BAZE PODATAKA

Članci IN MEDIAS RES br. 3

• 
• 

II Uz drugi simpozij Filozofija medija (2012)

 

---

2(3)#11 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 7.01:004.087 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 30.6.2013.

 

 

Sead Alić

Sveučilište Sjever - Sveučilišni centar Koprivnica
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

The Synergy of Artistic Approaches within the Openness of New Media

Fulltext: pdf (364 KB), English, Pages 252 - 263

 

Abstract

 

What is the extent to which new (mass) media (aside from the negative role they play in the global colonisation of the world) open the door to new artistic experiences and how important are these experiences when it comes to multiplication and networking through modern technologies in particular?

Through the comparison of traditional arts and old media to new arts and new media, this paper searches for the essence of an artwork, the same essence of difference through different times and different technologies, with a different role of media in mediating the artwork.

The fate of art is discussed through the fateful influence of mass media on everyday life and even on the forms of artistic practices. The artistic practice is discussed as a form of free human activity that has been expanding on the limits of that which is human since prehistoric times.

 

Key words: art, new media, multimedia, video art, installations, digital art.

 

 

1.

Never before in human history have so many works of art been produced, and never before has the result been so few real experiences of art. Today, a work of art is as all-pervasive as the decisions being made by the government, culture ministries and mayors.  It is out in the streets, in the shape of performance, sculpture, art intervention, music; as part of the spectacle, it is an integral part of the media universe.

This is often solely to do with beauty as (a not necessarily essential) part of the work of art. "Art has dissolved in the aesthetic ether", notes Yves Michaud in his work Art in a Gaseous State.^[1] Amongst others, Boris Groys writes: "In our own era it is the mass media that dictate aesthetic norms... The general public now draws its notion of art from advertising, MTV, videos, video games and Hollywood blockbusters".^[2]

The technical reproducibility of works of art (whose effect has been announced by Benjamin) has not only brought on plurality and works with no aura, but also a loss of sensibility and a new kind of primitivism, as highlighted by Arnold Gehlen (in his work with an indicative title: The Soul in the Age of Technology).^[3]

The internet is brimming with new ideas on new merging and reconstruction of traditional art. The democratisation of owning one's own portrait, formerly brought about by photography (as compared to painting), is infinitely small compared to the democratisation of the opportunity to make art as brought about by video, multimedia, new media, computer programs and the internet. In the words of Rob Shields, they tear down the boundaries between the real and virtual, body and technology, us and the characters we portray. The Web serves as a true social medium which connects and integrates its users. Like language – yet another medium – it "speaks" the speaker himself, even with the speaker speaking the language.^[4] Do we recognise the changes in the human being and its relationship towards art produced by the media of multiplication and mass communication?

Every age has been dominated by a certain type of art, and everyone can agree about this as a fact relatively easily. But why has a certain type of art dominated a particular age? This is something to be discussed and, by all indications, the answers will depend on the approach.

Why was Duchamp's fountain so special and why did it leave such a deep mark in the history of art as well as in everyday life, is a question that art history, according to Danto, will not answer.^[5]

The massive scale of mass media multiplication has robbed traditional art of its soul. Has it given it something in return?

Media philosophy (transcending the level of the theories of individual media) must answer the question of the relationship between the essence of art as such and the contemporary (mass) media mediation, in other words, the question of the fate of art in the age of new media, and the new media and artistic literacy.

 

2.

It was easy for the illiterate to unite faith, hope, ritual, voice, movement, air, sky and earth through dance.

The dance that dominated the preliterate age has been preserved and continues to develop as an art form even today.

What is unified through dance today? What did dance become a part of? What do the changes suggest?

 

It is virtually impossible to reduce dance to that pertaining to dance anymore. Reducing dance to movements on stage with no influence of performance is akin to an attempt to present a film through narration.

Dance is but one of the foundations for the play of new media. The body is a participant in the illusion in which the body itself is reduced to an illusion.

Traditional forms of dance exist to be transcended, built upon, to use their innovation to open up new areas of interest in the defamiliarisation of art by human civilisation.

Indeed, a portion of artists, technicians, technologists and engineers of the beautiful call it a day with the (artistic, theoretical, practical etc.) analyses of new media possibilities (such analyses being quite similar to the analyses conducted by the avant-garde at the beginning of the 20th century). Still, a portion of artists rise above the borders of traditional auratic art, so as to employ the collaboration of all forms of traditional art and the dimensions of the multimedia approach, and even some new new media (to borrow Levinson), in order to build a defamiliarisation of new dimensions.

 

A man of letters is much more practical than a dancer; he will not only enjoy the diversity of the dance patterns of human bodies, the different combinations of rhythms, melodies, voices, light, darkness and stage design, but he will also sing more and more. Singing will outlast a single string and a monotonous rhythm. As a form of remembering, storing, safekeeping and transmitting cultural patterns, singing will continue to exist even after culture, or rather technology, has found more efficient ways of storing information, educational messages and worldviews. Whilst singing (songing, versing, poemising), man will follow the line suggested to him by art.

The human misconception, about using the boundaries of grammar and logic to bar the openness of song as the artistic medium of unifying the man in his true being, would last 2500 years.  Giving up the song in the name of mathematic-scientific palpability has given birth to a world we wish to escape from more and more often.

 

The art of a beautiful poetic word is older than prose. Somewhere in the rhythm, word order, rhymes and metre, the first poets tested the magic of that which was sung, as a type of speech that gave more than speech itself and which contained more than speech alone.

 

The apple offered to Adam by Eve is the first known (biblical) mediator between two people. The fruit of the Tree of Knowledge is actually language/script. The apple is a metaphor for the alphabet.

There is no knowledge without the medium of language. The fruit of the Tree of Knowledge is the awareness and the word which unlocks the man's mediated relationship towards nature and the universe.

Divine Unity is replaced by attempts to establish a new experience – mediated by language.

Today we plant virtual trees in search of non-linguistic languages and the pathways towards the immediate and non-mediated. The more impossible the task, the more essential the pursuit of such a form of (self-)understanding and (self-)experience of the world.

 

The art of building houses and squares developed its self-awareness of the intricacies of those initiated in the building techniques to such an extent that the initiated would sometimes organise themselves into special communities with special codes of conduct. The art of building contained within itself not only the art of construction and knowing the rules, but also the art of spatiality, visual artistry and acoustics.

 

The two-dimensional portraits of kings, their retinue, rich feudal lords and landowners required large empty walls and a need to distance oneself from the rest of the world through the possession of prestigious artefacts, as well as relying on the discovery of the camera obscura and Dürer's drawing grid, i.e. perspective.

 

A painting unifies colour, light and darkness. The style of dress, ambience; the dramaturgy is reduced to an arrangement of characters, a movement, a gesture. The music is inaudible – at least when it comes to traditional paintings.

The Renaissance’s exploration of colour and light appears as a premonition of the research of playing with the light of a camera. The surrealist games of shaping verses by randomly drawing words written on pieces of paper from a hat are, according to Benjamin, a surrealist foreboding of montage, in other words, the medium of film. Even before photography, theatre used its panoramas to create an illusion that would later be developed by film. After a couple thousand years of waiting, story and storytelling were given a chance to meet a large number of individuals face-to-face, in the same or similar conditions. This sort of situation makes it possible for the novel to exist, since the novel develops on the psychological and social dimensions of such a situation in a significant way.

The development of hardware and software is parallel. A human being is the option it chooses. Art is a human ability which has found itself in the world of technical multiplication affecting both the art and the human being.

 

The art of new media questions multiplication (plurality). It plays the game which was brought into the world by photography and which sets new rules for the world of today.

Dadaist allusions at the game of multiplication now reach a dimension of drawing some serious attention to the phenomenon of multiplying people, goods, photographs, approaches, ideologies, media and forms of manipulation.  Whilst playing at multiplication, the art of new media opens up an opportunity for us to understand the process that defines us in an essential way today. "Ours is a culture of imitation", Michaud claims, "the medium is the message and the message is the medium."^[6]

The power of media has also been confirmed by Sloterdijk through, amongst others, the following stance: "With the media form of hero worship, we step into an affective regime of developed narcissism of the masses", to which he later added: "Without an insight into these narco-political alliances, the spiritual massacres and media wars of the 20th century forever remain mere traditional turbulences assigned the label of 'inconceivable' by the provincial investigation."^[7]

 

Opera, as the supreme form of traditional art, comes at the end of the process of searching for the single art form that can offer the most exhaustive enjoyment to a refined soul: story, acting, music, text, dance, masks, light, set design, colours, fashion, and all in a dramaturgically conceived game and all in one place, all live and without delay. Only a new dimension could offer more art forms in one place. This dimension arrived with electrical and electronic, and later even digital forms of amalgamation within virtual worlds.

 

We see the world as mediated by the media. Our eye is the result of the historical progression of viewing methods, influences of various technologies, biological capabilities and the collective human memory.

Art sees the way we see the world and the way we flirt through the mediation of machines that fascinate, surprise, accustom and determine. Alongside a presentation of the world, the media also grant us (impose upon us) a framework, free of charge.

Is it a process of the dehumanisation of art through the adaptation of new artistic techniques to new media (majorly linked with the masses), to borrow Ortega y Gasset,^[8] or is it to do with setting art free of the materialism so closely linked to the usefulness, pricing and the financial managing of artistic values?

 

Words draw us into a simulacrum wherein we can understand ourselves and otherness within the framework of language.

By understanding the linguistic being of what we have been given, what is posited to us, the art of words plays and tries to say (akin to Hamlet’s actors) more than has been written.

Words are shadows in the same way colours, tones and 3D interactive bodies, activated by movement or touch, are all shadows.

Every language moves between two basic poles: precision and metaphor.

Nuances between these two poles tell us of the extent to which a text is a police record, NASA report, literary or poetic text.

 

Radio quickly offered the unification of story, acting and music. Film added image, and image developed film. Television turned into film and radio without the artistic dimension. Artworks in the media of radio and television, if they even occur, are mere incidents. Social rules dictate that there be talk of the artistic on radio and television, but this also comes under a form of speech with no art itself.

 

In 1985, Zagreb witnessed the so-called wordless demonstrations. A group of some thirty students walked around the city centre (accompanied by the police) with banners that said nothing. The speakers at the main square simply waved their arms about. Everything went according to the government’s wishes, peacefully and with no incidents.

But the provocative, artistic, critical and uncompromising part followed that very evening, when Radio 101 used its show Intervencija 85 to allow its listeners to spend four hours ‘guessing’ what or whom those people had protested against.

Citizens realised they got a chance to speak, so they spoke. The only thing that the authorities could do was to cancel the show, but only the next day.

What once were networks of people is nowadays displayed in the forms of technological templates of connecting people. In a similar way, opera's unification of art is taken over by a different, technical dimension today. The multimedia play with digital shapes has opened up a new field of potential collaboration between certain arts, artistic forms, artists, and more and more amateurs, deeply immersed in new technology. A new synergy was therefore only possible in the dimension of new technology.

The reflection of art could manage relatively well as long as the whole thing was 'live' and in one place. When the requirements of Aristotle's Poetics were abandoned, the reflection found itself at a crossroads: how would it continue to interpret the authenticity of an artwork, art, audience, communication channels, experience, and reproducibility? The science of beauty and the human experience of beauty all of a sudden found itself facing the issues unimaginable at the time of shaping the aesthetics as a discipline.

 

New media have expanded the space for the search for new artistic scripts and the new artistic potentials of human beings. The practice of artistic intentions now enters areas it had not occupied until recently. Artists build unexpected, non-standard and surprising combinations of practices and scripts into their performances.

It is as if Plato's shadow play were experiencing its rebirth, a birth contemplated by Sloterdijk, a birth that will restore us people as the spirit's medium, in a spiritual, corporeal, artistic and intellectual sense.

 

Which area is currently attempting to unite all or almost all artistic efforts? Can we observe an increase in interest for particular art forms or a decrease in interest for others to find signs of a rule that would point to a tendency, direction or route? New media are evidently the new easel, the new stage and the new unwritten book. But new media are replaced by even newer ones. We have now entered the area of a multidirectional communication of the plethora of platforms where separate or hybrid artworks, or various combinations, are prepared. Have we found ourselves facing a new dimension in the search for unification: the unification that will result from a confrontation of collective upgrades and supplementing the new kind of art which can only exist on the Web? After the geeks and hackers of the Internet age, are we about to meet the artists of web multimedia, who do not reason within the dimension of the old traditional art, nor in the dimension of the multimedia enabled by technology, but on the horizon of online artism? Their path has been opened by the people who created the World Wide Web.

 

Man has long since entered his own work, his image. Technology provided him with the image as a process including the artist embedded in the framework of the painting, amongst the shapes and colours.

What could be made of different arts assembled into a single artistic act? In the dimension of traditional art, this was supposed to be an act that would simultaneously speak in words, song, painting, acting, set design, sculpture, dramaturgy, the harmonic and melodic line and music.

 

It was an act that employed all artistic practices, in other words all media of artistic expression. The limit of such an act was the ability or inability for everything to occur at the same place and at the same time. This limitation spoke of the traditional art's immersion in life, its reality.

 

Even the next level, the level of multimedia artistic works, employs secondary orality, pictoriality, plasticity etc. It is only the creative approaches that remain the same whilst attaining new possibilities. The work still has its viewer, which is to say its main agent. The dimension of new media art, in large part, abandons the area of connectivity and the identity of the artist and artwork. The accumulation of artistic energies is at work here, in forms that often lead to an unfamiliar dimension. It is an interactive search for/creation of new artistic worlds with the use of pre-prepared or semi-prepared materials which will always create a new whole anew.

 

Art and technology offer us the God particle in the liberation of the masses – new media art, which will soon employ a larger number of people than existed on the face of the planet in the times of ancient Greece.

At the beginnings of traditional art, there existed the unification of different artistic techniques and different arts, and, as a rule, in the same artistic handwriting. Next, there was a technological unification of multimedia files which often belonged to different artists. Finally, we have reached the stage of different artworks comprised of different segments of work, different artists and different practices dislocated around the virtual worlds on the Web.

 

Explosions of colour, shapes, effects and tones take place before our eyes; there is a play of light and shadow never before seen, an unimaginable vibrancy and insatiable exploration of the new areas to realise human imagination.

That which is in itself the potential – the power and ability of an artwork, the power of creativity, the emancipatory dimension of art; that artistic portion of human life, which exists as unreleased energy in an artwork – still cannot compete with the manipulatory dimensions of any of the existing forms of perpetuating the capitalist production of value surplus, which will always keep establishing the kinds of relationships that are the precondition of new divisions, but also the preservation of the existing conditions.

In the same way the European spirit is not only represented by Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Goethe, Dante, Petrarch, Boccaccio, Michelangelo, da Vinci and other great thinkers, artists and scientists (but also by the ubiquitous banking and corporate spirit of the European empire), that which is beautiful and worthy of artistic practices isn’t fit to hold a candle to the destructive force of the use of beauty and the other dimensions of art by the mass media corporations whose goal is not bringing life closer to the artistic, but concealing the production of value surplus with the use of techniques, works, approaches and images of the art itself.

 

Photography was the first museum without walls. Today, new media help the artistic act to spread into unexpected places. If the fragile and fleeting snowmen can serve as a backdrop for an artistic play of light, then the fate of the world is to be an artwork. Of course, this fate might not be realised since the global corporation players are hard at work pilfering art and its inclusion in the world of value surplus production.

Mass media are the means of production. Mass media are the means of production of false consciousness. Aside from profit, these means of production also produce worldviews and ideologies, and they establish relationships which allow for further creation of profit. Reducing the media to the level of information carriers does an ill service to the mind, reasoning and the position of modern proletarians (every oppressed being). 

The question of discourse is one of the key questions of the time ahead of us. We can view the discourse through Foucault's eyes, as a form of play (writing, reading, exchange)^[9], but it is a game of destiny which opens a door for us towards transcending the level of the pragmatic and the utilitarian.

Speech identified with negative energy can only cause new whirlpools of negative energy. Being right can often cause more distress than knowing one is in the wrong. The distribution system of negative energy can produce entire galaxies of new misunderstandings with the speed of light. In this sense, that which transcends the negative and the particular is the discourse, and what contains the transcendable is art.

Octavio Paz's insight is seemingly banal: "All arts, especially painting and sculpture, seeing as forms signify things, can be kept, sold and transformed into items of financial speculation."^[10]

Art also walks along some other paths.

 

What is an ass doing at a supermarket? It stubbornly comes to a place where it cannot realise its basic needs.

The ass at the supermarket testifies to man's role in the world of the modern division of labour: man is either part of a production line destined for the shelves or he is as lost as the artist's ass. Man is either a compliant conformist or he turns into a metaphor of stubbornness.

 

We are all on a road, all of us transient, vulnerable and unique. We have awakened to the fact that 'being on the road' is more important than the goal itself. We now know that it is vital to be on the path of art, to be on the artistic path..

What of the relationship between a particular artistic act on one of the billion internet paths in relation to the real relationships of the global colonisation of the world's human beings with the use of mass media pluralities?

Which art managed to put reality into question, when and to what extent? Has the energy of Dadaists, surrealists, futurists, expressionists and others who used to gather in the real spaces of cafés, theatres and streets now finally received the channels of communication it had yearned after?

To what extent is the programme framework of a work of art defined by the programme (BILWET and Manovich)?

How is the avant-garde of new media art different to the art of the early 20th century, in a situation where the pictorial, visual and aural components of an artwork are reduced to computer data, binary operations and bit-codes?^[11]

 

Openness towards viewer intervention is a new dimension of art that has caught on with the new media. That which was only suspected and announced by traditional art (e.g. elimination of distance between the performers and viewers at the theatre) is now developed by the new media to the level of particularity and recognition.

I want my voice to belong to an interactive artwork to the same extent I want the world to become an interactive artwork.

 

Traditional arts continue to live in old, valuable and beautiful houses (which are mostly artworks of architecture in themselves). There is mostly no-one in these houses (aside from on the rare occasion of an exhibition opening day). (The Three-year Study)

 

Basing art in sensuous cognition is a failure of the 19th century philosophy that remains to this day (especially when it comes to visual arts, dance, and especially the art forms that use new media techniques and technology).

 

Beauty, slogan, the golden ratio, static and moving photography, distributivity and networking – these are the foundations of the new world. They are also contained within the new media and the new forms of media art.

 

The future of man is to be not only the medium of the spirit, but also the medium of his own personality, worldviews and abilities. Becoming a medium is the fate of man in the age of mass media seduction. The future of art is to awaken the man's creative dimension throughout each new technology and all forms of interpenetration of the old and the new.

 

The visitors of galleries, theatres, literary manifestations and so on are mere travellers following the rules of Aristotle's Poetics.

The age of new media questions these visitors in the same way it questions traditional art. It freezes the frame around theorists and artists with the viewers in the gallery and makes an object of them.

 

Today, all traditional arts are mere contents for the new media dimensions of art.

Art is the medium of human creation and, only indirectly and far from being the most important thing, a form of cognition.

Traditional art is slowly dying off in galleries and museums, with an occasional attempt at reviving itself. This only proves that life itself should become artistic.

New media arts are the seed-plots of creative approaches used in production, entertainment, interior and exterior design, science, and even war.

The shift from traditional arts towards video art, installation, digital art and interactive forms of artwork production is art's answer to the age of plurality.

If war is 'the father of all and king of all', then art is a court jester whose absence makes all that ruling futile.

 

Painting, tattooing, piercing and modification of one's own body have always been a form of speech – communication with the powers of this world or the beyond. Transient artistic interventions on a transient body.

Art in passing.

An eternity of art which is at its strongest when it is born and disappears like life in its transient forms, when it yearns for the moment.

 

Paradoxically, to become human, the pretender to the position of a human being must first become open to art, become a person open to anything new, different and creative, to play, dance, research and leave traces. The history of humans rising to stand upright is a history of artistic advancement in man (initially hidden in the mythical, ritual, religious and artisanal).

As we began, so we are to go further.

To borrow Albert Manuel and his attempt at bringing us closer to Borges' way of thinking: "He enjoyed imagining a universe where magazines and books weren't necessary, because a man was as good as any magazine or book, any story or verse. In this universe (eventually described under the title The Utopia of a Tired Man), every man was an artist and thus art was no longer necessary: there were no more galleries, libraries, museums; the names of individuals and countries had disappeared, everything was strangely anonymous."^[12]

 

---

 

Literatura:

Frank Hartmann: Medienphilosophie, Utb Fuer Wissenschaft 2000.

Frank Hartmann: Medien und Kommunikation, Facultas Verlags - und Buchhandels AG
facultas.wuv, Berggasse 5, 1090 Wien, Österreich

Lev Manovich: The Language of New Media, The MIT Press, 2002.

New Media Art  (ur. Mark Tribe, Reena Jana, Uta Grosenick,  Taschen Basic Art Series, 2006.

Yves Michaud: Umjetnost u plinovitom stanju, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.

Rob Shields: Virtualni prostori, stvarne povijesti i živuća tijela (u Kulture interneta, Naklada Jesenski i Turk i Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 2001.

Arthur C Danto: Preobražaj svakidašnjeg, Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.

Peter Sloterdijk: U istom čamcu, Beogradski krug, Beograd 2001.

Ortega yGasset: Dehumanizacija umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2007.

Mišel Fuko, Poredak diskursa, Karpos, 1977.

Octavio Paz: Drugi glas, pjesništvo i kraj stoljeća, NZMH, Zagreb, 1996.

Stefan Heidenreich, Novi mediji u zborniku Znanost o slici (ur: KlausSachs - Hombach), Antibarbarus, Zagreb, 2006.

Alberto Manguel: S Borhesom, Prometej, Zagreb, 2004.

 

Sinergija umjetničkih pristupa unutar otvorenosti novih medija

 

Sažetak

 

Koliko novi (mas)mediji (osim negativne uloge koju imaju u globalnom koloniziranju svijeta) otvaraju vrata novim umjetničkim iskustvima i koliko su ta iskustva bitna upravo zbog umnažanja i umrežavanja posredstvom suvremenih tehnologija?

Usporedbom odnosa tradicionalnih umjetnosti i starih medija s novim umjetnostima i novim medijima, tekst traga za biti umjetničkoga djela, onim istim različitoga kroz različita vremena uz različite tehnologije i uz različitu ulogu medija u posredovanju umjetničkog djela.

O sudbini umjetnosti govori se iz sudbonosnog utjecaja masmedija na svakodnevicu, pa i na oblike umjetničkih praksi. O umjetničkoj praksi se govori kao o onom obliku slobodne ljudske djelatnosti koja, od prapovijesti, širi granice ljudskoga.

 

Ključne riječi: umjetnost, novi mediji, multimedija, video art, instalacija, digitalne umjetnosti.

 

 

---

2(3)#12 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 004.087:7 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 28.6.2013.

 

 

Divna Vuksanović

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Mediji kao umjetnost

Puni tekst: pdf (362 KB), Hrvatski, Str. 264 - 275

 

Sažetak 

 

Tekst istražuje status masovnih i novih medija u suvremenom dobu, a u odnosu na domenu djelovanja i relaciju s tzv. svijetom umjetnosti. U fokusu teorijskih preispitivanja su, prije svega, vladajući mediji današnjice – televizija, radio i internet, odnosno društveni mediji. Gledište koje se ovdje problemski tretira jest sljedeće: mogu li se, i na koji način, suvremena sredstva komuniciranja, poput televizije, radija i interneta, u određenom smislu pojma, poistovjetiti s medijem umjetnosti. U tom kontekstu ispitivanja, u članku će biti navođeni pro et contra argumenti posredstvom kojih se eventualno „dokazuje“, odnosno kritički preispituje i dijalektičkim sredstvima opovrgava polazna pretpostavka o tome da se ovi mediji – dakle, televizija, radio i internet, mogu dovesti u konstitutivni odnos sa svijetom umjetnosti i da, štoviše, velikim dijelom preuzimaju njegovu dosadašnju funkciju.

 

Ključne riječi: mediji, umjetnost, televizija, radio, internet, kritika.

 

Sjenama svog tate Milentija Pura Vuksanovića, dugogodišnjeg novinara i urednika lista „Komunist“ za Srbiju

 

Uvodno preispitivanje odnosa što se, gledano bilo povijesno ili u aktualnom društvenom trenutku, uspostavljaju između umjetnosti i medija, podrazumijeva prethodnu refleksiju o samim konstituensima relacije, koju ćemo, za ovu priliku, nastojati misliti dijalektički, odnosno kritički. Međutim, držimo da je, makar i nereflektirani, metafizički potencijal ovih pojmova, pa tako i njihovih odnosa kontrastiranja i prožimanja neiscrpan, te da bi, na samom početku rasprave, valjalo izbjeći uobičajeno reduciranje na definicije. S druge strane, pri pokušaju upotrebe terminâ ‘umjetnost’ i ‘mediji’, kao i njima odgovarajućih konceptualnih rješenja u predstojećim analizama, prvobitna neodređenost može dovesti do mnogih nesporazuma i teškoća u interpretiranju pitanja uzajamnog odnosa, te njihovog eventualnog podudaranja, u izvjesnom smislu riječi. Drukčije rečeno, u ovom tekstu ćemo nastojati naznačiti važne momente preokreta koji se naziru u odnosu medija (televizija, radio, novi mediji) prema suvremenoj umjetnosti, bez pretenzija da damo konačni odgovor na polaznu hipotezu, koja je eksplicirana pitanjem: mogu li se suvremeni mediji tretirati kao umjetnost, i koje situacije, zapravo, daju poticaj za takve interpretacije.

 

U tumačenjima koja slijede, uzet ćemo u obzir konceptualnu nejasnost i nerazgovjetnost terminâ ’umjetnost’ i ’mediji’ (što je u ovakvim situacijama skoro neizbježno), pri čemu ćemo pod pojmom umjetnosti uglavnom misliti na tzv. „auratsku umjetnost“, dok ćemo pod zajedničkim nazivnikom medija podrazumijevati prvenstveno masmedije: televiziju i radio, kao i novi medij internet, s naglaskom na društvene mreže kao što je Facebook. Ova naizgled nepovoljna početna situacija u kojoj se reflektiramo na pojmove koji izmiču definiranju, a ulaze u međusobnu interakciju koju bi trebalo razjasniti kako bi se moglo konstatirati da ovi mediji jesu ili mogu biti umjetnost, ukazuje, po našem mišljenju, na nešto drugo, tj. upravo na to da je, u našem vremenu, kako se čini, njihov uzajamni odnos ono što ih bitno određuje, te da u kritičkim analizama treba poći prije od njihovih posredovanja, pa ih tek onda odrediti kao identične, suprotne (suprotstavljene) ili posve različite fenomene.

 

Poći ćemo, stoga, od nepobitne (materijalističke) postavke da je riječ o činjenicama: mediji postoje, ono što obično nazivamo umjetnošću, također, i preostaje da se istraži može li posredovanje ovih pojmova, i njima odgovarajućih fenomena, egzistirajućih u konkretnoj društveno-povijesnoj stvarnosti, rezultirati, u nekom momentu njihovog kretanja, ishodom koji medije tretira tako što ih poistovjećuje s umjetnošću. Ovakvi iskazi, međutim, nisu nesporni. Jer, problematizirajući pretpostavke o kraju umjetnosti, može se, u isto vrijeme, postaviti pitanje nije li, zapravo, riječ o nestajanju auratske umjetnosti i kulturnih fenomena što se vezuju za epohu modernizma i duh avangarde, odnosno njihove zamjene medijskom stvarnošću koja, na sebi svojstven način, reprezentira svijet umjetnosti kao medijski posredovan svijet. Nezavisno od ovih spekulacija, evidentno je da u oblasti masovnih i novih medija djeluje velik broj stvaralaca koji joj, radeći u ovoj sferi, pokušavaju dati umjetnički pečat: bilo kroz estetiziranje pojedinih priloga, emisija, programa koje kreiraju, ili pak tragajući za specifičnim izražajnim sredstvima samih medija koje koriste, pri pokušajima formuliranja jezika medija (televizija, radio, Web) kao nove umjetničke forme/strukture izražavanja.

 

Pozivajući se, s tim u vezi, na epohu modernizma i Predavanja o poetici Paula Valeryja, ovim se pojmovima mogu, u našem vremenu, pripisati dva atributa: jedan što se tiče materijalne „proizvodnje“ (po čemu nalikuju svakoj robi), i drugi kojeg treba tražiti u sferi „vrednovanja“.^[13] Dakle, za svaku stvaralačku djelatnost, što vrijedi kako za umjetnost tako i za medije, prema Valeryjevu mišljenju, neophodna su dva momenta: „materijalni“ tj. proizvodni, i „duhovni“, odnosno vrijednosni. Ono po čemu se, međutim, „poetike“ uzajamno razlikuju jest upravo njihova duhovna, odnosno vrijednosna komponenta. No, „poetike“ se, po našem uvjerenju, razlikuju i po „materijalnom“ momentu produkcije: dok je umjetnost uvijek već rad u konkretnom materijalu (klavijature, platno i boje, tijelo glumca, filmska traka, i dr.), „materijalnu“ stranu medija kao što su televizija, radio i internet, čine slike, simboli i informacije. Njihovim oblikovanjem i preoblikovanjem, načinom distribuiranja i upotrebe, što određuje tehnologija određenog medija, ostvaruje se manipuliranje „materijalima“ karakterističnim za medijski tekst.  

 

Na ovom tragu, trebalo bi skrenuti pažnju i na sljedeće: Valery je, kada je riječ o vlastitoj poetici, primjenjivao metodu pisanja koju je vezivao za načelo forme i njenog „proizvođenja“ (pisanje poezije kao „proizvođenje forme“); slično njemu, a pod utjecajima Baudelaireova modernizma i Brechtove materijalistički zasnovane teatarske dijalektike, Benjamin će u dva svoja značajna eseja: „Umjetničko djelo u stoljeću svoje tehničke reprodukcije“ i „Pisac kao proizvođač“^[14] također naglasiti umjetničku formu, ali preko njenog posredovanja tehnikom, što kao posljedicu ima procese nestajanja/gubitka aure umjetničkog djela. Pojedini komentatori Benjaminovih tekstova, poput Mi-Ae Yun, iznijeli su zapažanje da su upravo ta dva eseja ugrađena u načela Benjaminove „kulturne politike“.^[15] Jer, pisac/autor, shvaćen kao proizvođač, odnosno „producent“, prvenstveno se treba obraćati radničkoj klasi, što vrijedi kako za teatar, tako i za fotografiju, film, kao i za sve ostale umjetnosti. Time se, posredstvom tehnike kao produkcijskog aparata umjetnosti, u konačnici, može utjecati na duh epohe i izgradnju socijalizma, u smislu krajnjeg ishoda povijesno-dijalektičkog kretanja, k čemu bi trebale težiti sve „progresivne kulturne politike“.^[16]

 

U ovom smjeru, kreću se, a na osnovi Benjaminovih refleksija, interpretacije i istraživanja ostvarena unutar jedne materijalistički koncipirane estetike/teorije umjetnosti (i kulturne politike), što naposljetku može dovesti do koincidiranja umjetničke produkcije (bivša „auratska kultura“) i „medijske utopije“, koju prethodno odlikuje proces gubljenja aure umjetničkog djela. To istovremeno, kako tvrdi Marcuse, ne znači da se ono autentično, odnosno „auratsko“ umjetnosti ne opire ovim procesima. Upravo na temelju Benjaminovih analiza umjetničkog djela u eri tehničke reproduktivnosti – uz opasku da je komercijaliziranje umjetnosti pojava tipična za građansko društvo, što, između ostalog, kao posljedicu ima postupno gubljenje aure umjetničkog djela, i to u „vremenu instrumentaliziranja“, odnosno ‘prevođenja’ umjetnosti, zahvaljujući upotrebi novih sredstava i tehnika, u druge medije koji je redefiniraju, čineći je time još složenijom nego što je bila u ranijim razdobljima – Marcuse je izveo takav zaključak. Summa summarum, prema Marcuseovu mišljenju, umjetničko djelo se danas nalazi u posve drukčijoj povijesnoj situaciji.^[17]

 

Naime, razvojne tendencije suvremene umjetnosti, koja je podložna ne samo mehaničkoj/tehničkoj, već sada i digitalnoj reprodukciji, kreću se, prema shvaćanjima Mi-Ae Yun, unutar perspektiva koje iz domena suvremene kulturne politike „prelaze“ u polje medijskih politika, odnosno utopija, i to pri pokušaju realiziranja punog demokratskog kapaciteta umjetnosti, tj. njene masovne produkcije, s jedne, i maksimalno (tehnički) demokratizirane recepcije umjetničkih djela, odnosno medijskih ostvarenja, s druge strane.^[18] Sažeto rečeno, tehničke pretpostavke za transmisiju umjetničkog kulturnog stvaralaštva u medijski korpus kulture, praćene gubitkom aure, prepoznate su još u prošlom stoljeću, zahvaljujući inspirativnim esejima Waltera Benjamina, kao i refleksivnom angažmanu ostalih pripadnika tzv. Frankfurtske filozofske škole, koji su, prema našim shvaćanjima, dali poticaje za utemeljenje jedne kritički orijentirane filozofije medija. Uz to, njihove opservacije o fotografiji, filmu, teatru, poeziji, pa i medijima masovnog komuniciranja, kao što su radio i televizija, na primjer, pružili su dovoljno materijala za izvođenje dokaza o bitnim događajima u kulturi našeg doba. No, sam pojam umjetnosti u našem vremenu, zahvaljujući, prije svega, tehnološkoj revoluciji, pretrpio je, pod utjecajem razvoja medijske, odnosno informatičke kulture, one izmjene, koje su nastale kao posljedica približavanja i uzajamnog posredovanja pojmova medija i umjetnosti. Procesi medijatizacije koji su zahvatili svijet aktualne kulture doveli su, nadalje, do transformiranja kako ovih pojmova, tako i „realnosti“ koju oni opisuju. Ekspanzija masmedijske kulture doprinijela je učvršćivanju uvjerenja da pojedini mediji danas preuzimaju na sebe ulogu koja je nekada bila dodjeljivana umjetnosti.

 

Rasprave u vezi s pitanjem je li televizija umjetnost, odnosno posebna umjetnička disciplina/forma/vrsta, posljedica su preispitivanja koja su uslijedila nakon što je televizija, iz prvobitne razvojne faze „tehničke atrakcije“ prešla u eru potrage za vlastitim (autentičnim) izražajnim sredstvima koja bi je izdvojila iz svijeta pukih tehničkih izuma i dodijelila joj prestižno mjesto nove umjetnosti.^[19] Ono što je televiziju kao medij izdvojilo u odnosu na različite umjetničke discipline jest vizualnost ovdje i sada, njena neposrednost, spontanost i aktualnost. Otuda je, kao njen poseban izraz, koji dotada – osim radija – nije imala ni jedna oblast stvaralačke djelatnosti, označen direktan prijenos (film nije imao takvu izražajnu mogućnost, dok su potencijali radija, u ovom pogledu, bili ograničeni njegovim koncentriranjem isključivo na audioprijenose).

 

Kao razvijenija forma direktnog prijenosa, a nešto kasnije i kao poseban televizijski žanr, emancipirao se kontroverzni format „realitija“ (Reality Show), koji predstavlja kombinaciju direktnog prijenosa s jedne, i strukture koja je nalik igranim programima, s druge strane. S ovim u vezi, pojedini kritičari televizije su prvo desetljeće XXI. stoljeća označili kao ključno za određenje „prirode“ televizije, oslanjajući se upravo na fenomen „realitija“, nazvavši ovaj period „dekadom realiti-televizije“ (Decade of Reality TV),^[20] što predstavlja neku vrstu „orgijastičkog“ ukrštanja mnogobrojnih televizijskih izraza koji su mu prethodili, kao što su sapunice, dokumentarni filmovi ili kvizovi, na primjer. Prema našem mišljenju, iako eklektičan, ovaj format je istinski novum televizije, ali je pitanje je li ta činjenica dovoljna da televizijski medij kvalificira kao umjetnički.

 

U isto vrijeme, međutim, u potrazi za svojim autentičnim izrazom (koji obično definiramo kao „jezik televizije“), ovaj medij je – osim financijskih pogodnosti koje sa sobom donosi „realiti model“, a što se pokazalo kao vrlo profitabilno – predstavljao i polje eksperimentalnog izraza; što ga je, nadalje, potencijalno preporučivalo kao umjetničku formu^[21] shvaćenu u tom smislu, što bi po njoj suvremena televizija bila prepoznatljiva sa stanovišta ostvarenja dugoročnih životnih promjena.^[22] Riječju, kako bi televizija bila određena kao umjetnost, bilo je neophodno da izgradi, kako formalno, tako i u pogledu mogućih utjecaja na stvarnost, svoj vlastiti jezik, a da u isto vrijeme, ta struktura bude definirana, u prvom redu kao umjetnička. Iz svega rečenog, proistječe pitanje – što je uistinu televizija, kao i dilema je li ona umjetnost ili ne. U današnjem vremenu, ona je tretirana bilo kao tehnička i umjetnička utopija projektirana u budućnost, bilo kao organ prošlosti, ili kao nekakva postutopijska strategija analitičke dekonstrukcije masmedija putem korištenja umjetničkih resursa, subverzivnih strategija okupiranja masovnih medija kroz nove umjetničke forme djelovanja, suradnje televizije s drugim medijima (i umjetnostima) u svrhu razvoja inovativnosti, i dr.^[23]

 

Vratimo se, povodom pokušaja definiranja suvremene televizije, na pitanje određenja statusa umjetnosti danas, a nakon iskustva čitanja mnogobrojnih interpretacija Benjaminova eseja o gubitku aure i reproducibilnosti umjetničkog djela, a potom i Adornovih teza preuzetih iz Estetičke teorije^[24]o Entkunstungu kulturne industrije, te o dvostrukom karakteru umjetničkog djela koje je zasigurno autonomno od društva, ali istovremeno predstavlja i prvorazrednu socijalnu činjenicu. Naime, materijalističko-dijalektičkom tumačenju suvremene umjetnosti ide u prilog teza o tome da je aktualna umjetnost, zapravo, činjenična po svom karakteru, uz istovremeno medijsko posredovanje, odnosno vizualiziranje te njene „činjeničnosti“, pošto sve „date“, kako one društveno-povijesne, tako i artefakti kulture, mogu postati materijal za umjetničko stvaranje, odnosno medijsko transponiranje u modalitet vizualnosti. Tako dolazimo do jedne od prijelomnih točaka u tumačenju kako činjenica, tako i njihove vizualizacije, kao i onih stvaralačkih postupaka koji te činjenice „prevode u umjetnost“.

