve koje će nastojati ostvariti u skladu s pripisanim mu temeljnim karakternim svojstvima, a njegovo će djelovanje biti u skladu s time i motivirano. Razloge zašto je tomu tako, odnosno zbog čega je motivirano djelovanje lika prema nekom cilju toliko raširena forma narativne organizacije filmova, možemo opet pronaći u izvanfilmskom djelovanju gledatelja gdje se postupci drugih osoba u načelu tumače kao posljedica neke namjere, tj. želje pripisom određenog mentalnog stanja toj osobi (usp. Persson 2003: 165-166; Bordwell 2008b: 117; Carroll 1988a: 210-211).

Dakako, gledateljevo tumačenje djelovanja lika uvjetovano je skupom svojstava koje su liku pripisane u početnim fazama filma i vođeno svakodnevnoživotnim uvjerenjem kako određenim tipovima osobnosti odgovaraju određeni tipovi ponašanja te kako se temeljna svojstva osobe ne mogu drastično promijeniti. No, kako će klasični film kao osnovicu svojeg narativnog razvoja imati upravo promjenu situacije i/ili stanja u kojem se glavni lik nalazi, ta promjena malokad će biti izvedena na način koji ne bi odgovarao prethodno postavljenom karakteru lika (usp. Persson 2003: 153-154; Bordwell 2008b: 118, 120). Odnosno, ukoliko lik poduzme neke aktivnosti za koje gledatelj sumnja da mu nisu svojstvene, film će mu pružiti informacije o karakternim mogućnostima ostvarivanja cilja (npr. sugestijom njegova zanimanja, vještine, prošlih iskustava i slično).

Važnost adekvatne karakterizacije lika te razumijevanje njegova djelovanja kroz pripis motivacije najbolje možemo uočiti u slučajevima kada do nje ne dolazi otežavajući gledatelju ispravno tumačenje filmske situacije. Zbog teškoće razumijevanja i praćenja priče organizirane po tom, klasičnom filmu suprotnom načelu, ona se primjenjuje selektivno i najčešće u tzv. art ili modernističkim filmovima. Tako, primjerice, djelovanje glavnog lika u Povećanju (Blowup, 1966) talijanskog redatelja Michelangela Antonionija nije razumljivo prosječnom gledatelju jer iza njegova prezentiranog ponašanja ne stoje jasno istaknute namjere, želje i ciljevi. Kada profesionalni modni fotograf Thomas u jednoj situaciji ulazi u prodavaonicu starina jasno naglašavajući kako mora kupiti brodski propeler bez kojega, po vlastitu priznanju, ne može živjeti, artikulacija njegove želje nerazumljiva je jer niti je prethodno tijekom filma objašnjeno i pripremljeno takvo djelovanje niti će kasnije tijekom filma kupnja i posjedovanje propelera igrati značajnu ulogu u njegovu životu (usp. Sliku 7).

 

 

Slična se situacija ponavlja i u sceni u kojoj se Thomas tijekom jednog rock koncerta svesrdno bori s ostalim sudionicima za preostali dio razbijene električne gitare. Iako je želja za posjedovanjem tog predmeta iznimna, sudeći po njegovu ponašanju, nakon napuštanja koncerta Thomas gitaru baca kao da mu niti u jednom trenutku nije ništa predstavljala (usp. Sliku 8). Teškoća razumijevanja takvih emocionalnih ekstrema, od potpune obuzetosti do indiferentnosti, nalazi se u svakodnevnoživotnoj kognitivnoj dispoziciji koja gledatelja senzibilizira za traženje jasnih životnih motiva iza nečijeg djelovanja.

 

 

Dodatna karakteristika narativne fakture klasičnoga filma svakako je i pobuđivanje te zadržavanje gledateljeva promatračkog interesa tijekom razvoja priče. U tom kontekstu klasični će se film najčešće oslanjati na orijentaciju na buduće događaje i njihove ishode stvaranjem napetosti ili objašnjavanjem razloga koji su doveli do sadašnjih događaja, tj. stvaranjem znatiželje, odnosno intrige. Oba emocionalna učinka mogu se razvijati naizmjenično ili paralelno tijekom filma, a kognitivna dispozicija koja će se u tom smislu često eksploatirati jest snaga prvih dojmova, odnosno tzv. primacy effect (usp. Bordwell 2008b: 100). Taj efekt podrazumijeva da će gledatelj biti skloniji tumačiti kasnije izložene informacije u svjetlu onih prvotno izloženih.

Primjerice, u konvencionalnom američkom trileru Red letenja (Flightplan, 2005) Roberta Schwentkea obilato se iskorištava gledateljeva sklonost da čak i životno malo vjerojatne situacije tumači kao vjerojatne zbog prvotno prezentiranih informacija. Kako se cijela priča filma vrti oko pretpostavljene otmice kćeri glavne junakinje tijekom jednog avionskog leta, gledatelj nije samo orijentiran na ishod tog zapleta (hoće li junakinja naći otetu kćer), već je također spreman zadržati uvjerenje o otmici kao razlogu nestanka djevojčice iako mu se tijekom filma nudi informacija da je njen nestanak samo umišljaj junakinje uslijed njezine izloženosti traumatskom iskustvu (smrt supruga). Iako je i za ovo posljednje tumačenje film ponudio opravdanje (naznačeno događajem smrti supruga te junakinjinim teškim psihičkim stanjem na početku filma), gledatelj će biti spremniji zadržati uvjerenje o otmici kao plauzibilnije objašnjenje jer je u početnim fazama zapleta, ali i filma, djevojčica bila prisutna, okarakterizirana i nositeljem vlastita djelovanja u interakciji s drugim likovima. Naravno, uvjerenje o otmici kao razlogu nestanka, a ne umišljaju traumatizirane junakinje, bit će pojačano ukoliko je gledatelj upoznat s narativnim konvencijama žanra trilera kojem je cilj stvoriti napetost i dvosmislenost tijekom razvoja priče filma.

Svi opisani stilski postupci i konfiguracije više ili niže razine općenitosti dio su teze kako je njihova raširenost i općeprihvaćenost rezultat kognitivnih osnova koje gledatelj posjeduje i u izvanfilmskom iskustvu i koje obilato koristi u svakodnevnoživotnim situacijama. Filmski se prikaz u tom kontekstu na njih oslanja reducirajući ih u formu koja će naglasiti tek njihove ključne aspekte omogućavajući gledatelju ekonomično, jasno i praktično praćenje filmskoga svijeta. Analizom filmskog stila na ovim premisama ne samo da se i konvencionalni postupci mogu učiniti interpretacijski jasnijima, već bi se slični uvidi mogli primijeniti i na lokalizirane, specifičnije postupke i filmske primjerke za koje se uobičajeno misli da su rezultat kreacije iz ničega ili da su rezultat neke umjetničke konvencije bez svakodnevnoživotne i postojeće kognitivne osnove.

 

---

 

Literatura:

Ajzenštajn, S. M., 1964, Montaža atrakcija, Beograd: Nolit.

Anderson, Joseph i Barbara Fisher, 1978, „The Myth of Persistence of Vision“, Journal of the University Film Association, vol. 30, br. 4, str. 3-8 [URL: http://www.uca.edu/org/ccsmi/ccsmi/classicwork/Myth1.htm] pregledano 26.11.2008.

Arnheim, Rudolf [Arnhajm, Rudolf], 1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga.

Aumont, Jacques [Omon, Žak], 2006, Teorije sineasta, Beograd: Clio.

Bazin, André [Bazen, Andre], 1967, Šta je film? I: ontologija i jezik, Beograd: Institut za film.

Bordwell, David, 1996, „Convention, Construction, and Cinematic Vision“, u: Bordwell, David i Carroll, Noël (ur.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Wisconsin, London: The University of Wisconsin Press, str. 87-107.

Bordwell, David, 1999, „Argumenti u prilog kognitivizma“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 5, br. 19-20, str. 7-20.

Bordwell, David, 2001, „Naracija i prostor“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 7, br. 25, str. 17-19.

Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskoga stila, Zagreb: Hrvatski filmski savez.

Bordwell, David, 2008a, Narration in the Fiction Film, London i New York: Routledge.

Bordwell, David, 2008b, Poetics of Cinema, New York, London: Routledge.

Branigan, Edward, 2001, Narrative Comprehension and Film, London i New York: Routledge.

Brooks, Virginia, 1999, „Film, percepcija i kognitivna psihologija“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 5, br. 19-20, str. 26-37.

Buckland, Warren, 2000, The Cognitive Semiotics of Film, Cambridge: Cambridge University Press.

Buckland, Warren, 2003, „Orientation in Film Space: A Cognitive Semiotic Approach“, Recherches en communication, br. 19, str. 87-102.

Carroll, Noël, 1988a, Mistifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press.

Carroll, Noël, 1988b, Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Carroll, Noël, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge University Press.

Carroll, Noël, 2003, Engaging the Moving Image, New Haven & London: Yale University Press.

Colin, Michel, 1995, „Film Semiology as a Cognitive Science“, u: Buckland, Warren (ur.), The Film Spectator. From Sign to Mind, Amsterdam: Amsterdam University Press, str. 87-110.

Ejzenštejn, Sergej, 1978, „Četvrta dimenzija u filmu“, u: Stojanović, Dušan (ur.), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 184-199.

Grice, Henry Paul, 1987, „Logika i razgovor“, u: Miščević, Nenad i Potrč, Matjaž (ur.), Kontekst i značenje, Rijeka: Izdavački centar Rijeka, str. 55-67.

Kulješov, Ljev, 1978, „Montaža kao osnova filma“, u: Stojanović, Dušan (ur.), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 145-156.

Messaris, Paul i Moriarty, Sandra, 2005, „Visual Literacy Theory“, u: Smith, Ken et al. (ur.), Handbook of Visual Communication. Theory, Methods, and Media, Mahwah, New Jersey, London: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, str. 481-502.

Metz, Christian [Mez, Kristijan], 1973, Ogledi o značenju filma I, Beograd: Institut za film.

Metz, Christian [Mez, Kristijan], 1975, Jezik i kinematografski medijum, Beograd: Institut za film.

Münsterberg, Hugo, 1970, The Film: A Psychological Study, New York: Dover Publications.

Persson, Per, 2002, „Prema psihološkoj teoriji krupnog plana: doživljavanje intimnosti i prijetnje“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 8, br. 30, str. 63-69.

Persson, Per, 2003, Understanding Cinema. A Psychological Theory of Moving Imagery, Cambridge: Cambridge University Press.

Peterlić, Ante, 2001, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.

Peterson, James, 1996, „Is a Cognitive Approach to the Avant-garde Cinema Perverse?“, u: Bordwell, David i Carroll, Noël (ur.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Wisconsin, London: The University of Wisconsin Press, str. 108-129.

Plantinga, Carl, 1999, „Osjećaji, spoznaja i moć filmova“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 5, br. 19-20, str. 38-48.

Plantinga, Carl, 2002, „Scene empatije i ljudsko lice na filmu“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 8, br. 30, str. 70-78.

Pudovkin, Vsevolod, 1978a, „Filmski reditelj i filmski materijal“, u: Stojanović, Dušan (ur.), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 157-164.

Pudovkin, Vsevolod, 1978b, „Filmski scenario“, u: Stojanović, Dušan (ur.), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 164-173.

Smith, Jeff, 2002, „Emocije, spoznaja i filmska glazba“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 8, br. 30, str. 51-62.

Sperber, Dan i Wilson, Deirdre, 1996, Relevance. Communication and Cognition, Oxford, Cambridge: Blackwell Publishing.

Turković, Hrvoje, 1999, „Na čemu temeljiti kognitivistički pristup?“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 5, br. 19-20, str. 49-58.

Turković, Hrvoje, 2001, „Iluzija pokreta u filmu – mitovi i tumačenja“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 7, br. 25, str. 133-148.

Turković, Hrvoje, 2006, „Kako protumačiti 'asocijativno izlaganje' (i da li je to uopće potrebno)“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 12, br. 45, str. 16-23.

Turković, Hrvoje, 2008, Retoričke regulacije. Stilizacije, stilske figure i regulacija filmskog i književnog izlaganja, Zagreb: AGM.

 

The Cognitive Foundations of Understanding Film Style

 

Abstract

 

The paper focuses on developing a cognitive foundations and aspects of understanding film style and accentuating their mutual relationship. Since the question of cognition and viewer’s attitude towards the cinematic representation was a theme from the early stages of film theory, in the first section the paper deals with different psychological approaches to film style. After analyzing importance of such approaches, paper then focuses on the revisionist approach to cinema inspired by cognitive science in the 1980s as a reaction to cultural, ideological and psychoanalytical theories of the 1970s. In the final section the paper shows specific analyses of micro and macro film examples from the perspective of cognitive film theory and its premises.

 

Key words: film style, cognitive film theory, psychology of cinema, film and cognition, film viewer, naturalistic approach.

 

 

---

7(12)#8 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 78.01 Pregledni članak Review article Primljeno: 06.11.2017.

 

 

Fulvio Šuran

Sveučilište Jurja Dobrile u Puli, Hrvatska
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Thaumàzein: na izvoru filozofije i glazbe

Puni tekst: pdf (610 KB), Hrvatski, Str. 1913 - 1934

 

Sažetak

 

Izlaganje razmatra suštinski odnos filozofije i glazbe u njihovom zajedničkom podrijetlu i izvornosti, otkrivajući ga u svojoj očiglednosti koji, zbog toga, ostaje i dalje prekrasan u svojoj suštini i nadasve tajanstven. Taj je odnos ‘dobro’ sačuvan u svim ritmičkim elementima poezije, plesa i glazbe, posebice metrike antičke kulture. Nit vodilja ovog izlaganja je promišljanje o glazbi kroz filozofske načine, i to one kroz koje se filozofski može misliti i o izvornoj filozofiji. Odgovor do kojeg se tu dolazi neminovno se iznova pretvara u postavljanje novih pitanja. Radi se, dakle, o ‘igri’ koja se danas nastavlja ponovnim vraćanjem na prvotno, izvorno pitanje. Jer kako kazuje Heinrich Heine: „I ne završavamo upitati se, opet i opet, dok pregršt zemlje nam ne zatvori usta. Ali i to je odgovor”.

 

Ključne riječi: Dioniz, glazba, Apolon, filozofija, Sokrat, Platon, Schopenhauer, Nietzsche, pathos, tragedija, opera.

 

 

"Ovaj osjećaj čuđenja pokazuje da si filozof, jer čuđenje je jedino počelo filozofije"^[110].

 

Uvod: Individualnost ili univerzalnost nespojiva muzička kombinacija?

Da sam to izlaganje napisao prije dvadeset godina zasigurno njegov bi sadržaj bio sasvim druge naravi. No vremena su se promijenila, kao i dob onoga koji izlaže, a više od svega sami događaji: glazbena i kulturološka događanja su se promijenila dovodeći do novih uvida i do manje manihejskih razmišljanja, barem što se mene tiče. Tada sam bio uvjerenja da glazba nije izraz univerzalnosti, nije jezik cjeline. Na to, na primjer, ukazuje njezina povijest, razvoj i revolucija glazbenoga jezika ili muzičkih jezika, njihov povijesni i zemljovidni relativizam, diferenciranost njezinih slušatelja, različiti nivoi prihvaćanja, shvaćanja i odgoja, ali i relativnost i pluralnost glazbenih kultura, itd. Ponukan tim činjenicama bio sam uvjerenja da je glazbeni jezik partikularan, a nikako univerzalan.

U međuvremenu moja je generacija iskusila, i to na dramatičan i konfliktan način, krizu tonaliteta i potvrdu atonaliteta, dodekafonije, integralne serijalnosti, zabavne, stokastične glazbe, itd.. glazba se tada postavila protiv svakoraznih konzervatora i branitelja starog tonalnog reda: istovjetan reakciji i povezanosti sa svijetom koji nije imao više razloga da postoji jer je pripadao neplodnoj prošlosti. U to je vrijeme prihvaćanje i potvrđivanje univerzalnosti glazbenog jezika značilo prihvaćanje tabua tonaliteta, koji se, i pod plaštem lažne univerzalnosti, i dalje pokušavao uvući i vladati nad glazbenom scenom.

Tko je podupirao i zastupao glazbeni tonalitet - Strawinski, Hindermith ili Zdanov - istovremeno je bio i pobornik univerzalnosti glazbenoga jezika: nedodirljivi u svojim fundamentalnim strukturama. Neprihvaćanje kojih vodilo je do glazbene nekomunikativnosti. U ono je vrijeme prihvaćanje ideje o povijesnosti glazbenoga jezika prolazilo kroz negacije njezine univerzalnosti, što je, u neku ruku, izgledalo kao osvajanje i prihvaćanje evidencije činjenica, tj. prihvaćanja same evolucije glazbe devetnaestog stoljeća.

Danas su se međutim stvari znatno promijenile: globalizacija, pluralizacija vrijednosti, znanstveno-tehnološka rasprostranjenost unijele su diskutabilnost unutar te problematike. Ne bi zato bilo loše – prije nego što se ulovimo u koštac s antičkim problemom o univerzalnosti glazbenoga jezika – ukratko ponoviti povijesne etape preko kojih se on i definirao. Kao što bi bilo korisno i rezimirati cjelokupnu muzičku misao. No kratkoća teksta dopušta da se samo prisjetimo kako je počevši od Pitagore, i to s malim izuzecima, vladajuća koncepcija bila da se radi o univerzalnom jeziku zasnivanom na racionalnim strukturama, jer i njezina univerzalnost (kao i filozofije) proizlazi iz mogućnosti (njezine) racionalizacije: Platon - Aristotel.

To ukratko znači da se od Pitagore pa sve do Rameaua uglavnom smatralo kako je glazba jezik posredstvom kojeg se svemir – (ili, što se Platona tiče, ideja) – prikazuje ljudskom biću, kojemu dolikuje i suštinska racionalnost ljudske duše.

 

Povratak Dionizu

Upit koji istražuje odnos između filozofije i glazbe ukorjenjuje se u shvaćanju i prevladavanju kao sokratizma tako i platonizma u vidu promišljanja jedne ne-sokratske i ne-platonske perspektive, ne izostavljajući njihovo ponovno shvaćanje unutar zajedničkog korijena. Tu se naročito misli na Schopenhauerovo i Nietzscheovo razmatranje na jedinstvu glazbe i filozofije.