 

U videospotu, postavljenom na YouTubeu pod nazivom: „Data as Art“, Toothman sugerira korištenje činjenica i umjetničke vizualizacije kako bi bile prezentirane „priče“ (Stories) na temelju informacija koje su prethodno bile sintetizirane, kreirane ili kompilirane.^[25] Dakle, riječ je o jednoj novoj vrsti reprezentiranja činjenica „na drukčiji način“ (in a different way), koje kod recipijenata treba provocirati emocionalne reakcije, što je, prema shvaćanjima ovog autora, od esencijalne važnosti kako za poslovanje, tako i za suvremenu umjetnost. Stoga svojevrsna Ars Combinatoria našeg doba upotrebljava „činjenice“ kao svoju materijalnu osnovu za rad, odnosno „pričanje priča“, koristeći, pri tom, suvremene softverske tehnologije; štoviše, okruženi svijetom „činjenica“, tj. medijski posredovanih informacija, te manipulirajući njima, u mogućnosti smo kreirati raznovrsne univerzume, pa tako i nove svjetove umjetnosti, što su ih u prošlom stoljeću anticipirale, recimo, reklamna industrija i pop-art.^[26] Otuda proistječe i praksa generiranja novih umjetničkih profesija – kao što je, na primjer, kod-artist (code artist), što se na mreži bave istraživanjem i vizualiziranjem „činjenica“ u interaktivnom ključu.^[27]

 

Teodor Adorno, govoreći u Estetičkoj teoriji o modernoj umetnosti i industrijskoj proizvodnji, naglašava dijalektički odnos između njih, zagovarajući ideju kako apsorpcije novih tehnologija od strane umjetnosti, tako i uspostavljanje negativnog tj. kritičkog stava prema ovoj činjenici. Razumijevanje Adornovih intencija, sagledano u kontekstu naših istraživanja, određuje umjetnost, u tehnološkom (produkcionom) pogledu, tako što ona, koristeći tehnološke mogućnosti svog doba, treba, u isto vreme, da sintetizira ali i radikalno dovede u pitanje onaj društveno-ekonomski fakticitet koji podupire upravo suvremena tehnologija. „Moderna je ona umjetnost koja, prema svom načinu iskustva i kao izraz kritike iskustva, apsorbira ono što je industrijalizacija proizvela kao vladajuće odnose proizvodnje. To podrazumijeva negativni kanon, zabranu onog što takva moderna umjetnost negira u iskustvu i tehnici; takva određena negacija je skoro već pravilo onoga što treba činiti. Da takva moderna umjetnost bude više nego neodređeni duh vremena ili savršeno Biće up to date zavisi od oslobođenih proizvodnih snaga. Ona je društveno određena konfliktom s proizvodnim odnosima, a unutarestetski kao isključivanje upotrebljavanog i prevladanih tehničkih postupaka. Modernost će se bilo kad suprotstaviti vladajućem duhu vremena, pa će to morati i danas. U očima uvjerenih potrošača kulture radikalni umjetnički modernizam pojavljuje se kao nešto demodirano ozbiljno i iz tog istog razloga kao ekstravagantno.“^[28] Konciznije rečeno, modernost umjetnosti ovdje stoji u kontrastu i negaciji u odnosu na suvremenost. Umjetnost se, u stvari, emancipira kako od aktualne tehnologije koju je u sebe apsorbirala – i ideologije up tu date, tako i od kapitalističkih (eksploatatorskih) proizvodnih odnosa, postajući, u svom „krhkom balansu“ – emancipatorski moment suvremenosti. Kao svojevrsni „kulturni interfejs“ (Manovich)^[29], ona, dakle, može i treba koristiti tehnološke prednosti svog doba – čime se usklađuje s duhom vremena – ali tako, što će to činiti u stavu kritike sustava proizvodnih odnosa koji stoje u osnovi tzv. „kulturnih činjenica“ (Cultural Data), kao što su tekstovi, fotografije, filmovi, muzika, virtualno okruženje.

 

Debate o radiju kao umjetnosti, u aktualnoj literaturi studija medija i kulture, rjeđe se mogu sresti nego što je to slučaj kada je riječ o televiziji. Iako se u posljednje vrijeme sve češće mogu čuti opaske o tome kako radio (posebno u Americi) postaje medij komuniciranja intelektualnih i sveučilišnih elita, što isključuje masovnost u pogledu konzumiranja njegovih programskih sadržaja, relativno mali broj autora preispituje pretpostavku o radiju kao umjetnosti. No, američka performerica i multimedijalna umjetnica Jecky Apple uhvatila se analize Novog američkog radija, koji je u domeni izvođačkih umjetnosti, aktivno djelovao tijekom 80-ih i 90-ih godina prošlog stoljeća. Za potrebe naših istraživanja, bitno je upravo ovo razdoblje, jer je u kasnijem periodu rada javnih radio-stanica, naročito krajem prošlog i početkom ovog stoljeća, kako tvrdi ova umjetnica, došlo do izražavanja restriktivnih mjera kulturne politike – snažne medijske kontrole, cenzuriranja, i sl., pa su gotovo svi sadržaji i forme djelovanja koji su bili društveno-politički „neprihvatljivi“ svrstavani u „anarhističke“, dok se financiranje ovakvih programa, s nedovoljno razvijenom i „fluidnom“ publikom, naglo smanjivalo, te su na taj način tiho gašeni, ili su transformirani u tzv. „piratske“ radioprograme i stanice. To je, istovremeno, značilo pobjedu komercijalnih radiostanica nad onim alternativnim, koje su nastojale posredstvom umjetničkog angažmana mijenjati zatečeno društveno i kulturno okruženje.

 

U članku pod naslovom „New American Radio and Radio Art“ („Novi američki radio i radioumjetnost“), autorica tvrdi kako je ovaj radio, u svom inovativnom periodu djelovanja, proizvodio i distribuirao suvremenu američku umjetnost, njegujući najrazličitije art-forme izražavanja, odnosno uvodeći „nekonvencionalne strukture u tradicionalne formate emitiranja“.^[30] Novi američki radio je, prema riječima Jacky Apple – a to se prvenstveno odnosi na razdoblje produkcije i distribuiranja programa između 80-ih i 90-ih godina XX. stoljeća – utjecao ne samo na rušenje dotadašnjih medijskih konvencija, već je doprinio i dovođenju u pitanje suvremene umjetnosti, preciznije rečeno – europske avangarde. Suprotstavljajući se, u isto vrijeme, vladajućoj (američkoj) kulturnoj politici, ali i standardiziranoj percepciji masovnih medija i svijeta zabave kao takve, Novi američki radio je, po mišljenju ove autorice, dao velik doprinos razvoju radiofonije, te hibridiziranju medijske kulture posredstvom emitiranja različitih audioeksperimenata, „zvučnih geografija“, pseudodokumentarnih programa, radiokina, kao i konceptualnih i multimedijalno definiranih programskih sadržaja. Krajnji ishod njegovog djelovanja bio je konstituiranje „novih narativnih strategija“ kroz interžanrovsko montiranje, kontrastiranje i ukrštanje umjetnosti performansa, poezije, politike, urbane buke, popularne zabave, kolokvijalnog govora i kulturnih razlika definiranih u širokom spektru djelovanja: od marginalnih potkultura, sve do mainstreama.^[31] Novi američki radio je bio namijenjen, prije svega, mladoj publici, i bitno je doprinio, kako tvrdi Apple, populariziranju suvremene umjetnosti i kulture u Americi krajem prošlog stoljeća.

 

I na kraju, dilema mogu li internet i popularne društvene mreže biti, i u kojem smislu riječi, tretirani kao umjetnost, također je relevantna za našu raspravu. S obzirom na činjenicu velikog opsega utjecaja socijalnih mreža na našu svakodnevnu životnu praksu – pitanje je na koji način i u kojoj mjeri ovi mediji utječu na umjetnost, i je li moguće čitavu domenu djelovanja društvenih mreža okarakterizirati kao oblast umjetničkog stvaralaštva, recepcije, teoretizacije, kritike? U tekstu Bena Davisa upravo se na kritički način razmatraju ove pretpostavke, a s obzirom na uvodno, operativno definiranje osnovnih pojmova.^[32] -------------Naime, autor smatra da su danas polja umjetnosti i društvenih medija u suprotstavljenom odnosu, jer podrazumijevaju, svako za sebe, dvije različite „logike“: relativno isključiv, zatvoren tip umjetničke ekspresivnosti, na jednoj, nasuprot bitno otvorenijem, i na relaciji zasnovanom modusu operandi socijalnih mreža, na drugoj strani.^[33] Iako se, generalno uzevši, servisi društvenih medija mogu tretirati kao jedan velik „art projekt“, ipak između njih i umjetnosti, shvaćene u tradicionalnom smislu riječi, postoji velika napetost, što upravo omogućava postavljanje mnogobrojnih pitanja o njihovoj relaciji.

 

Najkraće rečeno, razlika između umjetnosti, shvaćene u tradicionalističkom kontekstu određenja, i društvenih mreža, počiva na tome što se prva koncentrira „na objekt“, a druga se temelji na relaciji – mada Davis primjećuje kako su društvene mreže, upravo u ovom pogledu, kritizirane od strane pripadnika „relacione estetike“, kao, rekli bismo, vladajuće orijentacije u aktualnom poimanju subjekt –objekt odnosa u estetici.^[34] I dalje, ova dva pojma se mogu diferencirati i po tome što se, u prvom slučaju, stvaraoci tretiraju kao profesionalci, dok u drugom to nije od presudnog značaja za djelovanje na mreži. Ali, fenomeni poput umjetnosti i društvenih medija – iako su suprotstavljeni, nisu kontrarni, tj. u položaju uzajamnog isključivanja (sudeći po analogiji s tzv. „logičkim kvadratom“, niti su društveni mediji aumjetnički, niti je, pak, umjetnost asocijalna), tako da je suradnja među njima moguća.^[35] Ostaje, međutim, pitanje mogu li svi ili samo pojedini „radovi“, nastali i objavljeni na mreži, biti nazvani umjetnošću. Jer, ono što teoretičari medija i umjetnici najčešće nazivaju novom medijskom umjetnošću svakako podrazumijeva posredovanje pojmova umjetnosti i medija, ali ništa ne govori o tome kako se oni međusobno odnose u spomenutoj sintezi.

 

Je li, naime, ovdje posrijedi kreiranje jedne sasvim nove umjetničke vrste ili je samo riječ o novom (umjetničkom) mediju djelovanja (New Media Art) i njegovim podvrstama (digitalna umjetnost, kompjuterska grafika i animacija, virtualna umjetnost, videoigre, interaktivna umjetnost, i sl.), krajnje je diskutabilno. Domenico Quaranta, u tekstu „What’s (Really) Specific about New Media Art? Curating in the Information Age“, današnju situaciju u svijetu suvremene umjetnosti, a s obzirom na različite oblike aktivnosti i veliki utjecaj novih medijskih tehnologija na art produkciju, kao i na pitanje vrednovanja umjetnosti u tom polju njene realizacije konstatira da, kada je riječ o umjetnosti novih medija, tu vrijede i djeluju posebna pravila, institucije, profesionalci, platforme za diskusiju, publika je bitno različita, ekonomski model, također, dok je, u stvari, sama ideja što je umjetnost i što bi ona trebalo biti nešto što daje poseban impuls novim debatama o svijetu umjetnosti.^[36]

 

Dakle, ovdje se nalazimo u svojevrsnom krugu zaključivanja: suvremena umjetnost se, jednim dijelom, definira kao ona pojava što je pod utjecajem novih medija, dok u isto vrijeme, njena relacija prema medijskom svijetu u kojem djeluje ovdje i sada, mijenja „auratski“ definiran pojam. U svijetu novih medija, ona i jest i nije umjetnost – zapravo je i umjetnost i nešto drugo, te između nje i tog drugog postoji napetost, ali i uzajamno posredovanje. Verificiranje polazne hipoteze o tome da su mediji umjetnost faktički zavisi od toga kako definiramo medije i kako određujemo što je umjetnost danas, bilo pogledom na tradiciju ili njenim situiranjem u epohu ekspanzije novih komunikacijskih tehnologija. Ako bismo, recimo, umjetnost shvatili kao techne, onda bi etimologija što je određujuća kako za umjetnost, tako i za vještinu, zanat i tehnologiju, manifestirajući time zajedničko podrijetlo termina i njemu odgovarajućeg pojma, ukazivala na mogućnost koincidiranja pojavnih svjetova medijske kulture i suvremene umjetnosti. No, ovo bi, svakako, dovelo do pojednostavljenja i ukidanja mogućnosti za njihov samosvojni razvoj, nezavisno od apstraktnog početka što ih definira kao jedno. S druge strane, moguće je pretpostaviti njihovo diferenciranje i oponiranje, u razvojnoj perspektivi koja ih reflektira kao posve različite fenomene, tj. tako da umjetnost zadobiva auru, dok mediji prelaze put od zanatskog do industrijskog načina proizvodnje svojih derivata, sve dok pripadnici Frankfurtske filozofske škole nisu uočili da njihovo najnovije povezivanje i uzajamno djelovanje znači bilo gubljenje umjetničkog karaktera umjetnosti (Entkuntung kulturne industrije) bilo nestajanje aure („Umjetničko djelo u stoljeću svoje tehničke reprodukcije“), a suvremeni umjetnici počeli djelovati neposredno unutar medijske kulture, intervenirajući u njenom prostoru kao da je riječ o kontinuiranom umjetničkom stvaralaštvu, i nezavisno od „prirode“ medija u kojem se ono realizira.

 

Najčešće neupitno, a pokatkad i stihijsko djelovanje stvaralaca najrazličitijih profila i profesija, kako u medijima masovnih komunikacija, tako i u novim medijima, dovelo je, kako se čini, ne samo do hiperprodukcije pojedinih žanrova (kao što je, recimo, televizijski „realiti“), već i platformi za „umjetničke“ aktivnosti na internetu (na primjer: Instagram, YouTube, i dr.). Polemike o tome kako je moguća umjetnost koja koristi nove tehnologije za vlastiti napredak, kao (autonomna) umjetnost, s jedne, i postavljanje radikalnih teorijskih pretpostavki da mediji po sebi, ili makar u jednom periodu svog stvaralaštva, jesu umjetnost, ili možda preuzimaju njenu nekadašnju ulogu (mimetičku ili kritičku, na primjer) u odnosu na konkretne društveno-ekonomske odnose, čime kao artefakti potvrđuju svoju egzistenciju, s druge strane, veoma su aktualne u teorijskim korpusima znanja o umjetnosti, kulturi i medijima našeg doba.

 

Pošto, međutim, nemamo precizne i sveobuhvatne uvide u to što je umjetnost danas i može li ona koincidirati sa svijetom medija masovnih i novih komunikacija, kao i obratno, onda se – podrazumijevajući, pri tom, povijest razvoja kako umjetnosti tako i medija (terminološki, konceptualno, fenomenalistički) – uvjetno može zaključiti da se sve što o tome možemo znati zasniva na ispitivanju njihovih relacija. Štoviše, isprva je bitno problemski ih postaviti u uzajamni odnos i promatrati ih kao jedan fenomen, koji se, potom, refleksivno određuje kako prema (kritičkim) interpretacijama svijeta umjetnosti, tako i u odnosu na aktualna tumačenja medijske kulture. Riječju, suvremena umjetnost, krećući se u pravcu svojih dijalektičko-materijalističkih težnji u pogledu očuvanja autonomije, ali i društvenog angažmana, trebalo bi se subverzivno-kritički djelovati unutar čitavog područja medijske kulture. Također, svijet masovnih i novih medija, sa svoje bi strane, trebao vizionarski postavljati izazove za nove stvaralačke strategije, ciljeve i postupke svijetu umjetnosti. Time bi se ova dva pojma, u svojoj dijalektici kretanja, kritički susrela i djelovala poticajno u smjeru obostranog razvoja jedne plodotvorne dinamičke sinteze svojih ukupnih htijenja, napora i mogućnosti.

 

---

 

ODABRANA BIBLIOGRAFIJA S WEBOGRAFIJOM:

Adorno, V.T., Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1970.

Apple, J., “New American Radio and Radio Art“, na stranici: www.somwhere.org/NAR/writings/apple.htm.

Benjamin, W., Eseji, Nolit, Beograd, 1974.

Bretz, R., „TV as an Art Form“, na stranici: www.jstor.org/discover/10.2307/1209446?uid=3738928&uid=2129&uid=2&uid=70&uid=4&sid=2110218406603.

Daniels, D., „Television-Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s“, na stranici: www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/massmedia/1/.

Davis, B., “’Social Media Art’ in the expanded Field“, na stranici: www.artnet.com/magazineus/reviews/da.

Hirshberg, P., „The Art of Data“, na stranici: www.huffingtonpost.com/peter-hirshberg/the-art-of-data_b_3529519.html.

Manovich, L., „ Cultural Interfaces“, u: The Language of New Media, na stranici: www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf.

Marcuse, H., „Art as Form of Reality“, preuzeto iz časopisa New Left Review, no. 74, 1972, na stranici: www.libcom.org/library/art-form-reality-herbert-marcuse.

Nussbaum, E., „When TV Became Art“, na stranici: www.nymag.com/arts/all/aughts/62513/.

Quaranta, D., “What’s (Really) Specific about New Media Art? Curating in the Information Age“, od 6. XII 2012., na stranici: www.rhizome.org/editorial/2012/dec./6/whats-rea.

Raunig, G., „Den Produktionsapparat verändern Anti-universalistische Intellektuellen-Konzepte in der frühen Sowjetunion“, na stranici: www.eipcp.net./transversal/0910/raunig/de.

Spencer, A., “On becoming a code artist: An interview with Scott Murray, author of Interactive Data Visualization for the Web“, na stranici: www.strata.oreily.com/2013/05/becoming-a-code-artist.html.

Toothman, J.J., „Data as Art“, video-klip na stranici: www.shop.oreily.com/06-36920019152.do.

Valeri, P., Predavanja o poetici, Eseji, na stranici: d3231456.u24.c13.ixinstant.com/pdfs/Predavanja_o_poetici_Pol_Valeri-33.pdf.

Yun, M.A., Walter Benjamin als Zeitgenosse Bertold Brechts: eine paradoxe Beziehung zwischen Nähe und Ferne (Verantw. Hrsg. dieses Bd.: Horst Turk), Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 2000 (Palestra; Bd. 309).

 

Media as Art

 

Abstract

 

The text explores the status of mass and new media in contemporary time, and in relation to the realm of action and relation with the so-called. world of art. The theoretical focus of the review are, first of all, the dominant media today – television, radio and the Internet, e.i. social media. The view that the problem treated here is: can television, radio and the internet be, and how, in a sense of modern communication technologies, identified with the medium of art. In this context the study, the article will be cited pro and contra arguments which may prove or critically examine and refute the assumption that these media can be linked with the world, and partly to take his current position.

 

Key words: Media, Art, Television, Radio, Internet, Criticism.

 

 

---

2(3)#13 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 165.023.1-2:316.774 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 22.6.2013.

 

 

Polona Tratnik

Univerza na Primorskem, Slovenija
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Media and the Technological Turn: Truth, Power and Resistance

Fulltext: pdf (346 KB), English, Pages 276 - 287

 

Abstract

 

The author focuses on two very topical subjects of contemporary humanistic research: media and technology, and discusses the related turns and their correlations.
The widespread debate on media testifies to the complexity of this phenomenon and its related issues. Poststructuralists, as well as scholars in cultural and media studies, have acknowledged that the media are never the transparent and neutral interfaces which represent the reality existing out there. The medium is no mediator, but the locus of truth. Whoever operates the medium operates the truth. The author uses the term media turn to refer to this epistemological turn.
We are currently witnessing an emergence of the debate on technology. Technology intervenes into the “natural” and develops non-existent systems, thus raising the question of ultimate creativity and divinity, particularly in reference to synthetic biology. The author contemplates the leverage and functioning of contemporary technology and discusses an increasingly influential theory that technology is not subordinated to man, but vice versa: people have become functionaries of technology. The author proposes that this be referred to as the technological turn.

 

Key words: media turn, technological turn, synthetic biology, engineering, resistance art, creativity.

 

 

The widespread debate on media testifies to the complexity of this phenomenon and its related issues. Poststructuralists, as well as scholars in cultural and media studies, have acknowledged that the media are never the transparent and neutral interfaces which represent the reality existing out there. The medium is no mediator, but the locus of truth. Whoever operates the medium operates the truth. The author uses the term media turn to refer to this epistemological turn. We are currently witnessing an emergence of the debate on technology. The theory stating that technology is not subordinated to man, but rather that people have become functionaries of technology, is becoming increasingly influential. We propose this phenomenon be called the technological turn. Technology intervenes into the “natural” and develops non-existent systems, thus raising the question of ultimate creativity and divinity, particularly in reference to synthetic biology. With regard to the increasing power of technology, the issue of possible resistance to the power of technology is to be questioned also.

 

Experimental natural philosophy founded in the seventeenth century truly had faith in perspicere (Lat. perspicere from Lat. perspicio – to see through something, and also to perceive, to distinguish clearly) connoting patient observation of the world and its structure, gazing which gradually confirms the truth. Perspicere is to be essentially understood as a visual regime; it necessarily involves the sense of vision. The philosophical antipode to empiricism developed a critique of the sensual experience and replaced it with trust in rationality. The truth is not what I can see, but what I can think and comprehend. But does something change if we claim that the means of deception used in baroque visual arts, architecture, decorative arts, and literature were not truly about a distrust in the senses, but rather quite the opposite, about the power of artists who have become aware of their power to master the means of visual appearance, the means of “visual writing” and language? Art thus becomes the art of “making a sign” – and this is the mastery of constructing a representation: of bringing meaning into the picture.

 

For Michel Foucault, the classical episteme begins with Las Meninas, when representation is distinguished from resemblance, i.e. when the painting does not represent that which is simulated or depicted, but that which the whole of the semiological syntagm signifies. In literature, the beginning of the classical episteme is marked by Miguel Cervantes’ novel Don Quixote (1605/15), where the art of literature becomes the art of making a sign. Don Quixote is a sign, “a long, thin graphism; a letter that has just escaped from the open pages of a book.”^[37] He is language, he is composed of words. And he writes himself. He wanders around the world among the resemblances of things. He connects the map he draws with the world. He is an early version of the Pink Panther, the example later made by Gilles Deleuze and Felix Guattari, who paints the world his shade of pink. “The Pink Panther imitates nothing, it reproduces nothing, it paints the world its color, pink on pink.”^[38]

 

Foucault’s theory of representation is semiological, thus the classical episteme becomes an era of naming, signifying, building signs and constructing order: “The art of language was a way of ‘making a sign’ – of simultaneously signifying something and arranging signs around that thing.”^[39] We are dealing with the doctrine of quid pro quo in the classical episteme. The most significant technique in the visual arts is that of illusion, where the connection between resemblance and illusion is established and fictitious resemblances start to appear everywhere: “Games whose powers of enchantment grow out of the new kinship between resemblance and illusion; the chimeras of similitude loom up on all sides.”^[40] The Baroque is a madness of vision and visibility; innovative uses of visuality are worshipped. The position of the observer becomes important; the visible depends on the observer’s position, as in the form (which is actually the existence) of the cupola depicted by Andrea Pozzo in the Apotheosis of Saint Ignatius at the Church of Saint Ignatius in Rome (1685–1694). The Baroque is at the same time a critique of vision. Vision and the visual become unreliable. But, again, the perception tricks of visualizations which depended on the act of observation had already appeared in the Renaissance; consider, for example, Hans Holbein’s 1533 painting The Ambassadors. 

 

There is a connection between the baroque games of illusion and Descartes’ critique of the sensual experience beheld by Foucault. Descartes rejects resemblance as an instrument for gaining knowledge; rather it becomes an occasion for mistakes, a danger to which one is exposed if one does not study the vague area of changes. For Descartes, our judgment about the existence of wax is not grounded in the sensual experience, as we do not say that we judge that wax is there on the basis of colors and form; instead, we say that “we see wax itself if it is there before us.” This demonstrates that wax is not recognized through observation with the eyes, but on the basis of perception of the mind alone. Sensual experience itself is deceptive: “I look out of the window and see men crossing the square, as I just happen to have done; I normally say that I see the men themselves, just as I say that I see the wax. Yet do I see any more than hats and coats which could conceal automatons? I judge that they are men. And so something which I thought I was seeing with my eyes is in fact grasped solely by the faculty of judgment which is in my mind.”^[41] Thus Descartes does not trust the senses: “I had many experiences which gradually undermined all the faith I had had in the senses. Sometimes towers which had looked round from a distance appeared square from close up; and enormous statues standing on their pediments did not seem large when observed from the ground. In these and countless other such cases, I found that the judgments of the external senses were mistaken.”^[42] Regardless of the method of proof that is used, Descartes is “always brought back to the fact that it is only what I clearly and distinctly perceive that completely convinces me.”^[43] It is the mind which he trusts: “So long as I perceive something very clearly and distinctly I cannot but believe it to be true”.^[44]

 

Representation does not only originate from a visual skill or visual operation, but is basically conceptual. Representation is about the mastery of the construction of semiological networks, among which one can include semantics. It is all about constructing meaning or rather constructing reality. For this reason, the relationship with truth changes. In the above case, truth becomes something established by the person in power. Marvelous baroque ceilings, such as those of Pozzo or Pietro da Cortona, thus do not deceive the viewer. Instead, they enrich reality. If one were to claim that these were mere illusions, we would respond using Maurice Merleau-Ponty’s critique of objectivity. In the case of the Müller-Lyer illusion involving two lines of equal length which we perceive as different in size, psychologists claim that we are wrong because they presume that there exists an objective world, and they thus postulate that our perception is fallible. But how could we know what is real, and who is authorized to tell us what this real is? In his critique of Cartesianism, Merleau-Ponty would say that there are no two lines which are objectively the same, though we falsely estimate their lengths because of the directions of their fins, the cause of the “optic deception.” The alternative of equality and inequality is only possible in an objective world, but these lines are neither equal nor unequal. Each is perceived in its own context, as if they did not belong to the same world^[45]: “We must not, therefore, wonder whether we really perceive a world, we must instead say: the world is what we perceive. In more general terms we must not wonder whether our self-evident truths are real truths, or whether, through some perversity inherent in our minds, that which is self-evident for us might not be illusory in relation to some truth in itself. For in so far as we talk about illusion, it is because we have identified illusions, and done so solely in the light of some perception which at the same time gave assurance of its own truth. It follows that doubt, or the fear of being mistaken, testifies as soon as it arises to our power of unmasking error, and that it could never finally tear us away from truth. We are in the realm of truth”.^[46]

 

All of this is linked to an acknowledgment that a medium, be it painting or literature, even philosophical writing, later also television news, is not transparent, it is not a window through which we get a look at the truth out there. This actually did not first take place with the linguistic turn in the twentieth century. It was indicated much earlier, through the seventeenth century representation or even with Renaissance’s constructions of landscapes on two-dimensional screens (or even earlier, as this technique was also mastered by the Ancient Romans). What happened with the linguistic turn and with linguistic philosophy in the twentieth century is instead the deepening of this epistemological crisis, this distrust in the mission and operation of searching for objective truth or the proper way to such truth. This was recognized in hermeneutics and phenomenology, in linguistic philosophy, and most notably in structuralism and post-structuralism.

 

Vilém Flusser establishes that technical images are not windows but images.^[47] Here he follows from semiology. He summarizes what Roland Barthes claimed about photography. The medium of photography is particularly interesting since it seems to be the last fortress of the myth of media transparency, which was clearly defeated by semiology. Barthes demonstrated that the syntagm of the denoted message, which is a message without a code (at least a conventional code), naturalizes the system of the connoted message (where there are cultural codes at work).^[48] To make his theory clear, Barthes focuses on the advertising image, “because in advertising the signification of the image is undoubtedly intentional; the signifieds of the advertising message are formed into a priori by certain attributes of theproduct and these signifieds have to be transmitted as clearly as possible. If the image contains signs, we can be sure that in advertising these signs are full, formed with a view to the optimum reading: the advertising image is frank, or at least emphatic.”^[49] The issue Barthes deals with is: how does meaning enter an image, if the image is a re-presentation, a repeated presentation, i.e. a copy (because, according to ancient etymology, the word image shouldbe linked to the root imitari)?His formulation of the question is rhetorical: “Can the analogical representation (the ‘copy’) produce true systems of signs and not merely simple agglutinations of symbols?”^[50] And this is how Flusser comprehends images: “Images are not ‘denotative’ (unambiguous) complexes of symbols (like numbers, for example) but ‘connotative’ (ambiguous) complexes of symbols: they provide space for interpretation.”^[51] We can see that technical images are no windows, but images for Flusser, therefore they do not support the regime of perspicere. Furthermore, Flusser links the concept of images to that of projections. Images are abstractions of “something out there,” they make it comprehensible to us – we could even call this process codification. Flusser writes that the “specific ability to abstract surfaces out of space and time and to project them back into space and time is what is known as ‘imagination.’”^[52] Therefore, “[t]he world is our projection.”^[53] Imagination is the precondition for the production and decoding of images or “the ability to encode phenomena into two-dimensional symbols and to read these symbols.”^[54] Production and particularly distribution of images does not mean revealing the truth and opening up surfaces to enable insights into the depth of this truth, but rather projecting the connotations, the complexes of symbols, which are not even decoded any more: “Human beings cease to decode the images and instead project them, still encoded, into the world ‘out there’… Human beings forget they created the images in order to orientate themselves in the world. Since they are no longer able to decode them, their lives become a function of their own images: imagination has turned into hallucination.”^[55] This is how we have come into the service or function of our own products.

 

There is a crucial difference between traditional and technical images, according to Flusser: “Ontologically, traditional images are abstractions of the first order insofar as they abstract from the concrete world while technical images are abstractions of the third order: they abstract from texts which abstract from traditional images which themselves abstract from the concrete world… Ontologically, traditional images signify phenomena whereas technical images signify concepts.”^[56] This comprehension could be linked to the epistemes discussed earlier: traditional images were linked to the world out there, they were resemblances; according to Foucault, they belong to the Renaissance episteme. By contrast, technical images are representations; they build upon the project started with the classical episteme. They don’t signify things out there; they are thus not transparent windows, but rather representations of concepts. They build a conventional communication system, as in language. However, there is a difference between language and technical images for Flusser: “Technical images are difficult to decode… their significance is reflected on their surface: just like fingerprints, where the significance (the finger) is the cause and the image (copy) is the consequence.”^[57] Technical images are tricky because they seem to resemble, they appear to copy the world out there, but they are in fact encoded meanings. Therefore, Flusser notices a magical functioning within the technical images. This was, however, detected earlier by Walter Benjamin in his recognition of photography and film as the loci of ideology: “The function of technical images is to liberate their receivers by magic from the necessity of thinking conceptually, at the same time replacing historical consciousness with a second-order magical consciousness and replacing the ability to think conceptually with a second-order imagination.”^[58] Technical images displace texts. The invention of photography is thus a historical event equally decisive as the invention of writing for Flusser. If history has been a struggle against idolatry, then with photography post-history begins as a struggle against textolatry. This is how Flusser speaks about the visual turn.

 

With the visual turn, technical images are now projected onto the world out there, although the concepts or ideologies involved are no longer under our control; they are produced and distributed faster than they can be comprehended, but they still function, the ideology still gets to work. Flusser has noticed textolatry in Christianity and Marxism: “Texts are then projected into the world out there, and the world is experienced, known and evaluated as a function of these texts.”^[59] But in worshiping texts, or rather distributing the concepts encoded in texts with the distribution of the text itself, the projection was still rational, intentional, organized, whereas in the case of the new media projection we now become the functions of apparatuses.

 

We have exposed photography as the medium seemingly the most transparent to an attack demonstrating how this is actually a deception. However, photography still has a connection to the scene “out there,” just as the television news. What we wish to emphasize is that these are all conventional discourses, ones that are well organized; there are strategies of containment at work (to borrow John Fiske’s term).^[60] We put an accent on the importance of constructiveness. Marshall McLuhan recognized cubism as the art movement that clearly performed the critique of media transparency, demonstrating that the “medium is the message.” Analytical cubism clearly displayed the process of analyzing a scene that took place during the process of painting, thus the painting was already very much about the painting. But it was synthetic cubism which truly ceased to be about the world “out there” and instead became the occasion for mastering the world by mastering painting itself. In terms of what we have discussed so far, we could say that synthetic cubism broke with the idea of the transparency of painting (if it was still alive at that time for any reason) as clearly as possible and manifested the constructive nature of painting. But, in regard to our interest, let’s pay a bit more attention to the concept of synthesis.

 

Etymologically, the term originates from Gr. synthesis meaning composition, from syntithenai meaning put together, combine (syn-: together and tithenai: put, place). In seventeenth century Lat. synthesis meant composition, set, collection, and from nineteenth century synthetic refers to products or materials made artificially by chemical synthesis, hence artificial. As demonstrated by the example of synthetic cubism, synthesis is not perspicere, looking through, into. It is about dominating the medium and thus the world, with taking particles from the world and constructing a new composition. It is the technique of synthesis which is at work in photo-collage, film montage and in assemblage. And it is the latter that presents the model of the rhizome for Deleuze and Guattari. Synthesis brings together diverse elements; it builds a world of heterogeneity. Baroque and Rococo’s visual and decorative arts operated with synthesis in order to form new realities, worlds, new living beings, chimeras. And it is precisely the technique of synthesis that has become crucial in biology and which transforms biology from science to technology. Biology has become another field of engineering, one that engineers living structures.

 

Synthetic biology is a recently enthroned field of knowledge-engineering, with the application of computing to biology.^[61] The leading researchers in the field do not necessarily originate from the field of biology, but could also be computer scientists, which testifies to the transdisciplinarity of the field: it joins biology with computer sciences, chemistry and various technologies. For Ron Weiss (MIT), one of the founders of the field, the idea of synthetic biology is to glue together the DNA parts, which you can even get online. The biological parts with DNA sequences of defined structure and function, designed to be composed and incorporated into living cells, are called BioBricks. They are used to assemble bio circuits. The biological circuits program biological machines. They can make programmatic orders, for example: make a protein that creates blue coloring. One of the prospects of synthetic biology in medical application is to repair human tissue using bacteria. In medicine, synthetic biology promises imminent solutions with the technique of disease targeting, which would function in this way: IF cancer cell, THEN make protein that kills cancer cell, ELSE go away. Some fear that the body would recognize the genetically modified cell as a non-self and would react, for example, with a rejection or with forming a new type of cancer. To prevent this from happening, synthetic engineers see two solutions: 1) using the proteins that come from the body – this could then make an interesting contribution to the paradigm of regenerative medicine – or 2) building molecular computers, which would be capable of building the function into the RNA, thus the body would recognize it as self. MIT has built targeting technology that works in vitro, but has not yet been applied to a human body. Researchers from Stanford University focus on developing a molecular computer that could control the immune response with molecular controllers enforcing the survival proliferation of T cells (T lymphocytes), which is a process reverse to apoptosis. They believe that the new generation therapies will use this type of strategy. NASA has developed a method of targeting: synthetic organisms are to be put into the body to treat astronauts for radiation. The idea is to use engineered bacteria and combine the technique with nanotechnology: a bio capsule composed of carbon nano tubes responds to radiation and releases the therapeutic molecule. This means we are expecting a new sort of cyborg. A new field is emerging in the intersection with electrical engineering: synthetic neurobiology. The scientists at the MIT electronics laboratories (Ed Boyden) are working on developing new kinds of computers and are attempting to engineer the most complex computer – the brain. They are trying to control electrical pulses so as to be able to input information in a manner similar to inputting information into computer circuits. In order to achieve this, they use illuminators, i.e. lasers. Using the algae’s ability to photosynthesize, the light pulses are converted into electricity; the proteins hit by light generate electrical pulses to control neurons. This introduction of control of the brain has been tested on mice, but not yet applied to humans. The technology seems promising for treating Alzheimer’s disease.

 

The field of synthetic biology is actually not much different from genetic engineering – both are genetic programming, i.e. encoding a function within the DNA. Synthetic biology thus sees a challenge in finding out how to encode a specific function within the DNA. It is no wonder that one of the central figures in the field of synthetic biology was one of the central figures in the human genome sequencing project. Craig Venter has been intensively involved in synthetic genomics since 2005. He has a long-lasting belief that genomics have the power to radically change healthcare (he has recently become aware that genomics also have the power to revolutionize economy: he has worked on applying synthetically modified microorganisms to industry, particularly to the development of the next-generation biofuels). Venter is aiming to create a life form (Mycroplasma laboratorium). In 2010, his team announced (Science) that they created “Synthia,” a kind of bacteria that never existed in nature. They successfully synthesized the genome of the bacterium Mycoplasma mycoides from a computer record, and the synthesized genome was then transplanted into a cell of Mycoplasma capricolum bacterium, from which the DNA was removed. In other words, a long DNA molecule containing an entire bacterium genome was plugged into the computer, where it was manipulated as computer software. The scientists then extracted and discarded the DNA from a similar cell and finally they introduced the created DNA into the emptied cell. The parent of “Synthia” is a computer which came into physical existence as a DNA print. The boundaries between the computed and the biological literally blur. The creation has been referred to as “synthetic life”. However, despite the success in creating heavily customized genomes, Paul Keim notes that “[t]here are great challenges ahead before genetic engineers can mix, match, and fully design an organism’s genome from scratch.”^[62] Among the prospects in the field of synthetic biology, perhaps the most radical perspective comes from the so-called re-writers, who believe that the natural biological systems are so complicated that we should better rebuild them from scratch, in a manner providing engineered surrogates which we could better understand and interact with. The idea comes from computer sciences, where code refactoring is a technique used to restructure the code with altering its internal structure without changing its external behavior, in order to improve the code’s readability and reduce its complexity for the improvement of the source code, as well as the improvement of its extensibility.

 

In the late 1980s Flusser discussed the issue of “becoming godlike” with regard to biotechnology. According to his theory, if a form that had never existed before were created, this would be a true creation. The ambition to “create life” is either “playing God” or mimesis in the Aristotelian sense, i.e. the ambition to resemble the performance of Mother Nature, in this case her ultimate performance of the origin of life. The evolution of living creatures after their creation could be interpreted as the realization of God’s wish, thus the living beings have developed according to a program. Since the human species has recently acquired the self-confidence in understanding this program well enough to be able to intervene in it, change it or even apply its own program through the methods of engineering. All sorts of living structures: bodies, cyborgs, microorganisms, cells and tissues, as well as each and every population of species, including humans, have become decisively dependent on the program applied to the whole of this living world by humans. We are witnessing a new chapter of biopower.

 

According to Flusser, variational creation is a method of a lot of work being done using computers, but also biotechnology: “Biotechnics is doing the same thing natural evolution does – variational creativity, the sole difference being that it does its work not by chance but according to a deliberate program.”^[63] Variational creation operates within the given possibilities, one could say within the natural apparatus, similar to how Flusser once deliberated on the pictures produced within the apparatus of photography, that every particular realization within this program exists as a potential, even if it will never be actually realized: “Every shape in which Earth’s living beings could manifest themselves is encoded within the existing genetic information as a potential, a virtuality.”^[64] If Flusser is to introduce the same logic he used in Towards Philosophy of Photography, then he must appreciate the resistance to the program, which is to be performed by the creative agent – the artist.