To nikako ne znači da sokratsko-platonska perspektiva mora biti zauvijek odbačena, jer se njezinim prevladavanjem želi tu perspektivu promisliti na nov način, ne oduzimajući joj pritom ništa i ne mijenjajući je suštinski. Već samo kao mogućnost jednog drukčijeg obuhvaćanja od uobičajenog, budući da "u iste rijeke i ulazimo, a i ne ulazimo, i jesmo pa i nismo"^[111]. S ovim se, dakle, promišljanjem želi označiti i način kako se opisuju granice obzorja koje obuhvaća postojeći odnos između filozofije i glazbe.

Već u prvim sokratskim dijalozima odnos između glazbe (mousiké) i filozofije (philosophia) promišljen je kao mjesto mudrosti (sophosa). Dakle, kao nositelj specifične mudrosti (sophia) shvaćene kao iskustvo i vladanje, tj. kao majstorsko vladanje nekom tehnikom (téhne)^[112]. U vidu sposobnosti koje se oslanja, ako ne i zasniva, i na inteligenciju i na praktičnu vještinu.

U stvari, radi se o kvalitetama koje definiraju umjetničku vrijednost same glazbe shvaćene kao glazbeno umijeće ili vještina (glazbena sophia) istovjetna retorici. Koja se, u vidu umijeća ili umjetnosti pojavljuje i predstavlja u obliku prenosivog sistema posredstvom obrazovanja. Dakle kao téhne, praktično znanje koje, čak i kada nema neki zabavan sadržaj, u vidu ugodnog zadržavanja, nema znanstvenih osobina pa ne može ni biti shvaćena kao znanost. Ona je jedna partikularna sophia ^[113].

Svatko tko sebe posvećuje proučavanju glazbe može se nazvati glazbenikom, no da bi mudracom postao to nije dovoljno. Glazba se, da bi postala znanost, mora uzdignuti do nivoa u kojem će se naći u zajedništvu sa spoznajom pravednosti i dobra: samo sophia i ethos daju temelje filozofskoj glazbi (mousiké); samo odvajajući se od čistog estetskog suda kao i od obične osjetilne manifestacije inteligibilnog svijeta, tj. od stanja obične iskustvene, empirijske umjetnosti moguće je uzdići se do nivoa uzvišene znanosti^[114].

Međutim, da bi to postigla mora uči u onaj metafizički sistem kojeg je Platon predvidio i pripremio za philosophia. Mora se, dakle, uvući između inteligibilnog svijeta i osjetilnog svijeta prelazeći preko estetskog plana ili dimenzije osjetljivosti, prevladavajući tako plan svakodnevnice ili činjenično stanje pukog tehničkog glazbenog majstorstva u ovladavanju specifične téhne.

Samo krećući u susret filozofiji, uzdižući se do njezinog nivoa, glazba ima mogućnost da postane znanost, ali sve dok filozofiju ne sustiže i dostigne, na njenom istom planu, ona će biti samo puko majstorstvo. Dakle, jedna obična téhne.

Glazba se mora uzdići iznad nivoa umjetnosti kako bi sličila filozofskoj mudrosti (philosophia), a u tome, pjesništvo joj može ne samo pomoći već i nečemu podučiti.^[115].

U tom smjeru Platon u Kritonu i u Ionu^[116], kao i u Kratilu,^[117] ali i Gozbi (ili Simpozij)^[118] glazbi vraća osobinu prizivanja želja posredstvom Muza, otvarajući se tako onoj magičnoj i iracionalnoj dimenziji koja će mu poslužiti kako bi očistio, poboljšao i nadopunio onu umjetničko-racionalnu dimenziju koja pripada znanosti (sophia) i tako učiniti prvi korak prema philosophia. Da bi to i postigao u svoj sustav ubacuje i antičke legende kao i mitove^[119] u kojima se glazbenika promatra kao onog koji je u stanju da kod čovjeka pokreće određena emotivna stanja; da mu potrese dušu otkrivajući nam tako i korijen svjetskih načela^[120]. Na taj se način emotivno stanje duše otvara nad ponorom stvaralačke inspiracije gdje glazbenik ne samo što je u cijelosti savladao umijeće, već je i od Muza inspiriran i opsjednut^[121]: u vidu božanstva koji se izražava i govori posredstvom Muza. Vraćajući se tako do umno nedostižnog i nedohvatljivog izvornog mjesta riječi^[122].

Taj dar kojeg bogovi odobravaju onomu koji djeluje kao spona, spoj, prsten povezivanja između osjetilnog mnoštva i kozmičkog usklađivanja Ideja (u vidu kozmičke harmonije) doprinosi sazrijevanju teorije o muzičkom lijepom kao proizvodu djelovanja harmoničnog dinamizma u aktivnoj kontemplaciji same ljepote.^[123]

Prevladavajući nivo osjetilnosti (u vidu osjećajne ugode), Platon osvaja i prihvaća načela glazbene harmonije^[124] kao zamah koji je nužan kako bi se užitak uzdigao do višeg, intelektualnog plana, što čini da se o glazbi može govoriti u terminima racionalne ugode i užitka. Radi se međutim o užitku kojeg samo obrazovani pojedinac – koji je sposoban shvatiti samu suštinu ljepote u svom pravilno uređenom skladu riječi, melodije i ritma - može i dostići^[125].

Tek na toj razini usavršena^[126] glazba može se i uzdići do višeg, racionalnog neba (hiperurana) dijalektičke harmonije^[127]: koja u sebi odražava kozmičko načelo idealnih odnosa koji se analogno ogledavaju i odražavaju u pokretima, vrtlozima i stanjima duše, a preko ove, i na druge duše po načelu empatije^[128]. Samo tako dijalektičko-filozofsko razmatranje glazbe nalazi svoje dovršenje, svoje ispunjenje ili okončavanje^[129].

Ovdje prevladavanje umjetničke dimenzije glazbe – u svojem estetskom ograničenju – određuje njen smisao unutar platonskog metafizičkog sistema, kao posredništvo između dvaju osnovnih dimenzija: osjetilnosti i inteligibilnosti. U (tom) posredovanju između pasivnog slušanja (prisluškivanja) Muza i vještine kompozicijske tehnike, što je rezultat umjetničke sophia koja se izražava po diktatu Muza, Platon usredotočuje i oblikuje sintezu svoje vizije o odnosu između glazbe i filozofije i to na stupovima ove potonje: filozofije.

Unutar te dimenzionalnosti i glazbena je sudbina – kao što je to bio slučaj i za filozofiju – označena oponašanjem (mimesis), gdje je lijepo povezano s dobrotom. U istoj mjeri u kojoj se oponašaju idealne moralne misli i osobine, i glazbeno oponašanje (mimesi) – kao spoj čina, harmonije i ritma – odražava sam ethos čovjeka, a ne njegovu aisthesis^[130]. Na taj način muzikalno lijepo prebiva u moralnom dobru, čijem se odgoju usklađujemo kao na dijalektičku filozofiju^[131].

Analogija između lijepoga i dobroga, glazbe i filozofije, zasniva se na odnosu između osjetilnog i inteligibilnog svijeta; na harmoniji i ritmu, povezanih na polju zvučne podloge i to u samom središtu metafizičkog sistema kojeg Platon ostvaruje i gradi za filozofiju kao takvu.

Pojam lijepe istine koju Platon određuje u svojem kapitalnom djelu Država^[132] otvara put (mogućem) preobražaju pitanja glazbe u ono o dijalektici: uzdizanje do idealnog svijeta koji sada obuhvaća obadvije aktivnosti duše.

Pjesniku kao i filozofu su otkrivena i objelodanjena božanska ljepota i istina, koje su stavljene u sam sistem posredstvom obrazovanja nakon što je inspiracija (stvaralaštva) srela tehniku, kao njeno stjecište (posuda) uzdižući glazbeno djelo na plan etičke valjanosti harmonije kao slike idealnog.

Glazbenik, dostižući taj nivo razumnog savršenstva više ne pripada nizu običnih umjetnika, i kao takav s pravom se stapa s filozofom, u svom neprestanom stanju budnosti. Sada je njegova neposredna zadaća biti umno otvoren slušanju onih zvučnih ritama i odnosa koja, ukoliko harmonično su usuglašeni, i na zvučnom planu odražavaju onu idealnu viziju stvarnosti koju filozof uviđa i obuhvaća izvan ograničenja umne pećine. Sporazum između mousiké i philosophia sada je ne samo usklađen već i zapečaćen kao na nivou istine tako i na putu dijalektike, kao logosa koji se ostvaruje u govoru i u njegovoj mimetičkoj predodžbi.^[133]

 

Sokrat, Platon

Red je sada da se ukratko pozabavimo i nekim temama koje su neposredno povezane uz pitanje odnosa filozofije i glazbe unutar tek načete sokratovsko-platonske perspektive sintetizirane u Fedonu^[134]. Radi se o trenutku u kojem Sokrat svojim pristalicama objašnjava, odgovarajući upitu koje mu je Kebet postavio, kako to da je u zatvoru, i to par dana prije smrti, naumio sastaviti jednu himnu i nekoliko prigodnih stihova u čast Apolona nadovezujući se na Ezopove basne. Sokratov je odgovor jednostavan: on je himnu i nekoliko pjesničkih stihova sastavio prvenstveno da bi prije smrti odgovorio snovima koje je često snivao i koji su mu kazivali da "čini glazbu"^[135].

Tumačenje koje Platonov Sokrat daje jasan je i jednostavan: pretpostavlja da taj učestali san ima namjeru da ga potiče da nastavi na putu filozofije, jer 'činiti glazbu' istovjetno je s nagovorom da se bavi filozofijom, tj. da čini filozofiju, kao najuzvišeniju glazbu koja se svijetu može dogoditi. Dakle, činiti glazbu, kao spoj riječi i muzike odgovara i viziji koju nalazimo i u Fedonu^[136], gdje se traži da filozof ontološki sudjeluje^[137] u suštini svijeta (u-sebi svijeta) na planu inteligibilnih poimanja (logoi) i posljedičnog spoznajnog oponašanja (nasuprot doksomimetičnog)^[138], zasnivanog na istim odnosima bitka i na međusobnom sudjelovanju idealnih suština. Radi se, naime, o ontološkom i spoznajnom sudjelovanju koje se izražava na planu "dijalektičke nauke^[139]" u perspektivi jedne pravednije i više mimesi koja, posredstvom svojih razmišljanja, povezuje se s prirodom svojstvenom onome što je^[140].

Prema platonskom Sokratu, činiti glazbu cijelosti ulazi u cjelovit plan pravednog i čistog oponašanja (mimesisa) kojeg nalazimo razrađenog i uobličenog u Platonovoj Državi i to prema anti-subjektivnom i anti-perspektivnom gledanju stvari.

Put koji Platona vodi da prevlada Homerovu perspektivu i pjesničku tradiciju, koja svoj najuzvišeniji izraz nalazi u grčkoj tragediji, zasniva se na idealnom modelu apolonske glazbe (mousiké)^[141]. Podržavati tijesni odnos između ethosa i mousiké, kao sredstvo izražavanja i obrađivanja vrline i poroka u srcu grada-države (polisa), podrazumijeva da promjene i ažuriranja pravila i postupka glazbe utječe i na samu promjenu zakona Države^[142].

To čini da platonska analiza glazbenog stvaralaštva budno razmatra sve postupke i procese koji su inherentni muzičkoj kompoziciji i njezinom utjecaju na ljudsku dušu. Radi se o postupku koji svoj zaključak nalazi u poglavlju 10 -12 treće knjige Države odbacivanjem aulosa (oboa, flauta) i više-žičnih instrumenata, s ciljem moralnog upravljanja estetske vrijednosti glazbe do samog spajanja s etičko-političkom vizijom Države. Unutar te perspektive jedina konkretna mogućnost da se u glazbi spozna najvišu filozofiju je ona da se posredstvom lire i citre prati melodični pjev, kao proizvod harmonije i ritma koji prati riječ^[143]. Prema Platonu to je jedini put koji određuje sudbinu glazbe u svom odnosu s filozofijom: pobjeda Apolona nad Marsijom. Prije stapanja s Dionisom, na putu koji ide ususret duhu muzike, Apolon se druži s lirom i citrom: apolonsko-pitagorejski duh prožima moralnu i političku kvalitetu zajednice posredstvom pročišćenja strasti, gdje pobjeda Apolona nad Silenom Marsia predstavlja uspostavljanje primata riječi nad pjesmom, naracije i predstave nad artikuliranim zvukom i čistom glazbom.

U desetom poglavlju treće knjige Država Platonovo objašnjenje Sokratovog sna, nalazi i svoju osnovu: melodija, kazuje nam Platon, sastavljena je od riječi, harmonije i ritma, i budući da riječi u glazbi (muzicirane riječi) jesu i kazuju isto što i ne ispjevane riječi, one oponašaju virtuozne modele prema planu prave mimeisthai. Uz to Platon dodaje i jednu važnu tezu: „Harmonija i ritam moraju pratiti riječi“.

Posljedica toga je odbacivanje svih onih harmonija u kojima se izražavaju oni postupci i duševna stanja koja vode do nerazumne strasti i uznemirenja jer su štetni civilnom životu i moralnom uzdignuću duše. U tom kontekstu Platon prihvaća samo one harmonije koje se mogu prilagoditi pjesmi i melodiji, i koje su stvorene od glazbala koja nemaju mnogo žica^[144], jer etički ispravna glazbala ne smiju stvarati mnogo harmonija^[145].

Imajući sve te premise u vidu nije biti teško razumjeti suštinu osude koja je zadesila Marsia i njegovog aulòsa, sa svim svojim bogatstvom zvukova, mnogoglasnosti, mnoštvom zvučnih, sonornih nivoa izražavanja, širinom akustične perspektive koja doseže do ujedinjenja svih zvukova. Kao što neće biti teško shvatiti da u platonskom fundamentu glas nikako ne može biti zamijenjen aulòsovim puhanjem kao ni od složene i višestruke harmonizacije. Kao što nije teško uvidjeti da za Platona nije poželjno da riječ bude praćena glazbalom koja, svojom snagom izražavanja, svojim pathosom, oduzima riječju onaj heterogeni smisao koji nju čini pravednom i lijepom. Što, naročito vrijedi za ona polifonična glazbala, kao što je aulos koji ima sposobnost da do te mjere harmonizira melodičnu crtu da oduzima riječima onu linearnost potrebnu da se podržava vrijednost istine i spoznaje, pravednosti i regularnosti.

Za Platona, i ne samo^[146], Aulòs, držeći usta zauzeta, onemogućava da se pjeva o vrednoti; što nije slučaj lire koja ustima omogućava da na apolonskom nivou ispravnog oponašanja (mimeisthai) izrazi jedinstvo logosa i etosa. Aulòs, dakle, otuđuje artikuliranu riječ i poetično pjevanje, izobličuje i zastrašuje, stavljajući nas ispred Gorgonava lica, ispred onog intelektualnog tonusa od kojeg se i Atena zgrozila i pobjegla.

Ako i dalje svoju pažnju osvrnemo na Platonovu Državu naići ćemo i na razloge koji su doveli filozofiju da se zasnuje na sposobnosti pogleda i viđenja. Ne radi se samo o običnom viđenju: za Platona vidjeti znači promatrati (vidjeti) ono što je svojstveno, a ono što je svojstveno predstavlja predmet svojstvenog gledanja. Za Platona pravo viđenje je ono viđenje koje vidi ono što je svojstveno, ispravno stvarima, a ono što je ispravno u-stvari predmet je ispravnog gledanja, promatranja^[147]. Ovdje se dakle ne radi o pukom, fizičkom gledanju, već o viđenju i ne-viđenju (gledanju i ne-gledanju): dakle, o gledanju ne samo očima, već i razumom, intelektom i to ne toliko ono što je samo po sebi vidljivo, koliko ono što je očima nevidljivo, tj. inteligibilno^[148].

Stvarno, dakle, ispravno viđenje znači u-vidjeti svijetlost, tj. ideju kao svijetlost stvari. Samo u tom smislu sposobnost (unutrašnjeg) viđenja može se tumačiti kao najsavršenije osjetilo: jer ono vidi ideju kao svjetlost koja ispravno i istinski osvjetljava stvari. To je sluhu nemoguće činiti, zbog čega se mora koristiti riječima kako bi inteligibilno oblikovao i artikulirao zvuk i glas. Ovdje riječi osvjetljavaju zvuk – tj. zvučnu komponentu, površinu - dajući zvuku ono što, prema Platonu, ne posjeduje: odraz svjetlosti, njezino ono-što-je, bitak.

To je razlog zbog čega za Platona, glazba ima potrebu riječi kako bi došla do potpunijeg izraza, kako bi pridobila onaj (pravi) oblik (eidos) koji će joj omogućiti da na dostojan način stanuje u pravednoj Državi^[149].

Nužnost riječi u glazbi zasniva se i na dodatnom pojašnjenju. Naime samo je riječ osvijetljena blještavilom ideje i, kao takva, samo ona može povratiti sluhu onu jasnoću koja omogućuje uzdizanje do etičkoga plana noetičke spoznaje. S Platonom etički ispravna glazba nestaje iz prijašnje ne-umne estetske dimenzije, pretočujući se u etičko-noetičku dimenzionalnost, jer nevidljivi plan stvarnosti ne smije ostati zatočen u mračnoju regiji dionizijskog ponora, već razumski sagledan i spoznatljiv.

Samo mnogo stoljeća kasnije ponovo će se govoriti o istini muzike na estetskom planu, samo što će tada istina imati sasvim drukčiji statut postojanja.

 

Arthur Schopenhauer

U djelu "Svijet kao volja i predstava" Schopenhauer glazbi vraća njezino osnovno svojstvo ne obazirući se puno na mimetičke osobine umjetnosti, no ostajući i dalje unutar platonskog metafizičkog obzorja. I za njega glazba sudjeluje, participira u suštini svijeta i to ne zato što je svijet model kojeg oponaša; ona, na njoj svojstven način, reprezentativna je umjetnost, ali ne reproducira stvari i događaje svijeta vraćajući nam ih i predstavljajući ih pod drugim oblikom, kao što ni Platonsku sferu ideja ne vraća na osjetilnom nivou. Već prvenstveno iskazuje i izražava samu volju u svojem sonornom objektivitetu. Dakle, kao njezino otkrivanje, zbog čega ne potrebuje nikakav izvanjski element (neučinkovitost riječi) radi svojeg ostvarenja.

Za Schopenhauera tamo gdje se glazba pojavljuje u zajedništvu riječi, ni na koji način ne pridonosi potenciranju ili smanjenju glazbene osobnosti kao izražaj i sudjelovanje same suštine svijeta, tj. volje.