 

If we accept Flusser’s notion of true creation as the creation of living forms that have never existed before, then many products could be regarded as true creations. However, there is an original dimension of his concept, which refers to the concept of resistance to the program of the apparatus. He does not require creation of life from non-living matter, but also accepts the adding of noise into the communication of information. The notion of noise comes from information theory, and traditionally noise was considered an unintended and unwanted element in the communication process, which aimed at communicating the signal in its purest sense. Thus, the ordinary aim would be to purify the signal of noise. But if one is discussing communication critically, recognizing certain forms of communication as intended communication at work in the consolidation of dominant ideologies, then noise in such communication is to be welcomed. Such is the concept of the forces of disruption in the television discourse by John Fiske,^[65] which actually consist of the noise disrupting the communication of the dominant message, the intended message of the television news. In a similar sense, art can be understood as noise in an existing discourse, subverting or revealing the logic of the dominant ideologies present within that discourse. In this context, adding noise would mean making a disturbance in the program, resisting the apparatus of power.

 

According to this conception, art is not so much about creating as it is about resisting. In Flusser’s case, creation and resistance are intertwined; they are one and the same process. So far so good, but Flusser then takes quite a surprising stance in this regard: it is not necessarily an artist at work creating, it could be a biotechnologist. This is only possible if biotechnology is itself understood as resisting the program, and obviously this is how he understands it. Biotechnology is resisting the “program” of the “apparatus” of nature. But it itself has a deliberate program, according to which it does its work, thus obviously being an apparatus itself. This takes place precisely because of the theory directing the work, the concept leading to utilization, its applicability, in short: its dimension of engineering is making biotechnology resist the program of nature. But who resists the program of biotechnology? Flusser aims to contribute a defense of creativity whereat true creativity does not take place within the framework of the apparatus or according to the plan, but ensures surprises, it is about intervening into the existing processes taking place according to their program. Creativity is therefore a subversive act. For Flusser, the biotechnologist and the artist seem to become one and the same person. Resistance is directed towards nature. But if biotechnology is itself an apparatus, who resists it? Who is the creator who resists fitting into the machinery producing the variations of the program of biotechnology?

 

“Who will be the Disney of the future?” Flusser asks and answers: “He or she might, I suggest, be a molecular biologist.”^[66] Disney not only paints the world in his colors, the way Pink Panther does, but he is the one holding the pencil, the one who organizes the whole of the work from the concept to the final realization; Disney is an engineer. But what is the role of the engineer within the apparatus of biotechnology? According to Flusser, the engineer has the potential of being the true creator; he might be able to play God, thus being the subversive element in the game of nature. Etymologically, the term engineer appears in the early fourteenth century and means the constructor of military engines, it originates from the Old French engigneor, from Latin ingeniare; the term ingenium meaning the inborn qualities, talent. The term is linked to the term engine, a mechanical device, but also skill, craft, from the Old French term from the twelfth century engin meaning skill, cleverness, but also trick, deceit, stratagem; war machine.

 

---

 

Literatura:

Fiske, John:  Television Culture, Routledge, London, New York,  1987.

Flusser, Vilem:  Writings, Minneapolis, London,  University of Minnesota Press, 2002.

Flusser, Vilem:   Towards a Philosophy of Photography, Reaktion Books, London, 2002.

Foucault, Michel:  The Order of Things, Routledge, London, New York, 2005.

Merleau-Ponty, Maurice:  Phenomenology of Perception,  Routledge, London, New York, 2005.

 

Medijski in tehnološki obrat: resnica, oblast in odporništvo

 

Sažetak

 

Avtorica posveča pozornost dvema zelo aktualnima predmetoma sodobnega humanističnega raziskovanja: medijem in tehnologiji, ter preizprašuje povezana obrata in njune korelacije.
Širitev debate o medijih priča o kompleksnosti tega fenomena in povezanih vprašanjih. Poststrukturalisti, kot tudi avtorji kulturnih in medijskih študijev, so pripoznali, da medij ni nikoli transparenten in nevtralen vmesnik, ki re-prezentira realnost, ki bi obstajala tam čez. Medij ni mediator, temveč mesto resnice. Tisti, ki operira z medijem, operira z resnico. S terminom medijski obrat se avtorica nanaša na ta epistemološki obrat.
V sodobnosti smo priče tudi vzponu debat o tehnologiji. Tehnologija intervenira v “naravno” in razvija nikoli obstoječe sisteme, s čimer se odpira vprašanje ultimativne ustvarjalnosti ali božanskosti, še zlasti v navezavi na sintezno biologijo. Avtorica premisli vzvode in funkcioniranje sodobne tehnologije in preizpraša vse bolj vplivno teorijo, da tehnologija ni podrejena človeku, temveč obratno, so ljudje postali funkcionarji tehnologije. Predlaga, da to poimenujemo tehnološki obrat. 

 

Ključne riječi: medijski obrat, tehnološki obrat, sintezna biologija, inženirstvo, odporniška umetnost, kreativnost.

 

 

---

2(3)#14 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 398:004.7 Pregledni članak Review article Primljeno: 12.6.2013.

 

 

Željko Rutović

Ministarstvo kulture Crne Gore, Direktorat za medije
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Tradicionalna umjetnost u doba multimedije i mrežnih komunikacija

Puni tekst: pdf (226 KB), Hrvatski, Str. 288 - 295

 

Sažetak

 

Digitalno doba otvorilo je neslućene mogućnosti izražavanja, percepcije i čitanja umjetnosti. Estetski kriterijumi imanentni modelima tradicionalne umjetnosti transformišu se u novu pojmovnost koja je saobrazna tehnikama brze produkcije i distribucije. Svijet multimrežnih komunikacija i velikih tehnoloških preokreta rezultira metamorfozom samog koncepta i doživljaja pojma umjetnosti. Znači umjetnost sve više izlazi iz standarda i okvira tradicionalnih načina izražavanja, tj. estetskih i vrijednosnih pozicija smisla umjetnosti. Van medijske amblematike tradicionalnog linearnog progresa, savremena mrežna znakovnost shodno svojoj ontologiji dekonstruiše usiljena ustrojstva poetika formalizma, uspostavljujući fenomenologiju inovativnog diskursa problemski situiranog u autorefleksiji pluralnosti znaka kao komunikacione monete čovjekovog percipiranja (nad)realnog. Multimedijalna umjetnost neposredna je sa estetskim i komunikacionim konstruktima koji deformulišu posredničke uloge , to je dimenzija otvorenosti i pomjeranja granica viđenih na antipodu predstava o neupitanoj trajnosti.

 

Ključne riječi: digitalno doba, tehnološki egalitarizam, ekonomska globalzacija, novi tip umjetnika.

 

 

Uvod

Digitalno doba otvorilo je neslućene mogućnosti izražavanja, percepcije, širenja i čitanja umjetnosti, ukupno reorganizacije suvremenog odnosa umjetnik- medij, pa tako posredstvom društvenih mreža umjetnici promoviraju svoj rad daleko brže nego ranije u odnosu na period administrativne dominacije institucija kulture. Sve brža razmjena elemenata informatičke vizualnosti tj. razvoj mrežne medijske prakse utječu na razvoj žanra umjetnosti koji se obilježava zajedničkim nazivnikom – virtualna umjetnost, koja uspostavlja novu estetiku smisla, potpuno otvorenu za sve umjetničke sadržaje i postupke. Estetski kriteriji imanentni modelima tradicionalne umjetnosti transformiraju se u novu pojmovnost koja je saobrazna tehnikama brze produkcije i distribucije. Svijet multimrežnih komunikacija i velikih tehnoloških preokreta rezultira metamorfozom samog koncepta doživljaja i promišljanja pojma umjetnosti. Transformacija tradicionalne umjetnosti pod utjecajem multimedije zanimljiva je zbog varijacija koje nudi, nezavisno jesu li u pitanju varijacije u ideji, konceptu ili načinu izražavanja, one su demokratske, otvorene i komunikacijski progresivne.

 

Znači, posredovana „tehnološkim egalitarizmom“ umjetnost sve više izlazi iz standarda i okvira tradicionalnih načina izražavanja, tj. estetskih i vrijednosnih pozicija smisla umjetnosti, što nužno vodi i k promjeni perceptivnog iskustva promatrača na što utječe preobražaj umjetničkog djela u virtualnom prostoru.

 

Izvan medijske amblematike tradicionalnog linearnog progresa, suvremena mrežna znakovnost  shodno svojoj ontologiji dekonstruira  usiljena    ustrojstva poetike formalizma, uspostavljajući fenomenologiju inovativnog diskursa  problemski situiranog u autorefleksiji pluralnosti znaka kao komunikacione monete čovjekovog percipiranja (nad)realnog.

 

 Multimedijalna umjetnost neposredna je s estetskim i komunikacijskim konstruktima koji deformuliraju posredničke uloge, to je dimenzija otvorenosti i pomjeranja granica viđenih na antipodu predstava o neupitanoj trajnosti, te je otuda potreban dijalog o socio-kulturološkom karakteru odnosa digitalnih medija i umjetnosti. U tom smislu ne manje, iniciraju se i promjene kulturnih modela i potrage za novim identitetima posve heterogenih platformi. No, u svakom slučaju svjedoci smo razlike između već povijesne estetske paradigme visokog modernizma i aktualne metamoderne predilekcije vizualne postmoderne umjetnosti.

 

-II-

Pojam tradicionalnog i tradicije prolazi kroz period krize, transformacije značenjskog smisla i vrijednosnog ishodišta kulturologije jednog tradicionalnog toposa. „Načeta“ arhitektura poretka tradicionalnog lančano se prenosi na društvene skupove, odnosno, oblike ljudskog izražavanja. Očitost diskontinuiteta tradicionalnog s posebnim osvrtom na polje izražajnog ili perceptivno komunikativno-vizualnog uvjetovala je ili rezultirala novim pojmovnim instrumentarijem nužnim za spoznaju kreativnog izraza. Zato, u dokidanju tradicionalnog pisma, umjetnost nije izopćenik, ona je samo ili prije svega refleks ubrzane transformacije samog društva. Što čemu prethodi ili što iz čega nastaje gotovo je periferno pitanje u odnosu na činjenične datosti koje obilježavaju i prostor i vrijeme. Iako se pojam činjeničnog ne inkorporira u svojstvo umjetničkog, ipak govorimo na i o terenu multimedijalnog mrežnog u kojem sve više numeracija nadrasta egzaltaciju. Tako situirana na terenu problemskog redefiniranja tradicionalnog, diskusija o umjetnosti dobiva svoju generalnu postavku čiji pravci na kraju jesu polja dijaloške posvećenosti i pristupa u analizi ovog fenomena. Predmetni fokus teme nužno korespondira s kauzalitetom relacionog diskursa čovjek-društvo, te ga otuda treba (i) u tom pravcu koherentnim za analizu pojmiti. Brzi razvoj tehnologije preoblikovao je obrasce tradicionalne umjetnosti, pa su tako mašine kao nova reprezentativnost i „umjetna inteligencija“ dobile svoje mjesto na sceni, donoseći tako na autentičan način neku novu formu umjetničkog doživljaja. Primjera radi, dovoljno je vidjeti performans japanske umjetničke grupe Maywa Denkija. Članovi benda su robot bubnjar, drugi svira gitaru i još poneki tradicionalni japanski instrument. Moguće ga je vidjeti i na Youtubeu pod naslovom „Tsukuba series“.

 

Postmoderna svijest izmiče strogom etabliranom određenju tradicionalne umjetnosti, iz razloga što polje vizualne percepcije transponira posve različite nazore umjetničkog. Nezavisno doživljavaju li se mediji kao „materijalna društvena praksa“ (R. Williams 1977:158-164) ili ih kao sveprisutne otkrivamo u kompjuterizaciji društva (L. Manovich 2001) u oba slučaja kako to ističe W.J.T Mitchell, slike su njihova „primarna moneta“ (2007:179), koja nezavisno od načina pojavnog umjetničkog, kanalizira nove oblike komunikacijskog sustava, koje potiču kulturalitet svojih kreativnih formi. Mogućnost dvoznačnosti čitanja tradicionalnog u svijetu multimedijalnog dodatno je stvaralačko u razlaganju i prevladavanju unutarnjih kontradiktornosti različitih izražajnih poetika. Uostalom, ljudska priroda je satkana od samih proturječnosti, što i u filozofskom smislu obogaćuje umjetničku naraciju.

 

Ako se ovim tezama pridruži robni karakter umjetnosti u dobu ekonomske globalizacije, onda se nova pojmovnost mrežnih komunikacija situacijski dovodi u dijaloško polje tradicionalnog i multimedijalnog postmodernog. Sve ovo su polazišta koja problematiziraju predstavljanja umjetničkih tradicionalnih diskursa, odnosno, definiranja novih umjetničkih digitalno-reprezentativnih formi potpomognutih mašinama. Strojevi su uostalom dobili svoje mjesto na sceni i na autentičan način unose neku novu formu umjetničkog doživljaja. Prapočeci korištenja  robota u umjetnosti datiraju iz kineske civilizacije i to još od trećeg stoljeća prije nove ere, za vrijeme vladavine dinastije Han. Tada su, naime, nastali prvi mehanički orkestri i igračke. Leonardo da Vinci je za potrebe jedne predstave kreirao lava robota koji je imao zadatak isporučivati cvijeće iz svojih grudi. Sedma umjetnost svoju opsjednutost „umjetnom inteligencijom“ u filmovima počinje krajem sedamdesetih godina prošlog stoljeća iskorakom u budućnost pod nazivom „Odiseja u svemiru 2001“, redatelja Stanleya Kubricka.

 

Ovo su samo podsjećanja na „doprinos“ kompjuterske imaginacije u umjetnosti koja je danas više nego stvarna. Promišljanje i stvaranje umjetničkog uz pomoć novih tehnologija problematizira okvire suštine institucionalnog stvaralaštva, na njemu oblikovanih shema i komunikacijskog diskursa s konzumentima. Robert Moog u ovom kontekstu kaže: „Kompjuterska kultura zahtijeva novi tip umjetnika“. O tom pogledu Moog dalje razvija svoju misao: „Kompjuterski programeri su postali novi tip umjetnika. Njihov potencijal je kreativnost. Njihova umjetnost može biti program. Softver je „najvruća“ roba kompjuterske kulture, proizvod kreativnog procesa. Umjetnici različitih umjetničkih rodova kompjuterom nisu primili samo novo oruđe, nego i „novi način mišljenja“. Moog naglašava da, pored onog konceptualnog mišljenja, kompjuteriziran umjetnički proces objedinjuje „isto tako i matematičko-logičko mišljenje“ (prema: Z.Rajčević, Virtuelni umetnik 2011:46). Prije pojave općeelektronskih tehnologija i prije globalnog umrežavanja umjetnost se događala unutar same realnosti. No, uslijed rascjepa između tradicionalne umjetnosti i svijeta multimedija poništava se i realnost kao takva, što dovodi do iskušenja percepcije multimedijske slike umjetnosti od svijeta same izvorne umjetnosti. Računla i različiti softveri pružaju privid, bez uvida u iskustvo i moć opažanja umjetničkog detalja. Otuda ne slučajno, multimedija ukršta ili prepleće različite umjetničke stilske i žanrovske karakteristike. Važeće definicije kulture, umjetnosti, publike i autora postaju tako reći anakrone. Tom anakronizmu doprinosi digitalno mrežna tehnologija koja omogućuje bilo kome autorstvo, promociju i distribuciju svojih kreacija posredstvom računala. „Novi milenij svjedoči o povećanju vitalnosti svijeta novomedijske umjetnosti, one umjetnosti, koja je medijatizirana na digitalnim osnovama i to često s internetom kao svojom platformom. Ova perspektivna umjetnost, koja u velikoj mjeri vuče svoje porijeklo od sve više tehnološki zavisnog društva, ne samo da suočava tradicionalne kreativne medije i pravce razmišljanja, nego isto tako umjetnicima i kulturnim radnicima postavlja nova pitanja, uzimajući u obzir široke sfere suvremenog života“. (http://newmediabeijing.org/md2006/index:php:anonim:introductionthenewmillenniumdialogue)

 

Tehno-umjetnost uspostavlja svoj kanon i svoju estetiku, ujednačavajući globalni centar i periferiju, od ravni komentara ona prerasta u stasalost izražavanja ukrštavajući umjetnost s tehnološkim dostignućima. Tako, primjera radi, predstave vizualnih umjetnika iz „ANTIVJ“ grupe, internacionalne umjetničke družine čije je svjetlosne spektakle revolucionarnim proglasila oduševljena publika od SAD-a do Australije, ne bi bile moguće bez slobodnog softvera tj. otvorene softverske zajednice. Virtualno-konvergentni prostor oslobađa umjetnika institucionalne tradicionalnosti upućujući ga na novo promišljanje nove konceptualnosti i nove kontekstualnosti jednog novog kreativnog procesa. Tumačenje i oblikovanje umjetničkog djela dobiva time i novu prostornost i novo promišljanje onoga što se percipira umjetničkim tekstom. Objašnjavanje djela jest vizura novog gledišta, novih instrumenata u kojima se prelamaju i konvergiraju autor, njegovo djelo i konzument djela. U interaktivnosti se transformira i tekst i sam stvaralački subjekt. Topos umjetničke multimedije dijaloški je konotativan u širokoj platformi socijalnih paradigmi, izmještenih izvan etablirane horizontalne dihotomije statusa poretka i moći. Participacija kritičkog sudjelovanja ide u novim prostorima virtualnog istraživačkog tj. digitalnog stvaralaštva koje simbolizira i karakterizira  mnogostrukost izraza. „S nastupom digitalnog doba oživljavaju prve online zajednice u kojima su svi pisci bili čitatelji i u kojima su svi čitatelji mogli postati potencijalni pisci.“ (Levinson, P 1998:129)

 

Znači, kroz novo oruđe i novu tehniku treba doživljavati i novu pojmovnost, nove značenjske oblike i novu kulturologiju umjetničkog svijeta. Tehnološka utemeljenost umjetnika obara granice konvencionalnog pisma, stvarajući novu globalnu fenomenologiju demokratičnosti transmisije medija. Ovim se želi reći da bazične poetike i teorijske postavke traže nove transmodularnosti u novim specifičnim prostorima izmještenih uloga.

 

Nova prostornost obogaćuje, implicira, sugerira i propituje. Izmještanje lokalnog u globalni determinantni topos sadržajnog značenja, postavlja pitanja konkurencije, pokretljivosti i faktora vremena na novim semantičko-kulturološkim značenjima. Umreženost komunikacijskih sustava je podjednako ovome i uzrok i posljedica. Emotivna iskustva i nostalgičarske forme postoje onoliko koliko su ohrabrujuća mjesta za novu sintetizaciju virtualnog, umjetničkog. Dizajniranje umjetničkog svijeta u krajnjem izrazu je dizajniranje nove hibridne stvarnosti, s praktičnom vrijednošću i bez nje. Čitanje ovog diskursa može se tumačiti i zamkom kompromisa u koju danas umjetnost u prostoru šireg društvenog interfejsa nužno upada.

 

Mrežna komunikacija u svjetlu umjetničkog oblikovanja govori o potencijalnosti novog referiranja kroz generiranje simulacije unutar prostora digitalnog sustava. Receptivni sustavi percepcije i recepcije drugog u otvorenom mnoštvu digitalnog iskaza otvaraju mogućnosti sprege odvojenih, ali moguće i usporednih sistema značenja subjekta. U recepciji kao interpretaciji doživljaja artikuliranog kroz relacioni diskurs multimedijalnog potvrđuju se principi deteritorijalizacije, demonopolizacije i destrukturizacije etabliranih institucionalnih konvencija. „U novoj komunikacionoj eri, umjetnik nije više dovoljan samom sebi kao nekada, niti zatvoren u vlastiti mikrokozmos, već građanin svijeta, otvoren prema različitim idejama, tradicijama i kulturama“ (Knežević, Sofija 2007: 122:123)

 

Organizacijska i tehnološka izvođenja gube dominantnost bazičnih pretpostavki kao funkcionalnih jedinica participativne javnosti tj. uloga u procesima perceptivnog čina. Znači, kroz jedan posve novi digitalno-tehnološki aspekt pojam umjetničkog revidira forme izlaza kao prostore umjetničkog jastva. Događaj se proizvodi, dokida i realizira u novoj datosti, gdje se novi medij interaktivno (samo)definira i opredmećuje u brojnim situacijskim relacijama čovjek – stroj – okolina - javnost. Različitost instrumenata, predvodi do novog iskustva, mogućnosti i samoregulirajuće svrhe (su)djelovanja svijeta praksi. Bazični modeli tradicionalnog razlikovanja nisu i nužnosti simuliranja čina ili podržavanja čulnog iskustva. Nova potencijalnost odnosa hardver-softver označava nove funkcionalnosti novih medija kao sustava za razmjenu umjetničkih poruka neuvjetovane unaprijed konstruiranim jedinstvima realizacije umjetničkog.

 

Mreža izvantradicionalno oficijelnih kanala institucija kulture, potiče otvorenost globalne razmjene gdje je decentraliziranost bitna karakteristika razmjene sadržaja. Na tim postavkama „mail art je rađen kao suprotstavljanje dosadnim umjetničkim školama koje su stvorili trgovci, galeristi i kritičari koji su umjetnost uvijek gušili i gube je; vrše pritisak svodeći „umjetnička traganja na puki ekonomski efekt“ (Knežević, S. 2007:125)

 

Suštinski mreža transcendira alijenaciju umjetnosti uvodeći je u topos komunikacijske alternative. Protivnici ove ekspresije ukazuju da je na taj način umjetnost depersonalizirana i lišena osobne intimnosti i dimenzionalnosti u prostoru. No, odnos  kreativnog i strojnog je višeslojan, relaciono uvjetovan civilizacijskim predispozicijama, marketinškim pristupima i zakonom tržišta. Logocentričnost ovog pitanja često izmiče sferi objektivizacije pretvarajući ovaj diskurs u dijaloško polje, odnos biološkog i tehnološkog. Ali ovaj odnos decentralizirane i dematerijalizirane umjetnosti posredstvom mreže, razrješava se pitanjem kvalitete samog djela, tj. nivoima komunikacije i reakcije sudionika na mreži.

 

Shodno problemskoj otvorenosti odnosa tradicionalne umjetnosti i kulture multimedija nužnim se otvaraju pitanja koja svojom vokacijom, karakterom i predispozicijama zahvaćaju širi dijaloški okvir. Neka od njih odnosila bi se na: sferu dominantnosti, sferu konfliktnosti, sferu otvorene perceptivnosti ovog dijaloškog polja, međusobnu uvjetovanost prožimajućeg u svojstvima i moćima. Pitanje je determinira li se opažaj čulnog, biološkog, tehničkom kibernetskom i linearno korporativnom. Odnosno, da se tradicionalno regresira svojstvima u strojeve ili se pronalazi u novim opredmećenim svojstvima i relacijama čovjek-stroj.

• Defavorizira li suvremena fenomenologija mrežnih izlaza multimedija realnost ili preciznije, koliko se imaginativnost supstituira vanjskim principima tehničkog. Doista, ima li snage da se tradicionalno u najširem značenju odupre novim značenjima. Suprotnost je, ima li potrebe odupiranju ili se (pre)pustiti Baudrillarovoj „nestvarnosti suvremenog svijeta“. Multimrežno komunikativno upućuje na nužnost prihvatljivosti, referentnosti višeg kodovnog reda. S razlogom se treba zapitati je li orginalnost održiva, ili je danas ona radikalno nadređena ili prije radikalno podređena carstvu mrežnog svijeta. Pitanje je, istiskuje li mrežno označavanje i variranje na istu temu subjekt, a da tradicionalno pritom postaje samo prazno sjećanje.
• Generira li u metafizičkoj vizuri nestajanje ili posustajanje Principa novu znakovnost tradicionalne umjetnosti?
• Vodi li nas, generalno govoreći, ultimativnost novih komunikacija k onome što Marcuse naziva „jednodimenzionalnim svijetom“. Naposljetku, idu li zajedno, umjetnost, mreža, nada i utopija, ima li dijalektike između ovih fenomena?
• Ne manje važno je i pitanje da li i kako se tradicionalno manifestira antagonizam prema označiteljski novom, viđenom kao sredstvo ili princip dvosmislenosti, u carstvu sveopće mreže?
• Zaključno, može li mreža pretvarati simulaciju u igru, u neku vrstu katarze? Kritička refleksija otvorenih pitanja i problema, želi inicirati suprotstavljenost pogleda, principa i stavova, koji trebaju rezultirati novom transcendencijom dualiteta ili realiteta odnosa tradicionalne umjetnosti u dobu multimedija.

 

Literatura:

Rajčević Zdravko, „Virtuelni umetnik“: Nova misao – časopis za savremenu kulturu Vojvodine – Novi Sad, 2011.

Levinson Paul: The Soft Edge: A natural History and Future of the Information Revolution, Routlege, London, 1998.

Williams Raymond, Marxism and Literature, New York Oxford University Press, 1977, str.158-164.

Manovich Lev, The Language of the New Media, MIT Press, 2001.

Mitchell W.J.T, Obraćanje medijima, str.179; Tvrđa, 1-2/2007, Osijek, HDP.

Knežević, Sofija, Mejlart – dopisna umetnost/umetnost komunikacije, CM časopis za upravljanje komuniciranjem br.2 Beograd, Novi Sad 2007.

Mrežna literatura:

http://newmediabeijing.org/md2006/index:php:anonim:introductionthenewmillenniumdialogue-thirdbeijinginternationalnewmediaartsexhibition

 

Traditional Art in the Age of Multimedia and Network Communications

 

Abstract

 

The digital age has opened up enormous possibilities of expression, perception and reading of art. Aesthetic criteria immanent to the models of traditional art transforming into a new conceptuality which is in conformity with the techniques of rapid production and distribution. World of multi-network communications and major technological shift resulting in the metamorphosis of the concept and experience of the definition of art. That means that art is outgoing from the traditional framework of standards and ways of expression, ie. aesthetic and values position of the sense of art. Outside the emblematic of the media traditional linear progress, modern network, according to its ontology, deconstructs forced poetics structure formalism, defining the phenomenology innovative problem-solving discourse situated in the self-reflection plurality as a sign of communication currency of man’s perception of (sur) real. The multimedia art is in direct way with aesthetic and communication constructs that reformulating the mediating role, it is a dimension of openness and shifting boundaries seen in the image of the antipode of unquestionable durability.

 

Key words: digital age, technological egalitarianism, economic globalization, new type of artist.

 

 

---

2(3)#15 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 004.087:7 7.038.53:13 Prethodno priopćenje Preliminary communication Primljeno: 1.7.2013.

 

 

Nenad Vertovšek

Sveučilište u Zadru
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Umjetnost medijske manipulacije – ljepota iluzije jest u umu promatrača

Puni tekst: pdf (394 KB), Hrvatski, Str. 296 - 308

 

Sažetak

 

Budućnost globalnog društva sve više ovisi o budućnosti globalnih medija. U budućoj digitaliziranoj stvarnosti, umjetnost će odražavati masmedijski pogled na smisao i značaj Ljepote u virtualnoj stvarnosti. Je li virtualno i medijsko ispravljanje društva i povijesti istodobno i ispravljanje povijesti umjetnosti, pa čak i umjetnosti same? Virtualna i Digitalna Ljepota, rođena pomoću iluzija – korištenjem tehnika Orwella i Huxleyevih vizija – sadrži više istine od postojeće umjetničke ljepote. Suvremeni spektakl od reklame do medijske industrije ljepote i zabave pretvara dio umjetnosti u digitalnu distopiju koja ruši tradicionalne i racionalne okvire društva, stvaralačke izraze i sustave vrijednosti. Ljepota i čistoća ekrana i virtualnih slika zamjenjuje taktilne međuljudske odnose, uz novo redefiniranje pojmova istine i umjetnosti. Možemo li doista izdržati zavođenje u smislu Baudrillarda ili baršunaste rešetke Georga Ritzera? Novi mediji nisu samo dodatak starim klasičnim i nužno je dublje razumijevanje medijskih sadržaja nego ikad prije. Digitalizacija neće značiti samo prenošenje zapisa u elektronički medij, već će buduća tehnologija utiskivati riječi, slike i zvukove izravno u ljudski mozak. Čovjek i njegov um nadmašit će sami sebe, radi potrebe da se obradi danas nezamisliva količina informacija. Hoće li analiza i obrada podataka i dalje biti primaran izvor informiranja i spoznaje ili samo žongliranje tim podacima? Ili će se to pretvoriti u žongliranje samom stvarnošću, a granice će biti samo – iluzija?

 

Ključne riječi: masmediji, digitalizacija, virtualna stvarnost, umjetnost, iluzija, um, spoznaja.

 

 

I.

Ljudi jednostavno ne mogu podnijeti previše stvarnosti

Carl Gustav Jung

 

Promatramo li iluziju kao neizbježan dio rasprave o ljudskoj percepciji, predrasudama i iskrivljenim predodžbama, polazimo zapravo i od nekih temeljnih pitanja o čovjeku i njegovim sposobnostima i mogućnostima, ali i o zamisli o karakteristikama „društvenog čovjeka“ koji u zajednici s drugim individualnostima, proizvodi vlastito i zajedničko viđenje stvarnosti. Ukoliko ovu temu postavimo u odnosu na pojam i aspekte medija i medijske stvarnosti tada je također neizbježno analizirati i sadržaj (medijskih i društveno općenitih) manipulacija i proizvodnje iluzija o sebi, drugome i svijetu u kojem se živi. Prije samog „ulaženja“ u pitanje ima li proizvodnja određenih iluzija i manipulacija u medijskoj stvarnosti i stvarnosti čovjeka-jedinke i određene (kakve?) e(ste)tičke vrednote, dovest će nas to i do određene nedoumice zašto čovjek pristaje na Ljepotu iluzije?

 

Isto tako, prije razmatranja same iluzije i čovjekovog pristanka – odnošenja prema biti manipulacije čovjekom i društvom od strane medija (koji su i sami proizvod čovjeka i dio društva) valja se prisjetiti i „starije sestre“ Iluzije, a to je Mitologija. Treba uzeti u obzir i neke aspekte svojevrsnog mitološkog pristupa suvremenom čovjeku i suvremenom društvu, pa tako i medijima, posebno onima koji se nazivaju Novi mediji, a sadrže ne samo suvremenost sadašnjice već i sve dublje i sve šire naznake – budućnosti.

 

Starorimski bog Janus dobra je potvrda simboličkog pristupa očaranosti Čovjeka vremenom, fasciniranošću iluzije koja nadilazi ograničenja smrtnosti i preko (bez)vremenosti sadrži želju da se istodobno sagledaju prošlost, sadašnjost i budućnost. Naravno, riječ je o težnji k nemogućem, no simbolika Janusa daje i priliku sagledavanja početka i kraja događanja, s obzirom na (dvo)ličnost božanstva koje se prikazivalo s dva lica, staračkim i mladenačkim, okrenutim na različite strane. Jedno je lice gledalo što je iza, a drugo što je ispred Čovjeka – i u prostoru i u vremenu. Stoga, premda je Janus prvobitno opisivan i kao starorimski Bog politike, umijeća mogućeg u državnom ustroju i vladavini, ovdje ga nastojimo odrediti i kao svojevrsno Božanstvo (mas)medija – starih i novih.

 

Janus povezuje – kao i njegova mnogo mlađa masmedijska braća – prvobitnog i arhaičnog čovjeka, ono što je iskonsko i (pre)duboko emotivno u nama, te ono što je „moderno“, „suvremeno“, „zrelo“ i obećavajuće. Dakako, obećavajuće posebno u smislu pristanka na manipulaciju i (bez)vremensko pristajanje i stvaranje iluzije uloge, smisla i opstanka homo sapiensa. Lice starorimskog Janusa istodobno „razmišlja o prošlim događajima i raduje se novima“, ono otkriva dublje korijene, povezanosti i sličnosti prvobitnog čovjeka koji je toliko podložan iluziji stvarnosti. No, suvremeni čovjek u potrazi za svetim Gralom mladosti i vječnosti vrlo često i sve češće nalikuje svom rusoovskom čovjeku prirode, premda je i od njega otuđen zbog svoje neumorne težnje da, sve češće bez pravog smisla i razloga, dominira tom istom prirodom. Dvostruka mjerila i dvoličnost u kojima smo društveno odgajani i uvjeravani – i konačno uvjereni u njihovu neizbježnost kao da jedini u povijesti posjedujemo tajnu života i događanja – u ozračju suvremenosti i budućnosti masmedija i virtualne stvarnosti ponovo nas vraćaju u kožu usamljenih, izoliranih i otuđenih arhaičnih bića kojima manipuliraju ista takva druga bića.

 

Suvremeno postindustrijsko društvo, točnije rečeno anti-industrijsko društvo informatičke začaranosti tehnologijom, dobiva brzinu globalizacijskog galopa koji ostavlja „kolateralne žrtve“ neobrazovanih, nepripremljenih, ne-odabranih jedinki u pohlepi za sirovinama, naftom i nesmanjenom profitnom stopom.Gotovo da se vraćamo u svoje mitološke obrasce Čovjeka koji u današnjici plovi između Scile i Haridbe medijske otupjelosti i medijskog voajerizma u kojem sve možeš gledati, čitati, slušati i surfati, ali i ne pitati se previše o vlastitoj sudbini, koja je zauvijek određena. U vremenima kada, prema jednom od analitičara i „stratega budućnosti“ Jamesa Howarda Kunstlera, mjesečarimo u budućnost^[67]najgore je vjerovati iluzijama kako nas čeka sretna budućnost iz našeg djetinjstva.

 

No, nipošto se ne smije podleći ni katastrofičnim najavama i širenju straha kao „podloge“ za racionalno djelovanje. Politička previranja, promjene u globalnim interesima, sukobi oko izvora i načina trošenja energije uskoro će još i više i brže nego dosad mijenjati svijet. U svemu tome, masmediji (p)ostaju jedno od najvažnijih oružja uspostavljanja novih orwelijanskih poredaka kojima će osvajački i sverazarajući ratovi za sirovinama i izvorima energije – grublji i okrutniji nego oni dosad – radi „svojih demokracija“ biti konačno posve razumljiva i normalna hrana za javnost. Označavajući globalizaciju kao „bablje ljeto fosilnih goriva“ Kunstler upozorava kako će i nova virtualna stvarnost novih diktatura što će vladati i pomoću medijskih manipulacija i iluzija, tek iznenaditi.

 

II.

Moć je sposobnost da drugima nametnemo željeno

Max Weber

 

Čovječanstvo i njegova znanstvena i medijska^[68] javnost već negdje od 19. stoljeća s početkom industrijskog društva i masovne proizvodnje novih ideologija, politika i razvoja masovne tehnologije, kao da se „muči“ i razmimoilazi između dviju naizgled suprotnih postavki. Jedan dio takvih razmišljanja čine kornukopijanci (Julian Simon...) koji polaze od pretpostavke da čovjek u povijesti uvijek nalazi (tehnološka i misaona) rješenja za sve svoje probleme.^[69] Svi problemi i strahovi, pretpostavlja se, samo su svojevrsni prividi što nastaju iz nedovoljnog aktiviranja ljudskog razuma i inteligencije. Kada čovjek razvije svoje mogućnosti i sposobnosti u skladu s epohom, svi su problemi rješivi ili barem privremeno odgodivi i prenosivi u neku drugu dalju ili bližu budućnost. Masmedijski gledano, čovjek s početka 21. stoljeća upravo se uljuljkava u bajkovite predodžbe informatičke i virtualne stvarnosti koja će, gotovo sama od sebe, ponuditi sva moguća i nemoguća rješenja. Planetarne, da ne kažemo globalne, proturječnosti i sukobi više nisu na razini jedne milijarde ljudi koliko je živjelo početkom 19. stoljeća, već je to razina sedam milijardi bića od kojih jedna milijarda konstantno gladuje. A za pomoć suzbijanju gladi na cijelom planetu trošilo se ne tako davne 2008. godine 40 milijardi američkih dolara, upravo koliko se trošilo i na programe borbe protiv prekomjerne težine i pretilosti u tzv. Prvom svijetu! O tempora, o mores...

 

Nasuprot optimističnim vizijama tehnološke i intelektualne elite (super)bogatih, mišljenje je kako je razina izrabljivanja, devastiranja i zanemarivanja našeg Planeta čak i prešla granicu na kojoj je povratak u nešto stabilnije ili uravnoteženo razdoblje uopće moguće. Takozvani die-off^[70] pokret rukovodi se postavkama o energetskoj, znanstvenoj, socijalnoj i psihološkoj entropiji koja dovodi do nerješivih problema, sukoba i ishoda, gotovo poput onih iz klasičnih science-fiction filmova i literature u kojoj se problemi odnosa svemoćne elite i sve masovnije većine uglavnom rješavaju distopijama i gubitkom ljudskih prava i slobode. Ili, kako to futurističko otuđenje na globalnim razinama – pa i u svijesti (svih) pojedinaca – vidi još jedan mislitelj budućeg, G. K. Chersterton: „kobna metafora napretka koji podrazumijeva ostavljanje stvari za sobom posve je zasjenila istinsku ideju rasta koji ostavlja stvari u sebi“.

 

Gdje je u svemu tome ono Lijepo? Upravo u iluziji koja je i skovana za poticanje šireg i dubljeg povjerenja u razvoj, napredak, progres koji obećava Novo vrijeme i Novo razdoblje. A što bolje može potaknuti iluziju i manipulaciju nego li vrijeme novih posredovanja, nove medijske globalizacije – ona je, istina, neminovna jer doista često i prati pozitivne trendove društva i različitih civilizacijskih dosega. No, kako se razvija umjetnost u kojoj Čovjek mijenja Zemlju i svoju povijest, tako se usavršavaju i oružja koja u tom lijepom uvijek vide vlastitu korist ili obećanu zemlju, naravno za Izabrane.

 

Ovdje valja spomenuti još jednog tradicionalnog mislitelja koji je bio oprezan kada je riječ o progresu – George Sorel.^[71] On progres koji stalno napreduje vidi kao „retoričku varku nekih francuskih intelektualaca iz 18. stoljeća“, kritizira ne toliko progres sam po sebi, već samu ideju progresa koja se nekritički i manipulativno pojavljuje kako bi prikrila proturječnosti, neravnotežu i nepravdu unutar društva. Iluzija vječnog progresa za njega je iluzija za mase kako bi podržale i pristale na kontrolu od strane elita, ne samo u smislu smirivanja (među)društvenih sukoba i napetosti, već i „smirivanja“ čovjeka samog. To bi oslabilo i otupilo njegovu borbu za vlastiti identitet, poticajući i njegov ego da prihvati „neizbježne“ promjene (u interesu vlastitog „razvoja“) koje će ga (ponovo) otuđiti od samog sebe.