Tako na primjer, Temeljni § 52 označuje stvaranje jednog suštinskog odnosa, iako dvoličnog, između glazbe i svijeta prema kojem glazba predstavlja najveći stupanj opredmećenja same volje, života i svjesnih ljudskih težnja. Bez potrebe da to otkrivanje prelazi kroz objektivno razmatranje riječi i govora i to čak i kada se glazba izražava kroz glas ili pjevanje. Postavljeni naglasak na ulogu melodije koja nam prikazuje tajnu povijest razborito prosvijetljene volje, popraćena je s potpunim odmakom same melodije od jezika razuma kako bi slijedila vlastiti izražajni put i svoje konstruktivno postupanje. Melodija, preko sebe, otkriva najdublje tajne volje i osjećaja i tako se definitivno udaljava od razumski oblikovane riječi. Pojam se tu otkriva i pokazuje sterilan u podudaranju s intimnom suštinom svijeta, s onom dubokom mudrošću. Sada je glazba ta koja ju razotkriva i izražava, i to iz sebe i za sebe, jer se radi o jeziku kojeg razum ne shvaća i za kojeg se pojam pokazuje impotentnim.

Muzički geniji zvučno ne reproducira, ne umnožava fenomen, već opredmećuje glazbu njoj vlastitim jezikom, kao neposredne slike same volje u sebi. Samo na taj način pjesništvo i pantomima mogu glazbu pratiti u svom izražajnom i konstruktivnom putu pojavljivanja neposrednog htijenja. Drugim riječima, od Schopenhauera otvorena perspektiva pomiče filozofsko razmišljanje o glazbi od oponašajuće-predodžbene paradigme - što glazba 'kazuje' i 'znači' u svom praćenju riječi ususret s fenomenološkim svijetom – prema otkrivajuće-izražajnoj paradigmi – 'što glazba kazuje' i kako ona to kazuje prevladavajući nivou osjetilnog učinka kako bi stigla do višeg nivoa povezivanja ljudske misli i volje kao suštine svijeta. Zato, da bi do tog razmatranja došao, Schopenhauer prelazi put koji vodi od prevladavanja pojma do prihvaćanja ideje u umjetnosti.

Pojam je apstraktan i diskurzivan, razumski obuhvatljiv i govorno priopčljiv; riješen u svojoj definiciji i predmet racionalne misli, rezultat djelovanja subjekta određenog prema principium individuationis (unitas post rem). A ideja, sa svoje strane, cjelovito je intuitivna, savršeno određena i predmetom spoznaje koji prekoračuje stanje određeno od principium individuationis. Jer samo umjetničko djelo genija može dohvatiti i priopćiti ideju u oblicima naše intuitivne percepcije: prostor i vrijeme (unitas ante rem).

Produktivne osobine ideje jesu ono što oživljava umjetničko djelo čineći biti ono što nije, dok pojam, nasuprot tome, sintetično vraća i ponavlja samo ono što već je u njemu.

Za Schopenhauera je krajnji cilj umjetnosti komunikacija ideje posredstvom intuicije u umjetničko djelo koje nije, i nikad neće ni biti, izražaj nekakvog pojma. Naime, djelo mora biti mišljeno i ostvareno samo kao neposredni izražaj bez potrebe nekakvoga izvanjskog posrednika da ga objasni i potvrdi. Jer umjetničko djelo nije alegorija koja, označujući nešto drugo od onoga što izražava, nije drugo do apstraktnog prikazivanja nekog pojma koji udaljava od predodžbe predočene ideje u liku intuitivne vidljive slike.

I na tom putu uzdizanja prema intuiciji ideje Schopenhauer uviđa povezanost između prevladavanja principiuma individuationis – kao subjektivizacija volje – i sudjelovanja ritmički-zvučnog supstrata objektivne manifestacije ideje u umjetničkom djelu. Ta fundamentalna veza je na primjeran način predočena u tragediji gdje se volja na smrtan način bori sama sa sobom.

U stvari Schopenhauerovo osamostaljuje glazbu od diskurzivnoga logosa i pojmovnoga razuma. Ta emancipacija podržava oponašajuće, mimetične umjetnosti, dovodeći ih u vlastitoj, ne pojmovnoj izražajnoj dimenzionalnosti, onoj specifičnoj materiji (zvukova) koja jedina na valjan način može izraziti intimnu suštinu svijeta, tj. volje. No, budući da je filozofija točno ponavljanje i proglas suštine svijeta, to znači da se odnos između glazbe i filozofije uspostavlja na samom planu izražavanja volje, a ne predodžbe, koja, se pojavljuje posredstvom općih pojmova kao i izranja na eksplicitan način u artikulaciji zvuka u obliku melodije integrirane s harmoničnim načelom.

Ono što glazbu i filozofiju spaja jest, dakle, činjenica da su obadvije ponovno vraćene – polazeći baš od neposrednosti njihovog učinka – na neposrednost volje, da bi se naknadno razlikovale u objektivnoj manifestaciji njihovog pojavljivanja.

Filozofija, kao iskazivanje/ponavljanje posredstvom pojmova, uzdiže se tako do najvišeg stupnja vlastite objektivizacije, do oslobađanja svih interesa volje, kako bi postojala samo u sebi kao izvor umjetnosti (§ 27); a glazba, kao neposredan izraz volje, u zvuku shvaćen kao njegova specifična materija spremna o svijetu dati i neposrednu intuiciju u svojim učincima.

Schopenhauerov platonizam volje u glazbi pronalazi tako svoje opredmećenje.

Glazba se, dakle, tu pojavljuje kao kretanje tog opredmećenja volje izvan pojma pa zato i govori vlastitim jezikom (zvukove) i kazuje ono što ona jest, dajući riječ svijetu kao slika volje, koja se nalazi uz bok s filozofijom u svom utemeljenju, ali je nadvisuje u izražavanju onoga što sama filozofija ne može izraziti uporabom općih pojmova.

Radi se tu o cvjetanju života, bistrine volje neposredno ubrana u svojoj svjetlosti, vidljivosti nevidljivoga, govor svijeta.

 

Friedrich Nietzsche

Osobina radikalnosti filozofskog promišljanja mladog Nietzschea posebno se dotiče odnosa između glazbe i filozofije. Rezultat tog promišljanja, neovisno o (ne-)postignutom prekoračenju metafizike, vodi do prevladavanja sokratovsko-platonskog plana logosa i predodžbe, i to do razine koje Schopenhauer nije uspio sasvim dostići. Radi se o području jedinstva umjetnosti u načelo koje je zajedničko filozofiji, ali i plod estetskog instinkta koji se suprotstavlja čistom instinktu spoznaje.

S Platonom, ali naročito s melodramom i operom izražajna se sposobnost glazbe oblikovala tako da ju se može obuhvatiti posredstvom oka te je njezino predstavljanje postalo literarno, kao muzika za čitanje. To je razlog zbog čega Nietzsche u spisu "Grčka muzička drama"^[150], iz 1870., glazbu promatra u svom povijesnom razvoju, optužujući je pri tom kako je postala glazba za oko, a ne glazba za uho.

Kao izražajna sposobnost koja može biti shvaćena samo od oka: gdje njezino pojavljivanje u obliku literarne glazbe, koja se oblikuje prema stvarima o kojima se u tekstu govori, označuje dekadenciju ukusa i kraj glazbene shvatljivosti (slušanja).

Dakle, kao rezultat zaborava bitnog elementa koji je zajednički i poeziji i glazbi, i koji se nalazi skriven pod plahtom afekata, erudicije, sentimentalnih i heterogenih značenja koja pokrivaju pjesničko i glazbeno, skrivajući ih.

Ovaj zaboravljeni i izbačeni, bitan i primordijalni element u antičkoj tragediji, je izvorni pathos. Djelovanje (dran) koje upotpunjuje scenu sa sekundarnim elementima, oslanjajući se na dijalog kao ključni čimbenik, predstavlja naknadni trenutak no ipak neposredan zaboravu tragičnoga.

Za Nietzschea djelovanje, prikazivanje, dijalog, oko i dekadencija ujedinjuju se u onom, za glazbu poražavajućem, kretanju koji vodi do zaborava grčke muzičke drame i njezinoga patičnog načela, kao preliminarne faze apsolutne glazbe. Umjetnost kao divertissement.

Pasivni gledatelj koji ne sudjeluje više, koji je otuđen u bijegu od tjeskobe i dosade egzistencije – dakle: nepažnja, nemarnost umjesto pažnje, usredotočenosti); pažnja usredotočena na nit radnje i na razvoj zbivanja; vrijednosti koje se prikazuju u didaktičkom obliku i koje su predstavljene u dinamici odvajanja figura od podnožja zbora, utjelovljene do ostvarenja identiteta glumaca i to u obliku potvrđivanja na sceni samog principium-a individuationis - elementi su koji su doveli do zaborava pathosa kojeg je atenski gledatelj čuvao u svojoj duši posredstvom sudjelovanja u tragediji.

U prvotnoj, praiskonskoj izvornoj glazbi Atenjanin je, dakle, mogao zadržati izvorno čuđenje naspram muzičke drame održavajući svoje slušanje obuhvaćen čarolijom, osjećajući sebe i sve što ga je okruživalo sudionikom u drami koja se dešavala u sferi neposrednosti i slušanja, oslanjajući se na onom krhkom terenu koji se protivio vjeri neuništivosti i krutosti pojedinca i uzdišući do najvišeg stepena vjeru u stvarnost. Vjera koja je bila ekvivalentna sposobnosti da se misli slušajući, da se misli prije nego se razmisli.

Gubljenje theoreina kao i uzdignuće pathosa spajala su se u zagrađivanju logosa apophantikosa: izostavljanje pojmovnog i predodžbenog motiva utjelovljenog u dijaloško-dijalektičkom sadržaju 'drana' povezanog, ukoliko proizveden, beskrajno nesavršenom simbolizmu dekadentne rezolucije originalnoga. Dok je Atenjanin sudjelovao u originalnom i konstitutivnom načelu tragedije: zbor kao izražaj dionizijskog pathosa i povik kao izvor jezika, govora^[151].

Kao što je pjesnik promatrao scenska lica sa stajališta ukupne točke promatranja samog zbora, tako i Atenjanin, stavljajući po strani sliku koja je proizašla iz teksta (epos) i dijalektiku scenskih lica (dran), sudjelovao je u jedno zvučnoj zbornoj glazbi, pridružujući se s dionizijskim pathosom i prevladavajući lirični plan simbolično-osjećajnog prikazivanja i onog odražavajuće slike, koja je također predstavljala prividna zbivanja.

Za Atenjanina je to značilo postaviti se na granici šireg kruga: na granici na kojoj su harmonija, dinamika i ritmika bile određene od melodije i slijeda riječi od nje određene. Riječ iako podređena dinamici zbivanja, potencijalno je podignuta na viši stupanj, i to do plana harmonije. U toj dimenziji, tj. s one strane najužega kruga svog sadržaja – melodije i slijeda riječi – riječ se sastojala od boje i zvuka, početnog krika i suštine stvari u vidu zvučnog prisustvovanja. Samo u igri između ovih dvaju krugova i u prekoračenju granica riječi – kao tenzija pomirenja u obnovljeno usredotočenje, kao kraj individualnosti postajući "čovjek prirode između ljudi prirode" – moglo je dati glasa neprestanom i prisutnom početku, prije svake ljepote, u vidu žaljenja noći i svega. Dakle, za mladog Nietzschea suvremena opera: "mora biti prevaziđena u intuiciji antičke muzičke drame uspostavljajući onaj, slušni pathos koji je svojstven Grcima"^[152].

Kako bi izvršili ovo uzdizanje opera bi morala, u početnom trenutku, biti obuhvaćena unutar epsko-liričnog plana - plana dekadanse koje svoje polazište ima u sokratsko-platonskom trenutku, gdje je pjesnička riječ uglazbljena da bi se složila i podudarala sa svojim sadržajem, pre-pričavajući događaje i osjećaje u njihovom simboličkom i mimičkom aspektu. No istovremeno^[153] ona mora biti, naknadno, i prevladana u pravcu izvornog plana, patičnog i a-dijalektičkog zvuka riječi i originalnog krika uzdižući se do dionizijskog trenutka, jer izvor glazbe i suština tragedije istovremeno znači i vratiti se na fundamentalnu etičku misao u antitezi s kršćanskim i neolatinskim pogledom.

Radi se ovdje o mišljenju koje je napokon ukorijenjeno u zajedništvu muzike i pjesništva, tamo gdje se sve što je prekomjerno mora izražavati u zvukovima i gdje razumjeti znači shvatiti.

Baš zato što je prava grčka glazba bila vokalna glazba tragedije, ona je izražavala onu prirodnu vezu između govora i pjevanja u praiskonskom jedinstvu riječi i zvuka, jedinstvo inherentno u noćnoj derivaciji zvuka - s one strane svjetlosti i odraza dana (trenutak oka) – u kojem jezik vrste govori u žaljenju: neprekidna polifonija koja kazuje htijenje kao suštinu svijeta. To je trenutak kojeg treba pronaći, jer se baš taj trenutak izgubio u modernoj operi. Onom Dijonizijskom prirodnom životu. I to polazeći od glazbe kao osjetilnog (iskustvenog) fundamenta mišljenog prije razumljenog, mišljenog u noći slušanja, koji shvaća bez gledanja.

A da bi ostvarili antičku etiku tragedije^[154] potrebna nam je ozbiljna filozofija, koja će djelovati takvim mišljenjem koje će istovremeno pripadati instanci kompletnog čovjeka, koji je u stanju uživati u cijelosti.

Samo glazba, kao univerzalni jezik, koja neposredno pogađa srce, postavlja na svoje mjesto riječ u prekomjernosti. Samo muzika vraća zvučnu riječ zakopanu u liričnoj drami i djelujući na pojmovnom i na simboličnom planu.

I budući da opera kao ni melodrama ne dopušta pristup zaboravljenom izvoru, jer promatraju zbor iz scenske perspektive - a ne scenske likove s točke gledišta zbora, kao što je to radio grčki pjesnik - samo ponovo shvaćajući suštinu-izvor glazbe moguće je ponovo probuditi one izgubljene zvukove u iščekivanju novog i obnavljajućeg jedinstva zvuka i riječi u jedno buduće vrijeme.^[155]

Ako se glazbu upotrebljava kao sredstvo kako bi se preobratile patnje boga i heroja u najsnažniju samilost slušača, tada ona djeluje samo u jednom konceptualnom svijetu. Dakle, unutar takvog vidokruga u kojem je svijet uobličen u vidu predodžbe priopćljive posredstvom dijaloga, a ne sudjelovanja: djelovanje je predodžba, dijalog nije pathos. Dok je glazba, shvaćena tragično, pravi univerzalni jezik, neposredno pogađajući osjećaj – s one strane svake apstrakcije pojma – u srcu noći u kojoj se zvuk rađa, u jecanju koji napokon proizlazi iz jedinstva harmonije, dinamike i ritmike i koji obuhvaća melodiju i riječ; u kriku praćen usklađenim pokretom koji označuje zajedničko porijeklo glazbe i govora, zvuka i privida^[156].

Oslobađanje pojedinca jedno je te isto sa žaljenjem harmonije kao i s nužnošću (sudbina) čije granice DIKE čuva i kojoj se i bogovi moraju pridržavati i iz koje nastaje najviši izražaj života: umjetnost.^[157]

Samo na putu obnovljenoga jedinstva riječi i zvuka moguće je pronaći ono izvorno zajedništvo pjesništva i glazbe koji će povratiti mogućnost da stvarno shvatimo-razumijemo glazbu u svojoj suštini. Istinita glazba, kao vokalna glazba koja u sebi odražava jedinstvo govornog i pjevanog jezika, koji je stvarno uvijek glazba. Tj. u pjevanju koji je zvuk, a ne pjevani sadržaj i u glazbi koja je pjevanje a da ne bude praćen riječju.

Put obnavljanja uzdiže se iz Sokratove mudrosti i Euripidovog scenskog djelovanja do tragične mudrosti i na noćnu pjesmu^[158]. Ono unatraške obnavlja dekadansu ponovno stječući nagonsku (podsvjesnu) mudrost, kao proizvod prvotnog dubinskog čuđenja svojstven dionizijskom prirodnom življenju, u obliku ekstaze i čara neprisvajanja^[159].

Put koji iznova prolazi kroz dekadenciju, pad u pravcu iskonsko glazbenog, također prolazi sokratsku apolonsku jasnoću bez ikakvog izvanjskog miješanja. Radi se o onoj jasnoći i prozirnosti koja je najavila nauku zasnivajući je, oblikujući je kao uništivačicu svijeta posredstvom pojmovne apstrakcije i preoblikovanja glazbe u izražajno sredstvo preko dijaloga.

Glazba ponovno prolazi ovaj svijet, nanovo ga proputuje u cijelosti svojeg mraka, ostajući pritom njemu otporna – iako sa njim intimno povezana – nudeći se, predajući se ponovnom slušanju njegovog glasa i njegovom kriku pred svjesnosti ništavila svega.^[160]

S Rođenjem tragedije iz duha glazbe (1872.)^[161] Nietzsche vodi kraju i organizira ovo mladenačko razdoblje njegove misli: ostvaruje se onaj program koji je za cilj imao obnoviti umjetničko djelo budućnosti, posredstvom one iz prošlosti, preko oživljavanja fundamentalnih intuicija unutar zaključnog spisa. Stalna borba i povremena pomirenja apolonskog i dionizijskog pokazuju kakve je prirode odnos između načela oblikovanja i prikazivanja sjajnog pregleda i lijepog izgleda, s neoblikovanosti, nepreglednosti glazbe, s noćnim mrakom i neopisivosti.

Radi se o atičkoj tragediji koja je, prva i još ne prevaziđena, ostvarila spoj između tih dvaju suprotnih načela.

Obasjavajuće sunčano oko Apolona nosi radost lijepog izgleda zasnivanog na principium individuationis, u nužnosti privida da se pokrije i skriva onaj beskonačni užas koji obuzima čovjeka kada je, iako za kratko, taj privid razdrman od pogleda iz dubine, prepoznatljiv u prirodi u liku dionizijskog pijanstva, gubitka individualnosti, ponovnog otkrića čovjeka posredstvom njegovog zaborava^[162].

Kao stanje u kojemu „čovjek više nije umjetnik, postao je umjetničkim djelom; na najpunije zadovoljenje čuvstva slasti onog Pra-jednog, tu se uz srsi opojnosti objavljuje umjetnička silina cijele prirode“^[163].

Dakle, dionizijski pogled kao viđenje preko kojeg se na drukčiji način misli glazba^[164].

Gdje „Pjev i govor kretnji takvih dvojako ugođenih zanesenjaka homerskom su grčkom svijetu bili nešto novo i nečuveno: užas i grozu posebno je pobuđivala dionizijska glazba. Ako je glazba tobože već bila poznata kao apolonska umjetnost, ona je, točnije uzeto, to bila ipak samo u vidu valovitih udara ritma, kojega je tvorna snaga razvijala radi prikazivanja apolonskih stanja. Apolonova je glazba bila dorska arhitektonika u tonovima, ali u tek naznačenim tonovima kakvi su svojstveni kitari. Oprezno su obijali, kao neapolonski, upravo onaj element koji čini karakter dionizijske, a time i glazbe uopće, onu potresnu snagu tona, jedinstven tijek melodije i posvema neusporediv svijet harmonije. Dijonizijski ditiramb potiče čovjeka da u najvećoj mjeri povećava sve svoje simbolske sposobnosti; do izražaja prodire nešto što se nikad prije nije oćutjelo, uništenje Majina vela, jedinost kao genij roda, zapravo prirode“^[165].

Za Nietzschea je dionizijski, a ne apolonski pogled taj koji na neposredan način skida i raspara veo privida (Majin veo), prikazujući tajanstveno izvorno jedinstvo apolonskog i dionizijskog.

Taj je pogled usmjeren k neopisivom koji čovjeku otvara put kako bi prevladao posredno stanje umjetnika utapajući se u umjetničko djelo u neposrednom kontaktu s prirodom, bez ikakvoga posrednika, ponovno razotkrivajući umjetničku moć prirode, u neposrednom kontekstu s izvornim jedinstvom iz kojeg proizlazi njegovo postojanje.

Čovjek kao umjetničko djelo kadar je slušati pjev prirode, imajući snage trpiti nepojmljivi krik užasa i bolno i mučno naricanje dionizijskog ponora. Ovdje se dionizijski pogled spaja s dionizijskom glazbom;^[166] ovdje se priroda pokazuje u svojoj silini, čije pijanstvo govori istinu i čija se dinamika postajanja i postojanja bori i protivi apolonskoj zasljepljujućoj veličanstvenosti; ovdje Nietzsche ukorjenjuje, zasniva apolonsko-dionizijskog genija, koji živi i djeluje u najdubljem paradoksu i u najdubljem obuhvaćanju tajne izvornog jedinstva (neka vrsta šamana).

Geniji koji, posredstvom dionizijskog pogleda, dok sa jedne strane briše svoj subjektivitet unutar jedne glazbene osjetljivosti i pripravnosti, koja uvjetuje i priprema pjevanju; sa druge se strane izgrađuje, oblikuje kao lirično ja u kojem se čuje zvuk iz ponora ujedinjenog bitka, izvorna bol. I to prolazeći iz oblika u oblik posredstvom maska koje ga čine vidljivim i prepoznatljivim^[167].

Apolonsko-dionizijski geniji, tragični geniji, govori jezikom glazbe, uviđa užasnu istinu u prostoru zauzetog od zbora Satira; baca svoj pogled preko metafizičke utjehe nad apsurdnosti bitka, zaustavljajući spasonosnu sudbinu umjetnosti na puki pokret slikovito-dijalektičkog oblikovanja. Nailazimo ovdje na podudaranje Nietzscheovog filozofskog pogleda s onim apolonsko-dionizijskog genija, u stalnom prijelazu iz tragičnog u dramatično i od dramatičnog u tragično, u duplom pokretu silaženja i uzdizanja: pražnjenje u slikama, prodiranje u glazbi. Ako "je drama apolonska prispodoba dionizijskih spoznaja i učinaka", tada "imamo grčku tragediju razumjeti kao dionizijski kor koji se opet uvijek iznova prazni u apolonskom svijetu slika"^[168].

Drama predstavlja objektivizaciju dionizijskoga duha koji, sa svoje strane, razbija, lomi pojedinca spajajući ga s mračnim izvorom stvarnosti. Jedina stvarnost je zbor: njegov pogled je scensko djelovanje, a glazba njegova suština: ako riječ nije iz sebe same uspijevala iznjedriti glazbu, to je zato što je glazba ta koja stvara poeziju i to iz onog istog korijena iz kojeg izvire i philosophein. Glazba je ta neposredna ideja koja se nalazi iza prividnosti. Ona je in primis dionizijska umjetnost koja tjera da se u lice gleda užase individualnog postojanja omogućujući nam da za trenutak osjetimo ono praiskonsko biće nositelj požude postojanja i užitka postojanja. Ona predstavlja univerzalni jezik kojeg smo u stanju govoriti onog trenutka kada smo postali jedno te isto s nemjerljivom izvornom radošću postojanja; onog trenutka kada nismo više individualna bića, već ono jedinstveno živo biće u kojem smo spojeni i u kojem se odražava univerzalna volja svijeta. Ponovno otkriće ovog uvjeta vodi nas do rođenja tragedije i pokazuje nam na jasan način kako je opera, kao tragično umjetničko djelo, stvarno proizašla iz duha muzike.

Malo dalje će Nietzsche biti još jasniji i odlučniji u definiranju Sokratove platonske umjetnosti koju nalazimo u deskriptivnoj glazbi. Sokratova umjetnost, spokoj teoretskog čovjeka, uzvišenost aleksandrijskog odražavanja sve su to začetnici operne kulture zasnivane na 'reprezentativnom stilu'. Dija-logo-centrična glazba pratilja govorne riječi i služavka apolonske lire, neo-latinska kanonizacija zasnivana na predstavi i recitaciji, kazališna melodrama scenskog i osjećajnog recitiranja pokazatelji su izvan-umjetničkih osobina ove antidionizijske težnje koja je suprotna, (antitetična) tragediji i glazbi uopće. Sokratova teorizacija glazbe unutar zapadnog kulturnog obzorja uvodi dijalektički duh kako bi izbacio glazbu iz tragedije i tako osniva, posredstvom duha znanosti, operu kao kazališno pjevanje i kao imitaciju privida.

Dioniz je iskorijenjen i bačen u zaborav; njegova beskonačnost reducirana na utješni svijet ležernih osjećaja; oblikovana dostupnom i misaonom slušanju u obliku društveno-kulturnih priredba: ideologijski usmjerenih kulturnih manifestacija državno prihvaćenih konotacija. Nietzsche će naročito u spisu "Rođenje tragedije" operu kao kazališnu predstavu prikazati i definirati u svojem osebujnom aspektu označujući tako i jasnu optužbu prema Sokratovoj kulturi koja vlada nad svijetom umjetnosti skrivajući snagu muzike iza recitativa:

„Slušatelju koji iz pjevanja hoće razabrati riječi pjevač odgovara po tomu što više govori negoli pjeva i što u tom polupjevanju pooštruje patetični izraz: tim pooštravanjem patosa on olakšava razumijevanje riječi i prevladava preostalu glazbenu polovicu. Opasnost što mu sada zapravo prijeti jest u tome da glazbi može u krivi čas pridati prevagu, čime su pathos govora i jasnoća riječi odmah upropašteni: dok s druge strane stalno osjeća nagon za glazbenim opterećenjem i virtuoznim prikazivanjem svog glasa. Tu mu u pomoć priskače 'pjesnik' koji mu umije pružiti dovoljno prilika za lirsku interpretaciju, ponavljanje riječi i izreka i itd. : na kojim se mjestima, bez osvrta na riječ, pjevač može odmarati u čisto glazbenom elementu. Ta izmjena osjećajno dojmljivog, ali samo na pol pjevanoga govora i posvema pjevanih interjekcija, koja čini bit predodžbenog stila, to nastojanje da se naizmjence naglo djeluje čas na pojam i predodžbu, čas na glazbene temelje u gledatelja, nešto je posve neprirodno i u nutrini jednako proturječno dionizijskom kao i apolonskom umjetničkom nagonu, pa je nužan zaključak kako je izvor recitativa izvan svih umjetničkih instinkata.“^[169].

Ovo dugo razmatranje o opernoj kulturi vodi nas do granica glazbe koja prati riječ u pjevanju prilagođujući se pojmovnim i predodžbenim sadržajima drame.

Dionizijski pathos nestaje kako bi dao mjesta afektivnom naglašavanju koji pomaže u shvaćanju sadržaja i djelovanja (drun). Slušatelj, koji zahtijeva takvo shvaćanje, oslanja se na pjevanje shvaćeno kao puko muziciranje diskursa i naracije. Za takvog gledatelja dionizijski pathos može se pokazati opasnim jer prijeti njegovoj sigurnosti; pjesnik, kako bi zaokružio tu opasnost, mora, posredstvom lirike, uspostaviti jednu ravnotežu između čistog muzičkog elementa i riječi čineći snošljivim pathos posredstvom riječi koja ograničava snagu izvornog krika.

Radi se o napetosti, zasigurno o kontradikciji, koja u najboljem slučaju u pjevanju realizira apolonsko-dionizijsku dvoličnost kao prisjećanje na izvorni dionizijski ponor sadržan u praiskonskom očaju i sadržanog u izvornom kriku. Na taj se način daje sluha zahtjevu modernog slušača, koji je postao apsolutno ne-muzikalan, da se prije svega osjećaji obuhvate i shvate posredstvom jednog izvanjskog izražavanja: riječima. „Tu prodiremo u naj-unutarnije bivanje te posve moderne umjetničke vrste, opere: tu je moćna potreba iznudila sebi umjetnost, ali potreba neestetske vrste: čežnja za idilom, vjera u prethistorijsko postojanje umjetničkog dobrog čovjeka“^[170].

Opera, za Nietzschea, označava rođenje i razvoj „teorijskog čovjeka, kritičkog laika, ne umjetnika: jedna od najčudnijih činjenica u povijesti svih umjetnosti“^[171]. Radi se u stvari o neuglađenosti, o surovosti koja se pojavljuje u izvanjskoj potrebi bavljenja umjetnosti čovjeka koji uopće nije umjetnički obdaren:

„Zato što ne sluti dionizijsku dubinu glazbe on glazbeni užitak za sebe pretvara u razumsku retoriku strasti izraženu riječima i zvukom u predodžbenom stilu i u milini pjevačkih vještina; budući da ne umije imati vlastite vizije, on prisiljava strojare i scenografe da mu služe; budući da ne umije dokučiti istinsku bit umjetnika, dočarava sebi 'umjetničkog pračovjeka' prema vlastitom ukusu, tj. čovjeka koji od strasti pjeva i govori stihove“^[172].

Čovjeka koji nema uopće nikakvog sluha za onu dionizijsku dubinu koju glazba izražava.

Reći će Nietzsche kako su zapravo „posve neglazbeni slušatelji zahtijevali da se nadasve mora razumjeti riječ; tako da su ponovno rođenje zvukovne umjetnosti mogli očekivati kad bi se našao bilo kakav način pjevanja u kojemu bi tekstovna riječ vladala nad kontrapunktom kao gospodar nad slugom. Jer da su riječi toliko plemenitije od pratećeg sustava harmonija koliko je duša plemenitija od tijela. Na počecima se opere laički neglazbenom sirovošću takvih gledišta prilazilo sklopu glazbe, slike i riječi“^[173]. Otuda proizlazi Nietscheovo prihvaćanje i obnavljanje dionizijskog elementa, jer je baš taj čisto muzički poticaj ove kontradiktorne napetosti koja mora biti ponovno stavljena na svoje mjesto, kao korijen umjetničkog nagona koji je otvorio sudbinu tragedije omogućujući tako Dionizu da zagrli i obuhvati Apolona a da se u njemu ne izgubi. To je dionizijsko ogledalo svijeta koje se mora vratiti na svoje mjesto kako bi istisnulo puko oponašanje formalne prirode privida.

Glazba mora ponovo postati neiskrivljen iskonski govor koji svijetu omogućava da se slobodno iskaže, a ne više služavka govorne riječi koja oponaša njegove osobine, a da u potpunosti ne obuhvati i shvati njegov noćni pjev. Samo tada, posredstvom ponovnog pojavljivanja dionizijskog pogleda, bit će moguće ponovno shvatiti, kao što je to bilo u antičkoj Grčkoj, vječne istine dionizijskog i apolonskog, prevrćući sadašnji red stvari kojeg je Sokrat uspostavio^[174].

Nietzsche ima potrebe da obama načelima povrati njihovu suštinu i njihovu funkciju: radi se o borbi protiv decadence, o budućoj Zarathustrinoj zadaći, o trenutku u kojem se vječnost vraća, o proizlaženju iz tragičnoga svijeta glazbe. Dionizijski pogled kojeg Nietzsche pridaje izvornoj filozofiji uspostavljenoj u "Rođenju tragedije" nalazi apsolutnu predodređenu harmoniju između Apolona i Dioniza, između savršene drame i njezine glazbe, koja se samo u hijazmu duple nužnosti pojavljuje kao izvor tragedije, dakle riječi i glazbe.

To Nietzsche na taj način sintetizira: „Što bi slično mogao pružiti pjesnik riječi koji se mnogo manje savršenim mehanizmom, posrednim putem, riječju i pojmom, namuči da postigne to unutarnje proširenje vidljiva svijeta scene i da ga osvijetli iznutra? Ako se, istina, i glazbena tragedija dodatno služi riječima, ona ipak može u isti mah postaviti temelj i izvorište riječi i iznutra nam osvijetliti postanak riječi“^[175].

Samo definitivnim nadoknađivanjem smisla duple nužnosti apolonskog i dionizijskog, Dionizu vraćajući njegovu spontanost stvaranja glazbe za svu moguću glazbu, bit će ostvarljivo dramsko djelo koje se osvjetljuje u dionizijskom zrcalu.

Radi se o drami koja je gurnuta u sferu u kojoj se počinje izražavati posredstvom dionizijske mudrosti, u kojoj niječe samog sebe i svoju apolonsku jasnoću, preglednost. Samo tako „teški bi se odnos apolonskog i dionizijskog u tragediji (tako) mogao doista simbolizirati bratstvom dvaju božanstva“ pa se napokon može uvidjeti kako: „Dioniz govori jezik Apolona, ali kako na kraju Apolon govori jezik Dioniza, krajnji cilj umjetnosti uopće“.^[176]

Nietzsche jednim upitom otkriva čin koji posvećuje Apolonov dionizijski govor. Radi se o upitu koji označuje opis dionizijskog otkrivanja ekcesa koji se očituje u apolonskoj viziji: „tj. u tom zoru dosegnuto opravdanje svijeta individualizacije koja je vrhunac i pojam apolonske umjetnosti“^[177]. A „odakle bismo izveli to čudesno razdvajanje sebe, to prelamanje apolonskog vrha, ako ne iz dionizijskog čara koji providno do krajnosti potiče apolonske porive, a ipak uspijeva primorati to preobilje apolonske snage sebi na službu. Tragedijski mit može se razumjeti jedino kao slikovni prikaz dionizijske mudrosti apolonskim umjetničkim sredstvima“^[178].

To ponovno otkriće prvotne, iskonske radosti u sklopu izvornog Pra-jednoga istovjetno je s oporavkom duha muzike uopće. Nietzsche nanovo nosi na vidjelo sferu izvornog pathosa u kojemu je sve već rečeno u glazbi i samo glazba može izreći, nasuprot lirici koja može to stanje samo simbolično ponavljati posredstvom slika, na ne iscrpan već samo parcijalni način, kao u zrcalu, ono što se nalazi iznad svake prividnosti i neostvarivo je posredstvom jezika. Radi se, naime, o pravom, izvornom smislu jedinstva riječi i zvuka rođenom s Eshilovim zborom i koji se naknadno utopio u sokratovo-platonskom znanju i u Euripidovoj tragediji.

Nietzsche tom teoretskom čovjeku suprotstavlja kritičara – kao onog koji zna prijeći prostor između zvučnog supstrata koji utemeljuje jedinstvo riječi i zvuka, njegovu razgovjetniju i rasprostranjeniju glazbenu simboliku – i slušača autentično estetski sposobnog da načuli uši s one strane predstave privida.

„Tako je s ponovnim rođenjem tragedije iznova rođen i estetski slušatelj, na mjestu kojega je u kazališnim prostorima do sada obično sjedio neobičan quid pro quo, na pol moralnih i na pol učenih zahtjeva – 'kritičar'“ ^[179].

Vodeća nit koja se proteže kroz čitav tekst svoj epigon nalazi na samom kraju "Tragedije". U Nietzscheovom pokušaju da na kraju u kratko potvrdi smisao svojeg razmatranja:

„Motrili smo dramu i pogledom prodrli duboko u njezin unutarnji, uzburkani svijet pobuda – pa ipak nam se činilo kao da tu pred nama promiče samo simbolska slika koje najdublji smisao gotovo uspijevamo odgonetnuti i koju bismo željeli odmaknuti kao kakav zastor da iza nje ugledamo pra-sliku“. Simbolična slika koja „u istoj mjeri nešto otkriva i zakriva“ od pogleda braneći mu da „zadre dublje“ u dubinu koju samo prodoran pogled može ponovno obuhvatiti: „Tko nije doživio to da u isti mah mora gledati i u isti mah čeznuti da nadiđe gledanje, teško će moći zamisliti kako pri razmatranju tragedijskog mita ova dva procesa čvrsto i jasno postoje jedan usporedo s drugim i kako se usporedo zamjećuju“^[180].

Radi se naime o izvornoj slici, kao estetskom fenomenu koji jedini može opravdati postojanje i svijet:

„u kojem nas smislu upravo tragedijski mit treba uvjeriti da je ružno i neskladno umjetnička igra što je u vječitoj punini užitka volja igra sama sa sobom“^[181]. Glazba se dakle predstavlja kao ona dionizijska umjetnost koja, „postavljena uz svijet, može pružiti pojam o tomu što valja shvatiti pod opravdanjem svijeta kao estetskog fenomena. Užitku što ga stvara tragedijski mit zavičaj je isti kao i osjećaju užitka u glazbenoj disonanci. Dionizijsko sa svojim pra-užitkom, zamjetnim čak u boli, zajedničko je rodno krilo glazbe i tragedskog mita“^[182].