 

„Vladajuća oligarhija laskanjem i retorikom progresa ohrabruje mediokritete“, upozorava Sorel još koncem 19. stoljeća, ocrtavajući gotovo savršeno situaciju čak i gotovo stoljeće kasnije nakon njegove smrti. Kolektivna mentalna statičnost, potaknuta je i proširena kolektivnim iluzijama i zabludama o svemoćnom razvoju, tehnologiji i elitama-koje-uvijek-znaju-više. Kako bi ojačala i sazrela u potpunosti, njegovana je i razvijana u medijima ugode, sreće i zabave, točnije infozabave, rekreacijskog shopinga, reality-showa, celebrity zakona i sindroma gledanja umjesto proživljavanja. Danas je sve to neizbježan dio manipulacija i iluzija o usponu i razvoju civilizacije, ali ispraznost i činjenicu kako sve izgleda to good to be true najavio je (naravno, ne samo on) kirurški precizno i relativno manje poznat mislitelj prije gotovo stoljeće i pol!

 

Međutim, danas u vrijeme očite „ljepote“ i usavršenosti raznih oblika manipulacije, još uvijek – osim stručnjaka, znanstvenika i kritičara kojima je to posao – većina mase i javnosti i dalje je zavedena takvom iluzijom po kojoj smo, čak i mi , obični medijski šopingholičari zajednica na najvećem stupnju razvoja ljudske civilizacije?! Kunstler ističe kako ne vjeruje kako je opće neznanje o koncu razdoblja jeftinih goriva, neoliberalne eksploatacije i „zaljubljenosti“ u ratove i osvajanja, okretanje glave od klimatskih promjena ili problema gladi zapravo posljedica organizirane urote poslovnih ljudi, zavjere moćnih vlada ili masmedija. Za njega je to velikim dijelom i problem svojevrsne kulturne inercije šutljive većine, poslušnog stada i generacija „uzgajanih“  i odraslih u obilju i medijima ugode i komfora, a poziva se i na Erika Davisa koji to stanje naziva pristajanjem na trans.^[72]

 

Jedan drugi suvremeni autor – David Kupelian – razotkriva „tajne“ takvog transa, posebno u američkom društvu, to su zapravo psihološke metode i sredstva modernog marketinga i oglašavanja, utopljene u infotainment, odnosno ono što u medijskoj praksi znači „mrvicu informacija o bilo čemu u golemoj količini zabavnog i nezahtjevnog programa“. Premda je u svojem poznatom djelu „Marketing zla“ blizak i autorima „teorija zavjera“, on izravno pogađa u metu – „mislimo li zaista da je sofisticirana i moćna propaganda modernog marketinga korištena samo za prodaju sapuna? Ne, svakodnevno su nam prodavali daleko vrednije proizvode – posve nova uvjerenja, a naročito nove osjećaje o stvarima koje smo prije potpuno odbacivali. I progutali smo puno gluposti tijekom proteklih godina.“^[73]

 

III.

Najveći neprijatelj istine nije laž već mit

J. F. Kennedy

 

Kada je riječ o medijskoj branši, izuzetni stručnjak za prožimanje masmedija i suvremenog društva i razotkrivanje „simbiotičke epidemije“ vladajućih medijskih i političko-gospodarskih elita, Ante Gavranović, upozorava na brzinu promjena kojom se umjetnost medijske kontrole i upravljanja našeg razmišljanja o svijetu i stvarnosti prilagođava dolasku „novog vrlog svijeta“. Kada upozorava na promjene u medijima usmjerava se na tiskane medije, nekada klasične obrasce novinarstva i tzv.“gatekeepere“^[74], koji ne samo da mijenjaju taktiku informiranja i oglašavanja radi digitalizacije i internetskih mreža, već i strateški promišljaju i djeluju pripremajući se za nove uvjete poslovanja i opstanka u okolnostima kada se sve više gube razlike između novinarstva i glasnogovorništva.

 

Gavranović namjerno razdvaja svijet mitova u novinarstvu i medijima od stvarnosti u kojoj se valja suočiti i s mnogim mitološkim obrascima i „legendama“ poput onih konačnoj smrti tiskovina, drugim cyber-svjetovima ili globalnom umrežavanju. Premda iluzijama suprostavlja profesionalno odrađen posao i djelovanje u skladu sa zakonima ozbiljnog poslovanja, on itekako dobro upozorava na ponekad nedovoljno shvaćen virtualni karakter budućih medija, čak i u situaciji kada opstaju i klasični novin(ar)ski oblici. Riječ je o slučajevima kada se mediji – iz profitnih i marketinških razloga – sve manje bave istraživanjem stvarnosti i događajima, već od postojeće stvarnosti i događaja rade nejasne i mitološke koncepcije. Mitovi se bolje prodaju, čak i u budućim tehnologijama koje će maksimalno dehumanizirati neke društvene aspekte i to u ime – racionalizacije kao temeljne ljudske karakteristike. Apsurdno – kako to gorko zvuči...

 

Sead Alić, primjerice, podrobno opisuje zavođenje medija i u medijima kao svojevrsni prikriveni mehanizam što vodi korijene iz dubokih potreba čovjeka za osvajanjem (smisla ljubavi i postojanja) a vezan je i uz „umnažanje ljepote novim medijima“. Umnažanje i kopiranje pomoću novih tehnologija, od književnosti do filmske industrije ( i natrag...) posebno je naglašeno i jačanjem utjecaja i dubine suvremenih (mas)medija i novih medijskih rješenja. Nekritičko oduševljenje razvojem tehnologije općenito i tehnologije novih medija zapravo otupljuje poglede javnosti koja zbog blještavila proizvedene „stvarnosti“ ne vidi „stvarnu stvarnost“ interesa i kapitala, te izmjene u ulogama i statusu tih istih medija. Kako bi iluzija bila veća „umjetnici su, posebno književnici, sposobni naslutiti, prepoznati, inicirati... ali nakon njih dolaze krupni igrači koji će na mjesec zalijepiti reklamu, odnosno koji će svemu dati mogućnost vječnog perpetuiranja kapitala i stjecanja koristi u obliku tuđeg novca ili tuđeg rada... Kako nekada tako i danas.“^[75]

 

Noam Chomsky kao oštri kritičar suvremenih korporacija, centara moći i manipulacija masovnim medijima, također ističe zavodljivost medijske propagande i proizvodnje iluzija. Javnost kao poslušno i zbunjeno stado pasivnih promatrača postupno gubi svoju kritičnost i humanističku orijentaciju, ciljeve pravednosti i uravnotežene raspodjele, a za to najbolje služe obnovljeni stari mitovi i nove mitološke bajke o „izabranima“, jedinom putu u demokraciju, te o razumljivoj i opravdanoj upotrebi sile i prije stvarnih napada(ča). Masmediji, prikrivene „sile masovnog razaranja“ postaju u apsurdnoj tragikomediji izokrenute stvarnosti, one savezničke i suučesničke sile dobra (zvuči li to pomalo kao drveno željezo?) koje otkrivaju neotkriveno i potvrđuju postojanje nepostojećeg, kao, primjerice, oružja masovnog uništenja u Iraku ili svjetske terorističke urote.

 

IV.

Sudjelovanje u iluziji proizvodi stvaran učinak

Chris Hedges

 

Doba nove slike svijeta nije postalo/nastalo samo-od-sebe ili samo kao puki rezultat nekadašnjih legendi o napretku koji je nezadrživ. „Snaga internetskog medija narasla je do enormnih granica i ne leži samo u dostupnosti informacije nego se pretvara i u neograničeno područje za dezinformacije. Proces globalizacije donosi i znatne promjene u društvenim mjerilima i vrijednostima i uspostavlja nove odnose i standarde. Svi ti procesi, koji teku usporedo, djeluju interaktivno i bitno mijenjaju sliku svijeta.“^[76] Na ljudskoj razini individualnog pošiljatelja (novinara...) i primatelja (javnost, publika...) prevladavaju neutralne iluzije – zataškavanje, prigušivanje, bezosjećajnost, interesna objektivnost... Novine su roba, a novinari su distributeri, urednici proizvođači ambalaže, vlasnici, marketinški stručnjaci za brandove, a publika (p)ostaje sve poslušnije zbunjeno stado, sada već iz orwelijanske Životinjske farme, stado kojem više ne trebaju ni psi čuvari jer se kreće samo i unaprijed već po mislima i željama „pastira“.

 

U svjetovima gdje mediji mijenjaju samo sliku svijeta a ne svijet sam, nikad više nije bilo medijskih djelatnika, izvršitelja, nikad manje (relevantnih) informacija po prosječnom članu stada, nikad više umreženih informacija, a nikad slabije informiranosti. Mijenjaju se i predodžbe o Ljepoti samoj, umjetnosti koja nikad nije bila bez iluzija, ali nikad nije bila samo Iluzija! Multikanali i multimedija dovode do različitih kreacija i inovacija na području protoka informacija i komunikacijskim kanalima. No, ne zovu ih uzalud „Martini medijima“^[77] jer ih se može konzumirati u svako vrijeme, na svakom mjestu, bilo gdje (any time, any place, anywhere...). Valja se i zapitati hoće li i kako specifični programi i algoritmi zamjenjivati novinare, urednike, pa i konzumente, javnost samu? U filmu „Total Recall“ glavni junak hoda ulicama i ulazeći u komercijalnu i trgovačku zonu dobiva reklamne trodimenzionalne i audiovizualne poruke naslovljene na njegovo ime. Hoće li nas reklame prepoznavati i nuditi se po osobnostima, Hoće li sloboda – govorio je pjesnik – moći pjevati kao što su sužnji o njoj? Budućnost je počela, djeca po tinejdžerskim časopisima već ispunjavaju kvizove sa znakovitom glavnom temom „kojem tipu mobitela pripadaš?“ Potpuna iluzija stvara se i već odavno iskušava na najranjivijima – (naj)mlađim generacijama.

 

Chris Hedges lucidno opisuje današnji svijet medija i položaj individue u njoj kao posjet meču na turnejama hrvača što ih organizira World Wrestling Entertainment, spektaklima na kojima sudjeluju milijuni ljudi, prenose ih svi mediji i kojima je glavna karakteristika da su borbe – namještene, što svjesno ili nesvjesno znaju i organizatori i publika i mediji. No, ludilo i fasciniranost koje obuzima gledatelje slično je i onima gladijatorskih igara s tom razlikom što su gladijatorska krv i urlici bili stvarni. No, pristanak na sudjelovanje u igri gdje se znaju pravila, kraj i pobjednici, zapravo su ritualne kao i iluzija što ih prati. Jesu li inicijacijske ili ne, ostaje pitanje kritičarima, no zasigurno služe za lakši bijeg od stvarnosti, neizbježnim načinom preživljavanja otuđenog čovjeka, kao što je to svojedobno oslikavao Erich Fromm.

 

Ili, po riječima Josea Ortege y Gasseta, „istina je kako je život kaos u kojem se čovjek osjeća izgubljenim. Pojedinac tako nešto i očekuje, ali strahuje suočiti se licem u lice s takvom stravičnom stvarnošću, pa je stoga nastoji prikriti zakrivajući je zastorom fantazije iza kojeg samog sebe može uvjeravati kako je sve jasno i razvidno.“^[78]

 

V.

Mi ne vjerujemo da istina ostaje istinom i kad joj skinemo koprenu

Friedrich Nietzsche

 

Spektakli u kojima se gubi razlika između stvarnosti i iluzije, naprotiv, u kojima iluzija postaje punopravna stvarnost, u koju se vjeruje religioznom fanatičnošću, postala je masovna kultura samoobmane u čemu mediji sudjeluju svim raspoloživim kapacitetima. Celebrity su privremena zamjena za iluzije o besmrtnosti, a život se i u informativnim emisijama promatra tek kao podloga za filmski scenarij ili dobru priču nekakve TV serije ili radio emisije. Hedges razmatra Carstvo opsjena u suvremenoj kulturi i društvu, analizirajući ga kroz apsekte pojedinačnih sfera opsjena u pismenosti, ljubavi, umnosti, sreće i Amerike kao Metropole Carstva ili simbola samog Carstva. U njemu je promidžba nadomjestak za ideje i ideologije, politički život također je život spektakla, a odlučivanje, odgovornost za zajednicu, pravednost, etika...sve su to samo pojedinačni rituali u kojima medijska Slika postoji samo da predodžbu o stvarnosti potvrdi kao sebe samu i jednu jedinstvenu stvarnost.

 

Uostalom, dramatiziranje stvarnih događaja koje prestaje biti „dramatizacija“, već postaje stvarni događaj, nije samo zamisao iz prošlostoljetne Orwellove 1984. Svi važniji događaji, odnosno spektakli, od izbora do ratova ili vjenčanja kraljevskih obitelji, odavno su medijski proizvodi 21. stoljeća u kojima vrijede ista pravila koja navodimo i za svaki značajniji marketinški proizvod ili brendiranje. U tome se, kao još jedna važna osobitost, gubi pravi identitet i stvarni ego, kako bi se stvorio novi identitet, priznat i prepoznatljiv u što širim razmjerima. Za Williama Deresiewicza su slava i povezivanje dva načina na koji se u suvremeno doba celebrityja i internetske kulture može „ovladati“ svijetom mase neprepoznatljivih pojedinaca, sve u cilju izdvajanja, makar i za 15 minuta medijske slave. „To je ono što želi ovodobno ja... želi biti vidljivo... ta nas značajka potvrđuje, tako sami sebi postajemo stvarni – time što nas drugi vide. Anonimnost je velika strava što vlada suvremenim dobom.“^[79]

 

Sve u ime iluzije koja postaje toliko stvarna! – novi je slogan kojim nas mediji zasipaju svakodnevno bezbrojnim lažima, obećanjima i prividima koji su za nas stvarniji što su – ljepši, privlačniji i apsurdniji. Jedna bočica zašećerenog pića svjetskog imena više nije ni rješenje za žeđ, niti za emociju sreće, već za cijelo stanje radosti, zadovoljstva i mudrosti.

 

Kultura laži i narcisoidnosti ujedno je i kultura uvijek nove i svježije iluzije, kada, nakon dugotrajne uporabe, i zaboravljamo zašto nam je na početku uopće i trebala. „Mi smo kultura kojoj se uskraćivalo, koja je pasivno odustala od lingvističkih i intelektualnih alatki pomoću kojih smo se mogli nositi sa svom složenošću (stvarnosti), odnosno kako bismo mogli razdvajati opsjenu od stvarnosti. Tiskanu riječ zamijenili smo za blještavu sliku.“^[80] A svijet medijske ljepote iluzija je u dubljem smislu od same zamisli spektakla – jer u medijskoj stvarnosti i ne trebate biti iskreni, pošteni, stručni, pravedni, valja samo odavati dojam...

 

Uostalom, ako je Marshall McLuhan već u djelu Razumijevanje medija (1964.) najavio svojevrstan raspad i destrukciju tzv. linearnog uma i poimanja stvarnosti modernog čovjeka, upravo potenciranog promjenama u sferi medija, ne treba se ni čuditi što elektronski mediji posebno dokidaju prevlast teksta u području misli i osjećanja. Vraćamo li se to – u iluziji, naravno – „čistoj“ percepciji stvarnosti kao (manipulativnom) idealu novog Doba informa(tiza)cije? Doba interneta kao da postaje Zlatno doba uključivanja i pristupa konačnoj viziji (iluziji?) slobode, ali i Mračno doba mediokriteta, manipulacije i narcisoidnosti, pa što je to onda vrhunska Umjetnost nego li vrhunska iluzija Umjetnosti? Dok korištenje tehnologije i sposobnost medija postaju vrijednosti same po sebi, značajnije i od samih učinaka i smisla samog korištenja, ne trebamo se više pitati hoće li postojati nekakva „metafizika digitalnog“.

 

Uostalom, samo lagani pregled svih onih koji su naslućivali Ljepotu iluzije i neograničenog razvoja iluzija koje bi nam trebao donijeti taj neslućeni i neograničeni razvoj tehnologije (manipulacije), potvrđuje ne da nam se nešto događa, već da se to nešto već i dogodilo. Jer, i Goerge Sorel je upozoravao kako stvarni progres i razvoj pripadaju ponajviše onima koji djeluju, a ne stvaraju slike i iluzije različitih i (sve)mogućih svjetova. Poistovjećivanje povijesti, progresa i razvoja s vrlinom, ono je što čini osnovni grijeh Čovjeka podvrgnutog Iluziji. Ili, dok George Herbert Mead upozorava kako je „filozofija nekog razdoblja uvijek nastojanje interpretiranja njegovog najsigurnijeg stanja“, on kao da predkazuje doba Interneta i multimedije gdje je „zagarantirana sigurnost“ svijeta i pojedinca (što zapravo ne postoji u realnosti) jedan od najpoželjnijih ciljeva neoliberalnih kontrolora. Sve to sliči i na svojevrsnu mitološku „hajku“ gdje se s jedne strane, pojedinci plaše katastrofama, proizvedenim strahovima i opasnostima od rizičnih samostalnih akcija doživljavanja stvarnosti. Na drugoj strani ti isti pojedinci upadaju, u medijima ispletenu, mrežu ugode, zabave, ne-razmišljanja i otupljivanja.

 

U tom trenutku, po Baudrillardu, zapravo smo nespremni za stvarno suočavanje s razvojem društva, nespremni na daljnji – stvarni – razvoj, i grlimo umom i tijelom iluziju kao ponovo otkrivenu istinu. Svijet iluzija zapravo je svijet zavodnika i zavedenih, gdje nema previše mjesta za odraslije, samostalnije i sigurnije u sebe, jednostavno nisu dovoljno isplativi. A i nisu baš dovoljno sigurno i dovoljno dugo – poslušni.

 

U doba apsolutne komunikacije mediji proizvode, gle apsurda, svojevrsnu ne-komunikaciju, povlačenje u sebe i društvene mreže kao surogate stvarnog ljudskog kontakta. Neodgovornost koja iz toga proizlazi zapravo je vrhunac umjetnosti iluzionista. I premda zavođenje oduzima pravo značenje i pravi smisao postojanja (jedinke i društva ), odvlači od stvarnosti, mi želimo osjetiti draž privida. Vrhunac simulakruma, poantira Baudrillard, zapravo je istinitije od istinitog, i dok izazov i zavođenje čini Drugog slabijim, većina medijskih voajera i egzibicionista svoju snagu izvlači iz Slike. Percepcija stvarnosti oslabljena je i/ili iskrivljena, time dobivamo više od stvarnosti, a medijska Ljepota postaje zadovoljstvo samom iluzijom.  

 

VI.

Sadržaj medija je samo sočan komad mesa što ga provalnik nosi da zavara psa čuvara našeg uma

Nicholas Carr

                   

Kako društvo postaje sve složenije, a svijet opasniji – pojačan i medijskom slikom sve veće opće i pojedinačne opasnosti – čovjek sam, i u zajednici, sve više traži sigurnost, no dobiva i ne znajući samo osjećaj sigurnosti, dojam kako je prepuštanje slikovitom svijetu isto kao i stvarno življenje u njemu. George Ritzer u svojim analizama mekdonaldizacije društva i medija stavlja suvremenog čovjeka u tri vrste kaveza – onog sa željeznim rešetkama gdje izlaza nema, granice slobode i kaveza su čvrste i neprobojne, a pesimizam prevladava u sve manjem svijetu (za um promatrača). Gumene rešetke prvi su „izlaz bez izlaza“ za medijski proizvedeno društvo – rastezljive su za povremeni bijeg i za pojedince koji se fokusiraju na učinke i brzinu, te iluziju da nešto ipak mogu sami realizirati, dok ih elastičnost ograničenja ne vrati na početnu poziciju. Treća vrsta su rešetke budućnosti, baršunaste, ugodne, predvidljive, dostupne kojima ne treba otpor, već blaženstvo samog osjeta ograničavanja.

 

I, napokon, valja uzeti u obzir još jedno dublje promišljanje medija i njihovog utjecaja na našu slobodu, točnije rečeno, naše poimanje i sposobnost da slobodu uopće i predočimo. Rasprava ovdje bi počela, ma koliko to apsurdno izgledalo, još od Aristotelove misli kako „mozak čuva tijelo od pregrijavanja“, odnosno od svih povjesničara i filozofa koji su se bavili učincima razvoja civilizacije uopće i posebno tehnologije, te posljedicama i rezultatima koje progres ima ne samo na društvene i međuljudske odnose, već i na psihofiziološke učinke (ubrzavanja) vanjskih uzroka na čovjekov um i svijest.

 

Neizbježni McLuhan stvari je naizgled premjestio u svojevrsni science fiction, premda je riječ o duboko filozofskom poimanju medija i njihovih sadržaja: „ljudi postaju tek neznatno više od spolnih organa svijeta strojeva... oprašujemo strojeve onako kako pčele oprašuju bilje, dok strojevi ne steknu sposobnost da se reproduciraju sami.“^[81] A riječ je o već navedenom Razumijevanju medija pisanom prije Interneta, cyberspacea ili digitalizacije s početka 21. stoljeća!

 

Nicholas Carr upozorava na još jednu iluziju ili vlastito zamagljivanje značaja utjecaja medijskih sadržaja na naš psihološki i mentalni sustav, jer, iako znamo kako mozak vrlo sofisticirano i osjetljivo bilježi i percipira sve doživljaje (i spektakle, posebno) zanemarujemo činjenicu da ni mozak, um nije izvan takvih utjecaja. Odnosno dojmovi i utisci (otisci i virtualne stvarnosti) koje percipiramo i bilježimo u mozgu, te pohranjujemo kao sjećanja, itekako ostavljaju fizičke/fiziološke/mentalne otiske na strukturi uma i ljudske svijesti.

 

Medijski sadržaji nam daju materijala za naše razmišljanje, ali i oblikuju način našeg razmišljanja, medijski sadržaji mijenjaju obrasce naše percepcije, pa suvremena analiza i promišljanje medija valja uzeti u ozbiljno razmatranje i dostignuća i istraživanja neuroznanosti i dubinske psihologije. Miran, usredotočen i neometen um prije tek jednog stoljeća postaje sve brži, isprekidani um u kojem svijest dobiva digitalnu matricu, ubacujući i izbacujući (in&out) informacije i opažanja prema kriterijima koji zapravo sve više dolaze izvana ( ne iz prave, već virtualne stvarnosti). Neuroplastičnost i adaptibilnost mozga prema novim situacijama i okolnostima dosada je služila uglavnom za poticanje kreativnosti, borbu za opstanak, iznalaženje viših ciljeva egzistencije. No, to se zbivalo prema utjecajima stvarnosti koju već sada mijenjamo toliko da zapravo i mijenjamo djelovanje mozga kao takvo.

 

I dok je, primjerice, umijeće čitanja osposobljavalo um za usmjerenim održavanjem pažnje na jedan predmet i sadržaj i time zapravo jačalo i razvijalo sposobnost pamćenja i rasuđivanja, današnje „gledanje“ web stranica, multimedijalnih sadržaja i/ili hologramskih paketa informacija mijenja i mijenjat će dubinski našu mentalnu percepciju stvarnosti. A naš doživljaj i mentalna percepcija nekako po prvi put u povijesti imaju toliko drugačiji smjer od onog uobičajenog ili prirodnog/prirođenog. Novi mediji nisu dodatak starima, upozoravao je i McLuhan, a to rade i najsuvremeniji istraživači utjecaja medija (od medijske ovisnosti do utjecaja tzv. proširene stvarnosti ili izravnog spoja ljudske svijesti i matrice informacija u virtualnom prostoru). Ne radi se (ponovo) o katastrofičnim prikazanjima, riječ je o potrebi (već sada) dubljeg razumijevanja medija i medijskih sadržaja nego dosad, kako bi i učinci bili manje razorni po pojedinca i ljudsko društvo. Digitalizacija neće vjerojatno značiti samo puko prenošenje knjiga i pisma u digitalni i elektronički medij, već će poći – prirodom i logikom samog razvoja medija – i do utiskivanja riječi, slika i zvukova izravno u ljudski cortex. Vrlo vjerojatno to neće biti uglavnom i samo zbog nekakvih interesa kontrolora iz sf filmova i romana, već i zbog potrebe da ljudski um „nadmaši samog sebe“ u obradi nama danas nepojmljive količine podataka i informacija.

 

Ono što valja imati na umu nije strah od Novog, već bojazan kako ćemo Novo željeti čak i ako nije bitno ili je nevažno. Analiza i obrada podataka neće biti primaran izvor informiranja i spoznaje uopće, već samo žongliranje, kako kaže Carr, podacima i činjenicama, žongliranje i samom stvarnošću u kojoj će i sama granica između dvaju stvarnosti biti jednostavno – iluzija.

 

Na samom kraju carstva čak i ulične svjetiljke žudjele su za jutrom kako bi ih netko mogao pogasiti...

Joseph Roth, Propast Austrougarskog carstva

 

---

 

Literatura:

Alić, S. (2009), Mediji, od zavođenja do manipuliranja, AGM, Zagreb

Alić, S. (2012), Masmediji – zatvor bez zidova,Centar za filozofiju medija i mediološka istraživanja, Zagreb

Carr, N. (2011), Plitko. Što Internet čini našem mozgu, Jesenski i Turk, Zagreb

Chomsky, N. (1989), Necessary Illusions. Thought Control in Democratic Societies, South End Press, Boston, MA

Gavranović, A. (2006), Medijska obratnica, Sveučilišna knjižara/ICEJ, Opatija/Zagreb

Gavranović, A. (2009), Mediji, mitovi i stvarnost, Sveučilišna knjižara, Zagreb

Groothuis, D.(2003), Duša u kiberprostoru, STEPress, Zagreb

Hedges, C. (2011),Carstvo opsjena. Kraj pismenosti i trijumf spektakla,Algoritam, Zagreb

Kertzer,I. D.(1988.),Ritual, Politics and Power, Yale University Press, New Haven and London

Kunstler, J. H. (2011), Trajna uzbuna, Mozaik knjiga, Zagreb

Kupelian, D. (2010), Marketing zla, Harfa, Split

McLuhan, M. (2008.), Razumijevanje medija, Golden marketing/Tehnička knjiga, Zagreb

Mead, G. H. (2003), Um, osoba i društvo, Jesenski i Turk/Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb

Ritzer, G. (1999), McDonaldizacija društva. Istraživanje mijenjajućeg karaktera suvremenog društvenog života, Jesenski i Turk, Zagreb

Sorel, G. (2011), Iluzija progresa, Feniks knjiga, Zagreb

Šušnjić, Đ. (1984), Ribari ljudskih duša. Ideja manipulacije i manipulacija idejama, Mladost, Beograd

Vertovšek, N. (2009), Noam Chomsky – medijske iluzije i prokletstvo boga Janusa, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, priredila dr Uspenski E., Beograd, str. 139-152.

Vertovšek, N. (2009), Medijska industrija iluzija i prevencija od medijske ovisnosti i manipulacije, u: Habitus, 16/2009., Novi Sad, str. 178.-193.

 

The Art of Media Manipulation – The Beauty of an Illusion is in the Mind of Observer

 

Abstract

 

The future of global society is increasingly dependent on the future of global media. In the future digitized reality, the art will reflect the mass media views about the meaning and significance of Beauty in virtual reality. Is virtual and media correcting of society and history at the same time correcting the history of art, even art itself? Virtual and Digital Beauty, born with a help of illusions - using techniques of George Orwell and Huxley's visions – contains more truth than the existing artistic beauty. Modern spectacle from advertising to mediaindustry of beauty and entertainment turn of the art in digital dystopia, which breaks the traditional and rational framework of society, creative expressions and value systems. The beauty and purity of the screen and the virtual images replace the tactile relationships with new redefinition of the concepts of truth and art. Can we really stand seduction in sense of Baudrillard or velvet bars of George Ritzer? New media are not just the addition of old classic ones, and a deeper understanding  of media content is needed than ever before. Digitalization will not only mean the transfer of records into an electronic medium, but future technology will dent the words, images and sounds directly into the human brain. Man and his mind will surpass themselves, due to the need to process unimaginable amounts of information. Will the analysis and processing of data be the primary source of information and knowledge, or just juggling those data? Or will it turn into a juggling with the reality itself, where the borders will be –only an illusion?

 

Key words: mass media, digitalization, virtual reality, art, illusion, mind, knowledge.

 

 

---

2(3)#16 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 62:316.3 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 2.7.2013.

 

 

Monika Vrečar

Univerza na Primorskem, Slovenija
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Final Death of the Author: Creativity in the Age of Information Society

Fulltext: pdf (390 KB), English, Pages 310 - 322

 

Abstract

 

If we assume that creativity is a result of the inner dialogue of creative individual (author), during which he creates an improbable combination of elements (i.e. new information), how can we comprehend creativity today, after we technologically extended our individual consciousness and connected it into a “global brain” via telematics? Prevalence of information and communications technology enables us to create more new information than ever, and allows us to store it in artificial memory, where it could be reused by almost anyone. In the age of ICT, author seems to be superfluous and the inner dialogue has been replaced by interpersonal dialogue. Taken into consideration Vilém Flusser’s and Marshall McLuhan’s theory of media, I will try to problematize new paradigm of creativity, as it is disclosing in information society.

 

Key words: augmentation of communication processes, digital materialism, democratization of information production, aesthetics of information.

 

 

1. Communication Systems and Information Systems

 

Technical progress, as many theorists have so far agreed, is a crucial factor to the social and cultural changes throughout history. It has been argued by some media theorists (such as Benjamin, Innis, McLuhan, Flusser, Manovich, et al.) that technological advances correlate with the new forms of social systems and specifically with the augmentation of communication processes. Flusser, for instance, exclaimed that "every revolution, be it political, economic, social, or aesthetic, is, in the last analysis, a technological revolution"^[82], while Marshall McLuhan identified every technological invention as a new extension of our physical and psychic bodies.^[83]

 

In the last few decades, media studies research has been increasingly focused on communication and information systems and, ever since the occurrence of the information theory, the ambivalence between social categories and the technical aspect of such systems has been problematized. An interesting aspect of this dichotomy is collating communication in cultural and natural systems; in computer theory, for example, evolution can be understood as a logical and communicatory process, while its transitional forms are considered statistically, "a probabilistic distribution of histories (...)."^[84]

 

Since information theory defines information as an objective (mind-independent) entity^[85], communication is no longer understood merely in terms of social categories, but as a process that, as with all phenomena, submits to physical laws, and therefore it is a process which may be mathematically analyzed. However, the philosophical tradition of communication theory refuses to concentrate merely on the mathematical laws of communication and often stresses the semantic aspect of messages and the forms of representation of (objective) information in interpersonal communication.^[86]

 

Phenomenologist Vilém Flusser points out how, on account of the isomorphism in natural processes, we tend to forget the artificiality of human communication, which lies in codification. He believes the main characteristic of human communication is conventional coding initiated by conscious intention, rather than by natural instincts, while consideringhuman communication as natural induces ignorance of the artificiality of an underlying code.^[87] In fact, Flusser initially understood communication from a phenomenological point of view, as a struggle against nature, claiming: "Human communication is an artistic technique whose intention is to make us forget the brutal meaninglessness of a life condemned to death."^[88]

 

The rising importance of such debates lies in the fact that increasing numbers of people are able to communicate with others in ever more diverse locations in the world (this phenomenon is commonly known as mass communication), while in the last few decades importance was placed on the enhanced efficiency of information processing. Finally, with computers, whole world(s) can be disassembled to elementary particles, translated to numbers (algorithms), consequently allowing us to process, collect, calculate and compute bits of information faster than with any other medium invented. The change of paradigm, such as the case of digitalization, which meant that all the traditional means of encoding messages had been submitted to discrete values in binary numeric form, significantly affected not only information processes, but inevitably communication processes – but can those two categories be considered independently at all?

 

Friedrich Kittler, in The History of Communicating Media, noted: "the transition from writing to technological media led to a decoupling of communication and information,"^[89] and eventuated the information theory, concerned mainly with the technical aspects of information. Information systems, Kittler claims, "are optimized in terms of the storage, processing and transmission of messages"^[90], while communication systems "in addition to messages, also control the traffic of persons and goods"^[91], and comprise all kinds of media – not only technical, while the information theory was triggered merely by the latter, and in deviation from the socio-cultural and socio-psychological conditions of communication. Kittler, however, suggests there is no reason not to analyze communication systems in the same way as information systems – with an emphasis on the technical aspect of media – since the features of communication systems can be sufficiently reformulated in terms of information theory, which would rid even the "triad of things communicated"^[92], messages, persons and goods, of their sociological burden. In the context of information systems, he explains, "messages are essentially commands to which persons are expected to react. (...) As system theory teaches us, persons are not objects but addresses, [while] goods represent data in an order of exchange between said persons."^[93]

 

In reply to the above, it seems interesting how a discourse can immediately be considered less encumbered with laxity if it is derived from "more objective" natural sciences – and such is the case with information theory which initially tends to explain the phenomena of communication rather than interpret it.^[94] However, we cannot ignore the fact that modern information theory, alongside relying on statistical mathematics, relies highly on statistical mechanics (thermodynamics), which is in many ways an interpretative, rather than strictly explanatory, discipline itself, demonstrating that the more we step into the area of the unknown, the more we are susceptible to interpretative theoretical methods, as "solid" and "objective" facts seem to be ever amending in time and space, which thwarts the idea of an absolute truth.^[95]

 

Media studies, however, strongly rely on social and political categories from the outset, including the significance of free will in inducing changes in society. It is not surprising, then, that many media theorists were initially concerned with the power of manipulation implanted in the emerging mass media in the second half of the 20th century. As the discipline developed, more and more theorists abided by the idea of reciprocity as the inherent technical characteristic of a medium and its social function, alongside its remodeling of the social systems and reforming our sensory mode.

 

According to The Cambridge Dictionary of Philosophy, communication theory does not exist as an independent discipline, or rather, it is simply equated with information theory; "a primarily mathematical theory of communication,"^[96] while its philosophical engagement with the semantics of information is considered a mere repurposing of the angle of interest. In response to this confusion, in his essay Communication Theory as a Field (1999), communication theorist Robert T. Craig reconsiders the field of communication theorythrough defining seven main underlying traditions, as "each (...) [of these traditions] derives from and appeals rhetorically to certain commonplace beliefs about communication, while challenging other beliefs."^[97] The purpose of the essay is, as he reveals, to reconstruct communication theory as a field, with the goal of dialogical or dialectical coherence, that is to say, not as a chimera of unified theory that would cover all of the seven traditions identified by Craig, but a "theoretical diversity, argument, debate"^[98] which would be compatible with the lively and ever changing concept of communication. The suggested traditions cover social sciences in a narrower sense (the socio-psychological tradition, the socio-cultural tradition), along with more philosophical tendencies (the critical tradition, the phenomenological tradition, the rhetorical tradition, semiotics), as well as the theories examining information processing (the cybernetic tradition), in relation to which Craig provides the aforementioned example of the dictionary entry on Communication theory in The Cambridge Dictionary of Philosophy to indicate the confusion:"Communication theory. See INFORMATION THEORY."^[99]

 

Vilém Flusser comments on this confusion himself, when he notes: "The theory of information should be a method for the theory of communication, but it is often confused with it!"^[100] At this point we can definitely see how the realization of the importance of rejoining the technical and semantic levels of the communication process has persisted ever since the pioneer work in information theory – Warren Weaver's translation of Claude Shannon's Mathematical Theory of Communication from mathematical language into theoretical terms,which expanded it with the inclusion of cultural categories. On the one hand, it is true, as Kittler notes,^[101] that Shannon's work strictly covered the engineering aspects of the communication process and was therefore focused on the technical level (LEVEL A), however, put in theory by Weaver, the addition of LEVEL B (semantic problem) and LEVEL C (effectiveness problem) was inevitable for comprehensive understanding, taking into account the interaction of all three levels. In the beginning, Weaver explains: "[The term] communication [in the Mathematical Theory of Communication, 1949] is used (...) to include all of the procedures bywhich one mind affects another."^[102] And even though Shannon clearly emphasizes the objective nature of information in stating: "The semantic aspects of communication are irrelevant to the engineering aspects,"^[103] Weaver adds: "But that doesn't mean that the engineering aspects are necessarily irrelevant to the semantic aspects."^[104]

 

In contemporary media studies, one of the leading theorists on the subject of new media, Lev Manovich, intentionally replaces some recurring terms in this field with expressions less connoted with social sciences, in order to grasp the current media reality through the scope of computer science. In the monograph The Language of the New Media, he introduces the term "new media object", "rather than "product", "artwork", "interdisciplinary media" or other possible terms^[105] with the explanation that he aims to discuss "the general principles of new media which would hold across all media types, all forms of organization and all scales."^[106] No less important is the association of the term "object" with its standard use in the discipline of computer science, which confirms Manovich's intention behind his adopting the language of a given discipline in order to gradually analyze (theorize) the "computerization of culture"^[107], progressing in the name of information technology. Manovich explains his method as follows: "I scrutinize the principles of computer hardware and software, and the operations involved in creating cultural objects on a computer, in order to uncover a new cultural logic at work."^[108] It seems, just as Flusser suggested some time ago, that Manovich indeed uses the knowledge of information theory primarily as a method, a method he declares "digital materialism".^[109]

 

2. Great Expectations: Deceiving Commons and the Automation of the Mind

 

Ever since the popularization of information technology, the common user expectations on new media have been high and are summarized quite well in the following definition: "New media is a broad term in media studies, that emerged in the latter part of the 20th century, which refers to on-demand access to content anytime, anywhere, on any digital device, as well as to interactive user feedback, creative participation and community formation around the media content. Another important promise of new media is the "democratization" of the creation, publishing, distribution and consumption of media content."^[110]

 

The source of this quote is Wikipedia, and since it is not (yet) a standard practice to use such a reference in an academic paper, I suppose this aberration should be briefly vindicated. First of all, unlike many theoretical definitions, Wikipedia, as a digital, interactive (collaboratively edited) and hyperlinked encyclopedia, is closely related to the idea of new media epistemology, that is, rather than proceeding from a single point of view, like the expert theoretical definitions, it is based on incorporating the combinations and constant interactive modifications of many points of view, developing in appropriation of the broadband context. Secondly, as academic Richard Cavell pointed out in his conference speech at Vilém Flusser’s and Marshall McLuhan’s Theories of Communication Revisited, the percentage of mistakes in Wikipedia is comparable to the average inaccuracy in the Encyclopedia Britannica, regardless of the fact that the latter has been composed by world-class experts.^[111]

 

More importantly, however, Wikipedia breaches the original principle of the "end to end argument", introduced by network architects Jerome Saltzer, David Clark, and David P. Reed in 1981, following their ambition to introduce a free platform for the unlimited exchange of data, which would obtain the simplicity of a network and retain the complexity and intelligence at its ends (the users)^[112], rather than accumulating intelligence within the network (like the Internet). Conversely, Wikipedia and other such websites for creating and accumulating knowledge on the network follow the principle of uniform template and introduce automation in the production of knowledge as well as in related creativity. As Lev Manovich observes, mass information processes are increasingly transmitted to automation, relying on statistical calculations in the "pattern of user interaction with information objects and displays".^[113]

 

An important utility of automated programs is to translate "personal" messages to objective entities (statistical data) and produce calculations which estimate the user's intentions. In this way, we can measure the common consensus about generally subjective perceptions, such as aesthetic qualities: the collected data consists of an inclusion of many "opinions" – or, rather, reactions – on a specific case, while the average calculation represents the optimal "truth" about the matter in question. This suggests "the truth" can now be measured quantitatively, and data is calculated by programs into patterns, which in return regulate the user’s interactions.