Glazba je, za Nietzschea, izvorna slika, nevidljiva matrica svake slike koja se od nje oslobađa i strovaljuje u mimetičnom akordu kako bi dala jedno lice prividu. Glazba daje glas, izraz izvornoj radosti i patnji gdje oživljuje tragedija i čije naricanje i jadikovanje, označeno od strane glazbene disonance, prati pogled okrenut prema tragičnom izlaganju, koji se s jedne strane zadržava dok ga s druge prekoračuje. Prodrijeti pogledom veo postavljen nad tragedijom, gledajući tragediju sa žudnjom da se pogled prekoračuje, znači slušati pjev noći, dionizijski zvuk ukorijenjen u temelju mišljenja, kao pathos postojanja, vječna umjetnička moć^[183].

 

---

 

Thaumàzein at the Origin of Philosophy and Music

 

Abstract

 

The presentation exposes the essential relationship between philosophy and music in their common origin, uncovering it in its obviousness, and which, for this reason, remains beautiful in its essence and all the more, mysterious. This relationship is well preserved in all rhythmic elements of poetry, especially in the metric of ancient culture. My aim will be to think about music in philosophical terms, in the same way we can think about the original philosophy. You can conceive this thought process as a ‘game’ which nowadays continues by going back to the same questioning. A game in which every possible answer ends up generating new questions. Because, as Heinrich Heine puts it, “So we keep asking, over and over / until a handful of earth / stops our mouths- / but is that an answer?”

 

Key words: Dionysus, music, Apollo, philosophy, Socrates, Plato, Schopenhauer, Nietzsche, pathos, tragedy, opera.

 

 

---

7(12)#9 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 003.62:821(4-15) Stručni rad Professional paper Primljeno: 11.01.2018.

 

 

Veljko Žvan

Studij dizajna, Arhitektonski fakultet, Sveučilište u Zagrebu
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Knausgard i nova smrt simboličkog

Puni tekst: pdf (226 KB), Hrvatski, Str. 1935 - 1940

 

Sažetak

 

”Pisati znači izvući ono što postoji iz sjene onoga što znamo. U tome je bit pisanja. Ne u tome što se negdje događa, ne u tome kakvi su se događaji negdje odigrali, nego negdje samo po sebi. To negdje mjesto je i cilj pisanja. Ali kako onamo doći?” (Karl Ove Knausgard, Moja borba I)

      

Fotografskom memorijom, pisac rasprostire svoj život na tri i po tisuća stranica. Bez i jedne jedine simboličke vrijednosti bilo kojeg lika, gruba, sumorna, teška, najčešće nepodnošljiva i odvratna stvarnost od početka ubija nadu u mogućnost oporavka. Možemo li iz literarnog djela Knausgarda (ali i Houellebecqua i Franzena, npr.) bolje razumjeti neljudski (tržišno-medijski, prije svega) oblikovanu stvarnost koja kao da je odustala od sebe same pa više ni u umjetničkom izričaju ne stvara više vrijednosti na koje smo navikli čitajući klasičnu, pa čak i noviju literaturu?

 

Ključne riječi: Knausgard, simboličko, Houellebecq, književnost, umjetnost, dnevnik, esej.

 

 

Nova ili druga ili, bolje, konačna smrt simboličkog u zapadnjačkoj se književnosti dogodila upravo epohalnim djelom Moja borba Karla Ovea Knausgårda. Do tada izvan Norveške manje poznati pisac, objavio je svoj roman, odnosno, dnevnik ili esej, prije desetak godina u šest knjiga na više od tri i pol tisuće stranica. Svaka od knjiga obrađuje po jedno razdoblje piščeva života, ukupno od najranije, predškolske dobi, do današnjih dana u kojima pisac, u četrdesetim godinama živi u Švedskoj sa ženom i četvero djece.

Što uopće znači smrt simboličkog, na koje i kakvo simboličko u ovom kontekstu mislimo? Kada se dogodila prva smrt ili kada je umiranje započelo i kada i kako je simboličko uopće živjelo?

Na ova pitanja valja odgovarati obrnutim smjerom no što su postavljena, dakle, kronološki. Tek prateći simboličke vrijednosti zapadnjačke književnosti kroz vrijeme u kojem nastaju, mijenjaju se i, napokon nestaju, otvara nam se kontekst u kojem simboličko, pa onda i njegovu smrt, uopće možemo razumjeti.

Simboličko prebiva u likovima, herojima, u situacijama u kojima se njihove ponajprije moralne, zapravo ljudske vrijednosti mogu potvrditi kao uzorne, uzvišene i plemenite, ali i sebične, neljudske, nepromišljene. No, u oba slučaja ishod radnje, sukoba, djelovanja jest univerzalna, trajna i ponajviše uzorna vrijednost koja daleko nadmašuje svoje vrijeme. Lik postaje ličnost i traje kroz povijest. Antigona, Hamlet i Raskoljnikov rođeni su u različitim epohama, ali su danas jednako prisutni u suvremenoj kulturi. O njima, odnosno simboličkim vrijednostima koje nose napisano je mnoštvo knjiga jer govore o samom smislu ljudskog postojanja i temeljnim vrijednostima ljudskog života. Tu je književnost, zahvaljujući svojem narativu, jača i obuhvatnija od drugih umjetnosti, ali i od filozofije jer dopire i do onog, croceovski rečeno, intuitivnog, ne ostavljajući pri tome razum po strani. Klasično književno djelo nosi u sebi uvijek i dio racionaliteta, primjerice, u psihološkoj, filozofskoj i sociološkoj dimenziji priče.

Uvjeti simboličkog oduvijek su samorazumljivo nazočni u priči, baš kao i prirodni okoliš u pojedinačnom životu. On se ne propituje, on se podrazumijeva. Do danas. Do Knausgårda. Kako i zašto? Ako se oslonimo na briljantan tekst Viktora Žmegača Simbolički likovi europske književnosti, poći ćemo od pretpostavke da je simbolička vrijednost likova ono što europsku književnost temeljno obilježava. Od Antigone u kojoj se strast i razum sukobljavaju nepomirljivo i ravnopravno, i zato tragično, preko Hamleta, Don Qijotea i Don Juana do Fausta koji već, primjerice, zadire i u odnos etičkih načela spram znanstvenih, pa i tehnoloških dostignuća. Ako bi netko rekao da Sofoklo, za razliku od Goethea, nije mogao dodirnuti područje prirodoznanstvenoga, rekli bismo da je teza istinita, ali i banalna jer je sama po sebi razumljiva, budući da znanstvenoga, u suvremenom smislu riječi, tada još nije bilo. Svako vrijeme ima svoju umjetnost, svoju filozofiju. No, upravo do kraja razumijevajući tu banalnost, možemo razumjeti kako se i zašto dogodila, s Knausgårdom, smrt simboličkoga. Odmah da kažemo - simboličko je mrtvo jer je okoliš, prostor moralnog, izvorno ljudskog, jednostavno nestao. Nije došlo neko novo vrijeme, nismo povijesno preobraženi u bića novih, neprepoznatih, ali još uvijek neposrednih ljudskih odnosa. Ne, nego neposrednih ljudskih odnosa više nema, nema prostora u kojem bi se oni mogli graditi. Nekadašnji narativ romana imao je strukturu koja je bila kuća likova, ali propašću kuće propali su i likovi, propao je i klasični narativ.

Kreontove dvojbe danas? Raskoljnikov danas? Koji su to uopće viši ciljevi zbog kojih bi staricu netko danas ubio? To je rutinski posao lokalnih narkomana.

No o svemu tome prije više od pola stoljeća pišu mislioci Frankfurtske škole. Marcuse, primjerice, piše o represivnoj desublimaciji. Klasični narativ i simbolička vrijednost likova umiru jer su snovi i ideali negdašnjih junaka ostvarivi zahvaljući modernoj tehnologiji. Prosječni građanin raspolaže s neusporedivo više moći nego antički heroji i bogovi. Suptilni psihološki problemi gospođe Bovary rješivi su zahvaljujući uznapredovaloj farmakologiji i psihijatriji.

Tehnologija, pri čemu je manje bitno što ona posreduje između čovjeka i prirode, već sudbinski između čovjeka i čovjeka stvara, u sljedećem koraku, literaturu egzistencijalizma. Tako simboličko već u egzistencijalističkoj literaturi umire, ali je baš kao nedostatak još uvijek dominantna tema i omogućuje život književnom narativu. Na aparatima, ali život. Nemoć, patnja i apsurd još uvijek izazivaju vapaj čovjeka koji traži smisao, vapaj veličanstveno ovjekovječen u Munchovu Kriku koji u nepostojećim pukotinama sustava traži trag ljudskosti u onom obliku u kojem jedino i obitava, dakle, neposredno.

No egzistencijalizam, represivna desublimacija, početak umiranja simboličkoga, samo su priprema za ono što se konačno događa pojavom Knausgårda.

Roman je Knausgårdov dnevnik. Brutalno, svirepo istinito opisuje ponajprije samoga sebe, a potom i svoju obitelj, prijatelje, znance... On više nije egzistencijalistički junak, gubitnik s kojim suosjećamo, on je zavidan, kukavica, nezreo, slab, pohotan, lažljiv, površan, frustriran... u nekim je situacijama i razdobljima doslovno nepodnošljivo odvratan.

Opisujući najranije djetinjstvo, razdoblje života u kojem nesvjesno, ali intenzivno tražimo drugoga jer se tek u odnosu na drugoga potvrđujemo u nastajanju, kad zadovoljavamo primarne nagone koji se bude, kad su nam roditelji još uvijek velik dio svijeta u kojem jesmo, ali dio svijeta koji polako blijedi i nestaje pred horizontima novoga koji se otvaraju, opisujući to razdoblje, Knausgård dodiruje i erotsko. Buđenje erotskoga, koje, usput, ostaje trajna vrijednost koju traži i koju nikako ili teško može dosegnuti, započinje i realizira se na - gradskom smetlištu! Ne uspijevajući kao maloljetnik kupiti pornografske magazine, s prijateljem pokušava riješiti gorući problem. Napokon se dosjete i na gradskom smetlištu, kopajući po smeću, lako pronalaze odbačene magazine s toliko potrebnim i željenim slikama.

Erotsko kao posljednja ljudska vrijednost ili vrijednost ljudskoga svedena na animalno i baš zato živa i primarna, naročito je vidljivo u djelu jednog drugog suvremenog pisca, Michela Houellebecqa. No kod Houellebecqa književni narativ još uvijek postoji. Iako ga on razara lucidnim rješenjima kojima, primjerice, budućnost smješta u prepoznatljivu i brutalnu sadašnjost ili sebe, kao pisca, u trećem licu opisuje kao jednog od junaka romana, ipak su tek esej i dnevnik uistinu jedina forma oslobođena narativa, stoga autentična i – neposredna. Tako erotsko, za koje Houellebecq tvrdi da je jedino preostalo ljudsko, jedini pokretač radnje, motiv djelovanja, kod njega slijedi iz radnje, dio je konstrukta koji postaje, htio - ne htio, tezičan. Lucidan i uvjerljiv, ali tezičan. Kod Knausgårda je erotsko (pa onda i sve drugo) autentično, a forma eseja, odnosno dnevnika, omogućava neposredan odnos čitatelja s piscem. Pogled druge osobe, rekao bi sam Knausgård. Pisanje nije više igra mašte i razuma, kako je, primjerice, umjetničko stvaranje i doživljaj odredio Kant. Pisanje počiva na promatranju. Knausgård je izvanredan promatrač i još bolji pripovjedač.

Možda se baš u urušenom konstruktu, nepostojanju narativa i erotskom koje je svedeno na animalno najbolje očituje nemogućnost simboličkog. U cjelokupnoj zapadnjačkoj književnosti erotsko je neodvojivo od ljubavnog, dapače, jest u ljubavnom. U onom ljubavnom koje je najviši izraz i mogućnost ljudskog odnosa, najviši dokaz postojanja čovjeka kao čovjeka, najprirodniji i najneposredniji ljudski odnos uopće. Stoga i tragično često počiva upravo na onemogućenoj ljubavi. Tragično, jer neostvarena je ljubav neostvareni život, patnja. Ostvarenom ljubavlju Knausgårdova patnja ne prestaje.

Jedini trenuci u kojima se osjeća ispunjenim jesu trenuci samoće. Čak i kad je zaljubljen, čak i kad uživa s četvero djece i ženom koju voli, izrijekom kaže kako više voli biti sam i kako je tek u samoći ono što uistinu jest. Ali ne bilo kojoj i bilo kakvoj samoći. To je samoća u kojoj se posvećuje onome što ga čini čovjekom, to su trenuci u kojima je u neposrednom odnosu spram drugog čovjeka.

"Jedini žanr u kojem sam vidio vrijednost, koji je uvijek imao značenje, bili su eseji i dnevnici, vrsta literature koja nema ništa s narativom, koja nije bila o nečemu nego se jednostavno sastojala od glasa, glasa vlastite osobnosti, života, lica, pogleda s kojim se susrećeš. Što je umjetničko djelo ako ne pogled druge osobe? Ne usmjeren iznad nas, ne ispod, nego izravno u naš pogled. Umjetnost ne može biti doživljena kolektivno, umjetnost je nešto s čime si sam. Taj pogled susrećeš sam."

Knausgård, dakle, tek u umjetnosti, u čitanju i pisanju pronalazi ili traži čovjeka za kojim žudi na svih 3600 stranica. Još je bliži (i, naravno, još uvijek daleko) smislu traženja kad kaže:

"Pisati znači izvući ono što postoji iz sjene onoga što znamo. U tome je bit pisanja. Ne u tome što se negdje događa, ne u tome kakvi su se događaji negdje odigrali, nego negdje samo po sebi. To negdje mjesto je i cilj pisanja. Ali kako onamo doći?"

To mjesto je drugi čovjek, mjesto na kojem postoji društvo, komunikacija, odnos, dakle, medij ili, barem, i medij. Ali mediji su mjesto koje Knausgård, naravno, ni jednom jedinom rečenicom ne posjećuje, jer je to jedino mjesto gdje traženo sigurno neće naći. Ono što se traži ne može se naći jedino tamo gdje se nalazi. Odnos, naime, između ljudi bogat je onoliko koliko su bogate njihove osobnosti. Tamo gdje je osobnost utihnula, postoji samo odnos spram surogata, čovjeka pretvorenog u medijski lako obuhvatljivu činjenicu, a to je komunikacijski temelj suvremene ideologije koja obitava u medijima. Ona ne trpi slojevitost, ne trpi nepoznanice, ne trpi pitanja na koja nisu mogući trenutačni, jasni, osjetilima uzbudljivi i lako prihvatljivi odgovori. Svaki odgovor na najsloženije pitanje može i mora stati na ekran iPhonea. Kao slika, ne kao tekst.

Ako je sve spaljeno, ako nema ničega, ako je prostor neposrednog ljudskog odnošenja do te mjere urušen da je iščeznuo, čemu uopće prekapati po zgarištu? Jednostavno zato što smo još uvijek ljudi, rekao bi vjerojatno Knausgård. U svojem elementarnom obliku, doduše, ali ljudi. A koji je to elementarni oblik ljudskosti? Ako se izuzme animalnost, prirodnost, kao dio ljudskog, ako se, dakle, promatra ljudsko biće kao ljudsko, kao svoja vrsta, ono u svom elementarnom obliku nije ništa drugo nego - sjećanje. Odatle dnevnik kao jedina preživjela književna vrsta.

Filozofske, moralne, psihološke i ine dvojbe zbivaju se u prostoru društvenog, one ne postoje izvan odnošenja, one jesu odnošenje i one jesu društveno, ali taj prostor je nestao, njega više nema, ostala su sjećanja i prekapanja po zgarištu, beznadno traženje. Smrt simboličkog je konačna.

 

Knausgaard and the New Death of the Symbolic

 

Abstract

 

”Writing is drawing the essence of what we know out of the shadows. That is what writing is about. Not what happens there, not what actions are played out there, but the there itself. There, that is writing’s location and aim. But how to get there?” (Karl Ove Knausgaard, My Struggle 1).

      

Using photographic memory the author has spread his life over three thousand five hundred pages. Rude, gloomy, hard, mostly unbearable and hideous reality without any symbolic value kills hope for possible recovery right from the very beginning. Is it possible for us to understand better, by reading Knausgaard’s books (as well as Houellebecque’s and Franzen’s, for example), the inhumane reality (market and media oriented, above all) that apparently has given up itself and is not able to create higher values, not even artistically. And that is something we have been used to reading classic, even more recent literature?

 

Key words: Knausgard, symbolic, houellebecq, literature, art, diary, essay.

 

 

---

7(12)#10 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 711.4:159.923.2 Stručni rad Professional paper Primljeno: 06.12.2017.

 

 

Senad Nanić

AS PROJEKTIRANJE d.o.o., Zagreb
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Grad kao medij

Puni tekst: pdf (252 KB), Hrvatski, Str. 1941 - 1946

 

Sažetak

 

Odabirom riječi civilizacija za složen, uređen, usavršen i društveno dostupan oblik kulture, čovječanstvo se referira na grad kao temeljni medij društvenosti. U slučaju Sarajeva, nameće se ideja interkulturne sinteze kao temelja identiteta grada. U smislu suvremenog urbanog identiteta, interkulturna sinteza zapravo izostaje. Sarajevo je bivalo periferno u odnosu na kulturno različite centre moći koji su upravljali različitim vizijama i ambicijama, nemoćno nametnuti autentično oblikovan program kulturnog univerzalizma. Primjeri domaće produkcije rezultat su približavanja očekivanjima stranih vizija i ambicija. Interkulturalnost se prepoznaje prvenstveno u ambijentalnim vrijednostima koje odražavaju sposobnost grada da aktualizira, akumulira, prilagodi i očuva rezultate kulturološki različitih društvenih vizija i ambicija. Sve kulturne vizije u svojim čestim smjenama ostaju nedovršene. Sudbina periferije je trpjeti dekadenciju imperijalnog centra neovisno o vlastitim razvojnim potencijalima. Sarajevo je grad potencijal oblikovanja stvarne interkulturne sinteze na osnovi nedovršenih povijesnih preporoda iniciranih kulturološki različitim vizijama, uključujući njihove neriješene proturječnosti. Zbog sraza nedovršenih gradograditeljskih programa, a iz perspektive površnog, točkastog i neplanskog karaktera intervencionizma globalnog komercijalnog poduzetništva, sarajevski identitet se uspješnije suočava s globalizacijskim tendencijama u odnosu na gradove sličnog društveno-ekonomskog značaja i snage.

 

Ključne riječi: grad, identitet, interkulturalizam, vizija, periferija, nedovršenost, potencijal.

 

 

Samim odabirom riječi civilizacija za složen, uređen, usavršen i društveno dostupan oblik kulture, čovječanstvo se referira na grad kao temeljni medij društvenosti. Biti građanskim, latinski civilis, ideja je prava i obaveze svakog pojedinca na odgovornu participaciju u pitanjima zajedničke društvenosti. Antički grčki pojam grada (polis - πολις), izvor je takvog poimanja složenosti i stvaralaštva ljudske društvenosti participacija koje se ima ostvariti općedruštvenom aktivnošću imena izvedenog iz tog pojma, politikom. Ustanovivši prvu sveuključivu ustavnu republiku, Božji poslanik Muhammed promijenio je ime grada lokacije republike iz Jesrib u Medina (مدينة ), što znači grad, a izvedenica je riječi vjera (din - دين ) i doslovno se prevesti ima kao mjesto vjere. S tim što, zapravo kao i u našem jeziku, vjera nije vjerovanje, odnosno, din nije iman (إمان ), kao što ni religija nije kredit. Vjeriti znači svjesno se, samostalno i informirano obavezati na društveno relevantan odnos. Većina jezika islamskog kulturno-civilizacijskog kruga stoga riječima temeddun (تمدن ) ili medenijet (مدنية ) označava civilizaciju ne tek kao refleksiju latinskog pojma.

Pomislimo li na Sarajevo, smjesta se nameće ideja interkulturne sinteze kao temelja ukupnog dosadašnjeg i budućeg identiteta grada. Jer kroz ovih nekoliko stotina godina nije mnogo gradskih identiteta preživjelo brojna istrebljivanja svojih kulturološki relevantnih društvenih skupina koje su se u jednom trenutku nekom u nizu fašizama učinile primjerene nestanku. Naročito u Europi. Sarajevu analogne primjere možemo tražiti još, vjerojatno, samo u Jeruzalemu. Ili možda u Delhiju, da nije bilo uglavnom nesretne podjele te velike i značajne zemlje. Jer drugi gradovi analognog karaktera, kao što su Melaka ili Mombasa primjerice, izgubili su utrku s modernim nacionalnim prijestolnicama. Poodavno.

Međutim, u smislu suvremenog urbanog identiteta koji bi imao biti kulturološki radijantan na više nego li regionalnoj razini, interkulturna sinteza, već dva desetljeća, zapravo izostaje. Možemo li izostanak pripisati ratnim razaranjima te evidentnom neuspjehu projekta tranzicije i nesumnjivo nepopravljivoj društvenoj šteti izazvanoj takozvanom ekonomskom krizom ili su uzroci negdje dublje? Jer Sarajevo, iako danas nacionalni centar, uvijek je bivalo periferno u odnosu na udaljene i kroz povijest kulturno različite centre moći koji su upravljali kulturno različitim vizijama i ambicijama provođenim u, iz njihove perspektive, provincijskom središtu Sarajevu. Sarajevo je fizički i demografski naprosto premaleno i preslabo da bi nametnulo autentično oblikovan program kulturnog univerzalizma. Pa i onog interkulturnog. Sarajevo pati od trajne potkapacitiranosti za sintetski preporod. I najsvjetliji primjeri domaćih uradaka, a naročito oni aktualno snažno promovirani najčešće bez imalo stvarne autentičnosti, rezultat su domaćeg približavanja, ma kako kreativno, očekivanjima upravo tih vizija i ambicija. Zato će namjernik u Sarajevu, već poslovično, interkulturalnost prepoznati prvenstveno u ambijentalnim vrijednostima koje odražavaju sposobnost grada da aktualizira, akumulira i prilagodi rezultate kulturološki različitih društvenih vizija i ambicija. I očuva. A što je, znamo, ipak velikog poštovanja vrijedna rijetkost. Ono „prilagodi“ podsjeća nas, iako, naravno, izvan interkulturnog diskursa, na vrijednost urbanizma Zagreba koji se, kao provincijski centar, uspješno prilagodio brojnim i učestalim smjenama društvenih paradigmi, kako je to prepoznala Eve Blau s harvardskog sveučilišta. Ona je prije nekoliko godina u suradnji s domaćim stručnjacima objavila istraživanje pod naslovom Projekt Zagreb. Navedenu tezu ilustrirat će Blau Lenucijevom zelenom potkovom, nizom neposredno povezanih gradskih trgova s javnim sadržajima na zemljištima imovinsko-pravno pribavljenim svjesnom političkom odlukom usprkos komercijalnim interesima stanogradnje za najam i prodaju. Kao paradigmatičnu zagrebačku građevinu, Blau ističe Meštrovićev paviljon koji je u svakoj smjeni režima u svojoj ni stoljeće dugoj povijesti uspio biti odabran za važan spomenik s ideološkim nabojem te namjenom posve različitom prethodnoj.

Činjenica je, međutim, da su sve kulturne vizije u svojim čestim i bučnim smjenama, ostale, zapravo, nedovršene. Sudbina periferije je trpjeti dekadenciju imperijalnog centra neovisno o vlastitim razvojnim potencijalima trenutka. Tako da je ono što doživljavamo raznolikim kulturnim nasljeđem Sarajeva u suštini niz nedovršenih preporoda iniciranih kulturološki različitim vizijama društvenosti, pravednosti, napretka i blagostanja. Ili što li je već koja ideologija nutkala svojim izvorištem. Prečesto zaslužujući sarajevski crni humor kao primjeren komentar. Jer stvari, zaista, jesu presmiješne kad smognemo snage, u svrhu dosizanja čistog katarzičnog humora, ignorirati nesumnjivo tragične aspekte iste stvarnosti. Iako pritom, prečesto, ignoriramo i aspekte herojskog karaktera. Jer crni humor je reakcija, rekli bismo čak rekreacija, duha u odnosu na stvarnost kojom ne upravlja. Tu nema suverenosti. Dijagnostika patologije propadajućih ideologija koju vrši crni humor ne nudi terapije. Nema niti naznake takve ambicije. A kamo li vizije kakvog jasnog, autentičnog i suverenog kulturnog programa. Sarajevo, dakle, jest grad potencijal oblikovanja stvarne interkulturne sinteze na osnovi nedovršenih povijesnih preporoda iniciranih kulturološki različitim vizijama društvenosti, pravednosti, napretka i blagostanja koji njeno ostvarenje odgađa zbog trajne perifernosti u odnosu na centre moći koji iniciraju i upravljaju tim vizijama što ga čini potkapacitiranim za navedenu interkulturnu sintezu. Barem dok je globalno moć raspodijeljena tako kako jest. No i to je brzo promjenjivo. Iako Sarajevo u biti za to ne mari. Jer nema stvarne kulturne ambicije. Barem zasad.

Lako je prepoznati daleko najvažnijim autohtonim elementom sarajevskog urbanog, odnosno bosanskohercegovačkog državnog interkulturalizma najstariju integriranost institucija islamskog identiteta u zapadnoevropske državnopravne tradicije. Sa svim neriješenim proturječnostima koje iz tog konstrukta proizlaze. Upravo te proturječnosti, odnosno njihova moguća razrješenja, od fikha u europskom pravu nadalje, zapravo su predmet potencijalnog oblikovanja interkulturne sinteze. Pa makar samo kao detaljan izvedbeni projekt. Jer za ljubav je potrebno dvoje. A taj drugi, zapadnoeuropska kultura, bi, u idealnom slučaju, trebao smoći snage prepoznati svoju trajnu prisutnost i čitljivost u Sarajevu i Bosni Srebrenoj kao povijesno dugo integriranu manjinsku kulturu u dominantno islamskom, odnosno, osmanlijskom državno-pravnom kulturnom okružju.

Pokušamo li, ovlaš, odrediti interkulturne osnove najvidljivijega u Sarajevu, a to je graditeljstvo, nailazimo na sraz, prije nego li na sklad, i to zbog nedovršenosti prvenstveno, četiri gradograditeljska programa. To su refleksije razvojnih urbanih oblika klasičnog osmanlijskog razdoblja, zatim austrougarskog urbanizma s prijelaza 19. na 20. stoljeće, potom internacionalnog socijalističkog urbanizma pretežno izvan centra grada te, konačno, točkastog i neplanskog, a često i protivnog urbanističkoj regulativi, internacionalnog poslijemodernog zapadnog i pokušaja islamiziranog urbanog kič oblikovanja prvenstveno komercijalnog karaktera s ponudom svugdje istih globalno komercijalno dominantnih brendova.

Posebna vrijednost je relativno visok stupanj očuvanosti urbane osmanlijske matrice, prvenstveno Baščaršija i stare mahale sjeverno od nje, s očuvanim i obnovljenim spomenicima graditeljske kulture. Relativno dobro je očuvana i austrougarska urbana matrica, prvenstveno u Titovoj ulici dimenzioniranoj u skladu s pokrajinskim, „zemaljskim (land)“ načelima carskog urbanizma gdje čitamo fascinantnu sličnost Sarajeva kao centra "Bosnalanda" s Innsbruckom kao centrom "Tirollanda", kao i u regulaciji toka Miljacke te sačuvanim i obnovljenim spomenicima graditeljske kulture gdje se svojim oblikovanjem posebno ističe, naravno, Vijećnica. Za naglasiti je internacionalno oblikovan socijalistički grad s, na žalost, tek muzejskim potencijalom bivše snažne industrije i pokojim pokušajem kritičkog regionalizma, arhitektonskih praksi druge polovice 20. stoljeća koje je u svojoj i danas nezaobilaznoj Kritičkoj povijesti moderne arhitekture detektirao britanski teoretičar arhitekture Kenneth Frampton. One su nastojale dokazati da se modernost može apsolvirati i ostvariti prilagođeno i stvaralački oblikovanim lokalnim izričajem nasuprot već tada prepoznatoj destruktivnoj tendenciji globalne monokulturnosti moderne. Stvaralačku ostvarenost te prakse u Bosni i Hercegovini slobodno možemo potvrditi djelom arhitekta Zlatka Ugljena.

Zbog navedenog sraza nedovršenih gradograditeljskih programa, a iz perspektive površnog, točkastog i neplanskog karaktera intervencionizma globalnog komercijalnog i društvenog poduzetništva kakvim se najčešće destruktivno ostvaruje i u drugim gradovima, sarajevski identitet, oduvijek dominantno građen kao refleks stranih kultura autohtonosti u mjeri njihovih interpretacija u lokalnim uvjetima, naoko neočekivano, uspješnije se suočava s globalizacijskim tendencijama u odnosu na gradove sličnog društveno-ekonomskog značaja i snage. Svojom poslovičnom otvorenošću prema cijelom svijetu, ne zaboravite Vučka, a ne prema nekom određenom njegovom dijelu ili političko-kulturnom krugu, uz svjesnu i osmišljenu stvarnu zaštitu nacionalnih civilizacijskih, kulturnih, političkih i gospodarskih prava, posebnosti i interesa, a što do sada u bitnome izostaje, Sarajevo će, za nadati se, makar dijelom, aktualizirati svoj potencijal interkulturne sinteze. I komunicirati je u svijetu.

 

Literatura:

- Eve BLAU, Ivan RUPNIK, Project Zagreb: Transition as Condition, Strategy, Practice, New York: Actar D, 2007.

- FRAMPTON, Kenneth, Modern Architecture: a Critical History, London: Thames and Hudson, 1985.

- NANIĆ, Senad, Što su to islamska kultura i civilizacija ? /2/, Minber, broj 5-6, Zagreb: Mešihat IZ u Hrvatskoj, 2015.

- NANIĆ, Senad, Identitet grada ili klajnburgeraj, Behar, broj 122, Zagreb: KDBH Preporod, 2014.

 

The Town as a Medium

 

Abstract

 

By choosing a word of civilization for a complex, arranged, perfected, and socially accessible form of culture, humanity refers to the town as the fundamental medium of sociability. In the case of Sarajevo, the idea of intercultural synthesis is the foundation of the city’s identity. In terms of contemporary urban identity, intercultural synthesis is in fact absent. Sarajevo was peripheral to the culturally diverse centers of power that managed various visions and ambitions, powerlessly to impose an authentically shaped program of cultural universalism. Examples of domestic production are the result of approaching to the expectations of foreign visions and ambitions. Interculturality is recognized primarily in the ambivalent values that reflect the ability of the town to update, accumulate, adapt and preserve the results of culturally diverse social visions and ambitions. All cultural visions in their frequent shifts remain unfinished. The fate of periphery is to endure the decadence of the imperial center, regardless of its own development potential. Sarajevo is the city of potential to form real intercultural synthesis based on unfinished historical revival initiated by culturally different visions, including their unresolved contradictions. Because of the clash of unfinished construction programs, and from the perspective of the superficial, point-and-nebula character of the interventionism of global commercial entrepreneurship, Sarajevo’s identity is more successfully faced with globalization tendencies than cities of similar socio-economic significance and strength.

 

Key words: town, identity, interculturalism, vision, periphery, incompleteness, potency.

 

 

---

7(12)#11 2018

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 316.774-028.21:168.2 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 22.01.2018.

 

 

Artur Šilić i Slobodan Hadžić

Novena d.o.o.
artursilicgmail.com

Sveučilište Sjever, Presscut
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Novi analitički modeli za utvrđivanje standarda razumljivosti
medijskog teksta u medijima masovnog komuniciranja

Puni tekst: pdf (868 KB), Hrvatski, Str. 1947 - 1969

 

Sažetak

 

Autori se u svom radu usredotočuju na razumljivost tekstova objavljenih u medijima masovnog komuniciranja u teorijskom kontekstu medijske pismenosti i medijske kompetencije sa nakanom ustanovljenja elemenata standarda razumljivosti medijskih tekstova.

      

Komparativnom analizom medijskih tekstova dnevnih novina, nacionalnog dosega,prije svega informativno političkog sadržaja kroz 11 kategorija /duljina teksta u rečenicama, duljina teksta u riječima, duljina teksta u znakovima, prosječnom duljinom rečenice, prosječnom duljinom riječi u slogovima, mjera leksičke gustoće, leksičke redundancije, mjera gustoće entiteta, kompleksnosti riječi po duljini slogova i po frekvenciji, mjere temeljene na procjeni složenosti riječi u novinskom korpusu/ autori potvrđuju hipotezu djelomične nerazumljivosti medijskih tekstova i značajne razlike u razumljivosti između medijskih nakladnika.

      

Fokus istraživanja temeljen je na grupama sastavljenim od različitih dobnih i obrazovnih i socijalnih skupina autori uočavaju bitne razlike u percepciji razumljivosti medijskih tekstova kako po dobnoj tako i po obrazovnoj strukturi što ih dovodi do zaključka da se standardi razumljivosti trebaju napraviti anticipirajući stečena istraživačka saznanja ali i nastaviti u pravcu utvrđivanja svih relevantnih faktora percepcije medijskog teksta i njihovog utjecaja na razumljivost istog.

      

Procjenom čitljivosti tekstova od strane “medijskih konzumenata” te uparivanjem s računalnim ocjenama složenosti tekstova, odabrane su najpogodnije mjere za automatsku ocjenu razumljivosti novinskih tekstova na hrvatskome jeziku. Pomoću odabranih automatskih mjera čitljivosti tekstova te ljudskom percepcijom čitljivosti tekstova, autori su pokušali doprinijeti izradi elemenata standarda tj. minimalnim zahtjevima na čitljivost teksta.

 

Ključne riječi: medijska pismenost, masovna komunikacija, medijske kompetencije, medijski jezik, analitički modeli.

 

 

UVOD I TEORIJSKA OSNOVA RADA

Čitljivost teksta (eng. readability) definira se kao lakoća razumijevanja i shvaćanja teksta što je posljedica stila pisanja (Klare, 1988, prema Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). Cilj utvrđivanja razumljivosti teksta je odabrati tekstove primjerene određenom čitatelju, kako bi se utjecaj teksta na čitatelja optimalizirao. Čitljivost je ključan koncept u obrazovanju, industriji, medici, medijima, te odnedavno stječe važnost i u internetskom prostoru.

Faktori čitljivosti su faktori koji utječu na razinu čitanja i razumijevanja teksta, a možemo ih podijeliti na faktore čitatelja i faktore teksta (Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). Faktori čitatelja vezani su uz dob čitatelja i njegovu vještinu čitanja. Prethodnim istraživanjima je utvrđeno da prethodno znanje i iskustva čitatelja, njegovi interesi i motivacija utječu na čitljivost teksta (DuBay, 2004). Također, od iznimne važnosti su i sklonosti čitatelja, koje će ga ohrabriti ili obeshrabriti da se posveti tekstu iz određenog područja (Al-Dawsari, 2004, prema Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010).

Mnoge karakteristike samog teksta utječu na čitljivost a neki od njih su karakteristike riječi (dužina riječi, korištenje neuobičajenih riječi, frekvencija riječi), prosječna duljina rečenice, korištenje topologija, metafora i poredbi, korištenje pasiva i sl. (Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010).

Pokušaji kombiniranja ovih faktora rezultirali su težnjama za kvantificiranje čitljivosti teksta. U posljednjem stoljeću proučavanje čitljivosti teksta bilo je vrlo propulzivno područje. Započelo je istraživanjima Livelyja i Presseya (1923, prema Hiebert i Cruz, 2010), te njihovim prvim pokušajima osmišljavanja formula za izračunavanje čitljivosti teksta. Do 1980-ih je konstruirano preko 200 formula čitljivosti teksta (DuBay, 2004, prema Benjamin, 2011). Formule čitljivosti teksta su matematičke jednadžbe koje predviđaju težinu određenog teksta fokusirajući se primarno na lingvistička obilježja poput složenosti riječi ili rečenica. Uz spomenuta sintaktička obilježja, neke formule uzimaju u obzir i semantiku (DuBay, 2004). Neki od popularnijih indeksa čitljivosti su Fry indeks čitljivosti (Fry, 1977, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012), Flesch-Kinkaid indeks (Flesch, 1948, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012), Spache (1953, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012), Dale-Chall (Dale i Chall, 1938, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012) te Gunning Fog indeks (1952, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012). Fry indeks čitljivosti te Flesch-Kinkaid indeks se baziraju na broju rečenica u odlomku, te broju slogova riječi, uz pretpostavku da su duge rečenice i višesložne riječi zaslužne za slabiju razumljivost teksta. Spache i Dale-Chall indeksi uzimaju u obzir frekvenciju korištenja određene riječi u jeziku te poznatost korištenog vokabulara. Gunning Fog indeks temelji se na kompleksnosti riječi u tekstu, uzimajući u obzir broj riječi duljih od tri sloga koje smatraju teškima.