 

This logic is absolutely in conflict with the conception of a "free and creative" information society, which is the production of (new) information. Let me explain why. According to information theory, the more probable an event is to occur, the less information it carries.^[114] Since the "democratization" of information production (or mass information production), popular software and hardware has been tailored to the needs of the average user, and programs therefore only include the options which are more likely to be selected by a large number of users. By definition, all of the options ascribed to such programs are therefore highly probable and will carry low amounts of information when realized. As Warren Weaver pointed out more than half a century ago: "This word information, in communication theory, relates not so much to what you do say, as to what you could say. That is, information is a measure of one’s freedom of choice when one selects a message."^[115] If the amount of information is measured by one's freedom of choice, automation is the basic principle of reducing the user's freedom of choice by inducing pre-calculated patterns and eliminating improbable combinations from the program’s capacity.

Lev Manovich considers "the automation of the mind" one of the basic characteristics of the computerized culture which has been dominating post-industrial society ever since the end of World War II, and promoting the logic of "production on demand" and "just in time" delivery which themselves were made possible by the use of computers and computer networks in all stages of manufacturing and distribution.^[116] As opposed to the automation of the body (functions), previously dealt with in the industrial society, the abundance of information impossible to be processed and stored by our brains is now submitted to automatized computer programs, which are "programmed to replace the functions of human organs of observation, effort, and decision."^[117]

 

In the current circumstances, the automation of the mind, as was the case with the mechanical automation of the body in industrial society, is mostly relayed to the optimization of the production, manufacture and distribution of "goods," far exceeding the demand and therefore creating it, mostly in order to increase control and enhance consumption. The most widespread computer network, the Internet, is therefore not – as it is often illustrated in cartoonish analogies – a free undefined space with limitless possibilities, even though it is definitely the perfect medium to lead to such beliefs, as various corporations are working hard on obtaining the interaction of the common user with technology at the surface of "the medium", while most of its processes are in fact executed on the level of computer engineering under corporate ownership and protocol providers pursuing monopoly over communication channels, not to mention the increasing interest in the trade of online user data for commercial, political and ideological purposes.

 

The so-called "open source" databases such as Wikipedia are apparently free of copyright and can be limitlessly used and reused by anyone, however, it has to be taken into account that every medium has multiple operative layers, from "immaterial" electromagnetic waves to heavy physical infrastructure, and talking about the Internet as a free medium is like claiming anybody can build a house out of stones lying around. Indeed, someone has to sell us some land first, and the same goes for the Internet, except that in this case most of us have no idea of the ownership complexity behind it all. Regardless of how free the Internet appears to us, we should not forget all those boxes we tick under the scrolls of long and tedious small prints we never read (a.k.a. terms and conditions), which often come around as the Faustian bargain in the sense of ownership and disposition of user information. I cannot go into greatdetail at this point, but it is necessary to stress the fact that the notable downside of popularizing new media technology is the corporative and political interest in the generalization and automation of knowledge, which can lead (and is doing so, in my opinion) to the decline of inventiveness and creativity, on the account of reduced intentionality in the production of new information.

 

From a phenomenological point of view, due to the new code, as we have found a way to translate every single level of our "reality" to numbers (algorithms), the appearance of the world has changed in such a way that it no longer supports the idea of objective knowledge consisting of solid facts. We can speak of the fluidization of the world, as sustainability is replaced by constant modifications in the flow of information, which are far too heterogeneous and elusive to be adequately processable by the human brain and are therefore subjected to automated programs that are able to immediately respond to all new in-field information (as long as this is in their capacity), while the given phenomena change our perception models, as we now perceive the world as a constant change.

 

The misconception of new media as "creative technologies" comes precisely from trading every such change for novelty, and almost every user's contribution to new media contents for a creative act.

 

3. The Death of the Author – Again!

 

The trend of calculating the human experience into patterns, which are projected back to the user as models of behavior, raises the question of the status of creativity in the new media environment in relation to the author as a creative individual, for it seems that creativity, which used to be considered mostly in terms of originality and distinctiveness, has shifted into the generalization of the creative process. It has to be stressed, again, that the "end to end argument", as the original idea of free knowledge exchange via computer networks, follows the principle of the individual's ability to exchange info via networks, while creativity and intelligence are in his hands from the outset, and cannot be acquired, stored or interfered with "online".^[118] Placing the action (production, creation, evaluation) within the network opens space for the democratization of these processes and renders authorship partly insignificant, as more and more individuals are included in the "creative participation" of the production of information. However, as pointed out in the previous chapter, it also creates space for automation. From the technical viewpoint, automation is a principle congruous with the numerical coding and modular structure of a media object, as those characteristics enable the automation of many operations in the information process. As a repercussion of automation, Manovich points out, "human intention can be removed from the creative process, at least in part."^[119]

 

At this point, after we touched upon the intrinsic technical properties of new media, I would like to turn to the "first death of the author" as contemplated by Roland Barthes in his notorious essay The Death of the Author (1967), for I claim that he was ultimately pointing to a conclusion comparable to mine, actually stressing the importance of the author in exceeding the structural and operative rigidity of language.

 

The problem with authorship, as far as Barthes understands it in relation to modern literature and its paradigm of literary criticism, has to do with pinpointing the author's personal history as a source of the interpretation of his work. Of course, what Barthes detected was not a question of authorship, but a problem of historical thinking, which was, according to McLuhan and Flusser, initially caused by the operational rules inherent in the medium of writing. The linear, causal nature of the medium is consequent to the historical understanding of time and the causal juxtaposing of events. It was only natural for such a mode of perception to comprehend literary work as an event on a timeline and as a formal consequence of the preceding events, often related to the personal history of its author and other historical events. McLuhan argued that the sensory mode inflicted by a certain medium had the power to obscure the operational laws of that same medium.^[120] Simply put, the more we know how to write, the less we are aware of the process unfolding in the act of writing. The susceptibility to manipulation increases, as a vast majority of users know how to use the medium but have no knowledge of how the medium uses them – incidentally, today that knowledge is in the hands of computer programmers, who are rarely independent creators in our capitalist society.

 

The bottom line is that the modernists mentioned by Barthes (and I believe McLuhan was very much aware of this) managed to annihilate the historical, narrative quality of language through its structural subversion. In terms of information theory – they increased the amount of information by realizing an improbable event according to the given conditions (given medium), and therefore expanded the possibilities of expression concerning the medium of writing. In order to express creativity through the medium, without it being programmed by its operational rules, they had to abuse the medium and, from that point of view, the author as a creative individual certainly underlined their responsibility to expand (and exceed) the boundaries of the given medium.

 

The question we should ask is whether something similar is possible today in the world of new media. Can the new media technologies be abused? The using and abusing^[121] has to do with a difference in the utilization of media tools, or, in terms of information theory, with different levels of the production of information. In his interview in München (1991), Vilém Flusser commented on this distinction when he spoke of the difference in operating on the functional level of the medium as opposed to the structural level of the medium. Flusser claims that technical media, along with the systems developed in computer science, are structurally complex, but whether they will be submitted to functionally complex use depends on the (education of the) users. So far, those complex systems have mostly been used for functionally simple uses, which is not challenging for creative thought, as such usage does not realize the potentials of structurally complex technology, instead, it merely follows its program.^[122]

 

4. New Media (and) Creativity: Toward the Aesthetics of Information

 

Creativity is one of the intrinsic human activities considered to effectively reflect (latent) changes in a given culture and its communication structures. If we were to define and measure the creativity input in the "new media object" using traditional aesthetic terms, the matter would soon become confusing, or, as Flusser noted, the "traditional measurement standards: the epistemological ("true-false"), the ethical ("good-bad"), and the aesthetic ("beautiful-ugly")"^[123] are not operative in such context. One of the side-effects of new media is the democratization of aesthetic evaluation – the judgment of which has been ascribed to subjective experience, while competent experts are now (since "postmodernity") being ruled out by a multiplicity of opinions. As the relative nature of the subjective aesthetic experience suggests that the accuracy of an opinion cannot be measured objectively, could it be possible to calculate the probability of its accuracy with the help of information theory if we treat opinions simply as (objective) bits of information, as Kittler might suggest? In principle, it could not, since information is only ever objective outside its representation, at its source, while an opinion is a message about the information.^[124] Unless, of course, we treat the reaction as information, as anindependent event instead of a resultant opinion, or, in other words, unless we treat reactions as independent statistical data, which can be repurposed according to the context.

 

Information theory was initially developed to present information as quantitatively measurable and to utilize this measure in designing efficient and reliable devices for processing information. The information is always measured at the information source (event) and it is measured in accordance with the probability of its occurrence. The less probable an event the more information it carries, and if an event's probability of occurrence in certain conditions is one hundred percent, then such an event carries zero information.^[125]

 

Pattern processing, however, tends to increase the ability to predict events, which in turn models our behavior, and we tend to (even nowadays) understand improbable events as something threatening and (aesthetically) unpleasing. It is, as Flusser would say, the law of novelty, and it is for this reason that "true" art is always regarded as something horrific at its occurrence.^[126]

 

In his unpublished essay To See Oneself Die, Flusser pointed out that "art", as an epistemological and ontological method of self-observation, has always reflected what was new in our society. Therefore, Flusser concluded, "there is only one basic criterion to judge "art": namely the "newness" of what it shows us."^[127]

 

To put this observation within the context of information theory, we do not consider the message of an "artwork" as reflecting the general opinion, but we consider a creation as an independent situation in which there are "various probabilities involved — those of getting to certain stages in the process of forming messages, and the probabilities that, when in those stages, certain symbols can be chosen next,"^[128] for only then can we objectively measure its newness or improbability. In this context, the most informative creations are those that have the highest degree of improbability in the given conditions. However, if art is such an improbable event, how do we recognize it as art at all? The answer is simple: we recognize art by no other aesthetic criteria but its newness, since, by realizing highly improbable events and expanding possibilities, art always informs us on what is new in our society.

 

There is nothing revolutionary about the fact that the degree of creative input should be measured by the originality of ideas, however, the mere idea of originality in the vast universe of possibilities happens to be too vague. Therefore, we should measure the degree of creativity in proportion to the improbability of an event (product, artwork) in the given circumstances.

 

There is no need to point out the fact that highly improbable information, and hence the most creative (new) information, is generally ruled out when it comes to commercial programming, for it is impossible to write a program with no limits, hence including highly improbable combinations as the options in the program. Interesting things happen for this reason: in digitalization, we have a (mathematical) code, which in fact offers many more free choices than any other media (like the alphabet, for instance) and inherits much greater potential in the production of new (improbable, creative) information. But since only a limited number of people have learned to use the actual code, much fewer than the number of people who have learned to use its products, we now find ourselves in a situation where automation actually limits free choice and thus has a rebound effect on intention.

 

Most of the users of new media are thus submitted to the automated intention calculated within the capacity of the computer program. How can such a practice increase creativity? In my opinion, it certainly cannot. If we initially believed the death of the author had to do with the problem of overall creativity, it now turns out that next to no one can express ultimate creativity in new media, unless they have learned the code and subverted the program – in other words, unless they are a programmer.

 

Does it follow that programmers are the new artists? It would be more accurate to say that the new (ideal of) an artist is a programmer. Although programmers know how to use the code, they do not necessarily have the intention of abusing it, which is the ultimate act of keeping media alive.^[129] Therefore, I believe that the question of creativity in the new media world is related to its modus operandi, rather than the capabilities and prevalence of technology. It is a matter of the difference in the utilization of media tools, or, so to speak, between using and abusing the media.

 

---

 

Bibliography:

Arnheim, Rudolf, 'Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order', <http://academic.evergreen.edu/curricular/emergingorder/seminar/Week_7_Entropy_and_Art_Arnheim.pdf>, January 2013.

Audi, Robert (ed.), The Cambridge Dictionary of Philosophy [2nd ed.], Cambridge University Press, 1999.

Baranger, Michael, 'Chaos, Complexity and Entropy', <http://necsi.edu/projects/baranger/cce.pdf>, December 2012.

Barthes, Roland, 'The Death of the Author', < http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/death_authorbarthes.pdf>, January 2012.

Cavell, Richard, 'Mechanical Brides and Vampire Squids', "Vilém Flusser’s and Marshall McLuhan’s Theories of Communication Revisited" conference, Winnipeg 2011, <http://vimeo.com/43221279>, September 2012.

Craig, Robert T., 'Communication Theory as a Field', <http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/Craig-CTF-1999.pdf> 23 November 2012.

Flusser, Vilém, 'Criteria–Crisis–Criticism', in: ed. Andreas Ströhl, Writings, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2002.

Flusser, Vilém, 'Habit: The True Aesthetic Criterion' in: ed. Andreas Ströhl, Writings, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2002.

Flusser, Vilém, 'On the Theory of Communication', in: ed. Andreas Ströhl, Writings, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2002.

Flusser, Vilém, 'On Writing, Complexity and Technical Revolutions', Interview by Miklós Peternák in Osnabrück, European Media Art Festival, September 1988 (10'30'').

Flusser, Vilém, 'To See Oneself Die', Villém Flusser Archive Berlin, August 2012.

Flusser, Vilém, 'What is Communication', in: ed. Andreas Ströhl, Writings, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2002.

Freud, Sigmund, Nelagodje v kulturi, Ljubljana: Gyrus, 2001.

Gray, Robert M., Entropy and Information Theory, New York: Springer Verlag, 2009.

 

Konačna smrt autora: Kreativnost u doba informacijskog društva

 

Sažetak

 

Pretpostavimo da je kreativnost rezultat unutarnjeg dijaloga kreativnog pojedinca (autora) iz kojega nastaje nova informacija. No kako onda razumjeti kreativnost danas, kada je naša individualna svijest proširena elektronskim medijima i telemetrijski uključena u “globalni mozak”? Sveprisutnost informacijske i komunikacijske tehnologije omogućuje nam da stvaramo nove informacije brže negoli ikad prije i pohranjujemo ih u forme umjetne memorije, u koje može svatko ući. S obzirom na to čini se da je pojam autorstva prevladan, a unutarnji dijalog zamijenjen intersubjektivnim dijalogom. Držeći se teorije medija Viléma Flussera i Marshalla McLuhana, problematiziram novu paradigmu kreativnosti kakva se razvija u dobu informacijske tehnologije.

 

Ključne riječi: povećanje komunikacijskih procesa, digitalni materijalizam, demokratizacija proizvodnje informacija, estetika informacija.

 

 

---

2(3)#17 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 17:7+004.738.5 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 1.7.2013.

 

 

Ksenija Marković i Jelena J. Rvović

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Netika promocije umjetnosti

Puni tekst: pdf (261 KB), Hrvatski, Str. 324 - 331

 

Sažetak

 

Etika promocije umjetnosti na internetu, kroz analizu razvoja, mogućnosti, komunikacijske prakse, sadržaja i korištenja interneta s praktičnim konsekvencama. Promocija umjetnosti za cilj ima da se djelo, takvo kakvo jest, predstavi na način koji neće narušiti njegovu suštinu, a koji će privući širu (raspoloživu) publiku. Specifičnost odnosa pošiljatelj – objekt – primatelj u okviru komunikacijskih praksi dovodi do potrebe utvrđivanja kriterija važnosti karakteristika objekta poručivanja (samog umjetničkog djela) s jedne, i primatelja s druge strane. Podčinjavanjem načina promocije karakteru potencijalne publike dovodimo u pitanje, ne samo, etiku promocije umjetničkog stvaralaštva nego i stvaralaštvo po sebi. Osnovno istraživačko pitanje autora je: koči li nedostatak etabliranih kriterija netike umjetnost ili je potiče? Paradigma virtualne stvarnosti kroz prizmu neodređenih i nejasnih demarkacija, potiče i druga istraživačka pitanja: prolazi li netika tek kroz formativni period ili bi trebalo, u kontekstu promocije umjetnosti na internetu, govoriti o neetici?

 

Ključne riječi: netika, internet, etika, promocija, umjetnost, umjetničko stvaralaštvo, publika.

 

 

Cyber-prostor danas, konstitutivan je za shvaćanje stvarnosti (Vuksanović, 2007: 9), pa je i postojanje ili odsutnost pojave i ideje u njemu određujuće za naše (medijski isposredovano) poimanje iste. Zato se, sve više, u medijskoj dimenziji traže prostori za rješavanje pat-pozicije odnosa svijeta i ljudske svijesti. (usp. Alić, 2011: 33) Premda pesimistično, moguće je tvrditi, da izostanak objekta u virtualnom svijetu podrazumijeva i izostanak percepcije medijskog subjekta o njemu, posredno i izostanak iz klasično shvaćene, realnosti. Prihvaćajući Fiskovu ideju medijske proizvodnje dominantnog osjećaja realnosti, a na primjeru televizijskih sapunica i sitcoma, nameće se ideja implementacije ovakvog modela i na virtualni prostor mreže, koja kroz, svijesti prihvatljive modele i kombinaciju fantazije i zbilje, kreira privid realnosti, dalje prihvaćen kao realna stvarnost. Tako, hipnotizirana drugobivstvom vrtećih slika, svijest postaje njihov proizvod - proizvod tehničkih ekstenzija koje su čovjeku izlazile u susret usmjeravajući ga k područjima u kojima upravo te ekstenzije određuju pravila igre. (Alić, 2011: 37)

 

Svijet virtualnog kao aktualni prostor preispitivanja metafizičkog shvaćanja vlastitog bića i istinitosti stvari, tema je rasprave šireg konteksta, ali za temu suvremene promocije umjetnosti, navedeno je od izuzetne važnosti jer se upravo u interakciji naše percepcije i realnog okruženja, a putem VR sustava, odvija proces disperzije djela umjetnosti. Riječju, danas, kako bi postojanje umjetnosti bilo potvrđeno, bez obzira na njene ontološke kriterije, potrebno je učiniti je što vidljivijom, prisutnom u fikcionalnom realizmu, teleegzistentnom.

 

Primjena tzv. “tehnološkog imperativa” diktira gotovo revolucionarne promjene, prisutne ne samo u sferi komunikacija, nego i u domeni umjetničkog stvaralaštva. Za uspostavljanje ovog naročitog prostora, njegovu disperziju i recepciju, odgovorna je djelomično i sama umjetnost, jer je proširila svoju djelatnost i u tzv. netradicionalne predmete i oblike stvaralaštva. (Vuksanović, 2007: 90)
I dok čovjek kao racionalno biće ne može biti svjestan sredine u kojoj živi, a koja je prema McLuhanu uvjetovana sredstvima društvenog općenja i tehnologijom koja se na njima zasniva, dotle je umjetnik toga svjestan, intuitivno, mada on to ne može izraziti na racionalan, uopćavajući način (1964: 13). Produkcija djela umjetnosti (na internetu), povezana je, dakle, s kulturnim i medijskim diskursom – način, oblici i koncept stvaralaštva, značajno su promijenjeni, a istu transformaciju proživljava i odnos publika – djelo. U vezi s novim načinom komunikacije, stoji i činjenica da umjetnost u vrijeme vladavine estetike postaje dio specifičnog tržišta novog lijepog i informacija, pa isto uvjetuje da nije dovoljno (samo) stvoriti djelo nego je neophodno i djelo djelom predstaviti. Ova i ovakva predstava, smještena u svijet privida, i sama postaje privid po sebi, dobivajući nove vrijednosti adekvatne sustavu u kojem egzistira.

 

Virtualni model egzistencije umjetničkog djela, u praktičnom smislu, nije drugo nego informacija o njegovom postojanju, oblikovana u odnosu na informatičke mogućnosti, tako da djelo dobije komunikativnost adekvatnu VR sustavu i cilju komunikacije. Riječju, ono što se u ovakvoj komunikaciji razmjenjuje, predstavlja vizualno oblikovanu poruku koja intencionalno u sebi sadrži određene komunikacijske aspekte, prilagođene mediju posredstvom kojeg se razmjena aktualno obavlja. (usp. Vuksanović, 2011: 88-89) Isto možemo zvati i (virtualnom) promocijom djela – predstavom koja se ne zadržava isključivo na formi obavijesti, nego predmet istog promovira (reklamira) dajući mu određeni vizualni identitet, prepoznatljivost, implicitno i prihvaćenost od strane virtualne zajednice. Kreiranje ove predstave podrazumijeva prenošenje djela u novu egzistenciju, stvaranje “elektronskog odraza” ili “virtualne replike stvarnosti”. (usp. Vuksanović, 2007: 33) Oblikovana adekvatnim elementima (riječju, slikom, zvukom), virtualna replika umjetničkog djela, i sama predstavlja svojevrsno djelo - sliku, mimezis, koji (onda kada je uspješan) u zadnjem sloju sadrži suštinu iz koje (i radi koje) je djelo, u fizičkoj realnosti, nastalo. U tom smislu, jedna od interpretacija principa virtualnog oživljavanja umjetnosti, mogla bi se nadovezati na croceansko očulotvorivanje vizije, kao razloga stvaralaštva. Djelo, kao proizvod inteligibilne ideje, materijalizirane u fizičkoj egzistenciji radi njenog ponovnog pojavljivanja u perceptivnoj svijesti (a kroz kontemplaciju), sada traži svoj virtualni odraz koji će, u novom sustavu i njemu adekvatnom procesu percipiranja, omogućiti spoznaju istine djela – spoznaju o njegovom osjetilnom postojanju, ali i osjetilnom “podrijetlu”. Upravo ova spoznaja istine kroz pojavu koja ontološki odgovara prividu stvarnosti i koja je predefinirana zahtjevima sustava kojem pripada, predstavlja paradigmu zanimljivu za kritičke refleksije, ali i etičke dileme zasnovane na pitanju može li (ovakav) privid biti medij transcendencije.

 

Dodatni problem u sagledavanju potencijala (i etičnosti) tehničko-tehnološki isposredovanog prenošenja estetske vrijednosti, ogleda se u činjenici da nov način podrazumijeva i nove rodove čije karakteristike utječu na karakter vrednovanja, baš kao što i “nove okolnosti” impliciraju nove (ne)mogućnosti metafizičkog saznanja^[132]. Kada je estetska percepcija smještena u programirani layout VR sustava, pitanje je što je ključno za ishodište percipiranja: karakteristike promatrača, promatranog ili okruženja u koje je proces promatranja smješten. Naime, pored karakteristika subjekta i objekta, uvođenjem kategorije mjesta promatranja, dolazimo, do još jednog kriterija, potencijalno određujućeg za estetski sud. S druge strane, karakter spomenutog mjesta promatranja, velikim dijelom, ovisan je o tehnološko-tehničkim pretpostavkama globalne cyber-kulture, od mogućnosti mreže kao novog prostora i vremena transcendencije. Kao što tradicionalna metafizika iz moderne filozofije subjekta i kasnije strukturalističke teorije jezika prerasta u “energetiku slike” (Vuksanović, 2007: 27), isto se dešava i s estetikom, pa i (e)modus vivendi proizvoda umjetničkog djelovanja (kao i djelovanje po sebi) postaje određeno pravilima onoga što Taylor i Saarinen nazivaju imagologijom.

 

Treba imati u vidu i to da promocija proizvoda umjetničkog djelovanja, i sama podrazumijeva djelovanje iste vrste. Kako bi se umjetničkom djelu dodijelilo (e)pakovanje, potrebna je postprodukcija koja se, kao aktivnost zasnovana na korištenju likovnih, muzičkih, scenskih (...) sredstava radi vizualizacije ideje, striktno povezuje s umjetnošću po sebi, ili bar njenim primijenjenim oblikom. Iako pojedini teoretičari odbacuju vezu primijenjene umjetnosti i (mrežnog) marketinga, posebno u uvjetima ekspanzije društvenih mreža početkom XXI. stoljeća^[133], autori ovog rada zadržavaju mogućnost razmatranja spomenute veze, kao jednog od diskursa promišljanja o normativima potencijalno uspješnog prevođenja umjetnosti u njen virtualni odraz. Zato, uz kategorije virtualne umjetnosti i virtualno isposredovane umjetnosti, uvodimo i umjetnost u službi virtualnog – multidisciplinarno umjetničko djelovanje s osobnim estetskim vrijednostima ovisnim o umjetničkom načinu i njegovoj uspješnosti u službi koju vrši.

 

Imperativ postojanja medijske (ili uže, internetske) etike uvjetuje i prihvaćanje postojanja medijski lijepog (Ćalović, 2011), kao proizvoda vizualne komunikacije zasnovane na semiotičkom odnosu slike i značenja u virtualnom prostoru (a s ciljem medijskog komuniciranja slikom). Kao takvo, ono postaje konstituent, vizualno konstruirane kulture, u kojoj se (estetske) vrijednosti određuju kako u odnosu na zadovoljene vrijednosti vizualno prikazanog, tako i vrijednost samog prikazivanja. Riječju, u medijatiziranom okruženju, koje promovira estetsko, ali i estetiku koristi kao medij potrošnje (Vuksanović), teško je govoriti o esencijalnim vrijednostima lijepog i njegovom univerzalnom logosu. Ovo ne znači ad acta ukidanje matafizičke kategorije lijepog, nego, prije, uvođenje novih i novih rodova ovog pojma. Tako, u vremenu sveprisutne estetizacije, za suvremena estetička gledišta, umjetnost nije više jedini predmet istraživanja, već samo jedan od.^[134]

 

Još jedan od diskursa promišljanja o tehničko-tehnološki izmijenjenom procesu estetskog saznanja odnosi se na način percipiranja koji se dominantno razvija razvojem mogućnosti interaktivnog uključivanja korisnika u medijski isposredovan sadržaj. Bezgranična dostupnost pojavama smještenim u virtualni prostor teleprisutnošću, nadograđuje se mogućnošću sudjelovanja medijskog subjekta, koje za cilj ima konstruiranje osjećaja slobode izbora i kreacije. Internet, nije samo novi medij, već sinteza tradicionalnih masovnih medija koji, svojom multimedijalnošću, integrira interpersonalno i masovno komuniciranje u novi oblik komunikacijske prakse – virtualno komuniciranje.^[135] Ono preobražava recipijenta od pasivnog promatrača u aktivnog učesnika koji upravlja informacijama, a ova izmijenjena uloga i nove mogućnosti povlače i nove etičke dileme. Samo uspostavljanjem jasnih (etičkih) normativa bilo bi moguće odrediti vodi li ova “promjena” bitnoj promjeni odnosa ili je promjena per se, te je li novostečeno “pravo na akciju” mogućnost istinske participacije ili pak samo davanje prilike za kvazikretaivan doprinos “pasivnog i nekritičkog konzumerizma” (usp. Vuksanović, 2011: 89).

 

Tehnološka djelovanja se ne događaju na nivou mnijenja ili pojmova, nego stalno i bez ikakvog otpora mijenjaju osjetilne razmjere ili obrasce opažanja. Ozbiljan umjetnik jedina je osoba koja je sposobna nekažnjeno se sučeliti s tehnologijom, baš zbog toga što je stručnjak, svjestan promjena u osjetilnom opažanju (McLuhan, 1964: 54). Aktualnost digitalizacije stvarnosti i s njom u vezi virtualnog svijeta umjetnosti s čitavim spektrom (novih) estetskih kategorija, zahtijeva uspostavljanje posebnih etičkih kriterija kojima bi se utvrđivala ispravnost oblikovanja virtualne forme umjetnosti, a u smislu njene adekvatnosti onome što ta umjetnost jest u svojoj fizičkoj i duhovnoj egzistenciji. Ukoliko se prihvati stanovište da je suština umjetničkog stvaralaštva u konceptu, ideji, misli tvorca koja ga na stvaralaštvo nagna, djeluje prihvatljivo i prenošenje te misli u novi format; smještanje djela misli u (virtualni) prostor koji će omogućiti razlog umjetničkog čina – ponovnu pojavu vizije s početka procesa stvaralaštva (Croce). Kako bi ovo bilo moguće, način oblikovanja virtualne prezentacije umjetnosti morao bi biti podčinjen eksplicitno vrijednostima onoga što se prezentira, ali kako razlozi prezentacije izlaze iz sfere (samo) stvaralaštva, tako i oblikovanje biva uvjetovano kriterijima koji imaju malo ili nimalo veze sa samom kreacijom. Na taj način virtualna replika prestaje to biti, postajući odraz ne samo onoga što odražava, već i onoga kome je odraz namijenjen, kao i pretpostavci virtualnog sustava u kojem se nalazi. Tako izmijenjena, umjetnost se ugrađuje u kulturu, i samu izmijenjenu principima digitalno estetiziranog svijeta.

 

Medijski isposredovana, umjetnost izlazi iz svojih ontičkih okvira. Njenom difuzijom u “virtualnom eteru”, mijenja se odnos subjekt – objekt estetske percepcije - način percipiranje namjenski oblikuje tako da odgovara principima virtualne realnosti kao: metafizičkog dvojnika stvarnosti koji obitava u sferi privida s krajnjim ishodištem u ekonomskoj i kulturnoj globalizaciji (Virlio). Kao tema i sredstvo virtualnog sustava, ona dobiva nove interpretacije, pa tako, primjećuje Vuksanović, postaje upadljiva i tendencija da se na suvremeni svijet umjetnosti gleda kao na poseban „sektor“ djelovanja u kulturi, a koji je u sprezi sa zabavom i rekreacijom, odnosno sve agresivnijim djelovanjem medija masovnih komunikacija. S druge strane, ukoliko kultura, ne samo prema svojoj formi, nego i po sadržaju, postaje roba, kaže Habermas, utoliko se oslobađa onih momenata čije prihvaćanje pretpostavlja izvjesno obrazovanje. Komercijaliziranje kulturnih dobara ne dovodi u obrnuti odnos, prema njihovoj složenosti, standardiziranje kao takvo, nego ono prethodno podešavanje proizvoda koje im pruža zrelost za potrošnju, odnosno garanciju da će moći biti prihvaćena bez strogih pretpostavki, slično i bez nepovoljnih posljedica. Dodir s kulturom uzdiže, ali potrošnja masovne kulture ne ostavlja nikakve tragove, kaže dalje Habermas; potrošnja pruža izvjesnu vrstu iskustva, no ono se ne kumulira već regradira.^[136]

 

Oglašavajući se u masovnim medijima, a kako bi privukla određenu publiku, umjetnost je izgubila „određenje“ u svom obraćanju. Postajući globalno dostupna, teleprisutna i interaktivna ona se približila virtualnoj zajednici i medijskom subjektu, ali je objekt komunikacije svojom dostupnošću izgubio na ekskluzivnosti. Istovremeno, transponiranje djela umjetnosti u virtualnu egzistenciju, za ishodište često ima digitalno reproduciranje kopije, tj. kreiranje posebne medijske tvorevine, prilagođene, uglavnom, nekritički definiranoj razmjeni. (usp. Vuksanović, 2011: 92-93) Postojeći kao “savršena medijska simplifikacija” (isto) i bivajući sveprisutna, umjetnost “gubi auru”, “povlašteni status”, te njene vrijednosti bivaju podložne izjednačavanju s onim (vrijednostima) svijeta materijalnih dobara. Ovakav diskurs dovodi u pitanje bit umjetnosti, shvaćenu u esencijalističkom smislu, a praktične prilike navode na potrebu za normativima koji bi spriječili negativne konsekvence. Upotreba weba u, na primjer, pirateriji muzike ili filmova, umjesto klasične metode presnimavanja, ne mijenja činjenicu da neetičko postupanje obuhvaća krađu intelektualnog vlasništva. Kao što upotreba digitalne fotografije^[137] za mijenjanje fotografije i dalje obuhvaća pitanje iskrenosti i istine. Metafora ove realnosti jest izraz staro vino u novoj boci, iako neregulirana priroda cyberspacea zapravo otežava borbu protiv moralne korumpiranosti (Day, 2004: 64).

 

Zasnovana na sebi svojstvenim principima, disperzija umjetnosti na internetu otvara mnoga etička pitanja, čije je promišljanje uvjetovano sagledavanjem virtualne stvarnosti. Predmet medijske etike ne odnosi se više samo na one koji plasiraju informacije publici, nego na sve sudionike u procesu medijatizacije^[138]. Etičari zapravo tek sada počinju sustavno istraživati etičke dimenzije novog tehnološkog univerzuma, etiku interneta, netiku.

 

---

 

Literatura:

Alić, Sead, Čemu filozofija ako nije filozofija medija, Kultura, no. 133, 2011, pp. 26-41.

Ćalović, Dragan, U potrazi za estetikom medija, Kultura, no. 133, 2011, pp. 42-55.

Dej, A. L. Etika u medijima: primeri i kontraverze, Medija centar, Beograd, 2004.

Habermas, Jurgen, Javno mnenje: istraživanje u obvlasti jedne kategorije građanskog društva, Kultura, Beograd, 1996.

Makluan, Maršal, Poznavanje opštila: čovekovih produžetaka, Prosveta, Beograd, 1964.

Vuksanović, Divna, Filozofija medija: ontologija estetika, kritika, Čigoja štampa, Beograd, 2007.

Vuksanović, Divna, Tehnološki napredak i zastarelost - reprezentovanje likovnosti i dela likovnih umetnosti u novim društvenim medijima demonstrirano na primeru Facebook-a, Kultura, no. 131, 2011, pp. 88-100.

Vuksanović, Divna, Filozofija medija vs. misliti medije, Kultura, no. 133, 2011*, pp. 13-25.

Vuksanović, Divna, Estetika, kultura i savremena umetnička praksa, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, no. 17, 2011**, pp. 297-309

 

Nethics Promotion of Art

 

Abstract

 

Ethic promotion of art on the internet through analyses of using internet with the practical consequences, starting of promotion of art as the goal ( presenting the work of art in the way which will not violate it’s essence). Specificity of the relationship between a sender – an object – a recipient in communication practice (the need to determinate the importance of the characteristics of the object (the work of art) from one and the recipient from the other side). Subordinating the way of promotion to the character of the potential audience (question not only about the nethic promotion of artistic creativity, but about creativity itself). Does the lack of established criteria of nethic inhibit or encourage art? The paradigm of virtual reality through the prism of vague and unclear demarcation , encourages authors to other questions : whether nethic passes through the formative period, or in the context of promotion of art, should speak about no-ethic?

 

Key words: no-ethics, Internet, ethics, promotion, art, artistic creativity, audience.

 

 

---

2(3)#18 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 159.922.23:004.946 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 1.7.2013.

 

 

Tatjana Milivojević, Violeta Cvetkovska-Ocokoljić i Dragana Jovanović

Megatrend sveučilište
Goce Delčeva 8, 11070 Beograd, Srbija

Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Tjelesnost i virtualnost

Puni tekst: pdf (387 KB), Hrvatski, Str. 332 - 349

 

Sažetak

 

Moje tijelo je osnova i točka susretanja svega postojećeg za mene. Međudjelovanje i objedinjenost osjetilnih sustava u jedinstvenoj, konkretnoj svijesti o svom jastvu i o svijetu, tvore cjelovito iskustvo, koje svoj sublimirani izraz nalazi u umjetnosti. Analogije, metafore, simboli, značenja i spoznaja izranjaju iz neurofizioloških sustava svih osjetila. Međutim, medijska virtualna stvarnost, isključivo je audiovizualna, s dominacijom vizualnog. Ostala eksteroreceptivna osjetila (dodir, miris i okus), kao i interoreceptivna (visceralna) i proprioreceptivna osjetila (informacije iz mišića, osjećaj tijela kao „uzemljenosti“ u svijetu) ostaju nestimulirana i nezaposlena. Budući da je oblikovanje bogatstvo i tanano diferenciranje iskustva, stoga razvoj i realizacija kreativnih potencijala, niču iz raznovrsnosti i integriranosti opažajno-osjetilne osnove, pokušat ćemo dokučiti moguće posljedice redukcije osjetilnog iskustva na samo dva dominantna osjetila: vid i sluh.

 

Ključne riječi: tjelesnost, osjetila, virtualnost, realnost, inkarnacija, participacija.

 

 

Svijet je pjesma mojih osjetila/ i nestat će kada umrem (Eeva-Liisa Manner).

Miris je osjetilo imaginacije (Jean-Jacques Rousseau)

Tijelo je zatvor duše osim kad je svih pet osjetila u potpunosti razvijeno i otvoreno (William Blake)

 

Virtualni svjetovi istovrijemeno fasciniraju i plaše, i to najviše svojom realističnošću. Kako utječu na naš odnos prema „realnoj“ realnosti? Potiskuju li je sve više? Mogu li je zamijeniti? Nove informacijske tehnologije, koje se brzo i neprekidno usavršavaju, već su dovele do ukidanja, odnosno prevladavanja nekih dimenzija i odrednica stvarnosti, kao što su prostor i vrijeme. U virtualnom prostoru i vremenu, nije više neophodna fizička prisutnost, a moguća je simultana prisutnost na više mjesta. Krećemo se i kad ostajemo na mjestu. Ne živimo više samo u jednom vremenu i prostoru, nego u mnoštvu, u vremenskoj trenutačnosti i prostornoj sveprisutnosti. Tijelo je, od Descartesa definirano kao ono što zauzima određeni prostor (protežna supstanca). Danas nas moderni svijet suočava s nemjestima virtualne stvarnosti, u kojoj slike zamjenjuju tijela. „U talmudskoj literaturi, Bog se uobičajeno naziva maqom, ‘mjesto’. Označava li onda nemjesto ono „gdje Bog nije“?^[139]

Digitalizacija, dematerijalizacija svijeta, virtualnost, postaje naša realnost, svijet u kojem živimo. Ta pojava povlači, odnosno obnavlja i veoma kompleksna ontološka pitanja o statusu realnosti, o odnosu između duha i tijela itd. Zato se moramo uhvatiti odmah na početku ovog teksta u koštac s pojmovima virtualnog i realnog. Ne možemo se postaviti prema virtualnom, a da ne odredimo na osnovi čega, odnosno što nazivamo realnim. Što je to realno do čega nam je stalo, a za čime strepimo da je ugroženo pipcima virtualnog? Na čemu temeljimo princip realnosti? Nije li kritika virtualnog odraz retrogradnog duha, nostalgije za prošlim, zdravorazumskim i intuitivnim poretkom stvari? Radi li se o iracionalnom nepovjerenju i odbacivanju novog svijeta jer više volimo oblike, teksturu i mirise predmeta, na primjer stare knjige ili one koje još mirišu na svjež tisak, dodir pera s papirom, materiju koju obrađuje, s kojom se bori obrtnik, kipar, zemljoradnik? Umjetnika još uvijek zamišljamo u osunčanom, pomalo prašnjavom ateljeu impregniranom mirisom terpentina i boja, ili u prirodi, sa šeširićem na glavi ili kabanicom, ispred štafelaja; muzičara za ili sa svojim instrumentom, u prisnom, a ponekad napetom i konfliktnom odnosu s tim „nepodatnim“ predmetom, koji izoštrenih osjetila, bezbroj puta ponavljanim pokretima nastoji da iz materije, s njom, izvuče duhovnu ekspresiju i formu. Danas se crta, slika, projektira, komponira za kompjutorom, u prostoriji punoj strojeva, ekrana, kablova, u jednom te istom položaju tijela, koji ne ukazuje da li čovjek pred monitorom igra igrice, slaže pasijans, ili stvara umjetničko djelo. Filmovi se rade u 3D, a samo je pitanje vremena kada ćemo moći osjetiti i mirise (prašine na putu, cvijeća, mora), dodir kiše i vjetra na licu, ukuse (vanilije, čokolade, krvi) u filmskim projekcijama. Ruše se svi naši arhetipovi! Naizgled neograničene mogućnosti virtualnog u oponašanju, odnosno u kreiranju realnosti, u njenom preinačenju i poboljšanju prema našoj želji i volji utječu i na naše shvaćanje i tumačenje realnosti. O tome svjedoči razočaranje djece koja, priviknuta na virtualne svjetove, prvi put vide „prave“ životinje u prirodi ili u zoološkom vrtu. Njihove reakcije su uglavnom negativne, jer su realne životinje bljeđih boja, imaju neugodan miris, prljave su i „dosadne“.