Cloze test također spada u tradicionalne pristupe istraživanja čitljivosti teksta. Ovaj test procjenjuje čitljivost teksta mjereći individualno razumijevanje određenog teksta. U ovom testu, ciljnoj publici prezentira se tekst u kojem određene riječi nedostaju (primjerice, svaka peta riječ), a zadatak ispitanika je nadopuniti riječi koje nedostaju. Postotak točnih riječi predstavlja Cloze indeks (Gemoets, Rosemblat, Tse i Logan, 2004, prema Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). U sklopu tradicionalnog pristupa prisutna je i klasifikacija čitljivosti tekstova prema procjenama nastavnika, učenika ili eksperata, te primjena testa razumijevanja teksta u formi pitanja vezanih uz sadržaj (Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010).

S razvojem kognitivne psihologije 1970-ih godina utvrdili su da formule čitljivosti nisu toliko dobre koliko se mislilo. Naime, nizom eksperimenata u kojima se manipuliralo tekstom u skladu s postavkama formuli kako bi se dobio tekst određene težinske razine, utvrđeno je da je razumijevanje takvih tekstova otežano u odnosu na originalne tekstove koji su prema formulama bili teži (Beck, McKeown, Omanson i Pople, 1984, prema Hiebert i Cruz, 2010). Uslijedio je razvoj digitalnih formula čitljivosti, od kojih je najznačajnija Lexile skala (Smith i sur. 1989, prema Hiebert i Cruz, 2010). Kao i ranije formule bazira se na matematičkim algoritmima sintaktičkih i semantičkih elemenata. Sintaktičku mjeru predstavlja aritmetička sredina duljine rečenica u tekstu, a semantičku aritmetička sredina logaritma frekvencije riječi u jeziku. Formula daje rezultat od 0 (najlakši tekst) do 2000 (najteži tekst).

Mnogi autori zamjeraju spomenutim formulama artificijelnost. Naime, kratke, često korištene riječi rezultiraju lakim tesktovima prema formulama iako empirijska istraživanja upućuju da to nije nužno tako. Druga zamjerka je da ove formule umjetno povećavaju težinu informativnih tekstova, a smanjuju težinu narativnih tekstova. Naime, informacijski tekstovi koriste precizan i rjeđe upotrebljavan rječnik, te se rijetke riječi često i ponavljaju. Takvo ponavljanje formule ne uzimaju u obzir, unatoč dokazima da nakon nekoliko ponavljanje riječi njena težina drastično opada (Finn, 1978, prema Hiebert i Cruz, 2010). Bailin i Grafstein (2011, prema Benjamin, 2011) ističu da ne postoji metoda da se jednim brojem odredi težina i čitljivost teksta, te da su faktori poput stila, vokabulara, prethodnog znanja, gramatike, tekstualne koherencije, te sposobnosti pojedinog čitatelja da „popravi“ nedostatke određenog teksta, najvjerojatnije u interakciji koja rezultira manje ili više teškim tekstom.

U posljednje vrijeme razumijevanje teksta je u fokusu kognitivnih psihologa, te se čini da je riječ o smjeru istraživanja koje najviše obećava (Benjamin, 2011). Autori iz ovog područja predlažu da težina teksta i čitljivost imaju više veze s koherencijom i međusobnim odnosima elemenata nego površinskim svojstvima samog teksta (McNamara i Kintsch, 1996). Temelj kognitivno psiholoških analiza tekstova su tzv. propozicije, koje Graesser i sur. (1997) definiraju kao kratke smislene jedinice koje zanemaruju aspekte kao što su glagolsko vrijeme ili lice. Sastoje se od predikata i najmanje jednog argumenta, a mogu sadržavati i druge propozicije. Argument ima funkcionalnu svrhu unutar propozicije, a definira odnos između smislenih riječi u rečenici (Benjamin, 2011). Kako bi tekst bio koherentan, mora postojati određeno preklapanje propozicija ili barem argumenata između rečenica koje slijede jedna iza druge. Također, mora postojati propozicijska dosljednost kroz veće dijelove teksta ili čitav tekst. Ukoliko se slijede ova pravila, rezultat je tekst koji čitatelju omogućava lako slijeđenje misli, te čitatelj ne mora popunjavati „rupe“ u tekstu svojim prethodnim znanjima. U protivnom, ako čitanje iziskuje zaključivanje i nadopunjavanje informacija u tekstu svojim znanjima, to stavlja veći izazov pred slabijeg čitatelja. Stoga je i sam tekst teži za razumijevanje. Manipulacija propozicijama i inferencijama rezultira značajnim razlikama u razumijevanju pročitanog (Britton i Gülgöz 1991; Britton i sur. 1993, prema Benjamin, 2011).

Latentna semantička analiza je automatizirano sredstvo koje prezentira sadržaj teksta kao vektor u semantičkom prostoru, a analizira semantičku povezanost između tekstova ili dijelova teksta (Benjamin, 2011). Sustav se može „podučiti“ kako bi prepoznavao koje riječi se pojavljuju u kojim kontekstima. Temeljem tog znanja može procjenjivati povezanost među riječima, budući da se u tekstovima riječi poput vozilo i cesta često pojavljuju zajedno. Može analizirati i indirektne povezanosti. S matematičke strane, sustav barata matricama koje zahvaćaju riječi i njihove povezanosti s drugim riječima. Svaka riječ predstavljena je vektorom u multidimenzionalnom semantičkom prostoru. Pritom su redovi u vektoru kontekst u kojem se riječ pojavljuje, primjerice odlomak ili tekst. Kosinus između dva vektora ukazuje na stupanj povezanosti između dvije riječi. LSA sustav ima mogućnost procjene vjerojatnosti da će se određena riječ pojaviti u određenom tekstu, ako i odrediti važnost određene riječi za određeni kontekst. Pomoću ovog sustava može se procjenjivati težina teksta, ali i koherentnost, te posredno kvaliteta. Primjerice, sustav može odrediti stupanj sličnosti između određenog teksta i oglednog primjerka teksta iz područja. Što je stupanj sličnosti veći, pretpostavlja se da je tekst kvalitetniji. Sustav pomoću kojeg se provode latentne semantičke analize naziva se Coh-Metrix (Graesser i sur., 2004).

Empirijska potvrda kognitivno psihologijskih modela dolazi iz istraživanja Brittona i Gulgoza (1991). Uzeli su tekst korišten za obuku osoblja Američkih zračnih snaga, te su pomoću računalnog programa identificirali mjesta u tekstu gdje nedostaju poveznice odnosno zaključci između dijelova teksta ili rečenica. Modificirali su tekst povezujući prethodnu rečenicu sa sljedećom pomoću preklapanja prepozicija i argumenata, te eksplicitno navodeći važne implicitne zaključke. Sudionici su se bolje dosjećali takvog teksta, mjereno pomoću slobodnog dosjećanja i pitanja višestrukog izbora, iako su tradicionalni indeksi čitljivosti između originalnog i novog teksta ostali nepromijenjeni. Nalazi su obećavajući, s obzirom da su se modifikacije tekstova prema formulama čitljivosti pokazale kontraproduktivnima.

McNamara i sur. (1996) su utvrdili interaktivni odnos koherencije teksta i razine ekspertnosti čitatelja. Osobe niske ekspertnosti bolje rezultate postižu ukoliko im se na čitanje da tekst visoke koherentnosti u kojem su zaključci eksplicitno navedeni. S druge strane, eksperti imaju veću korist od tekstova niske koherentnosti. Objašnjenje ovog fenomena pruža Kintschev konstrukcijsko-integracijski model razumijevanja pročitanog. Prema ovom modelu, ekspertni čitatelji trebaju određene „zapreke“ pred sobom kako bi se potaknulo dublje procesiranje pročitanog. Tekstovi niske koherencije zahtjeva od ekspertnog čitatelja da stvara zaključke, što aktivira i jača kognitivne semantičke mreže. Budući da ne-ekspertni čitatelji ne posjeduju dovoljna prethodna znanja iz područja, za njih je potrebno ukloniti prepreke, jer znanja koja posjeduju nisu dovoljna da stvore cjelovitu sliku područja ili donesu točne zaključke. Važno je razlikovati pojmove koherencije i kohezije. Koherencija je psihološki konstrukt, a odnosi se na način kako su propozicije povezane u čitateljevim mentalnim reprezentacijama, te kao takva nije mjerljiva. Kohezija predstavlja površinske indikatore povezanosti među rečenicama u tekstu, a što se postiže proučavanjem propozicijskih i argumentacijskih preklapanja. To se može postići pomoću programa Coh-Metrix, koji pruža uvid u više od 50 indikatora jezika, kohezije i težine teksta (Graesser i sur., 2004).

Lin i sur. (2009) su temeljem modela semantičkih mreža zaključili da za čitljivost teksta nije važna apsolutna već relativna dužina riječi. Krenuvši od bazične razine riječi, utvrdili su da su hipernimi u pravilu duži od polazne riječi, a hiponimi su gotovo uvijek duži. Stoga je relativna duljina riječi preciznija odrednica težine teksta. Nizom analiza utvrdili su da njihova metoda daje mnogo točnije procjene težine teksta u odnosu na tradicionalne formule čitljivosti. Formule čitljivosti koje su koristili bile su New Dale–Chall formula, Spache, Powers–Sumner–Kearl, Flesch–Kincaid, FOG, SMOG i FORECAST. Ovim formulama se često prigovarala pogreška do koje dolazi njihovim korištenjem, a to je nagli pad težine tekstova u udžbenicima za 7. i 8. razrede. Naime, formule su konstantno težima procjenjivale udžbenike za 4. do 6. razrede. Pristup Lina i suradnika (2009) nije bio opterećen ovakvim pogreškama.

Temeljem novijih saznanja o kognitivnoj podlozi čitljivosti osmišljen je DeLite/EnLite program (vor der Brück i sur., 2008). Ovaj program kombinira tzv. površinske i duboke indikatore težine teksta, što povećava psihologijsku valjanost procjena. Program barata znanjem o težini teksta kojem je „podučen“ temeljem 3000 procjena danih na skali Likertovog tipa sa sedam uporišnih točaka. Procjene se odnose na 500 tekstova, a dane su od strane 300 sudionika. Pomoću tih procjena, programeri su „naučili“ program da prepoznaje određene kombinacije semantičkih i sintaktičkih karakteristika prisutne na specifičnim razinama čitljivosti. Neki od indikatora koje ovaj program daje su dubina umetnute rečenice, kvaliteta semantičke mreže, broj propozicija po rečenici, te dužina kauzalnih lanaca (ima li previše ideja izraženih u premalo riječi). Iako je ovaj program pružio bolju predikciju težine teksta od tradicionalnih metoda, objašnjava svega 28% varijance težine teksta.

Iz navedenih istraživanja vidljivo je da tradicionalne formule za određivanje čitljivosti nisu dovoljna niti pouzdana metoda utvrđivanja težine teksta. Saznanja iz kognitivne psihologije pružila su bolji uvid u procese koji leže u podlozi razumijevanja teksta, te omogućila nove analize. Kako je riječ o psihološkim konstruktima koje nije lako zahvatiti, potreban je daljnji razvoj kompjuterskih programa koji će precizno identificirati indikatore latentnih psiholoških konstrukata u podlozi čitljivosti teksta.

Problematika s kojom se autori bave je multidisciplinarna i pripada područjima komunikologije, računarske tehnologije, lingvistike, psihologije, masovnih komunikacija, publicistike a svrhu /korist/ ovakvih tipova istraživanja vidimo u području odgoja i obrazovanja te medijske pismenosti /kompetencija/.

 

PROBLEM, CILJ I HIPOTEZE ISTRAŽIVANJA

Naš temeljni problem, cilj istraživanja bio je:

1. Razmotriti odnos čitljivosti novinskih tekstova i razumljivosti istih
2. te čitljivosti priopćenja za javnost i njihove prilagodljivosti stilu novinskog izvještavanja /čitljivosti novina/

Pri čemu smo pretpostavljali /hipteze/

1. Da postoji interaktivni odnos koherencije teksta i razine ekspertnosti čitatelja.
2. Da postoji razlika u mjerama čitljivosti kod hrvatskih dnevnih novina što rezultira različitim stupnjevima razumljivosti
3. Da priopćenja za javnost nisu prilagođena kriterijima stila novinskog pisanja /mjerama čitljivosti/

 

Metodologija

U uzorak smo uzeli tri dnevne novine i to: Jutarnji list, Večernji list i Slobodnu Dalmaciju i to za period od 1.6. 2014. do 1.6. 2015. godine.

Rubrike u uzorku bile su: Unutarnja politika, vijesti dana, crna kronika i kultura.

Jedinica analize: novinski članak /objava/ bez natječaja i oglasa pri čemu je analizirano ukupno 69 274 medijske objave/članka.

Za prvu pretpostavku postojanja interaktivnog odnosa koherencije teksta i razine ekspertnosti čitatelja analizirati smo kolumniste iz Večernjeg lista, Jutarnjeg lista, Slobodne Dalmacije i Novog lista. /imena kolumnista navedena su u rezultatima istraživanja/. Ukupno je analizirano 4618 kolumni tijekom perioda istraživanja.

Korupus analize istraživali smo kroz 8 varijabli čitljivosti i to:

1. Duljina teksta u rečenicama
2. Duljina teksta u riječima
3. Duljina teksta u znakovima
4. Prosječna duljina rečenice
5. Prosječna duljina riječi u slogovima
6. Mjere leksičke gustoće
7. Mjere leksičke redundancije
8. Mjere gustoće entiteta

Kroz tri testa:

1. Gunningov indeks magle
2. Fleschov indeks i
3. Flesch – Kincidov indeks

 

Razumljivost smo provjeravali anketom I fokus grupama I to na niskoj I visokoj razini ekspertnosti. Anekta je sadržavala 12 čestica a fokusom smo provjeravali razumljivost.

Usporedba stilometrijskih značajki PR objava s prosječnim novinskim tekstom

Cilj ovog eksperimenta je usporediti stilske značajke i testove čitljivosti PR objava kao posebne tekstne forme korištene u medijskoj produkciji s prosječnim tekstom dnevnih novina u koje se PR objave u konačnici kontekstno uklapaju. Korpus je sačinjen od 91 originalnih PR objava poslanih predstavnicima medija u razdoblju od početka 2011. do sredine 2015. g. Pri analizi izuzeti su naslovi, podnaslovi, nadnaslovi i kontaktne informacije s potpisom (a koje se često navode u PR objavama).

 

REZULTATI ISTRAŽIVANJA

1. Usporedba tri izvora dnevnih novina

Cilj ovog eksperimenta je usporediti tri dnevne novine i pokazati postoji li značajnih razlika u stilu i čitljivosti.

 

1.1. Korpusi

Pri ovom eksperimentu uzeta su tri korpusa sačinjena od ukupne produkcije praćenja tiskanih medija triju novinskih izvora – Jutarnjeg lista, Slobodne Dalmacije i Večernjeg lista u razdoblju od godine dana (od 6.1.2014. do 31.5.2015.).

 

 

1.2. Metodologija

Na svim tekstovima pomoću posebno napisanih programa za obradu tekstova izračunati su stilometrijski pokazatelji i tri testa čitljivosti opisani u dodatku A. Za račun stilometrije koristi se samo tijelo teksta bez naslova, podnaslova i ostale opreme.

 

1.3. Rezultati

U tablici T1.2. vide se prosječne vrijednosti pokazatelja na odabranim korpusima. Između korpusa ne postoji statistički značajnih razlika u bilo kojem od pokazatelja što znači da sva tri izvora imaju slične da prosječne tekstove prema računatim stilometrijskim značajkama i testovima čitljivosti.

 

 

2. Usporedba kolumni četiriju dnevnih novina

Cilj ovog eksperimenta je usporediti tekstove kolumni četiriju dnevnih novina i pokazati postoji li značajnih razlika u stilu i čitljivosti. Korištena je ista metodologija kao i u prethodnom eksperimentu (vidi 1.2.).

 

2.1 Korpusi

Pri ovom eksperimentu uzeta su četiri korpusa dnevnih novina sačinjena isključivo od kolumnističkih tekstova odabranih autora u razdobljima i brojnosti kako je prikazano u tablici T2.1.

 

 

2.2. Rezultati

 

 

Tekstovi kolumnista Novog lista imaju prosječno dulje rečenice. Tekstovi kolumnista Slobodne Dalmacije u prosjeku koriste nešto dulje riječi. Usporedbom tablica T1.2. i T2.2. čitamo kako tekstovi kolumnista imaju blago veću leksičku redundanciju od općenitih tekstova. Razlog tome je što kolumnisti pišu nešto dulje tekstove i detaljnije obrađuju pojedine teme.

Tekstovi kolumnista Večernjeg lista imaju u prosjeku nešto manji Flesch-Kincaidov indeks čitljivosti. Tekstovi kolumnista na Novom listu u prosjeku imaju veći Gunning Fog indeks od ostalih. Tekstovi kolumnista Slobodne Dalmacije imaju nešto niži Fleschov indeks čitljivosti.

Kao zaključak se nameće da kolumnistički tekstovi u pojedinim tiskovinama imaju manje stilometrijske razlike kao i razlike u čitljivosti, ovisno razmatranom testu čitljivosti.

 

3. Usporedba čitljivosti tekstova pojedinih kolumnista

Cilj ovog eksperimenta je usporediti tekstove pojedinih kolumnista četriju dnevnih novina. Korišten je isti korpus kao i u prethodnom poglavlju (vidi 2.1.) te ista metodologija (vidi 1.2.).

 

3.1. Rezultati

Na slici S3.1. vidljivo je kako se tekstovi pojedinih kolumnista značajno razlikuju po Gunning Fog indeksu. Na primjer, Predrag Lucić ima najveću devijaciju od svih i u prosjeku najsloženije tekstove po Gunning Fog indeksu. Slijede ga Boris Dežulović, Denis Romac, Branko Mijić i Aneli Dragojević Mijatović. Po Gunning Fog indeksu najjednostavnije tekstove pišu Milan Jajčinović, Dražen Ćurić, Ante Tomić i Jelena Lovrić.

 

 

 

 

Fleschov indeks čitljivosti najsloženijim ocjenjuje tekstove J. Pavičića, Dežulovića i Lucića, dok kao najjednostavnije identificira tekstove A. Tomića i S. Modrić.

 

 

Flesch-Kincaidov indeks čitljivosti izdvaja tekstove Dežulovića i Lucića kao nasloženije, a Ante Tomića kao najjednostavnije.