Današnje informacijsko-tehnološke mogućnosti u stvaranju virtualnih svjetova, po mnogočemu su nalik realnom svijetu, ali i razvoj neuroloških znanosti i novih tehnologija snimanja mozga (funkcionalna magnetna rezonanca) koji pokazuju kako nastaju osjeti, opažaji, emocije, raspoloženja, i koji ih mogu proizvesti stimulacijom određenih zona, daju novi zamah konstruktivističkim teorijama osjetilnog opažanja. Slijedeći logiku tih eksperimenata lako dolazimo do njihove krajnje, idealističko-solipsističke konsekvence po kojoj je svijet moja predstava (Berkeley). Navodimo jedan citat koji filozofski solipsizam zaodijeva u (pseudo)znanstveni jezik: "Svi događaji i predmeti koje srećemo u svom životu – zgrade, ljudi, gradovi, automobili, mjesta – u stvari, sve što vidimo, držimo, dodirujemo, osjećamo, okusimo i čujemo – postoji posredstvom percepcija koje stvara naš mozak... Živimo cijeli svoj život unutar svog mozga. Ljudi koje vidimo, cvijeće koje mirišemo, muzika koju slušamo, voće kojim se sladimo, vlaga na našim rukama – sve se to oblikuje u našem mozgu. U stvarnosti, ni boje, ni zvukovi, ni slike ne postoje u našem mozgu. Jedino što postoji u njemu su električni signali. To znači da živimo u svijetu kojeg formiraju električni signali u mozgu... I dodir se formira u mozgu kao uostalom i sva druga osjetila. To znači da kada dotaknete neki materijalni predmet, vi u vašem mozgu osjećate je li taj predmet tvrd, mek, vlažan, ljepljiv ili hrapav. Percepcije koje stižu iz vrhova vaših prstiju prenijete su mozgu u obliku električnih signala, koje potom vaš mozak interpretira kao dodir. Na primjer, ako dotaknete neku hrapavu površinu, nemoguće vam je odrediti je li ta površina stvarno hrapava ili je to način na koji vi opažate tu hrapavu površinu. To je zato što vi nikada nećete moći dotaknuti original te hrapave površine. Vaša spoznaja o dodiru neke površine je samo interpretacija određenih stimulusa koju vrši vaš mozak. Osoba koja razgovara sa svojim prijateljem, ispijajući šalicu vrućeg čaja, istog trenutka će ispustiti tu šalicu ako opeče prste u kontaktu s njom. Međutim, osjećaj intenzivne vrućine šalice u stvari postoji samo u njenom mozgu, a ne između njenih prstiju.^[140] Prisustvujemo tako dematerijalizaciji materijalnog (uz često neuko i neprimjereno pozivanje na kvantnu fiziku i nematerijalnu osnovu vidljive materije i kozmosa) , koja nalazi svoju potvrdu u medijskom virtualnom prostoru, pokazujući svu dvosmislenost našeg odnosa prema realnom (tjelesnom, materijalnom, čulnom). Ta dvosmislenost, doduše, ima podrijetlo i u strujama koje se neprekidno provlače kroz zapadnu misao: najprije, platonovski idealizam, koji stavlja pod sumnju stvarnost materije i pojavnog svijeta; zatim, aristotelizam s primjesama arapske misli u suprotstavljanju materije i forme, koji je u srednjem vijeku doveo do povezivanja materije s kaosom; i konačno, kršćanstvo, u čijem središtu se nalazi utjelovljeni Bog – kao paradoks materijalizacije s ciljem oduhovljenja, spiritualiziranja materije i tijela. Danas, međutim, našu kulturu ne prati više, kao sjena, stari antagonizam između duha i tijela, nego konflikt između tijela, shvaćenog kao predmeta, slike, mehanizma ili instrumenta i njegovih osjetila. To je drugačiji rascjep ili sukob koji se na engleskom jeziku izražava iskazom.: we are losing touch.

Nismo li zato pomalo izgubljeni, dezorijentirani i uplašeni? Zabrinjava li nas samo to virtualno, ili njegovi mogući efekti, kao što su razni mentalni poremećaji, ovisnost, asocijalnost, bijeg od stvarnosti ili gubitak dodira s njom? Psihijatrija u srž mnogih poremećaja stavlja gubitak dodira sa stvarnošću ili kako je još Freud rekao „principa realnosti“. Slučajevi skretanja s uma, samoizolacije, prekida društvenog života, ubilačkih i samoubilačkih pohoda uslijed uranjanja u virtualne svjetove, identifikacije s virtualnim likovima i zapletima, neminovno nam nameću pitanja o odnosu između realnog i virtualnog, odnosno pitanje trokuta koji povezuje čovjeka, realno i virtualno.

Uzmimo za primjer simulator leta. Simulacija leta nastoji funkcionirati na isti način kao i realni let u realnoj letjelici. Simulira se kabina, meteorološki uvjeti leta, pejzaž koji se nadlijeće, uzlijetanje, slijetanje, komande kojima se stabilizira letjelica, žiroskop, itd. Simulacija se usavršava tako da bude što sličnija realnosti, kako bi korisnik imao doživljaje ekstremno slične realnom upravljanju avionom. Što se tu događa? U duhu fasciniranom simulacijom dešava se neka vrsta transfera, pridodavanja: formalnoj strukturi simulacije pridodajemo vjerovanje u njenu stvarnost, kao stvarnog predmeta, događaja ili pojave. Zahtjevan i kompleksan posao elaboracije simulacije i njene sličnosti s realnošću se brzo zaboravlja. Ostaje rezultat. Interface čovjek - stroj je do te mjere unaprijeđen, sofisticiran i uvjerljiv da počinjemo vjerovati kako mašina misli i razgovara s nama, da je simulacija (virtualno) ono realno. Lako se podliježe iluziji da je simulacija isto toliko realna koliko i ono što simulira; tj. da je nezavisna od svijesti. Počinjemo vjerovati da je ono što proizvodi misao jednako realno kao i ono što postoji izvan nje, da je simulacija virtualna ličinka iz koje izlazi leptir realnog fenomena. Sigurno postoji neka vrsta opijenosti moći u tom vjerovanju da se može ovladati stvaranjem, da se tehnološkim sredstvima može izjednačiti s Bogom u moći da se proizvede cjelokupna pojavnost. Odatle slijedi i konstruktivistički doživljaj realnosti kao ontološki neutemeljene, tj, kao proizvoda čovjekovog neurološkog aparata, njegovih mogućnosti i sposobnosti.

Na temelju te mentalne iluzije buja fascinacija virtualnim. Zahvaljujući memoriji umreženih strojeva, snazi softvera koji proizvode virtualne svjetove, moguće je stvoriti paralelne univerzume, izgraditi kompletne gradove s prometnicama, buticima, restoranima, trgovima, prolaznicima (avatarima) s kojima je moguće komunicirati, a sve na ekranu naših monitora. Moguće je izgraditi potpunu simulaciju društvenog života. Isti je slučaj s igrama strategije na internetu gdje se igrač postavlja kao gospodar jedne nacije koju treba voditi, štititi od neprijatelja i unapređivati. Drugi igrači čine isto sa svojim zemljama i odatle ishodi složena interakcija koja teži biti ekvivalent kompleksne povijesti, rivalstava među nacijama i ratova. A ratovi između tih nacija su ustvari samo interakcija pojedinaca koji, raštrkani po cijeloj planeti, sjede u svojim sobama, iza svojih monitora. Međutim, virtualni objekti mehanički nastavljaju vršenje zadataka za koje su bili programirani. Ako odete na spavanje, vaše kuće, putovi, crkve, trupe mogu se srušiti tijekom noći. Na drugom kraju svijeta, drugi igrač je upravo započeo igru i virtualni univerzum opstaje online, nezavisno od vas, kao stvarni svijet, bez obzira na vremenske razlike na različitim meridijanima. I u tom drugom svijetu, sve se mijenja brzinom neusporedivom s ljudskim vremenom povijesti i vremenom događaja u prirodi.

Vraćamo se pitanju s početka: što podrazumijevamo pod realnošću, na osnovi čega razlikujemo realno od virtualnog. Dakle, tko se nalazi iza online svijeta, tko upravlja njime, tko sudjeluje u njemu, tko ga koristi i kontrolira? Prema zagriženim cyber-teoretičarima, ili cyber-vjernicima "u cyber-prostoru umovi su povezani s umovima, u savršenom suglasju bez ograničenja i nužnosti fizičkog tijela“ (Heim, 1993:34). Diskurs o bestjelesnosti predstavlja tijelo kao prepreku na putu posttjelesnog informacijskog i nematerijalnog subjektiviteta (Kirby, 1997), bestjelesnih kompjutorskih operatera koji tvore „masovnu konsensualnu halucinaciju“ (Gibson, 1986:51). Na hijerarhijskoj ljestvici tijelo postoji kao nižerazredni mehanizam, „meso“ koje se razlikuje od ontološki superiornog i potencijalno autonomnog uma. To implicira da tijelo nije neophodno. U manje radikalnoj verziji, tijelo je neophodno, ali ne i esencijalno. Tijela su puki fiziološki mehanizmi koji podržavaju život, a ne i epistemološki uvjeti. Drugim riječima, neophodna su, kao nekakav primitivan evolucijski relikt, za puko biološko postojanje, ali ne i fundamentalna za iskustvo i produkciju znanja.

Međutim, iza kompjutora nisu „bestjelesni operateri“ već tijela – subjekti (Merleau-Ponty) – cjeloviti i jedinstveni, perceptivni, svjesni organizmi koji se umrežuju gradeći intersubjektivnost. Pojedinci prije (ovo „prije“ znači prethođenje u ontološkom, a ne samo u kronološkom smislu) upotrebe tehnologije, prije kreiranja i ulaska u virtualni svijet, prije umrežavanja, žive biološki svojim tijelom, u kojem ili polazeći od kojeg žive i mentalno svojim umom i afektivno svojim srcem. Oni sami nisu strojevi, nisu roboti, nisu avatari, nisu proizvodi ničije mašte, digitalne vještine i konstrukcije. Oni ne ostaju dvadesetčetiri sata prikovani za monitor, a kad je to slučaj, kao u poremećajima ovisnosti, tijelo im se osvećuje – razbolijevaju se, skreću s pameti, haluciniraju, pa i umiru. Nisu u mogućnosti preći u virtualnu bestjelesnost i besmrtnost, u beskonačno samoobnavljanje i uskrsavanje Oni ne postoje samo iza tastature i njihov stvarni život se ne svodi na kuckanje i pomjeranje miša. Kolikogod se trudili, virtualni svjetovi će uvijek biti deficitni u odnosu na realnost – prije svega zato što je neprelazan uvjet i neprelazna granica svake virtualnosti, utjelovljena, čulna, singularna subjektivnost. Virtualni svjetovi su nesposobni mobilizirati cjelokupnu subjektivnost, na opažajnom, kognitivnom i emocionalnom planu. Prije svega, ne mobiliziraju svih pet osjetila, samim tim ni njihovo složeno međudjelovanje koje tvori cjelovitost opažajnog iskustva. Osim postizanja opažajne cjelovitosti, pojedinačna osjetila vrše međusoban utjecaj, intenzivirajući, produbljujući, izoštravajući jedno drugo. Tako na primjer, dodir pojačava vid, vid pojačava sluh ili okus, miris pojačava vid (i eksterni i interni u vidu mentalne slike) itd. Međutim, ispred TV ekrana, ili iza kompjutora, tijelo je pasivno, inertno, kruto, umrtvljenih osjetila Za kompjutorom su aktivni samo prsti, i to često samo dva prsta! Kad bismo htjeli karikirati, zamislili bismo veliko oko povezano s dva pipka snabdjevena s po jednim prstom. Odsustvo raznovrsnosti osjetilnih nadražaja i reakcija inhibira asocijativne putanje i procese. Poznato je, naime, da osjetilo mirisa najbrže i najživlje evocira uspomene, kretanje izaziva promjenu spacijalne i kognitivne perspektive, uvodi u drugačija raspoloženja, osjećanja, samim tim olakšava i kreativne iskorake. Prema kazivanju mnogih stvaraoca, kretanje, putovanja ili promjene enterijera ili pejzaža (dakle, raznovrsna, diferencirana i dinamička stimulacija osjetila) znatno podupiru njihovu kreativnost. Virtualni svjetovi koji promiču na ekranu, makar bili u 3D ili, u skoroj budućnosti, s dodatkom olfaktivnih i taktilnih primjesa, a sve u nastojanju da se postigne što potpunija realističnost, eliminira nepredvidljiva, spontana intencija individualnih opažaja, osjećanja i svijesti te njihova ukorijenjenost u intimnom, jedinstvenom i cjelovitom osjećaju jastva.

U tome ponovo nalazimo odgovor na pitanje što je realnost koja, iako zataškana, zaboravljena, leži u osnovi svake virtualnosti. Koja je to fundamentalna realnost koja ontološki prethodi svijesti, misli, imaginaciji, spoznaji, nauci, tehnološkoj inovaciji? To je tijelo, konkretno, pojedinačno, vlastito tijelo, sa svojim nervnim i osjetilnim sustavima. Naime, osnova svih psihičkih funkcija je osjetilno opažanje, odnosno tjelesnost. Tek od te uvijek pojedinačne datosti, spoznaja se kreće k misaonoj apstrakciji, koja teži zaboraviti svoj preduvjet: izvornu, neposredovanu opažajno-osjetnu neposrednost tjelesnog postojanja u svijetu. Opažaj je neposredovana neposrednost, izvorna, neobjektivirana participacija organizma u univerzumu. (Marcel, 1934) To je postojanje u jedinstvu sa stvarima, supostojanje sa svijetom. Izvorno, ili fenomenološki, osjetilni opažaj se ne doživljava kao znak koji objekt emitira i koji nas obavještava o njemu, niti kao konstrukcija naših moždanih centara ili prijevod energetskih impulsa u predmetne forme – sve te ideje su naknadne, drugostupanjske ili sekundarne mentalne konstrukcije. Spontano opažamo stvari, kao da nam se u opažaju one same daju, a ne kao različite od znakova koji proizlaze iz njih. Opažaj nije obavještavanje, nego modus bivstovanja, način egzistiranja, neposredna participacija u univerzumu. On je „u osnovi tumačenja i komunikacije uopće, te ne može dakle sam biti tumačenje ili komunikacija“.(Prini, 1984:36) To je metafizičko značenje opažaja čime se ne poriče da nas neophodnosti akcije primoravaju da opažaje tretiramo kao poruke, ali je to sekundarno i izvedeno značenje koje ne možemo legitimno apsolutizirati.

Prva neposrednost misli i svakog mentalnog uzleta je opažaj. „Sama pitanja su moguća samo na osnovi „ovog“ neposredne predstave. Kretanje misli nije moguće bez susreta ili bolje rečeno sudara s elementom koji prekida njeno stanje privremenog odmora. Nijedna dijalektika ne postoji bez tog egzistencijalnog udara.“ (Marcel, 1934:40) Pogrešno bi, međutim, bilo misliti da je čulno opažanje nužna, ali tek prva stepenica i pokretač složenijih kognitivnih akcija koje ga prevladavaju i ostavljaju iza sebe. Cjelokupna misao i misaona elaboracija prožeta je tjelesnim i osjetnim dimenzijama, što se ogleda i u metaforičkoj prirodi jezika kao i u simboličkoj prirodi svih čovjekovih kulturnih produkcija, a naročito umjetnosti. Sve što doživljavamo je rezultat skupa opažaja koji obuhvaća sva naša osjetila kao i značenje koje prepoznajemo u stvarima, odnosno koje nastaje iz tumačenja koje svakog trenutka dajemo tom proteiformnom skupu. Cjelokupna simbolička aktivnost proizlazi iz čulnog iskustva, koje odražava, promišlja i preobražava. „Sve počinje pukim opažanjem, a potom i prepoznavanjem opaženog, što potiče osjećajnost kojom se sve to vrednuje i pokreće odgovor. Odgovor je uvijek upravo razmjeran kvaliteti primljenih sadržaja i mogućnosti očitovanja (pojam definiran po Bachelardu) bića. Doživljena i prepoznata kvaliteta uklapanja tog odgovora u realitet ka kome je usmjeren, jest čin spoznavanja bića o sebi samome. Doživljavanjem neposrednog i neprekidnog odnosa sa svijetom, što uvjetuje stalno preusmjeravanje težnji prema svijetu, obavlja se razvoj ličnosti, njezina samospoznaja i zrenje.“ (Bojanin, 2002:65). Nije dovoljno reći da postoji kontinuitet između percepcije, osjećajnosti i inteligencije, jer se radi o povratnoj petlji u kojoj ove tri funkcije neprestano utječu jedna na drugu i gdje opažaj nije samo pokretač ili poticatelj, odnosno kontrolor ili procjenitelj drugih psihičkih procesa, nego participira u njima i prožima ih.

Današnja znanost, u svim svojim disciplinama, odbacuje Descartesov rascjep između duše i tijela potvrđujući holističku intuiciju da je čovjek sinteza duše, tijela i duha. Naglašava se povezanost uma i tijela i insistira se na metodama koje podržavaju to jedinstvo. Postoji kontinuitet i duboka veza u kojoj svi psihosomatski procesi doprinose, u ravnopravnom odnosu, organizaciji ličnosti. Nema hijerarhijskog odnosa između duha i tijela, između psihe i some. Oboje su funkcionalni i sastavni dijelovi cjeline, kao i interaktivni aspekti te cjeline. Tjelesni fenomeni, kao što su mišićna aktivnost, disanje, položaj tijela, mišićne tenzije, neverbalna komunikacija, itd. utječu na mentalne reprezentacije, i obrnuto. Intervencija na somatskom nivou utječe na psihički nivo i obrnuto. Konkretno, somatska intervencija bilo putem masaže, vježbi tjelesne svjesnosti, dodira, rada na disanju, itd. utjecat će na emocionalni, spiritualni i kognitivni aspekt ličnosti. Uz to, prihvaća se stav koji vidi porijeklo još od Spinoze i, kasnije, Piageta, po kojem psihu čine odnosi između organizma i njegove sredine. Te relacije simultano uključuju: a) mentalne reprezentacije, b) fiziološko uzbuđenje, c) komunikacijski utjecaj, d) feedback mehanizam pomoću kojega se uči.^[141] Dakle, funkcionalno jedinstvo između duha i tijela – tijelo kao cjelokupna osoba, jer ono ne znači samo somu i ne znači da se može odijeliti od duha, tj. psihe – obuhvaća i okruženje, svijet, potvrđujući filozofije koje tijelo ne shvaćaju kao omeđeno u svojim granicama, nego kao sustav otvoren prema drugim sustavima. Tu prisutnost koja je i otvorenost prema, participaciju nalazimo u riječi „egzistirati“ (etimološki: biti izvan sebe).

Još je Pierre Janet francuski psihijatar i filozof, koji je osnovao psihološku analizu iz koje je izrasla Freudova psihoanaliza, (a inspirirao je i mnoge ključne koncepte u individualnoj i analitičkoj psihologiji što su i Adler i Jung eksplicitno potvrdili) istraživao razvoj kognitivnih funkcija iz senzorno-motorno-emocionalnih osnova, i utjecao tako na shvaćanja Piageta. Janet se bavio odnosom između disanja i emocionalnosti i, zajedno s Charlesom Richetom veoma detaljno je ispitao i prikazao obrasce disanja kod neuroza. Ukazao je na pretjerano prsno disanje s malim abdominalnim pokretima, kao i obrnutu disfunkciju – naglašeno abdominalno disanje s neznatnom uključenošću toraksa; dalje, „antagonističko disanje” koje je, u stvari, kontrapulsirajuće – grudi i abdomen se ne pomjeraju sinkrono. Opservirao je disanje klijenata u stanjima dubokog sna i došao do mnogih korisnih nalaza. Proučavajući protok tjelesnih fluida ukazao je na blisku povezanost između kongestiranih tkiva, poremećene cirkulacije, kardiovaskularne hipofunkcije, odnosno, hiperfunkcije, krvnog tlaka i emocionalne neravnoteže (vazomotorna neuroza). Isto tako je ukazao na vezu između visceralnih senzacija i emocionalnosti i razvio čitavu gastrointestinalnu teoriju neuroza u kojoj je zastupao povezanost između peristaltičkih funkcija u utrobi i izraženih emocionalnih stavova. Istraživao je kvalitete vizualne i auditivne pažnje u odnosu na emocionalnu reaktivnost i ukazivao na značaj kontakta očima. Osim eksterocepcije (funkcionalni sustav pomoću kojeg se dobivaju informacije od pet osnovanih osjetila) i interocepcije (informacije iz utrobe) bitna je i propriocepcija koja nam omogućuje informacije iz mišića i na taj način mišićnu svijest i osjećaj ravnoteže (kinestezijsko osjetilo). Propriocepcija je fundamentalna za formiranje naše tjelesne slike, „uzemljenost” u svijetu, koordinaciju i organizaciju kretanja.^[142]

Središte svijesti o svom postojanju (jer postojanje je uvijek samo moje, osobno, a tuđe mi se uvijek i samo daje kroz moje) i o postojanju svih drugih stvari i pojava, jest, dakle, doživljaj vlastitog tijela. Opažaj je, kao što smo istaknuli, supostojanje sa svijetom. Moje tijelo je istovremeno egzistencijalni uzor i točka susretanja svih egzistencija. To znači da ne postoji egzistencija uopće, nego da egzistencija znači pojedinačnu, čulnu egzistenciju, s obzirom da je opažaj modus koji omogućuje kontinuitet između mog tijela i svega onog što mi može biti dano kao postojeće. Drugim riječima samo u odnosu na vlastito tijelo može se in concreto utvrditi demarkacijska linija koja dijeli egzistenciju od neegzistencije, odnosno realno od nerealnog ili od virtualnog. Upravo zbog toga je osjećanje depersonalizacije uvijek praćeno i osjećanjem derealizacije. Baš zato što je protkan tom konkretnom vezom između mene, mog tijela i svijeta, egzistencijalni sud (sud o postojanju, odnosno nepostojanju nečega) je isključiv privilegij utjelovljene ličnosti. Ona je kao neko središte cjelokupne egzistencijalne orbite, ili neke vrste magnetskog polja koje privlači sebi sve postojeće. Ideja nekakve čiste, dezinkarnirane inteligencije i kontemplacije, neuvjetovane tjelesnošću, nema mogućnost stvari promatrati kao postojeće ili nepostojeće. Takva inteligencija teži da zaboravi, potisne ili i ukloni iz svijeta konkretno osjetilnu egzistenciju, što je naravno, nemoguć pothvat. (Marcel, 1949) Fenomenologija, u djelu Merleau-Pontyja i Heideggera, ne samo da tijelu daje prioritet kao epistemološkom uvjetu znanja, već postavlja tehniku u primaran odnos s tijelom, kao uzajamno prožimajuće u procesima percepcije i spoznaje.“ (Richardson, 1999:6). U Merleau-Pontyjevu modelu utjelovljenih relacija, tehničko oruđe ne predstavlja samo perceptualne uređaje ili ekstenzije, nego je inkorporirano u naše tjelesno polje ili tjelesnu shemu. Tako postoji korespondencija između tehnike, tijela, saznanja i percepcije. Fenomenološki i tjelesni pristupi pružaju, dakle, osnovu za razvijanje modela koji objašnjava način na koji je virtualno ujedno i tehnološki skup i uvijek i tjelesno stanje.(Richardson, Harper)^[143]

Merleau-Ponty i Gabriel Marcel su se, analizom (vlastite) tjelesnosti, suprotstavili dualističkoj Descartesovoj predstavi koja i danas vlada, ako ne više znanošću, onda zapadnom kolektivnom (pod)sviješću, mišlju i praksom (što je vidljivo u načinu na koji se tretira tijelo u medicinskoj, farmaceutskoj, marketinškoj, medijskoj, modnoj, potrošačkoj i dr. praksi). Za ove autore ne postoji dualitet između mog tijela i moje duše, već upravo suprotno tome: čovjek je živi „totalitet“. Tijelo nije neka vrsta katalizatora između svijeta i duše, već jedinstvo tijela i duše. Iskustvo inkarniranog bića pokazuje nam da subjekt nije nekakva unutrašnjost (ghost in the machine), već da je biće-u-svijetu, koja nastaje i stvara sebe kroz život, što će reći kroz susret sa svijetom i drugima. Tijelo stanuje u svijetu, u njemu je ono „kod sebe“ (chez soi). Tijelo odražava i mijenja svet, animira ga i tvori jedinstvo s njim, ili ulazi u određenu sredinu, i poistovjećuje se s određenim projektima i kontinuirano se angažira (u tom svijetu, sredini). Za Merleau-Pontyja i Marcela, tijelo dakle nije ni predmet ni suma organa, već mreža veza, otvorena svijetu i drugima. Svijet je mjesto na kojem se susreću, povezuju i prožimaju tjelesnost i drugost. Merleau-Pontyjeve analize problematike vlastitog tijela uvijek upućuju na tijelo drugog, koliko u studijama dodira i seksualnosti, toliko i riječi. On se u djelu Vidljivo i nevidljivo vraća na ta pitanja predlažući jednu ontologiju tijela. (Merleau-Ponty, 1964) Drugim riječima, uočava ograničenja fenomenologije percepcije i odustaje od nje u ime filozofije ploti (ontologie de la chair), tjelesne ontologije. Prva iskonska nesumnjivost je tjelesno-opažajna prisutnost u svijetu, koja prethodi svakoj misaonoj konstrukciji, svakoj sumnji. Iako misao u okviru svojih logičkih i apstraktnih postupaka pokušava izbjeći ili deformirati (konstrukcijom), njene egzistencijalne implikacije su ukorijenjene u intimnosti i intencionalnosti osjeta i osjećaja, ili govoreći posebnim marselovskim jezikom „inkarnacije“ i „participacije“.

Danas nas moderni svet suočava s nemjestima virtualne stvarnosti u kojoj slike zamjenjuju tijela. Međutim, fizičkom nemjestu odgovara i pravno i moralno nemjesto. (Coulmas)^[144] Snabdjeveni rukavicom, šljemom i kombinezonom, možemo osjetiti te simulakrume. Ali nismo angažirani, involvirani u virtualni svijet, on nas ne poziva na odgovore i odgovornost, u njemu ne postoje drugost i drugi, samo projekcije našeg ja. Iz virtualnog svijeta, kao savršeno homogenizirane, „ispeglane“ stvarnosti, uklonjeni su slučajnost, nepredvidivost, prepreke, iznenađenje, ushićenje, ograničenje, pritisak, tenzija, ono što zovemo „otpor materije“ ili „sukob s realnošću“. Naime, koncipirane, programirane, ugrađene prepreke, slučajnosti i otpori, nemaju djelovanje „pravih“. Odnos je sličan onome između zamišljenog, izmaštanog i stvarnog, s tim što se ne radi više o kreativnosti vlastite imaginacije, koja angažira osobno iskustveno (tjelesno-čulno) pamćenje. „Kako ne primijetiti da surfanje na netu nema ništa zajedničkog sa surfanjem na snijegu ili na moru: jedino je riječ slična. U jednom slučaju osjetilno tijelo je stavljeno među zagrade, u drugom je ono naprotiv centralni sudionik.“ (Lipovecki, 2008:326). Kada nas povuče spust, ili ponese val, ne možemo pritiskom na gumb promijeniti situaciju. Moramo prevladati strah, biti maksimalno fokusirani, precizni u primjeni vještine, ne samo zato što težimo najvećem mogućem skladu našeg tijela s materijom, eleganciji, lakoći pokreta i brzini, nego zato što nagonski želimo da izbjeći pad, zadobiti ozljede, bol. U susretu našeg tijela s tijelom prirode, uključeno je čitavo naše biće: njegova hrabrost, srčanost, koncentracija, osjećanja, motivacija, vrijednosti (npr. samonadvladavanje, težnja k izvrsnosti itd.). A to znači i naša prošlost (što nas je opredijelilo da prihvatimo izazov surfanja), i naša budućnost – čemu stremimo, (koji nam je cilj, svrha). Nasuprot tome, u virtualnom surfanju (ili bilo kojoj drugoj virtualnoj aktivnosti), možemo odustati, isključiti se kadgod hoćemo, čim se umorimo ili osjetimo iritaciju, frustraciju, možemo birati alternativne, lakše scenarije, možemo reći „pujpike ne važi“, jer sve je „kobajagi“, „kao da“, koliko god savršeno imitiralo realnost. U virtualnom svijetu nismo odgovorni za živote drugih igrača, naša pogrešna procjena, nespretnost, nemar neće pokrenuti snježnu lavinu koja zatrpava ekipu planinara. U virtualnom svijetu ne postoje namjere, postupci, posljedice, nego samo procedure, radnje, efekti. U virtualnom svijetu se ni sa čim ne suočavamo, ne sudaramo realno; niti nas išta poziva, priziva, ranjava: nema konačnosti, kraja, boli, anksioznosti, krivice, kajanja, stida, graničnih situacija, nema, dakle, ni rada na materiji, na drugom, s kojim radimo ni na sebi, nema unutarpsihičkih sukoba, katarze, preobražaja, sublimacije. Nema gustoće, neprozirnosti, otpornosti stvarnosti koja potiče na istraživanje, borbu, samoprevladavanje. Stjecanje i unapređivanje vještine u rješavanju zadataka postavljenih u virtualnim scenarijima, angažira minimalno naše tijelo, samim tim, u stvari još manje, naš karakter, etiku, emocije (osim frustracije i ljutnje kad nam ne uspijeva da pređemo na viši nivo igre). Tijelom se suočavamo s opasnostima i strahom od smrti. Njime srećemo ljudska bića od krvi i mesa kao što smo mi. Tijelo je mjesto gdje se rađa želja, gdje se doživljava susret, lakoća, gracioznost, radostan sklad, seksualnost, ili težina, mučnina, otpor, granice, umor, inertnost. Ništa od toga nema veze s apstraktnom, na vizualnosti zasnovanom predstavom o tijelu-objektu u prostoru.

Nelegitimno identificiranje znanstvenih i tehnoloških analiza, odnosno dekonstrukcija i rekonstrukcija s izvornom opažajnošću, derealizira fundamentalni doživljaj stvarnosti i otvara prostor za njenu apsolutnu virtualizaciju. Opažanje i saznanje se, s tog drugostupanjskog, sekundarnog stanovišta, odvija u zatvorenom kolu vlastitih stanja svijesti, točnije rečeno moždanih stanja, ne izlazeći k njima i ne primajući u sebe same stvari. Isto vrijedi i za ljubav, estetsko uživanje, vrednovanje itd. Ali i opažaj i misao i ljubav i vrednovanje su namjerni čini koji afirmiraju transcendentnost bića (objekata intencionalnosti) u odnosu na sebe same. Svijet, u svojoj punoći, sa svim bogatstvom tzv. sekundarnih kvaliteta, jest realan jer je prisutan. Svijet, bića i pojave u njemu, iznenađuje, nadahnjuje, ispunjava, odnosno osujećuje, ograničava, pritišće, samo ukoliko transcendira stanja svijesti (mozga). Ekstremni imanentizam, po kojem je svijet proizvod neurološke organizacije, koja se tehnološki može podražavati kroz virtualne simulacije, kreira moćnu iluziju nerealnosti, tj. virtualnosti same stvarnosti. Naime, tjelesni čovjek, konkretni pojedinac, integralni organizam osjetila i svijesti, koji diše, hrani se, izlučuje, zamara se i odmara, koji je podložan bioritmovima, meteorološkim uvjetima, fiziološkim ciklusima, stoji iza virtualnih svjetova kojima se pokatkad u samozaboravu predaje kao svojoj realnosti. Taj isti osjetno-opažajno-osjećajni organizam, u mentalnoj derealizaciji svijeta i sebe, doživljava svoju prvobitnu, nesvodivu, ishodišnu realnost kao nestvarnu, iluzornu. Tako biva moguće potpuno poistovjećenje s virtualnim likovima, koje se, u prilog ontološkom realizmu, završava realnim, materijalnim, tjelesnim dramama i tragedijama (posljednji slučaj ubojstava na premijeri nastavka o Betmenu).

Kako je to moguće? Zašto je tako lako zaboraviti počelo, arhé, iz kojeg izranja i u koje utječe sve stvarno i sve virtualno? Gabriel Marcel ukazuje na to da taj osnovani metafizički nesporazum duguje ljudskoj sposobnosti da se mentalno distancira od tijela i da ga promatra s izvjesne udaljenosti, izlažući misao iskušenju da se otrgne od vlastitog tijela i da se u odnosu na njega postavlja na stanovište apstraktnog, bezličnog subjekta. Iako je ovaj objektivistički stav neizbježan onda kada intervenira racionalna ili naučna refleksija, on je u osnovi proturječan. Bez utjelovljenosti, tj. bez tamnih, pojmu neprozirnih osjetno-osjećajnih osnova iskustva, koje se ne mogu u potpunosti intelektualno prozrijeti i posredovati, jer su primarni uvjet svake refleksije i svakog posredovanja, ne bi bila moguća naknadna dijalektična ili objektivistička (re)konstrukcija. (Marcel, 1949) Problem idealističkog, odnosno virtualističkog solipsizma, kao krajnje konsekvence sveopće medijatizacije (u smislu digitalizacije i posredovanja tjelesno-opažajne neposrednosti), spektakularizacija stvarnosti, u tome je što počiva na zaboravu vlastitih izvornih pretpostavki i korijena: a to je tjelesno, osjetilno biće, tj. ukorijenjenost svih kognitivnih procesa u konkretnoj, pojedinačnoj, organskoj, čulnoj egzistenciji. U ideologiji virtualnosti gubi se (iz vida, sluha, dodira, kretanja, mirisa, ukusa...) pripadnost egzistencijalnom tlu, izvorna participacija u svijetu. Međutim, univerzalni korijeni misli i virtualnosti (koja je takođerr misao, odnosno proizvod misli) su senzualistički. Prvobitne datosti misli, ono ovdje i sada neposrednog opažaja su zaobiđene, zataškane i potisnute koprenom naknadnih mentalnih, tehničkih, umjetnih konstrukcija. Individualna, čulna egzistencija je izvorna datost, prisutnost u svijetu koja prethodi svakoj refleksiji. Ono što može zbuniti jest čovjekova sposobnost stvaranja mentalnih predstava o svemu i simulacija, dakle, i sposobnost reflektiranja fundamentalnog tjelesnog osjećaja, ali bez mogućnosti da se on do kraja osvijetli, odnosno da postane potpuno prozirna datost – objekt za misao. Sa stanovišta apstraktne misli, misli uopće, kao što je Hegel s neusporedivom snagom i jasnoćom uvidio, svaka se neposrednost pojavljuje kao podložna beskonačnim posredovanjima. To upravo važi za određenja koja su konstitutivna za neposredno iskustvo – ovdje i sada. Ali moje konkretno ovdje i sada, za mene, kao konkretno biće u konkretnoj situaciji ima jedinstveni značaj. Privilegij koji vezujem za svoje sada i ovdje ne može se objasniti ni pravdati sa stanovišta nekakve misli uopće.

Naknadni mentalni i misaoni procesi su, dakle, odgovorni za brkanje tjelesnog iskustva i predstave o tijelu kao stvari među drugim stvarima. Živimo u svijetu koji naša osjetila samo djelomično istražuju. Dio koji prirodno dohvaćamo čulima postao je neznatan u tehniciziranom svijetu. Naša osjetila su neuposlena. Ne dolazimo više do važnih otkrića pomoću njih, nego pomoću strojeva. Međutim, utjelovljenost ili otjelovljenost (inkarnirana subjektivnost) je kompleksno iskustvo. Promatranjem najkonkretnijeg, najtjelesnijeg iskustva, otkrivamo da ono ni izdaleka nije „stvarnost sastavljena od različitih dijelova postavljenih izvana jedni u odnosu na druge.“ Filozof Michel Henry se nadalje pita: „Može li se ono što nazivamo svojim tijelom prekriti tijelom partes extra partes fizičke prirode? Naše tijelo je prije svega živo tijelo i, s obzirom na to, pripada ontološkoj oblasti koja se, u skladu sa svojim fenomenološkim odlikama, ne može poistovjetiti s protežnošću.“ (Henry,2000: 36). Mentalna predstava ili shema tijela, projektirana i sveprisutna u medijskom prostoru, ne pripada istom poretku kao iskustvo vlastite tjelesnosti. Prikazi tijela su lišeni somato-senzornih, taktilnih, termičkih, kinestetičkih, olfaktivnih, i drugih osjeta i opažaja, kao i njihove integracije u jedinstvenom osjećaju vlastitog tijela, ali i tijela drugih i bivstvujućih stvari. Utjelovljenost čini da osjećam prokrvljenost svoje šake, koja drhti i grči se uslijed hladnoće, ili se znoji od vrućine, uzbuđenja, treme; koja je ukrućena i nespretna,uslijed reumatskih bolova, ili gipka, uvježbana i skladna na klavijaturi. Vlastito tijelo svakako nije predmet ili alatka, a još je manje slika, predstava. Subjekt koji doživljava konkretno i živo iskustvo inkarnacije također nije čisti subjekt: nije anđeo ili astralni entitet koji lebdi iznad svog tijela. Moj duh doživljava sebe kroz čulni osjećaj prisustva mog tijela. Zato se može reći da moje tijelo nije objekat, nije predstava, već istovremeno subjekt-objekt. Svijest o čulnom iskustvu nije dezinkarnirana, bezlična misao. To je svijest koja postaje tijelo i mišići, svijest koja sebe tjelesno propituje u čulnoj, senzornoj sredini, s „obje noge na zemlji“, u potpuno ljudskom tijelu. Ukratko, moje tijelo je jedino mjesto mog ljudskog iskustva. Jedan drevni spis kaže: „U tijelu treba tražiti duh“. Utjelovljenost nije izgled, vanjština tijela. Osjećam svoje tijelo, sebe osjećam u svom tijelu. Svijet i druge doživljavam u svom tijelu, svojim tijelom. Njime sam ukorijenjen ovdje i sada, u ovom prostoru i u ovom vremenskom trenutku. Polazeći od svog tijela određujem pravce u prostoru: desno, lijevo, gore, dolje. Kinestetičko osjetilo ima ključnu ulogu u prostornoj kognaciji, s obzirom da je prostorna lokalizacija kod čovjeka uvijek integrirana u predstavi koju čovjek ima o vlastitoj lokalizaciji. Polazeći od svog tijela situiram sebe u svijetu, razlikujem vanjsko od unutarnjeg. Istražujem granice svoje utjelovljenosti kroz izdržljivost, fizički napor i vježbe, usvajanje novih tjelesnih vještina.

Psihičko ja se izgrađuje na osnovi tjelesnih iskustava. Tako na primjer, taktilno iskustvo, koje je topografsko po svojoj prirodi, uvodi pojam granica, omogućava nam da razlikujemo sebe od drugih, unutrašnje od vanjskog, a to iskustvo služi kao model misli i spoznaje. Francuski psihoanalitičar Didier Anzieu je godinama istraživao značaj kože za ljudsku psihu. On ukazuje na činjenicu da danas polovinu psihijatrijskih pacijenata čine oni koji pate od tzv. graničnih poremećaja (borderline). To su osobe kod kojih pojam granica nije pravovremeno ili pravilno uspostavljen. Granice koje garantiraju jedinstvo i psihofizički integritet individue su postale maglovite, neizvjesne ili nisu nikad ni uspostavljene. Anzieu to tumači time da primarno taktilno iskustvo nije bilo zadovoljavajuće te inidividua nema osjećaj da boravi u svom tijelu (samim tim i u svijetu). Upravo se taj osjećaj izgubio, prema ovom autoru, u modernom čovjeku. Posljedice tog inicijalnog promašaja su često veoma teške: “Difuzno osjećanje nelagode, osjećanje da se ne boravi u vlastitom životu, da se svoja misao i svoje tijelo promatraju izvana, da je osoba promatrač nečega što jest i nije njegova vlastita egzistencija.“(Anzieu, 1995:29). Moderna biologija potvrđuje Anzieua. Neophodan fizičkom opstanku, dodir je neophodan i psihičkom preživljavanju. Nedostatak dodira povlači za sobom ozbiljne poremećaje ponašanja. Istraživanja vođena u SAD-u dokazuju da je razvoj bebe koja se redovno dodiruje i miluje superioran u svim aspektima u odnosu na bebe koje rastu u istim uvjetima, ali bez milovanja. (Ackerman, 1991) Spektakularan porast broja „graničnih poremećaja“ je novi fenomen. U vrijeme Freuda, psihoanalitička klijentela je u velikoj većini patila od histeričnih i paranoidnih neuroza, koje usprkos dramatičnim simptomima, nisu još označavale prekid između tijela i psihičkog ja. Teškoće identifikacije, identiteta i odnosa koje se osjećaju u graničnim poremećajima su sasvim druge prirode. One predstavljaju ishod evolucije koncepcije ljudskog tijela i tehnizacije i medijatizacije suvremene zapadne civilizacije.

Iako ne postoje specifične studije o utjecaju integralnog korištenja svih osjetila na spoznaje, zna se više o odnosu između osjećaja za prostor i njihovog odnosa s upotrebom kognitivnog oruđa. Tako, kinestetičko osjetilo vrši i integraciju vizualnih, auditivnih i olfaktivnih opažaja. Pokret, kretanje utječe na razvoj kore velikog mozga, odnosno inteligencije. Senzorna integracija igra izuzetno važnu ulogu u kognitivnom razvoju, naročito u ranom djetinjstvu. Funkcionalno snimanje mozga je pokazalo kompleksnu ulogu osjeta u vizualnoj pažnji, i motorici. Naučnici su konstatirali da primarni senzorni putovi nisu samo podešeni za prenošenje opažajnih impulsa, već da omogućavaju i suptilna prilagođavanja, anticipaciju, pažnju ili budnost i integrirani su tako da daju uobličenu, cjelovitu impresiju svijeta. U početku su bihevioralna istraživanja identificirala intermodalne veze između vizualnih i taktilnih stimulusa. Proučavanja funkcionalnih snimaka mozga su pokazala kako jedan tip senzornog stimulusa (na primjer, kontakt) aktivira drugi senzorni sektor u mozgu. Druge studije su pokazale da je primjena nekog taktilnog stimulusa na ruci subjekta olakšava pažnju za vizualne ili auditivne stimuluse. Motrička planifikacija i senzorne retroakcije za vrijeme motoričkih radnji također ovise o mnogim senzornim sustavima. Kada senzorni sustavi pravilno funkcioniraju, ta intermodalnost poboljšava naše odgovore u interakciji s okruženjem. Međutim, kada senzorni sustavi nisu dovoljno ili su previše aktivni (senzorni deficit), pažnja je onda neadekvatno usmjerena i raspoređena. Kada su senzorna integracija, pažnja i motrička planifikacija ozbiljno disfunkcionalne, osobe se mogu osjećati dezorijentirane ili bez ravnoteže – kao da se ne osjećaju udobno u svom tijelu. To ima dalekosežan utjecaj na koncentraciju, učenje, prilagođavanje na okruženje i socijalizaciju.^[145]

Prethodna elaboracija imala je za cilj odgovoriti na pitanje s početka teksta: što je ono realno do kojeg nam je stalo, a što doživljavamo kao ugroženo pipcima virtualnog? Na čemu temeljimo princip realnosti? Odgovorili smo da je fundamentalna, izvorna, neprelazna i neprekoračiva realnost konkretno, pojedinačno tjelesno, čulno biće. Važan dio iskustva jedinstvene veze s mojim tijelom kao cjelinom je sinergistička struktura koja obuhvaća i objedinjuje organe opažajućeg tijela. To nas navodi da obrnemo čuveni Descartesov iskaz „Mislim, dakle postojim“, u „Postojim (tjelesno), dakle mislim.... saznajem, otkrivam, stvaram filozofske idealističke, sustave, teorije kojima tijelo i materiju proglašavam konstrukcijama uma ili iluzijama, stvaram strojeve posredstvom kojih kreiram virtualne svjetove. Ali zašto je to relevantno za umjetnost, za stvaralaštvo? Zar beskonačne varijacije i mogućnosti kreiranja virtualnih svjetova nisu najbolje svjedočanstvo o čovjekovim stvaralačkim moćima? Da, ali samo onda kada im prethodi konkretno, realno iskustvo, tjelesni doživljaj sebe i svijeta. Kako ističe Vasseleu, „možemo u potpunosti iskusiti virtualno, taj osjećaj bestjelesnosti samo zato što smo utjelovljeni“. (Vasseleu, 1994: 160). Za umjetnika je tjelesnost (vidjeli smo da pod tijelom ne mislimo samo na somu, već i na duh) senzorno iskustvo, kao življena, jedinstvena inkarnacija (intimnost, ukorijenjenost, dubina) i participacija (otvorenost ka, intencija) u svijetu materije i formi, fundament i svrha stvaralačke produkcije. Svejedno u kojem mediju stvarao, bio on slikar, muzičar ili pjesnik.

Uzmimo primjer slikarstva. Pojam vizibilnosti koji se javio kao potreba da se viđenom da dublji značaj, upravo teži obuhvatiti cjelokupnost jednog umjetničkog djela jer pretpostavlja slojevitost, dubinu koja je iza viđenog i koja uključuje tumačenje (čitanje) jezika slike i primarno je metaforičkog karaktera. Čulno viđenje se produžava duhovnim, koje povratno djeluje na dublje, diferenciranije, tananije i svestranije opažanje. Jer umjetničko djelo nikada nije gotov, svršeni čin, već uobličena cjelina koja se nadograđuje svakim novim opažajem, kao što unutar sebe sažima i sve napore tijekom stvaranja. Tako je u drevnim vremenima umjetnik u procesu stvaralaštva sudjelovao u obradi sirovih minerala i ostalih prirodnih materijala kako bi grubu materiju pretvorio u najfiniji pigment a potom, kroz vid taktilne inicijacije, započeo proces opredmećivanja ideje i to primarno sakralnog karaktera. Umjetnik je bio uomo universalis jer je posjedovao znanja iz umjetnosti, kemije, fizike i teologije te je putem mističkog sjedinjavanja s bogom, podražavao njegovo djelo, preobražavajući prirodu i svrstavajući je u precizan idejni poredak. Preobražavajući materijale koje je koristio u stvaranju boja, veziva i lakova, učenik (šegrt) prolazio je put vlastitog preobražaja i postajao majstor. Predvorje stvaralaštva, tako je uvijek bilo povezano s upoznavanjem prirode, ispitivanjem materije, a time i ispitivanjem vlastitog bića. U srednjovjekovnom slikarstvu Erminije (priručnici) su uključivali i postupak za izobrazbu lika svetitelja koji je uvijek podrazumijevao podslikavanje od tamnih k svjetlijim tonovima, odnosno proces poznat kao slikanje iz tame k svjetlosti, što podjednako ukazuje na proces preobražavanja i ulazak iz nepoznatog, mračnog i skrivenog u eshaton. O vezi s prirodom i o poznavanju svojstava pojedinačnih pigmenata, smola i veziva, govori i simbioza između slikarskog umijeća i tehnika, i ljekovitosti. U srednjovjekovnim medicinskim priručnicima, brojne supstance koje su se koristile za pripremanje boja podjednako su se koristile i u liječenju, o čemu govore vrlo precizne upute.

U književnosti, za Shakespeareov promatrački dar (što znači za njegovu čulnu, opažajnu osjetljivost i tananost), Bill Brayson^[146] kaže: „Jedna od najznačajnijih odlika Shakespeareove umjetnosti je dodir stvarnog. Kao i kod bilo kojeg drugog pisca čiji je glas zanijemio, a tijelo odavno prešlo u prah, sve što ostane jesu riječi na papiru, ali i prije nego što nadareni glumac oživi Shakespeareove riječi, u njima postoji jasna prisutnost stvarnog, proživljenog iskustva. Pjesnik koji primijeti da je gonjeni uzdrhtali zec ‘rosom umiven’ ili koji uspoređuje svoj ukaljani ugled s ‘bojadžijskim djelom’, pisac kod kojega muž kaže ženi da je torbica ‘na stolu prekrivenim turskom tapiserijom’ ili onaj čiji je princ zapamtio da mu siromašni družbenik ima samo dva para svilenih čarapa, od kojih je jedan u boji kajsije – takav je umjetnik bio neuobičajeno otvoren za svijet i otkrio je način da dozvoli svijetu da uđe u njegova djela.” ^[147] Književnici i poete nam dočaravaju svoje bogate opažajne doživljaje, obogaćujući našu opažajnost i čulno iskustvo svijeta. Ali kako bi bili u stanju da to rade, kako bi uopće bili umjetnici, stvaraoci, oni i sami njeguju, usavršavaju i osvješćuju svoju utjelovljenost. Na osnovi intenziviranog generaliziranog iskustva i kreativnog opažanja dolazi do nadahnuća i kreacije. (Kvaščev, 1976). Slikari, muzičari, arhitekti, književnici ne obrazuju i ne razvijaju samo čulne kanale dominantne u njihovoj posebnoj umjetnosti. Oni svim čulima, svestranim dodirom sa stvarnošću i s drugim umjetnostima dolaze do svojih ideja i nadahnuća. Autor Konstantinovog raskršća, Dejan Stojiljković, na primjer, rekao je u jednom intervjuu da piše samo uz određenu muziku, jer ga ona stavlja u raspoloženje pogodno za kreativnost.^[148] Zanimljivo je i da veliki znanstvenici, matematičari, fizičari govore o značaju koji umjetnosti, ali i druge čulne stimulacije, kao što je šetnja u prirodi (gdje su zaposlena sva osjetila) imaju u njihovom stvaralačkom pregnuću. To nas i ne treba čuditi, jer se cjelokupno mišljenje nužno zasniva na opažajnim predstavama i, obrnuto, u skladu sa shvaćanjem tijela kao jedinstva some i duha, cjelokupno aktivno opažanje obuhvaća mišljenje. Zato i jest od ključnog značaja, kako ističe Arnheim, njegovati i obrazovati opažajnu osnovu mišljenja. (Arnheim, 2003). Opažanje je već, samo po sebi, inteligentna aktivnost, a misao se ne može nikada iskorijeniti iz opažajne „uzemljenosti”. To znači da čulno, opažajno siromaštvo, neuposlenost i atrofija nekih osjetila, nepotpun, reduciran doživljaj vlastite utjelovljenosti, utječe i na osiromašenje kognitivnih (ali i afektivnih) funkcija.

U svojoj rehabilitaciji ontološkog realizma, odnosno ontologije tijela Gabriel Marcel iznosi egzistencijalnu afirmaciju (koja podsjeća na Heideggera) po kojoj je „Ja postojim“ obuhvaćeno tvrdnjom „univerzum postoji“ jer „stvarno pripadam svemu što je egzistencija – svijetu koji je moj i čije je središte moje tijelo.“(Marcel,1934:249) Tjelesnost je dodir, susret, prožimanje sa ploti svijeta. Idući dalje od geštaltističkog načela izomorfizma koje utvrđuje postojanje sličnosti između geštalt principa i aktivnosti mozga prilikom opažanja, odnosno sličnosti između struktura koje organiziraju opažanje, mišljenje i tumačenje, Maslow postulira postojanje izomorfizma između ljudskog bića i prirode. Svoj postulat zasniva na tome da je čovjek dio prirode, a ne neko njoj strano, izvana nakalemljeno tijelo, te je logično pretpostaviti sklad između njih. Da nema sličnosti i određene usklađenosti između čovjekove konstitucije i konstitucije prirode, ne bi bilo moguće saznavati, predviđati i utjecati na prirodne pojave. Jednom riječju, interakcija između čovjeka i prirode ne bi bila moguća. (Maslow, 2001)

Čovjekov um funkcionira po principu analogija i na taj način sebi predstavlja i tumači svijet koji ga okružuje. S obzirom na to da predstave dobivene putem osjetila preslikavaju dio osobina objekta ili događaja na koji se odnose, princip asocijativnosti, odnosno princip po kojem jedan tip forme uvijek traži sebi analogan ili suprotan lik, način je putem kojeg čovjek od najstarijih vremena spoznaje i uspostavlja vezu između vanjskog i unutrašnjeg svijeta. Arnheim je polazeći od pretpostavke da je čovjek centrično biće koje promatra svijet oko sebe nastanjen sekundarnim stvarima, utvrdio da je ovaj način shvaćanja svijeta prisutan i u umjetnosti. (Arnheim, 2003). Ishodište metafore i simbola (a sam jezik je već metaforičan i simboličan) u samoj je našoj tjelesnosti, u čulnoj, opažajnoj i prostorno-vremenskoj dimenziji ljudske egzistencije. Metaforičko mapiranje je zasnovano na tjelesnom iskustvu. Drugim riječima, metafore, simboli i značenja izranjaju iz neurofizioloških sustava naših pet osjetila: vizualnog, auditivnog, olfaktivnog, gustativnog, taktilnog i somatosenzornog (Milivojević, 2011). Ukorijenjenost u svim čulima čije međudjelovanje i objedinjenost u osjećanju vlastitog tijela, tvore integralno iskustvo. Konkretno, cjelovito senzorno i osjećajno iskustvo nalazi svoj sublimirani izraz u umjetnosti.

Međutim, medijska, odnosno virtualna realnost, isključivo je audiovizualna, s dominacijom vizualnog. Ostali osjetilni sustavi ostaju nestimulirani i nezaposleni. Podsjećamo da se radi o tri ostala eksteroceptivna osjetila: pored vida i sluha, to su dodir, miris i okus; o interoceptivnom sustavu (informacije koje dobivamo iz viscere) i o propriocepciji, koja nam omogućuje informacije iz mišića i na taj način mišićnu svijest i osjećaj ravnoteže. Također, vrijedi podsjetiti da je propriocepcija fundamentalna za formiranje naše tjelesne slike, „uzemljenost“ u svijetu. Ako znamo da prvobitno oblikovanje, obogaćivanje i istančano diferenciranje iskustva u razvoju pojedinca duguju svim čulnim funkcionalnim sustavima i njihovom usklađenom sudjelovanju; zatim i da intelektualni, emocionalni, socijalni razvoj, ali i razvoj kreativnih potencijala individue, počiva na što bogatijoj i integriranijoj opažajno-osjetnoj osnovi, imamo razloga brinuti se za moguće posljedice redukcije dodira sa stvarnošću, za optimalan i kreativan razvoj ljudske ličnosti, na samo dva dominantna osjetila: vid i sluh.

Stvaralačko opažanje, svestrana, izoštrena, intenzivna čulna percepcija i prisutnost u svijetu, primaran je proces i uvjet od kojeg ovise sve druge kreativne komponente. Winnicott definira kreativnost kao način percepcije (Marcel bi dodao participacije ili ukorijenjenosti u svijetu) i općeg pristupa jedne osobe vanjskom svijetu. Kreativna percepcija čini ovaj svijet i sam subjekt percepcije, interesantnim, poticajnim, stvarnim i pruža čovjeku osjećaj da je vrijedno živjeti i stvarati.(Winnicott, 2000) Samo inkarnirani subjekt, prisutan i otvoren svijetu i drugima svim svojim, unutrašnjim i vanjskim, čulima može biti kreativan. Suprotan pristup vanjskoj realnosti je čisto prilagođavanje. Tada je percepcija potpuno pragmatična i najčešće indiferentna prema svom bogatstvu draži koje nemaju neposrednu praktičnu i upotrebnu vrijednost. Takav sužen, ograničen i osiromašen odnos prema svijetu kod čovjeka stvara osjećaj praznine, dosade, depresivnosti i krnjeg postojanja. Što je pojedinac tjelesno, čulno, opažajno otvoreniji i senzibilniji, u intenzivnijem dodiru i dijalogu sa svime što ga okružuje, to je prisutniji u stvarnosti. Drugim riječima, to je i sam stvarniji.

Civilizacijska nelagoda koja proistječe iz ekstremne tehniciziranosti, koja doprinosi otuđenju od prirode u sebi i izvan sebe, od tjelesnosti kao izvornog neksusa koji nas povezuje sa sobom, drugim bićima, kozmosom, odražava se i u sve grozničavijem traganju za obnovom izvornosti i jedinstva tijela (osjetila) i duha, putem raznih alternativnih aktivnosti, kao što su akupunktura, istočnjačke vještine (joga, aikido, kung-fu), art-terapija, terapija dodirom, energetskih terapija (reiki, bioeneregija) i sl. Istovremeno s usavršavanjem tehnoloških pomagala, proteza, amplifikatora osjetila i virtualizacijom, raste vitalna potreba za ponovnim povezivanjem sa stvarnošću, nostalgija za dodirom sa drugima i sa prirodom.

 

---

 

Literatura:

Ackerman,D. A natural History of the Senses, Knopf Doubleday Publishing Group, New York, 1991.

Anzieu, D. Le Moi Peau, Éd. Dunod, Paris, 1995.

Arnhajm, R. Novi eseji o psihologiji umjetnosti, SKC Beograd, Knjižara i Univerzitet umjetnosti u Beogradu, 2003.

Bojanin, S. Tajna škole, izd. Bojanin & Mićić, 2002.

Brajson, B. Šekspir, Laguna, Beograd, 2010, Predgovor dostupan na: www.portalibris.co.rs/KnjigePDF/Sekspir-pog01.pdf, konsultovan 28.08.2012.

Coulmas, C. Métaphores des cinq sens dans l’imaginaire occidental, http://www.corinna-coulmas.eu/metaphores-des-cinq-sens-dans-l-imaginaire-occidental.html , konsultovan 11.06.2012.

Fernette, E. „Sensory Integration- Current Concepts & Practical Implications“,http://www.desarrollandomentes.com/curso/docs/SensoryIntegration.pdf, konsultovan 23.06.2012.

Gibson, W. Neuromancer, Ace, 1986.

Heim, M. The Metaphysics of Virtual Reality, Oxford University Press, 1993.

Henry, M. Incarnation – une philosophie de la chair, Seuil, Paris, 2000.

Kirby, V. Telling Flesh: The Substance of the Corporeal. New York: Routledge, 1997.

Kvaščev, R. Psihologija stvaralaštva, ICS, Beograd, 1976.

Lipovecki, Ž. Paradoksalna sreća - ogled o hiperpotrošačkom društvu, IKZS, Sremski Karlovci-Novi Sad, 2008.

Marcel, G. Etre et avoir, Aubier, 1934.

Marcel, G.: Position et approches concrètes du mystère ontologique, Nauwelers Louvain; Vrin Paris, 1949.

Maslov, A. O životnim vrednostima, Žarko Albulj, Beograd, 2001.

Merleau-Ponty, M.Le Visible et l’invisible, Cl. Lefort, Gallimard, Paris, 1964.

Milivojević, T. „Moć metafore“, Godišnjak Fakulteta za kulturu i medije, br. 3. str. 61-79. Megatrend univerzitet, Beograd, 2011.

Prini, P. Gabriel Marcel, Ed. Economica, 1984.

Richardson, I. „Latour and Merleau-Ponty: Bodies, Tools and Technocultural Agency.“ Paper presented at Technology as Culture Network Conference (Technobodies: Agents, Networks, Affects), UWS Nepean Parramatta Campus, NSW, Australia, September 1999. http://people.brunel.ac.uk/bst/vol0202/ingridrichardson.html, konsultovano 30.06.2012.

Richardson, I. and Harper, C., Corporeal Virtuality: The Impossibility of a Fleshless Ontology http://people.brunel.ac.uk/bst/2no2/Papers/Ingrid Richardson & Carly Harper.htm , konsultovan 20.05.2012.

Trošelj,S. „Živim punim plućima“, intervju sa Dejanom Stojiljkovićem, Politikin Kulturni dodatak, http://www.politika.rs/rubrike/spektar/zivot-i-stil/Zivim-punim-plucima.lt.html, postavljeno 12/12/2010.

Vasseleu, C. „Virtual Bodies/Virtual Worlds“' AFS 19, 1994. pp. 155-169.

Vinikot, D. Igranje i stvarnost, Zavod za udžbenike, Beograd, 2000.

Yahya, H. La matière - l’autre nom de l’illusion, dostupno u pdf formatu na http://harunyahya.fr/fr/works/4737/la-matiere-l’autre-nom-de-l’illusion

 

Corporeity and Virtual

 

Abstract

 

The center of consciousness of one’s existence and the existence of all other things and phenomena, is the experience of one’s own body. The interaction of all sensory systems and their unification in the unique, concrete awareness of one’s self and the world; form the integral experience, which finds its sublimated expression in art. Analogies, metaphors, symbols, meanings and cognition emerge from the neurophysiological systems of all our senses. However, the media virtual reality is audiovisual, with visual predominance. The other exteroceptive (touch, smell and taste), as well as interoceptive (visceral) and proprioceptive senses (information from muscles, sense of grounding) remain unstimulated and unemployed. Knowing that the formation and differentiation of experience, therefore development of creative potential is based on the richness and varietyof one’s perceptual and sensory basis, we’ll try to ifigure out the possible consequences of the reduction of our sensory experienceto two dominant senses: sight and hearing.

 

Key words: corporeity, senses, virtuality, reality, incarnation, participation.

 

 

---

2(3)#19 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 178:316.259 Prethodno priopćenje Preliminary communication Primljeno: 15.7.2013.

 

 

Ivana Greguric

Visoka poslovna škola, Zagreb
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Novi mediji i kiborgizirano tijelo kao prostor umjetnosti transhumanizma

Puni tekst: pdf (482 KB), Hrvatski, Str. 350 - 364

 

Sažetak

 

Novo određenje čovjeka u transhumanizmu kroz težnju za transcendiranjem prirodno – ljudskog prisutno je i u samoj umjetnosti transhumanizma koja koristi čovjekovo tijelo, nove medije, znanost i tehniku u stvaranju posthumane umjetničke slike čovjeka. Preoblikovanje ljudskog tijela s ciljem nadilaženja njegovih prirodnih mogućnosti postaje inspiracija i utočište umjetnika.
Stari atelijer umjetnika zamijenjen je »laboratorijem umjetnosti« koji koristi moć robotike, novih medija, i medicinske zahvate na tijelu čovjeka kao izražajna sredstva umjetnosti. Tijelo je shvaćeno kao medij u kojem se određeni podaci mogu mijenjati. Razlog ovih nastojanja umjetnici vide u propitivanju granica izdržljivosti vlastitog tijela, njegova poboljšanja, dematerijalizacije i izgradnje mnogostrukih identiteta u virtualnoj stvarnosti. Transhumanistička umjetnička slika svijeta u kojoj je prirodni čovjek zamijenjen »kiborškom skulpturom« pridonosi s jedne strane, etabliranju transhumane slike čovjeka u budućnosti, ali istovremeno ukazuje i na moguće implikacije transhumanističkog pristupa ljudskom tijelu. Vjerujemo u to, da se mogu, u ovo još dostatno vrijeme, otvoriti rasprave o etičnosti ovog pristupa.

 

Ključne riječi: etika, kiborg, novi mediji, poboljšanje, umjetnost, transhumanizam.

 

 

1. Uvod

 

»Novi mediji nisu most između čovjeka i prirode: oni su priroda. «

Marshall McLuhan, 1969.

 

Nedvojbeno je da tehnika, kao način života, i novi mediji oblikuju našu kulturu i našu umjetnost. Teoretičar medija Marshall McLuhan razumio je medije i tehniku kao produžetak čovjeka – proširenje njegovih mogućnosti: »Kotač je produžetak noge (stopala), knjiga je produžetak oka, odjeća produžetak kože, elektronski mediji su produžetak središnjeg živčanog sustava«.^[149] Čovjek je danas razvio »produžetke« za sve one prigode za koje je do tada koristio svoje tijelo. Mehaničko doba je »produžilo« organe, a električno »produžuje« središnji živčani sustav. Prema njegovom mišljenju, električna tehnologija proteže se na središnji živčani sustav gdje je »pojačanje podnošljivo od strane živčanog sustava samo kroz utrnulost ili blokiranje percepcije«.^[150] Taj proces koji prati svako proširenje medija, McLuhan naziva »autoamputacija«. McLuhan smatra da svaki novi medij, odnosno, svaka nova tehnika stvara novo okruženje. »Čim tehnika proširi neko od naših čula kultura se preoblikuje u mjeri u kojoj se nova tehnika koristi.« ^[151]

 

Mediji i tehnika postaju svojevrsna proteza^[152] čovjeka, njegov produžetak pomoću kojeg postaje sve bliži vidokrugu tehnike. U tom kontekstu promišljanje suvremene antropologije čovjeka, tj. njegove biti postaje nerazdvojno od pitanja o biti tehnike.

 

Tijelo se danas može produžiti i preoblikovati na dva načina: tehničkim sredstvima koja čovjekovo tijelo produžuju i preoblikuju u realnom svijetu i putem medija (Interneta) koji tijelo dematerijalizira i beskonačno produžuje (preoblikuje)u virtualnom prostoru. U oba slučaja, čovjek se nalazi u rascjepu između organske prirode i umjetno stvorene prirode - tehnike. On sve više postaje »tehnološka proteza svoje kopije«, ostatak nekadašnjeg čovjeka, poluživi entitet koji živi samo uz pomoć tehnike.

 

Pod utjecajem novih tehnologija i na njima utemeljenih novih medija dogodio se radikalni obrat i u umjetničkom načinu izražavanja. Transhumanističkom umjetničkom produkcijom čovjeku se mijenja izgled, namjena, oblik tijela i struktura. Povezan s različitim napravama on se prikazuje kao hibridno biće koje gubi svoju povijesnu ulogu i postaje sposobno samo za unaprijed programirane funkcije koje ga udaljuju od našeg »mudrog pretka«. Umjetnički projekti transhumanizma nalikuju na uratke iz tehničkih laboratorija.

 

2. Postljudsko i (re)produkcija čovjeka u računalu – Čovjek bez tijela

»Filozof kiberprostora« M. Heim drži da je »sa svojim virtualnim okruženjem i simuliranim svjetovima, kiberprostor metafizički laboratorij, oruđe za proučavanje našeg osjeta za realnost.»^[153] Sherry Turkle smatra da nas računalo   vodi preko svijeta snova i omogućava kontemplaciju mentalnog života koji egzistira odvojeno od tijela. Računalo je »evokativni objekt koji se nalazi između živog i neživog svijeta.«^[154] Pomoću njega se granice između kategorija živ vs. neživ odnose na interakciju čovjeka i stroja koji se sve više prožimaju.

 

Interaktivnost i apsolutna brzina Interneta doveli su do »invencije perspektive stvarnog vremena (real time) koja nadilazi u važnosti perspektivu stvarnog prostora (real space) (...)«.^[155] Nestajanjem granica između čovjeka/stroja, prirodnog/umjetnog, mogli bismo ući u posthumani svijet »bez kontrole, gdje će naše želje biti podređene sistemu.« ^[156]

 

»Obećanje kiborških znanja bilo je to da će kompjuter pomoći u postizanju centralizirane komande... ^[157] i sve do skorijeg vremena bilo je vrlo teško zamisliti bilo koji oblik racionalnosti (algoritmičke ili ne) koja ne bi bila centralizirana, hijerarhizirana i u stalnom strahu od gubljenja „top-down“ nadzora. To je glavni razlog zbog kojeg je mnoštvo „fin-de-siecle“ eskapada o demokratskom potencijalu kompjutera i interneta tako bizarna i tako bolesno besmislena.«^[158]

 

Korisnici virtualne stvarnosti imaju utvarni osjećaj da se bez tijela kreću kroz virtualno okruženje. ^[159] Ovdje govorimo o bestjelesnoj realnosti, preobražaju ljudskog tijela u «tijelo bez organa» – corps sans organe (Deleuzo). «Odbacivanje organa» zahtijeva izolaciju tijela i odsječenost osjećaja za realnu stvarnost. Sučelje postaje naše glavno središte bivanja, glavni veznik i rascjep između čovjeka i tehnologije.

 

Čovjekov identitet na Internetu je nestabilan, a tijelo odsutno. Internet kao mjesto »dekonstrukcije» tijela posjeduje pseudoljudske »oblike života», kao što su »avatari»^[160]. No, činjenica da je korisnik, a i njegovo tijelo »prisutno» u mreži samo kao znak, otvara za umjetnika zanimljive mogućnosti za igranje s »umjetnim» ili »lažnim» tijelom - online tijelom koje ostavlja umjetan i digitalan trag na mreži.

 

Američka umjetnica i sljedbenica transhumanizma, Natasha Vita u svom projektu «Primo Posthuman 3M +» (2000.) zagovara nove tehnologije koje nam trebaju omogućiti prevladavanje slabosti, a prije svega najveće slabosti tijela – smrtnosti. Koristeći biotehnologiju i nanotehnologiju razvija dizajn budućnosti koji ilustrira kriterije budućeg postljudskog tijela. «Primo Posthuman 3M +» takopredstavlja prototip budućeg tijela koje je snažnije i fleksibilnije od trenutnog biološkog tijela, te nudi proširene performanse i poboljšana osjetila. Ono ima mnoge funkcije i moguće ga je nadograditi.^[161] Dizajnirano tijelo, animirano 3-D modelom temelji se na tijelu njene tjelesne mase i pokazuje tehnološke procese koji su potrebni za opremanje i nadogradnju ljudskog organizma kako bi iz njega mogli ukloniti «političke, kulturne, biološke i psihološke granice» i «prevladati ograničenja u našem napretku i mogućnostima kao pojedinaca, kao organizacija, i kao vrste.»^[162]

 

Odnos između tehnike i tijela istražuje i američka umjetnica Tina La Porta u svom projektu «Future Body». Koristeći model mreže kao platforme za interakciju La Porta problematizira proces odvajanja materijalnog tijela pomoću telekomunikacijske tehnologije, te se fokusira na uključenje i isključenje, fluktuacije u prijenosu i prijemu između zemljopisno odvojenih sudionika posredovanih sučeljem.^[163] Projekt traži odgovor na potencijale i značenje utjelovljenja izgrađenih unutar komunikacijskih tehnologija. Rezultat ovog eksperimenta ukazuje na mogućnosti dislociranog utjelovljenja unutar simboličkog carstva kiberprostora. Materijalno tijelo nestaje i biva zamijenjeno nematerijalnim obrisom prolazne prisutnosti.

 

Skeniranje i mapiranje tijela u 3-D tehnologiji, omogućuje nam projekt «EvaSys» (1997.) austrijske umjetnice Eve Wohlgemuth. Nakon skeniranja svog tijela, Eve je sačinila njegovu trodimenzionalnu «digitalnu kopiju» i pohranila je u računalnom formatu na tvrdom disku računala (iznosi 1 MB kao i najmanja tekstualna datoteka).^[164] Umjetničko djelo «Body Scan» (1997) također predstavlja primjer gubitka (biološkog) materijala kao paradigme realnosti.^[165]

 

Američka umjetnica Victoria Vesna svojim umjetničkim projektom «Bodies (c) Incorporated» omogućava ljudima da sami kreiraju svoja tijela u 3-D prostoru. Sudionici mreže mogu igrati komplicirane igre identiteta i preživljavanja. Primjerice mogu izgraditi virtualno tijelo od raznih dijelova tijela, teksture i zvukova, i steći članstvo u većoj zajednici vlasnika tijela. Događaji u 3D prostoru izazivaju niz emocionalnih reakcija sudionika na koje se nastoji dobiti odgovor. Primjerice, kakvu psihološku predanost i privrženost vlasnici pokazuju prema svojim virtualnim tijelima? Kako tijelo postaje izvor užitka i tjeskobe dok prolazi kroz izmjene samih ruku vlasnika? ^[166]

 

«Personal Eugenics» (1999) projekt je australskog umjetnika Johna Tonkina koji omogućuje korisniku mreže da konfigurira svoje lice i na taj način promijeni svoj online identitet. Za sudjelovanje u projektu potrebno je interaktivno računalno sučelje koje omogućuje korisniku da snimi/prenese sliku svog lica, zajedno s opisom tipa osobe čiji bi identitet želio poprimiti. Korisnik (i drugi korisnici) mogu razvijati svoje lice do željenog izgleda. «Personal Eugenics» djeluje kao čudesno mjesto na kojem možemo transformirati i manipulirati svoje mogućnosti s digitalnim tehnologijama i gdje društveno poželjne karakteristike mogu biti «kopirane», a nepoželjne osobine «izbrisane».^[167]

 

Korištenje postojeće biotehnologije, transplantaciju i futurističke mogućnosti nanotehnologije s implantiranim personaliziranim mikročipom istražuje projekt «The Internal Organs of a Cyborg» engleske umjetnice Jane Prophet. Kroz priču znanstvene fantastike o dvoje likova čiji se životi i identiteti sudaraju u bolničkoj sobi, Prophet istražuje postljudsko kiborško tijelo. Projekt predstavlja CD-ROM priču koja je ispričana u obliku stripa. Korisnik se može kretati kroz paralelne priče dvaju likova: Donald P Nym, uspješan direktor velike banke, a Chrissy Hastings, mlada žena koja zarađuje novac sudjelovanjem u ispitivanju lijekova i eksperimentima s implantatima. Kako bi zadovoljila svoju želju za poboljšanjem tijela, kupuje implantate na crnom tržištu biotehnoloških kirurgija, uključujući mikročip na koji će prenijeti svoju osobnost. Oba lika susreću se prvi put u hitnoj pomoći. Chrissy je tu jer je ranjena zbog neizvršenja uplate na svom novom mikročipu, a Donald zbog srčanog udara. Chrissy umire, a njeno srce je donirano Donaldu. Nakon smrti Chrissynog biološkog tijela njezino se virtualno biće samostalno aktivira s pomoću implantiranog osobnog čipa. Chrissyno virtualno biće počinje slati Donaldu biokemijske poruke i on počinje imati čudne uspomene i osjećaje, a zatim se razvije i postljudska ljubav nakon što on počne primati e-mail poruke od Chrissinog virtualnog ega.^[168]

 

3. Računalno interaktivni performansi

Američka umjetnica Lynn Hershman se smatra pionirom na području računalno interaktivne instalacije. Ona koristi širok raspon medija i tehnike kako bi istražila teme individualnosti i osobnosti. Kroz svoju umjetnost, Hershman se fokusira na pitanja međusobnog komuniciranja tijela. Hershman je stvorila avatar «Roberta Breitmore»^[169] (1971-1978), umjetni lik kojeg je sama utjelovila i koji predstavlja njen alter ego. Avatar Breitmore je imala svoje vlastito ponašanje, odjeću, stan, životne priče. U njenom prvom interaktivnom videu «Lorna» posjetitelji su mogli birati što žele vidjeti, mogli su sudjelovati u kreiranju njena ponašanja, donijeti važne odluke za lik, ali u isto vrijeme mogli su doživjeti njene emocije.^[170]

 

Lynn Hershman je u projektu «Telerobotic Doll»koristila lutke Robertu iTillie. «Tillie je virtualna, Vi ste stvarni. Njene oči su kamere. Klikni na oko i pomiči njenu glavu. Probaj».^[171] Dvije telerobotske lutke napravljene su na način da Vam daju informacije i pogled koji se projicira na Internet. U mnogim slučajevima, radi se o spajanju ljudskih i tehničkih sposobnosti – kiborga, bića čiji virtualni doseg i, u ovom slučaju, vid, možemo proširiti izvan fizičke lokacije. Dok gledamo kroz oči telerobotskih lutaka pretvaramo se u «virtualne kiborge». Gledatelji mogu koristiti lutkine oči kao sredstvo za vlastito daljinsko proširenje vida. Svaka lutka je konstruirana tako da su joj oči zamijenjene kamerama. Lutke je moguće okretati fizički i telerobotski. Kod Tillie, lijevo oko vidi u boji i evidentira okolinu u stvarnom vremenu – ono što ona vidi na monitoru koji se nalazi ispred nje. Gledatelji na Internetu mogu vidjeti što vide CybeRoberta i Tillie. Drugim riječima, oni vide kroz njihove oči. Računala ovdje nisu samo u funkciji «osobnog računala» već kao i Internet imaju mogućnost kolektivne upotrebe u kojoj se procesi i formacije individualizacije, kao i njihova integracija u tehnološki, društveni, prostorni i povijesni okoliš konvergiraju, te dobivaju priliku samoostvarivanja i rekonfiguriranja.