 

3.2. Zaključak

Iz ove analize je jasno kako postoje razlike među autorima za svaki od indeksa čitljivosti. Kako se ove mjere razlikuju, očekivano daju različite rezultate, tj. za određen skup autora različit poredak, no postoje i određene korelacije. [interpretacija mjera]

[komentar: očekivano je da Lucić i Dežulović pobjeđuju po složenosti jer su etablirani kao dobri kolumnisti, ovakve komentare i interpretacije treba podebljati]

 

4. Usporedba stilometrijskih značajki PR objava s prosječnim novinskim tekstom

Cilj ovog eksperimenta je usporediti stilske značajke i testove čitljivosti PR objava kao posebne tekstne forme korištene u medijskoj produkciji s prosječnim tekstom dnevnih novina u koje se PR objave u konačnici kontekstno uklapaju.

 

4.1. Korpus i metodologija

Korpus je sačinjen od 91 originalnih PR objava poslanih predstavnicima medija u razdoblju od početka 2011. do sredine 2015. g. Pri analizi izuzeti su naslovi, podnaslovi, nadnaslovi i kontaktne informacije s potpisom (a koje se često navode u PR objavama).

 

4.2. Rezultat

Uspoređujući tablice T4.1. i T1.2. vidimo kako PR objave imaju značajno veću leksičku gustoću od prosječnog novinskog članka ili kolumne. Činjenični razlog za to nalazimo u tome što PR objave imaju manje funkcijskih riječi, pomoćnih glagola, zamjenica i veznika. Leksička redundancija ima slične vrijednosti onima na prosječnim tekstovima.

 

 

Nadalje, PR objave koriste složenije (tj. duže) riječi, što se očituje i u mjerama čitljivosti. Naime, Gunningov indeks i Flesch-Kincaid indeks blago su veći, a Fleschov indeks blago manji, što znači da svaki od njih indicira nešto veću složenost PR objava u usporedbi s prosječnim novinskim tekstom.

 

5. Usporedba veličine vokabulara dnevnih novina 2015. g. i 1980. g.

Cilj eksperimenta je uspostaviti vezu između istraživanja Dubravka Škiljana [] i vidjeti ima li razlika u osnovnim kvantitativnim značajkama tekstova dnevnih novina danas i prije 35 godina.

 

5.1. Korpusi

Korpusi VL-2015, JL-2015 i SD-2015 nastali su tako se uzela u obzir cijela produkcija praćenja^[184] tiskanih izdanja odgovarajućih novina u razdoblju od 21.3. do 1.4.2015. Razdoblje ovih triju korpusa namjerno je odabrano da bude identično razdoblju starih korpusa kako bi se uklonio efekt sezonalnosti koja postoji u medijima (npr. godišnji odmori i blagdani imaju specifičnosti koje se oslikavaju u medijskom prostoru) tj. kako bi usporedba bila što vjerodostojnija. Iz navedene produkcije uzeti su oni članci koji imaju barem 500 znakova (oko 4 rečenice). Donja granica od 500 znakova postavljena je kako bi se izuzele vrlo kratke tekstne forme (npr. izjave, izvješća burzovnih kretanja ili pak slikovne vijesti kojima je kratki tekst samo dodatna oprema slikovnom sadržaju). Broj članaka dobiven ovom metodom za svaki korpus prikazan je u tablici T5.1.

 

 

Korpusi VL-1980 i V-1980 nisu bili direktno dostupni tijekom ovog istraživanja; naime, mjerenja veličine fonda riječi na tim korpusima proveli su kolege Škiljan i ostali [A]. U ovom se radu njihova mjerenja uspoređuju s našima. Korpusi VL-1980 i V-1980 nastali su na temelju 10 izdanja od 21.3. do 1.4.1980. Iz svake od šest novinskih rubrika ručno su odabrana po dva članka („prosječne duljine“, kako navodi autor), čime se dolazi do 120 ručno odabranih tekstova za oba korpusa.

 

5.2. Metoda usporedbe veličine vokabulara dvaju korpusa

Veličina vokabulara tj. ukupan broj lema ovisi o veličini korpusa tj. o broju pojavnica. Jasno, što je korpus veći, očekuje se veći broj jedinstvenih lema. Ovom temom za hrvatski jezik bavio se Tuđman [B]. Veličina vokabulara nelinearno ovisi o veličini korpusa specifično po domeni i vrsti tekstova.

Kako se korpusi VL-1980, V-1980, VL-2015, JL-2015, SD-2015 koje uspoređujemo znatno razlikuju u veličini, nije moguće direktno uspoređivati njihovu veličinu vokabulara. Kako bismo izbjegli bilo kakve vrste heurističkih procjena prilikom usporedbe (a kako je to radio Škiljan [A]), odlučili smo se za usporedbu slučajnim odabirom. Naime, prilikom usporedbe vokabulara dvaju korpusa različitih veličina, za manji korpus broj se računa izravno. Iz većeg se korpusa slučajnim odabirom izdvaja broj tekstova koji odgovara veličini manjeg korpusa te se potom računa veličina vokabulara. Kako se bi se ispravila pristranost uzorkovanja, postupak se ponavlja više puta i rezultat se iskazuje kao srednja vrijednost sa standardnom devijacijom.

 

5.3. Metoda mjerenja veličine vokabulara

Prilikom brojanja jedinstvenih lema za pojedini korpus, potrebno je svaku pojavnicu svesti na normalni oblik što praktično znači uklanjanje padeža, broja, roda, vremenskog oblika, stupnja, itd. To je učinjeno pomoću dostupnog morfološkog rječnika za hrvatski jezik [C]. Za riječi koje se nisu našle u rječniku, rabljen je algoritam korjenovanja [D]. Brojevi i riječi s točkom u sebi se izostavljaju, a riječi s crticom se normiraju na dio prije crtice (npr. „HNS-u“ -> „HNS“). Kod homografnih pojavnica slučajnim odabirom se uzima jedna lema od svih mogućih. Utjecaj OCR grešaka nastalih sljepljivanjem riječi ublažava se preskakanjem riječi duljih od 24 znaka. Kao i kod Škiljana, u račun su ušle samo riječi tijela teksta, bez naslova i podnaslova.

Kako tekstovi naših korpusa (VL-2015, JL-2015 i SD-2015) sadrže određeni broj OCR grešaka koje neželjeno podižu broj jedinstvenih lema izračunatih strojnim normiranjem (H₁), pribjegava se dodatnim brojanjem samo onih lema čiji se pojavni oblici nalaze u morfološkom rječniku (H₂). U tom se rječniku pored običnih riječi u svim formama nalaze i osobna imena, prezimena te određeni skup toponima. Kako nijedan rječnik nije potpuno sveobuhvatan u kontekstu konstantno mijenjajućeg jezika, broj H₂ nešto je manji od stvarne veličine vokabulara korpusa jer su nužno izostavljene pojedine rijetke riječi te pojedina imena. Iz opisanih razloga možemo reći da se stvarni broj lema nalazi između H₁ i H₂.

 

5.4. Rezultat usporedbe veličine vokabulara

U prva dva retka tablice T5.2. nalaze se originalni brojevi iz Škiljanova istraživanja, a u sljedeća tri retka nalaze se brojevi izračunati nad suvremenim korpusima. Iz tablice T5.2. čita se da Večernji list, Jutarnji list i Slobodna Dalmacija iz 2015. g. na slučajnih 120 članaka imaju veličinu vokabulara u prosjeku sličnu Večernjem listu iz 1980. g. (za VL-2015, JL-2015 i SD-2015 vrijedi H₂ < H_VL-1980 < H₁). Za iste korpuse vrijedi da imaju vrlo slične veličine u broju riječi što govori da su tekstovi tih korpusa sličnih duljina. U odnosu na sve ostale korpuse, Vjesnik iz 1980. ima veći broj pojavnica te shodno i veći broj lema zbog prosječno duljih tekstova.

 

 

U suštini, za popularne dnevne novine Večernjeg lista ovi brojevi govore da su unatoč društvenim promjenama, digitalnoj revoluciji i novim medijima, osnovne značajke tekstne forme novinskog članka – duljina u broju riječi i raznolikost rječnika ostale slične. Također, Jutarnji list i Slobodna Dalmacija iz 2015. prate osnovne značajke prosječnog članka Večernjeg lista iz 1980. g. Za preciznija mjerenja bit će potrebno digitalno pripremiti originalne korpuse iz 1980., ali i u suvremenima ručno ispraviti OCR greške.

 

6. Razumljivost

 

 

 

 

Zbog ograničenja prostora ne možemo prikazati sve istraživane čestice razumljivosti.

 

7. Zaključci vezani uz hipoteze:

H1 – Postoji interaktivni odnos koherencije teksta i razine ekspertnosti čitatelja

1. Hipoteza potvrđena
2. Podaci su indikativne naravi jer istraživanje razumljivosti nije provedeno na nacionalno reprezentativnom uzorku zbog nedostatka sredstva /terensko istraživanje/

H2 – Postoji razlika u mjerama čitljivosti kod hrvatskih dnevnih novina

1. Hipoteza nije potvrđena
2. Ne postoji statistički značajna razlika u mjerama čitljivost kod hrvatskih dnevnih novina testiranih kroz 8 varijabli i kroz 3 testa čitljivosti
3. Postoji značajna razlika u mjerama čitljivosti između tekstova hrvatskih dnevnih novina i tekstova kolumnista u njima što utiče na razumljivost potonjih sukladno različitim obrazovnim nivoima ispitanika

H3 – Priopćenja za javnost nisu prilagođena kriterijima stila novinskog pisanja /mjerama čitljivosti/

1. Hipoteza potvrđena
2. Rezultat dobiven ovom hipotezom može imati velike praktične koristi za odnose s javnostima u smislu poboljšanja efekta komunikacije sa medijima

 

8. Rasprava

Brojni su mogući pravci budučih istraživanja, što proizlazi iz teorijskog uvoda, I to I u segmentu I čitljivosti I razumljivosti.

 

Dodatak A – stilometrijski pokazatelji i testovi čitljivosti

A.1. Broj riječi

Prebrojava se ukupan broj riječi bez obzira na interpunkcije i razmake. Pritom se vodi računa o specifičnostima hrvatskog jezika poput točaka u kraticama ili crtica u riječima.

A.2. Broj rečenica

Prebrojava se ukupan broj rečenica vodeći računa o raznolikosti interpunkcija koje završavaju rečenice te korištenju točaka u kraticama i rednim brojevima. Novi redak prethodne interpunkcije uzima se kao početak nove rečenice.

A.3. Prosječna duljina riječi u slogovima

U tekstu se pronalaze sve riječi i za njih se računa broj slogova, a potom i prosjek za cijeli tekst. Slogovi su osnovni fonološki blokovi riječi i njihov broj određen algoritmom napisanom prema Hrvatskoj gramatici [E]. Pri računu broja slogova pazi se na spojene samoglasnike, dvojaku ulogu slova „r“ te refleks jata „ije“^[185]. Broj slogova u riječima preciznije određuje složenost od broja znakova. Očekuje se da je tekst složeniji tim više čim je veća prosječna duljina riječi mjerena u broju slogova.

A.4. Duljina rečenica

Tekst se razlama na rečenice i za svaku rečenicu se računa duljina u riječima, a potom se računa prosjek za cijeli tekst. Interpunkcije i praznine se ne uzimaju u obzir. Dulje rečenice čine tekst složenijim.

A.5. Leksička gustoća

Nakon pronalaska riječi u tekstu, one se svrstavaju u tzv. leksičke i funkcijske riječi. Funkcijske riječi uključuju čestice, veznike, prijedloge, nepromjenjive priloge (koji nemaju pridjevski par), zamjenice, uzvike i sve oblike glagola „biti“ i „htjeti“. Leksičke riječi uključuju sve preostale kategorije, tj. pridjeve, imenice, glagole i promjenjive priloge (koji imaju pridjevski par).

Konačna mjera računa se kao 100 * broj leksičkih riječi / broj svih riječi. Tekstovi s nižom leksičkom gustoćom jednostavniji su za razumijevanje, no ugrubo rečeno, nose manje informacija. Primjerice, govorni jezik ima mnogo manju leksičku gustoću od pisanog jezika.

A.6. Leksička redundancija

Leksička redundancija kazuje koji je udio riječi koje se u tekstu ponavljaju tj. pojavljuju barem dva puta. Konačna mjera računa se kao 100 * broj riječi s ponavljanjem / broj svih riječi. Tekstovi koji imaju višu leksičku redundanciju detaljnije i koncentriranije pišu o nekoj temi.

A.7. Gunningov indeks magle

Gunningov indeks magle (engl. Gunning Fog index) mjeri čitljivost engleskih tekstova. Često se koristi za procjenu godina formalnog obrazovanja potrebnih za čitanje teksta u prvom prolazu. Iako razvijen za engleski jezik, možemo ga koristiti i za hrvatski jezik ako nam je bitna samo relativna složenost teksta u nekim izvorima, a ne točna procjena godina obrazovanja potrebnih za razumijevanje.

Formula kojom se računa Gunningov indeks magle je: 0.4 * [(broj riječi/broj rečenica) + 100 * (broj kompleksnih riječi / broj riječi)].

Određivanje je li riječi kompleksna računa se po sljedećem kriteriju: ako riječ bez zadnjeg samoglasnika ima tri ili više slogova i ako nije vlastita imenica, onda je kompleksna. Popis vlastitih imenica sastavljen je iz velikog popisa hrvatskih i stranih imena te popisa hrvatskih toponima.

Što je Gunningov indeks magle veći, to je tekst teži za brzo razumijevanje.

A.8. Fleschov indeks

Slično kao i Gunningov indeks magle, Fleschov indeks indicira težinu čitanja teksta, a računa se po formuli: 206,835 – 1,015 * (broj riječi/broj rečenica) – 84,6 * (broj slogova/broj riječi).

Niža vrijednost indicira tekst kojeg je teže čitati.

A.9. Flesch-Kincaid indeks

Slično kao i Gunningov indeks magle, Flesch-Kincaidov indeks indicira težinu čitanja teksta. Često se koristi u području obrazovanja. Računa se po formuli: 0,39 * (broj riječi/broj rečenica) + 11,8 * (broj slogova/broj riječi) – 15,59.

Viša vrijednost indicira složeniji tekst.

 

---

 

Bibliografija:

[A] Lingvističko istraživanje Večernjeg lista, Zagreb, 1980.

[B] Miroslav Tuđman, ...

[C] Croatian Morphological Lexicon v5.0, HML5, dostupno na http://meta-share.ffzg.hr/repository/browse/croatian-morphological-lexicon-v50/2d429672703d11e28a985ef2e4e6c59e27b37c59b92d42a5be839f7daff7ecfb/

[D] Ljubešić, Nikola, Damir Boras, and Ozren Kubelka. "Retrieving information in Croatian: Building a simple and efficient rule-based stemmer." Digital information and heritage/Seljan, Sanja (2007): 313-320.

[E] „Barić; Lončarić; Malić; Pavešić; Peti; Zečević; Znika: Hrvatska gramatika“

 

Literatura:

Al-khalifa, H. S., Al-ajlan, A. A. (2010). Automatic Readability Measurements of the Arabic Text: An Exploratory study. The Arabian Journal for Science and Engineering, 35(20). 103-125.

Benjamin, R.G. (2011). Reconstructing Readability: Recent Developments and Recommendations in the Analysis of Text Difficulty. Educational Psychology Review, 24(1), 63-88.

Britton, B., & Gülgöz, S. (1991). Using Kintsch’s computational model to improve instructional text: Effects of repairing inference calls on recall and cognitive structures. Journal of Educational Psychology, 83(3), 329–345. doi:10.1037/0022-0663.83.3.329.

DuBay, W.H. 2004. The principles of readability. Skinuto 11.7.2014. s http://www.impact-information.com/impactinfo/readability02.pdf.

Gallagher, T.L., Fazio, X., Gunning, T.G. (2012). Varying Readability of Science-based Text in Elementary Readers: Challenges for Teachers . Reading Improvement, 49(3), 93-112.

Graesser, A. C., Gernsbacher, M. A., & Goldman, S. R. (1997). Cognition. U: T. A. van Dijk i T. A. van Dijk (Ur.). Discourse as structure and process: Discourse studies: A multidisciplinary introduction, vol. 1 (pp. 292–319). Thousand Oaks: Sage

Graesser, A., McNamara, D., Louwerse, M., & Cai, Z. (2004). Coh-Metrix: Analysis of text on cohesion and language. Behavior Research Methods, Instruments & Computers, 36(2), 193–202.

Hiebert, E.H., Cruz, S. (2010). Beyond Single Readability Measures : Using Multiple Sources of Information in Establishing Text Complexity. Journal od Education, 191(2), 33-42.

Lin, S., Su, C., Lai, Y., Yang, L., & Hsieh, S. (2009). Assessing text readability using hierarchical lexical relations retrieved from WordNet. Computational Linguistics and Chinese Language Processing, 14(1), 45–84.

McNamara, D., Kintsch, E., Songer, N., & Kintsch,W. (1996). Are good texts always better? Interactions of text coherence, background knowledge, and levels of understanding in learning from text. Cognition and Instruction, 14(1), 1–43.

vor der Brück, T., Hartrumpf, S., & Helbig, H. (2008). A readability checker with supervised learning using deep indicators. Informatica, 32(4), 429–435.

 

New Analytical Models for determining Text Comprehensibility Standards in Mass-Media Communication

 

Abstract

 

In this paper we are focused on the comprehensibility of mass-media texts within the theoretical context of media literacy and media competence, in order to determine the elements of standards for their comprehensibility.

      

Our comparative analysis of texts (primarily political news reports) from Croatian national daily newspapers confirmed the hypothesis about their partial incomprehensibility and considerable variation in comprehensibility between different media outlets. We analysed 11 different categories: the amount of text in a sentence, word length, symbol length, average sentence length, average word length in syllables, lexical density, lexical redundancy, the density of entities, the complexity of words by their syllable length and frequency, and measures based on the estimated complexity of words in the newspaper corpus.

      

By observing groups of individuals with different age, level of education, and social background, we found significant differences in their perception and understanding of mass-media texts, depending on their age and education. This leads us to conclude that standards for comprehensibility need to be determined by taking into account the previously obtained research findings, while continuing work to establish all relevant factors of the perception of media text, as well as ways in which they affect its comprehensibility.

      

We selected those measures that are best suited for automated assessment of comprehensibility of newspaper reports in the Croatian language by pairing comprehensibility assessments from the consumers of media with the results of text complexity computer analysis. By using selected automated measures of text readability and the human perception of text readability, we attempted to make a contribution to determining the elements of text readability standards, as the minimum requirement for text readability.

 

Key words: media literacy, mass communication, media competencies, media language, analytical models.