 

«Inter_skin» je umjetnički projekt norveškog umjetnikaStahla Stenslieja. Riječ je o digitalnom seksualnom pomagalu kojim komuniciramo s partnerom prenoseći dodir. Dodirujući sebe podražavamo partnera. Seksualni podražaj se prenosi računalno umreženim interfejsima s mogućnošću kontrole jačine podražaja. Ovdje je riječ o razmjeni informacija bez izravnih dodira materijalnih tijela pa su sudionici zaštićeni od mogućih bolesti. ^[172]

 

Kao i prethodni projekt Inter_skin, i «Poljubac budućnosti»zaokupljen je interakcijom u tehnološki posredovanom društvu budućnosti.Češka umjetnica Lenka Klimešova nam omogućava da uz pomoć maske opremljene vibracijskim mehanizmom detektiramo partnerov poljubac. Intimni odnosi s partnerom temelje se na razmjeni digitalnih informacija koje simuliraju emocije.^[173]

 

4. Tijelo s «usađenim» tehničkim dodacima - Tijelo kao softwer i sučelje

 

Postupci poboljšanja organskog tijela čovjeka prisutni su u povijesti čovječanstva od prethistorijskih vremena. Zahvaljujući američkom matematičaru Norbertu Wieneru, koji se smatra začetnikom kibernetike ^[174] tijelo se danas tretira kao dinamičan proces, ono je u stalnoj evoluciji pa se tehničkim sredstvima ta evolucija može ubrzati, mijenjajući tijelu izgled, sadržaj i namjenu. Ono postaje podloga na kojoj tehnika služi kao dodani organ, kao produžetak čovjekovih osjetila. Takav suživot biološkog tijela čovjeka i tehničkog dodatka imenujemo kiborgom. On označava eru postljudskog u kojoj tijelo više neće biti nužno kako bismo postojali.

Australski performer Stelios Arcadiou, poznatiji kao Stelarc, primjer je umjetnika koji koristi medicinske instrumente, proteze, robotiku, virtualnu stvarnost i internet u stvaranju svoje umjetnosti.^[175] Poznat po svojim kontroverznim radovima koji su uglavnom usmjereni na tijelo, koristi tehniku kako bi pojačao i produžio svoje fizičko tijelo. Performansima «Suspenzijama» (1976.-1988.) prvi put privlači pažnju javnosti vješajući se za konopce i kuke iskušavajući na taj način izdržljivost tijela te mjereći svoje fizičke mogućnosti.^[176]

 

Njegovo korištenje tehnike koju povezuje s tijelom možemo podijeliti na različite pristupe protetičkom povećavanju čovjekovih mogućnosti:

1. Tehnički pričvršćeno – tehnika spojena na tijelo (Treća ruka)
2. Tehnički umetnuto – tehnika unesena u tijelo (Trbušna skulptura)
3. Tehnički prošireno – tehnika koja proširuje tijelo (Eksoskeleton)
4. Tehničko produživanje tijela u mrežu (Virtualna ruka)
5. Tehničko povezivanje tijela na mrežu (Movatar, Ping Body, Parasite)

Stelarc testira i proširuje granice i kapacitete biološkog ljudskog tijela. Njegov rad istražuje razne postbiološke i postljudske strategije u performansima poput robotske «treće ruke». «Treća ruka» (1976.-1994.) je umjetna mehanička ruka tehnički pričvršćena na desnu ruku koja predstavlja dodatak te ima sposobnost neovisnog kretanja. Aktivira se kontrakcijom mišića abdomena i nogu. Nakon višegodišnjeg korištenja Stelarc je može intuitivno pokretati bez potrebe za svjesnom usredotočenošću.

 

Povezivanje identiteta virtualnog i biološkog je fokus Stelarcove nove izvedbe projekta «Movatar».U Movatar performansu, Stelarc preokreće koncept avatara, gdje čovjek kontrolira virtualno tijelo, s obrnutim pristupom – dopuštajući movataru autonomni virtualni entitet i djelomičnu kontrolu nad Stelarcovim vlastitim tijelom. Movatar ^[177] je virtualno tijelo ili avatar prožet umjetnom inteligencijom koja ga čini djelomično autonomnim i operativnim. Zaposjevši fizičko tijelo putem uređaja spojenih na Internet moći će djelovati u stvarnom svijetu. Ako netko odjene uređaj i ulogira se u avatara postat će domaćin inteligentnog virtualnog entiteta – kroz kojeg će se izraziti pokreti avatara. Pneumatski aktivirani pokreti proteze omogućavaju da gornji dio trupa djeluje precizno i snažno dok su noge fleksibilne i slobodne.

 

Stelarcova djela su proizvedena u svjetlu onoga što Donna Haraway zove «C3I metafora»: «naredba-kontrola-komunikacija-inteligencija». ^[178] Njegovo treće uho, «Extra Ear» je u stanju funkcionirati kao stanica na Internetu za emitiranje i primanje podataka. To je savitljiva proteza, konstruirana od mekog tkiva i fleksibilne hrskavice.^[179] Ono predstavlja proširenje ljudskog organa, te oponaša prirodno uho po obliku i strukturi. Uzgojeno je u laboratoriju od prave ljudske hrskavice te operativnim putem transplantirano u unutrašnjost lijeve podlaktice.^[180]U budućnosti planira postaviti mikrofone u treće uho, te omogućiti prijenos na internetu. Prava ušna školjka uzgojila bi se od matičnih stanica, no nepoznat je podatak gdje će biti ugrađena, da li u drugu ruku kao četvrto uho ili će zamijeniti tvrdu hrskavicu sadašnjeg. Uho ne bi posjedovalo funkciju sluha već samo ispuštanja zvuka. Konekcijom na modem ili prijenosno računalo Stelarc bi imao mogućnost emitiranja audiozvuka. Dodatno uho predstavljalo bi neku vrstu internetske antene koja telematički i akustički proporcionalno povećava jedno od tjelesnih osjetila. Ovaj projekt propituje ideju cjelovitosti tijela, te se konfrontira s rastućom mogućnosti manipuliranja živim sustavima.

 

Služeći se robotikom Stelarc je konstruirao «Hexapod» ^[181], hibridnu ljudsko-mašinsku arhitekturu koja se sastoji od 6 robotskih nogu kojima čovjek može upravljati. Robotička dinamička lokomocija i upravljanje kontrolirano je pokretanjem tijela i okretanjem torza. «Mišična mašina», fleksibilan i stabilan mehanizam pokreće se kombinacijom električnog i pneumatskog sistema. Pri podizanju jedne noge pokreću se 3 mehaničke noge koje se nakon zaustavljanja drugih pomiču unaprijed. Tijelo stoji na tlu u sklopu postolja mašine, koja uključuje niže tijelo eksoskeletona priključenog na robot. Koder na bočnim zglobovima omogućava čovjeku da kontrolira pokrete i upravlja mašinom, te mijenja brzinu kojom želi putovati. Kad mašina krene u pokret, nije više potrebno pitati se, tko je u kontroli, čovjek ili mašina, jer postanu potpuno integrirani i kreću se kao jedno.

 

U performansima kao što su «Fractal flesh» ^[182] ili «Parasite» ^[183] umjetnik se doslovno zatvara na Internetu. U projektu «Parasite», elektrode se pričvrste na krajevima mišića, a impulsi iz elektroda dovode do prisilnog pokretanja njegova tijela. Kod izvedbe performansa «Fractal flesh» Internet ima funkciju proširenja njegova živčanog sustava. U ovom performansu, publika se putem ISDN linija može ulogirati u tijelo umjetnika. Putem «touch screen monitora» registrirani korisnici imaju dopuštenje stimulirati njegove dijelove tijela. Stelarc opisuje ovo «iskustvo izvan tijela» kao elektroničku stimulaciju.

 

Stelarcov umjetnički cilj je podvrgavanje tijela tehnološkoj intervenciji pomoću koje tijelo postaje manipulativni predmet kojeg je moguće izmijeniti, protegnuti, nadopuniti. Stelarc smatra da je potrebno nastaviti s daljnjom «kiborgizacijom» tijela koje je postalo nedostatno i nesavršeno bez tehnike. Upravo zbog tog razloga Stelarc omogućava svom tijelu da postane proteza u tehničkom okružju.

 

Kao motiv za kiborgizaciju tijela, Stelarc navodi susretanje sa sučeljem stare i nove priče o samostvaranju: «Slike su besmrtne, tijela su prolazna. Tijelo se teško usklađuje s očekivanjima svojih slika. Tijelo sada najbolje funkcionira kao njegova slika. Virtualna stvarnost omogućuje prekoračenje granica između muškog/ženskog, čovjeka/stroja, vremena/prostora. Biće postaje smješteno izvan kože. Ovo nije prekidanje ili cijepanje već istiskivanje svijesti. Što znači biti čovjek više nije stanje bića koje je uronjeno u genetskoj memoriji nego u rekonfiguraciji bića u elektromagnetskom polju – u carstvu slika.» ^[184]

 

Kao i Stelarc, francuska umjetnica Orlan kroz svoje eksperimente želi prikazati vlastito tijelo kao softwer i sučelje koje je moguće upotrijebiti na različite načine.Orlan je 1990. godine počela rad «Reinkarnacija sv. Orlan». Umjetnost koristi za redizajn vlastitog lica uz pomoć niza kozmetičkih operacija. Njen umjetnički slogan je: «Moje tijelo je moj program.» ^[185] a njen fundamentalni cilj je dizajnirati novi identitet. Od svojih operacija ona čini performans, snimajući ih putem videa i nudeći ih na prodaju putem Interneta. Također zahtijeva fotografiranje prije i poslije operacije kako bi dokumentirala postupan preobražaj njenog lica – kao primjerice u «Omnipresence» (1993).

 

Njemački umjetnici Micz Flor i Florian Clauss sa svojim «Cyber Tattoo» ^[186] pokazuju da su se granice između fizičkog tijela i tehnologije u dobu biotehnologije počele pomicati. «Cyber Tattoo» je digitalni studio tetoviranja na Internetu koji ljudsku kožu pretvara u informacijski dokument. Korisnik se mora spojiti na računalo putem modema, te tada može tetovirati željeni motiv izravno na vlastitoj koži putem prijenosa podataka iz studija.

 

Dizajniranje slike tijela kroz računalnu simulaciju omogućuje i projekt talijanske umjetnice Alba d'Urbano «Hautnah» (1994). Na temelju nečije stvarne tjelesne mase, koja se upisuje u računalo, stvaraju se papirnati obrasci koji se mogu koristiti kao odjevni predmet. Mogu se nositi i kao druga koža iznad prve.^[187]

 

5. Zaključak

 

Umjetnost transhumanizma koristi nove medije i ljudsko tijelo kao sredstva i sadržaj svog umjetničkog izražavanja. Umjetnička djela pronalaze nove izraze u ambivalentnosti novih tehnika putem kojih se stvaraju konfiguracije kiborga i vizije budućeg tijela. Međutim, te iste tehnologije također su dio «tehnika dominacije» koje tradicionalnu umjetnost nastoje osporiti i potisnuti u ropotarnicu povijesti.

 

U posljednjim desetljećima dvadesetog stoljeća, Internet i korištenje računala postaju kanal umjetničkog načina izražavanja u kojima se tijelo promatra kao sustav podataka koji se može prikazati u cjelosti u kiberprostoru (primjerice Stelarc «Movatar», Lynn Hershman «Telerobotic Dolls», Tina Laporta «Future body» ili Eva Wohlgemuth «EvaSys»). Na drugoj strani u realnom svijetu ljudsko tijelo se nastoji poboljšati i preoblikovati različitim tehničkim dodacima i usadcima. Čovjek s usađenim tehničkim dijelovima postaje sve više automatos, samopokretna naprava koja će se moći programirati prema želji. U budućnosti će se nastojati mehanizirati i čovjekove mentalne djelatnosti. Strojevi bi mogli misliti umjesto čovjeka i postati subjekti, što bi značilo kraj povijesne definicije čovjeka kao subjekta – kraj povijesnog čovjeka.

 

S jedne strane, ljudsko tijelo se, dakle, dematerijalizira u beskonačnom prostor-vremenu digitalnih znakova, a s druge strane tehnički usadci i dodaci pretvaraju čovjeka u kiborga s tendencijom zamjene svih organskih dijelova tijela i stvaranja robota. Descartes je još u svoje vrijeme rekao »O samom tijelu nisam pak ni malo sumnjao, nego sam mislio da odvojito poznajem njegovu narav, koju bih - prema sadašnjem slučaju - da sam je pokušao opisati, ovako objasnio: pod tijelom razumijevam sve ono što se može ograničiti nekim oblikom, odrediti mjestom i tako ispuniti prostor da se iz njega isključuje svako drugo tijelo; koje se može opaziti pogledom, dodirom, sluhom, okusom ili njuhom, isto tako i gibati na različite načine, ne samo od sebe, nego dodirom nečega drugog: jer sam sudio da tjelesnoj prirodi ne može nikako pripadati snaga da samu sebe pokreće, osjeća ili misli... « ^[188] Upravo se danas putem virtualne stvarnost, ili pak interakcije u stvarnom vremenu, organsko tijelo može stopiti s imaginarnom digitalnom slikom tijela. Unutar hibridnog prostora korisnici dobivaju mogućnost interakcije i vlastite tjelesne transformacije. Prostor = vrijeme omogućuje beskonačno širenje i preoblikovanje tijela i identiteta.

 

Tehničku budućnost čovjeka Heidegger je vizionarski naznačio riječima: »Što ako smo zapravo „bačeni“ u ovaj svijet, ako se u njemu nikad ne osjećamo kod kuće, nego uvijek dislocirano, 'iščašeno', i što ako je ta dislociranost naše konstitutivno, izvorno stanje, sam obzor našeg bitka?«^[189] Što ako »tijelo mora postati kiborg kako bi opstalo u svijetu, smješteno u tehnologiziranome prostoru i rekonfigurirano u tehnološkim pojmovima. Doduše još nije sigurno predstavlja li to kontinuitet, žrtvu, transcendenciju ili predaju subjekta«^[190]

 

Transhumanistička umjetnost bi, međutim mogla imati i pozitivan utjecaj na percepciju tijela i njegovu evoluciju u budućnosti. Možda će upravo umjetnici biti u položaju da svojom komunikacijskom snagom i performansima isprovociraju publiku ukazujući joj na problematične etičke i društvene implikacije tjelesne transformacije novih znanstvenih istraživanja.

 

Nasuprot zagovornicima transhumanizma pitamo se obećava li nam stvarna ili umjetnička identifikacija s čudovišnim kiborgom ili robotom sigurnu budućnost. Što to znači za sve one koji za razliku od transhumanista nisu spremni kiborgizirati svoje tijelo? Koji etički principi zastupaju bios (život) biološkog čovjeka?

 

Kraj civilizacije koji je najavio Francis Fukuyama^[191], spominje i Paul Virilio u kiber dobu gdje zbog sve većeg ubrzanja i neprestane interaktivnosti neće ostati ništa: »Jednoga dana doći će dan kad dan više neće doći.« ^[192]

 

---

 

Literatura:

Alba d'Urbano (2012): Hautnah. Dostupno na: http://www.durbano.de/hautnah/index.html [12. 06. 2012.]

Art practical (2011): Intervju sa Lynn Hersmann (Patricia Maloney). Dostupno na: http://www.artpractical.com/feature/looking_for_roberta_breitmore/ [19. 11. 2012.]

«The Body Without Memory: An Interview with Stelarc»  u CTHEORY, Arthur Kroker, Marilouise Kroker (ur). Dostupno na: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=354 [10. 06. 2011.]

Bukatman, Scott (1993): Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-Modern Science Fiction, Duke University Press, Durham, str. 247.

Capsula Powerhouse Arts Centre: «John Tonkin: Personal Eugenics (1999)», Liverpool, Dostupno na: http://www.casulapowerhouse.com/microsites/cybercultures/12_artist.swf [18. 08. 2012.]

Clauss Florian, Flor Micz: Cyber Tattoo.
Dostupno na:  http://www.scrollheim.de/DanielsFrieling.html [10. 06. 2011.]

Čatić Igor, Greguric Ivana (2009): Kiborgoetika – presjecište ili poveznica bioetike i tehnoetike, projekt MZT-a »Primjena sustavnosne teorije u raščlambi opće tehnike (120–0000000–1805)«, Zagreb.

Dagenais, Francine (1991): »Perfect Bodies«, u Bioapparatus, Catherine Richards & Nell Tenhaaf (ur.), The Banff Centre, Banff, str. 43.

Descartes, René (1975): »Meditacije o prvoj filozofiji«. u: Husserl, Edmund: Kartezijanske meditacije. s.l.: Biblioteka: Izvori i tokovi., str. 204.

Felix (2000): »The Internal Organs of a Cyborg«, Issue 5, Vol. 2, New York. Dostupno na: http://www.e-felix.org/issue5/prophet.html  [21. 11. 2012.]

Fukuyama, Francis (1992): The End of History and the Last Man, Hamish Hamilton, London.

Haraway, Donna (1991): «A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century» u Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Donna Haraway (ur.), New York, str. 149–181, str. 164, str. 175.

Heim, Michael (1993): The Metaphysics of virtual Reality, Oxford University Press, New York, str. 83.

Lynn Hershman Leeson (2007): »Breitmore Roberta«, Fictive Art. Dostupno na:
http://fictive.arts.uci.edu/roberta_breitmore [18. 08. 2012.]

Lynn Hershman (1997): »Tillie«. Dostupno na: http://lynnhershman.com/tillie/You.html [18. 08. 2012.]

Huffman Kathy Rae, Jahrmann Margarete (1997): «Evasys Experience» u Telepolis. Dostupno na:  http://www.heise.de/tp/artikel/4/4089/1.html [11. 06. 2012.]

Marshall, Jonathan (2004): »The Online Body Breaks Out? Asence, Ghosts, Cyborgs, Gender, Polarity and Politics«.
Dostupno na : http://journal.fibreculture.org/issue3/issue3_marshall.html [28. 04. 2009.]

McLuhan, Marshall (1994): »The Medium is the Message« u Understanding Media: The Extensions of Man, The MIT Press, Cambridge.

Mirowski, Philip (2008): Machine Dreams: Economics becomes a Cyborg Science, Cambridge University Press, Cambridge.

More, Max (2003): Principles of Extropy (Perpetual Progress). Dostupno na: http://www.extropy.org/principles.htm. [19. 06. 2012.]

Nechvatal, Joseph (1996): «Bodies (c) Incorporated». ThingReviews NYC. Dostupno na: http://www.bodiesinc.ucla.edu/thing.html [11. 06. 2012.]

New Media Series (2000): Tina La Porta - Where Will the Body Be int he Future? Dostupno na: http://web.njit.edu/~kimmelma/laporta.html [11. 06. 2012.]

Orlan (1996) «Conference» in Orlan: This is my Body, this is my Software, Duncan McCorquodale (ur.), Black Dog Publishing, London.

Oxford Dictionary. Dostupno na: http://oxforddictionaries.com/definition/english/prosthesis [28. 11. 2012.]

Pearce, Martin (1995): »From Urb to Beat« u Architectural Design Profile: Architects in Cyberspace, Vol. 7, Academy Edition, London, str. 7.

»Poljubac budućnosti«, Kontejner, 19. prosinca 2004.
Dostupno na:  http://www.kontejner.org/kiss-future [18. 08. 2012.]

Scarry, Elaine (1985): The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, New York.

Stelarc (1997-2002): Movatar [online]. Dostupno na: http://www.stelarc.va.com.au/movatar/ [10. 02. 2010.]

Stelarc, (1998). ¼ Scale Ear [online].
Dostupno na:  http://www.stelarc.va.com.au/projects/quarterear/index.html [18. 02. 2010.]

Stelarc, (1997-1999). The Extra Ear [online].
Dostupno na: http://www.stelarc.va.com.au/projects/extra_ear/index.htm [11. 01. 2010.]

Stelarc, (1998). Exoskeleton, Event for extended Body and walking Machine [online].  Dostupno na: http://www.stelarc.va.com.au/projects/exoskeleton/index.html [18. 12. 2009.]

Stelarc (1994): Fractal flesh.
Dostupno na: http://www.stelarc.va.com.au/projects/fractal/index.html [18. 12. 2009.]

Stelarc (1998): «From Psycho-Body to Cyber-Systems. Images as post-human entities» u The Cyberculture Reader, D. Bell and B. M. Kennedy (ur.), Routledge London & New York, str. 123.

»Strojni fetišizam«, Kontejner, 25. lipnja 2004.Dostupno na:  http://www.kontejner.org/inter-skin [18. 08. 2012.]

Transhumanist Arts & Culture (2007): Primo Posthuman future body design, Dostupno na: http://www.transhumanist.biz/nanonatashavita-more.htm [19. 06. 2012.]

Turkle, Sherry (1984): The Second Self: Computers and the Human Spirit, Simon and Schuster, New York, str. 106.
»Umjetnik si napravio treće uho na ruci«, T Portal, 15. travnja 2009.Dostupno na:http://www.tportal.hr/funbox/funtime/17331/Umjetnik-si-napravio-trece-uho-na-ruci.html.[15. 10. 2009.]

Virilio, Paul (1999): Brzina oslobađanja, Naklada DAGGK, Karlovac

Virilio, Paul (1995): Speed and Information: Cyberspace Alarm! u CTHEORY. Arthur Kroker, Marilouise Kroker (ur). Dostupno na:http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=72 [10. 06. 2011.]

Wohlgemuth, Eva (1997): «Bodyscan» u Fleshfactor Informationsmaschine Mensch, Ars electronica, Springer, Wien & New York, str. 299.

Žižek, Slavoj (2007): O vjerovanju, prevela: Marina Miladinov, izvornik: Slavoj Žižek, On belief (2001.), Zagreb, str. 36.

 

New Media and Cyborgised Body as Space of Transhumanism Art

 

Abstract

 

A new transhumanism concepts of ‘’human’’ and desire for transcending human boundaries is present in the post-modern art that uses new media, science and technology in the creation of post-human artistic vision of human. The transformation of the natural human body in order to enhance its natural limitations became an inspiration for many artists. The new ‘’art laboratory’’ uses the power of robotics, new media, and medical interventions as means of art expression. The reason for these efforts, artists see in questioning the limits of their own body, its improvements, dematerialization and the possibility of creating multiple identities in virtual reality. An example of a new concept ‘’cyborg/robotic art'' is an Australian artist and performance artist Stelarc who puts the body at the centre, as a representative object of art, ''enlarged and increased’’ through the technological prosthesis. Such transhumanism art, in which natural man is replaced by a ‘’robotic sculpture'' contributes to establishing transhuman image of future human nature.

 

Key words: art, cyborgisation, media, virtual reality, transhumanism.

 

 

---

2(3)#20 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 004.087:7 Pregledni članak Review article Primljeno: 17.6.2013.

 

 

Nada Torlak

Megatrend univerzitet, Fakultet za kulturu i medije, Beograd
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Novi mediji – nova pravila i nova recepcija kulture i umjetnosti

Puni tekst: pdf (226 KB), Hrvatski, Str. 366 - 371

 

Sažetak

 

Nove medijske tehnologije donose nezaustavljive promjene kako na medijskom, tako i na umjetničkom planu, ali i na cjelokupnoj društvenoj sceni. Televizija, Internet, mobilni mediji, ipod... dio su svakodnevice koji mijenja način “proizvodnje” informacija, njihovu distribuciju, ali i njihovo dekodiranje.
Krajem devedesetih godina prošlog i početkom ovog stoljeća u diskursu o digitalizaciji i medijskoj produkciji, pojedine autore je zahvatio tehnološki determinizam. Ovakvi tehnološki određeni pristupi su posljednjih godina napušteni, jer tehnologija ne predstavlja silu „sama po sebi“, već se prilagođava i primjenjuje u skladu s već postojećim vrijednosnim sustavima, a ti vrijednosni sustavi imaju kulturne, društvene i ekonomske korijene“ (Örnebring, 2010: 68).
Pojava i eksploatacija novih medija, pokreće nove debate u pogledu promoviranja i valoriziranja kulture i umjetnosti.
Što se tiče medijskih sadržaja koji zaokupljaju mlade, istraživanja su pokazala da ih u digitalnim medijima najviše zanimaju teme vezane za masovnu kulturu (estrada, film, muzika). Kako je televizija i dalje najpopularniji medij, ustanovljeno je da ova populacija najredovitije prati filmski i serijski program, kvizove, dok je najmanje zanimaju kulturno-umjetničke i informativno-političke emisije (Ilišin, 2003:23). Tako se može reći da mladi od televizije prije svega očekuju zabavu (Ilišin, 1999:148).

 

Ključne riječi: novi mediji, digitalizacija, umjetnost, kultura.

 

 

Uvod

 

Komunikacija među ljudima se mijenjala kroz stoljeća, uglavnom sporo i mukotrpno. Može se reći da je cjelokupna ljudska povijest, povijest pisma, pismenosti, sporazumijevanja, prenošenja poruka, odnosno komunikacije.

 

Pošto se komunikacija među ljudima mijenjala kroz stoljeća, lako je uočiti kako je nužno da se jezik mijenja u ovakvim okolnostima. Zanimljivo je i kako se jezik pojednostavio. Nekada kompleksan sustav znakova, slova, riječi, rečenica i pravila, sa štampom, radiom, TV-om i Internetom, on je u nekim aspektima reduciran na ono odakle je i počela pismenost: na crtanje slika kako bi se predstavilo značenje.

 

1. Kompjutor kao suvremeno i nezaobilazno sredstvo komunikacije

 

Međutim, u posljednja dva desetljeća 20. stoljeća, a posebno početkom 21. stoljeća nove medijske tehnologije su donijele (i još donose) ubrzane i nezaustavljive promjene kako na medijskom, tako i na obrazovnom planu, ali i na cjelokupnoj društvenoj sceni. Televizija, Internet, mobilni mediji, ipod... dio su svakodnevice koji mijenja način “proizvodnje” informacija, njihovu distribuciju, ali i njihovo dekodiranje.

 

Suvremeni masmediji koriste digitalne tehnologije u različitim fazama proizvodnje vijesti, kao i za različite platforme (od digitalnog emitiranja, web-stranica, do aplikacija za različite prijenosne uređaje). Zbog toga recipijenti imaju i veću slobodu izbora, odnosno načina primanja informacija.

 

Društvene, ekonomske, sociološke, kulturološke, a pogotovo tehnološke promjene itekako utječu na promjene i evoluciju u novinarstvu. Tako je transformacija suvremenog žurnalizma pod utjecajem ovih faktora, a prije svega, interneta, digitalizacije, platformi, društvenih mreža... očigledna već i laicima.

 

“Nekada davno, poduzeća koja su izdavala novine, časopise i knjige su radila malo što drugo; njihovo učešće u drugim medijima je bilo malo,” (Pool, 1983:23). Od tada se mnogo toga promijenilo u medijskoj produkciji: digitalne tehnologije se sada koriste u različitim fazama proizvodnje vijesti – od prikupljanja, produkcije i prijenosa informacija, kao i za različite platforme – od digitalnog emitiranja, web-stranica, do aplikacija za različite prijenosne uređaje.

 

Krajem devedesetih godina prošlog i početkom ovog stoljeća u diskursu o digitalizaciji i medijskoj produkciji, pojedine autore je zahvatio tehnološki determinizam. Tako, recimo, John Pavlik (2000: 229–237) sugerira da je tehnologija oduvijek oblikovala novinarstvo. Po njegovu mišljenju, nove tehnologije nude nove i efikasnije načine na koje novinari i svi ostali medijski radnici mogu obavljati svoj posao.

 

Ovakvi tehnološki određeni pristupi su posljednjih godina napušteni, jer tehnologija ne predstavlja silu „sama po sebi“,već se prilagođava i primjenjuje u skladu s već postojećim vrijednosnim sustavima, a ti vrijednosni sustavi imaju kulturne, društvene i ekonomske korijene“ (Örnebring, 2010: 68).

 

Neminovno, suvremeni čovjek provodi veći dioslobodnog vremena uz različite vrste medija, jer, između ostalog, u njima pronalazi sadržaje i značenja vremena u kojem živi. Tako mediji, a posebno televizija, oblikuju vrijednosti o životu i ljudskim odnosima.

 

2. Novi mediji – nova valorizacija kulture

 

Pojava i eksploatacija novih medija, pokreće nove debate u pogledu promoviranja i valoriziranja kulture i umjetnosti.

 

Današnji mediji, a posebno televizija, oblikuju vrijednosti o životu i ljudskim odnosima, pogotovo kod mlađe populacije. Obitelj, škola, crkva, vršnjaci, utječu na identitet i položaj mladih u društvu, ali se taj utjecaj sve više pripisuje i televiziji, ali i drugim oblicima medijske kulture. Oni utječu na način ponašanja, razmišljanja i formiranja predstava koje imaju o sebi i drugima. Roditelji, nastavnici i vršnjaci nisu uvijek dovoljan izvor podrške za dileme s kojima se suočavaju mladi (Đerić, Studen, 2006:456-471).

 

U istraživanjima odnosa mladih prema medijima, jedno od glavnih pitanja koje se postavlja je potencijalni utjecaj medija na mlade, odnosno, proces socijalizacije. Pritom se socijalizacija shvaća kao integriranje pojedinca u društveni život kroz proces prilagođavanja društvenim zahtjevima i normama, što podrazumijeva učenje i shvaćanje vrijednosti i poželjnih oblika ponašanja.

 

Iako je jasno da je proces socijalizacije najintenzivniji u doba djetinjstva i rane mladosti, poznato je da on traje i u kasnijim životnim razdobljima, kada "utječe na modificiranje već stvorenih svojstava" (Zvonarević, 1989:93). Primarni socijalizacijski agensi su roditelji (obitelj) i vršnjaci (vršnjačke grupe), a sekundarni su: škola, crkva i mediji, kao i radna sredina i različita udruženja – političke stranke, sindikati, interesne grupe i slično (Dekker, 1991).

 

Što se tiče medijskih sadržaja koji zaokupljaju mlade, istraživanja su pokazala da ih u digitalnim medijima najviše zanimaju teme vezane za masovnu kulturu (estrada, film, muzika).

 

Kako je televizija i dalje najpopularniji medij, ustanovljeno je da ova populacija najredovitije prati filmski i serijski program, kvizove, dok je najmanje zanimaju kulturno-umjetničke i informativno-političke emisije (Ilišin, 2003:23). Tako se može reći da mladi od televizije prije svega očekuju zabavu (Ilišin, 1999:148).

 

3. Korištenje interneta i novih medija

 

Od svih medija koji su analizirani (televizija, film, radio, štampa, računala, internet), djeca najviše gledaju televiziju, filmove, koriste računalo, pa tek onda slušaju radio i čitaju novine.

 

Korištenje interneta i novih medija u Srbiji je u stalnom porastu, a skoro 20% ispitanika navodi internet kao svoj glavni izvor općeg informiranja. To internet stavlja na 2. mjesto među medijima koji se koriste kao izvor informacija, poslije televizije. Televizija je godinama bila dominantan medij, ali joj je utjecaj u padu u odnosu na 2010.

 

Ovo je samo jedan od nalaza istraživanja o korištenju interneta u Srbiji koje je provela agencija Ipsos Strategic Marketing i predstavila ga javnosti na samom kraju 2011. godine.

 

Vezanost za određeni medij u visokoj je korelaciji s godinama ispitanika, pa utjecaj televizije raste kod starije populacije (87% je reklo da im je televizija glavni izvor informacija), dok je kod populacije od 12 do 29 godina (koje istraživači definiraju kao “digital natives”) utjecaj televizije (49%) i interneta (43%) skoro izjednačen.

 

A 12% ljudi koji koriste internet čine to preko mobilnog telefona, dok 54% ispitanika nikada ne koristi internet na ovaj način. Što su ispitanici mlađi, to u većem postotku koriste mobilni telefon za pristup internetu, pa skoro 20% onih između 12 i 29 godina svakodnevno koristi internet preko mobilnog telefona.

 

4. E-mail, chat i društvene mreže

 

Korisnici interneta su kao najčešće aktivnosti naveli one na društvenim mrežama, slanje i primanje e-maila, informiranje i chat.

 

Društvene mreže su u trendu. Na Facebooku je 2/3 ljudi koji koriste internet, tj. 64%, dok ih je 2010. bilo 58%. Bilježi se i rast broja profila na Twitteru – 7% u odnosu na 2% prethodne godine, kao i rast prisutnosti građana Srbije na mreži Google+, dok je pristutnost na MySpaceu u očekivanom padu.

 

Korelacija s godinama je i ovdje visoka, točnije mlađi su aktivniji, a što su mlađi veća je vjerojatnost da imaju profil – skoro 90% mladih između 12 i 29 godina ima profil na Facebooku. Svega 34% populacije koja koristi Internet nema profil ni na jednoj od društvenih mreža.

 

Od ponuđenih sadržaja, građane na Internetu prije svega zanimaju vremenske prognoze, događanja u gradu, zabava, sport i turizam, a u manjem postotku politička i ekonomska zbivanja u zemlji i svijetu.

 

Mlade je neophodno naučiti da participiraju u medijskom životu jednog društva, da upotrebljavaju vlastite resurse i utječu djelomično na njihovo oblikovanje.

 

Publika se može uspješno suprotstaviti raznim vidovima medijske manipulacije (Kelner, 2004). Ovaj teoretičar se zalaže za razvoj metode ''kritičke medijske pismenosti'' koja podrazumijeva da mladi izgrade kritički odnos prema medijskim predstavama i diskursima. Kritička medijska pismenost podrazumijeva i osposobljavanje mladih u razumijevanju stereotipa koji su eksplicitno i implicitno prisutni u medijima.Socijalni psiholozi i stručnjaci koji se bave kulturom i medijima ukazali su kako stereotipima nedostaje točnost i logika, pa se zato označavaju i kao pogrešne generalizacije koje doprinose razvijanju predrasuda. Također su utvrdili i da značajnu ulogu u razvijanju stereotipnih shvaćanja kod mladih imaju roditelji, nastavnici, vršnjačke grupe, kao i mediji koji doprinose održavanju predstava stvorenih u djetinjstvu (Đerić, Studen, 2006).

 

Zaključak

 

Sudjelovanje u raznim oblicima medijske kulture uključuje, između ostalog, sposobnost shvaćanja i kritičkog odnosa prema porukama i značenjima koji leže u njihovoj osnovi. Mlade se treba poučavati kako da koriste medije kao instrumente društvenih promjena, da ovladaju kriterijima za selekciju i vrednovanje informacija koje plasiraju mediji i da upoznaju alternativne oblike medijske kulture.

 

Dokazano je da utjecaj masovnih medija ovisi o stupnju i načinu na koji ih primaoci koriste. Mediji utječu na ljude, ali recipijente ne treba tretirati isključivo kao žrtve medijskog utjecaja, nego kao osobe koje su u većoj ili manjoj mjeri sposobne biti aktivni učesnici medijskog procesa.

 

Literatura:

Dekker, H., Political Socialization Theory and Research, in Dekker and Meyenberg (eds.), Oldenburg, 1991:16-58.

Đerić, I., i Studen, R., Stereotipi u medijima i medijsko opismenjavanje mladih, Institut za pedagoška istraživanja, Zbornik Instituta za pedagoška istraživanja, vol. 38, br. 2, Beograd, 2006: 456-471.

Zvonarević, M., Socijalna psihologija, Školska knjiga, Zagreb, 1989.

Ilišin, N: Mladi i televizijski medij, Napredak, Zagreb, 2003.

Kelner, D., Medijska kultura, Klio, Beograd, 2004.

Örnebring, H., Technology and Journalism-as-Labour: Historical perspectives, Journalism 11(1), 2010: 57–74.

Pavlik, J., The Impact of Technology on Journalism, Journalism Studies, 1(2), 2000:229–237.

Pool, Ithiel de Sola., Technologies of Freedom. Belknap Press, Cambridge, MA, 1983.

Poter, V.Dž., Medijska pismenost, Klio, Beograd, 2011.

 

New Media - New Rules and New Reception of Art and Culture

 

Abstract

 

New media technologies are bringing unstoppable changes in fields of the media and artistry, but also to the whole social scene. Television, the Internet, mobile media, Ipod...are all part of everyday life-changing way of “production” of information, their distribution, and their decoding.
In the late nineties and at the beginning of this century, during discourse on digitization and media production, some authors were affected by technological determinism. Such technological approaches have been abandoned in recent years, because the technology is not a force “in itself”, but instead, is adapted and applied in accordance with the existing systems of values, and those systems of values have cultural, social and economic roots (Örnebring, 2010: 68).

 

Key words: new media, digitization, art, culture.

 

 

---

2(3)#21 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 371.12:004.738.5 Prethodno priopćenje Preliminary communication Primljeno: 4.7.2013.

 

 

Jelena Maksimović

Univerzitet u Nišu, Filozofski fakultet, Odjel za pedagogiju
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Uloga interneta u istraživačkom radu nastavnika refleksivnog praktičara

Puni tekst: pdf (435 KB), Hrvatski, Str. 372 - 383

 

Sažetak

 

Suvremeno društvo dovelo je do mijenjanja odnosa prema nastavniku, koji od propagatora nastavnog procesa postaje pokretač kritičkog mijenjanja preuzimajući ulogu kritičkog refleksivnog praktičara. Za refleksivnog praktičara važna je refleksija u akciji koju možemo definirati kao spremnost za inovacije i djelovanja na novi način. Predmet istraživanja refleksivnog praktičara može biti raznolik, ali su istraživanja nastavnika refleksivnih praktičara vezana uvijek za njihovu vlastitu praksu. Istraživanja nastaju kao odgovor na konkretna pitanja, probleme i dileme odgojno-obrazovne prakse i predstavljaju pokušaje neposrednog rješavanja tih problema, odnosno mijenjanja i usavršavanja te prakse. Od nastavnika refleksivnog praktičara očekuje se stalno povećanje medijske i informatičke pismenosti za koje se smatra da adekvatno upotrijebljene doprinose podizanju kvalitete istraživanja. U radu se diskutira o ulozi interneta u istraživačkom radu nastavnika refleksivnog praktičara, kao i o prednostima i nedostacima interneta.

 

Ključne riječi: istraživanja, nastavnik, refleksivni praktičar, internet, medijska pismenost, informatička pismenost.

 

 

Termin ''nastavnici kao istraživači'' prvi put je upotrijebio Lorense Stenhouse 1975. godine u knjizi Uvod u istraživanje i razvijanje kurikiluma (An introduction to Curriculum Research and Development). Otada pa sve do danas, istraživanja nastavnika-praktičara nisu samo tema pedagoških metodoloških rasprava, već i realnost. Nastavnici–praktičari se sve češće javljaju kao partneri istraživači ili samostalni istraživači u malim i akcionim istraživanjima. Teorija o nastavniku-praktičaru popularnost duguje pokušaju da odgovori na pitanje kako da prevladamo jaz između teorije i prakse u obrazovanju nastavnika. Istraživanjem proučavanja i obrazovanja nastavnika, utvrđuje se široka baza mjerljivih varijabli i empirijski provjerljivih saznanja o njihovim odnosima. U središtu pedagoških istraživanja stoje odnosi između pristupa proučavanja i ishoda učenja u specifičnom obrazovnom i širem socijalnom kontekstu. Newman 2000. predstavlja klasifikaciju istraživanja nastavnika: (1) narativna istraživanja, u kojima nastavnik istražuje osobnu povijest obrazovanja, s ciljem da sagleda njen utjecaj na vrijednosti koje zastupa poduzeta akcija, (2) tradicionalna istraživanja nastavnika, u kojima se, također, koristi narativni pristup, ali koja uključuje dnevnike nastavnog rada, učeničke radove, zvanične dokumente, a za cilj imaju da nastavnik sagleda na koji način različiti faktori utječu na njegov rad, (3) kritička istraživanja, u kojima se obrazovanje stavlja u red političkih stvari i istražuje unutar institucionalnog sustava, (4) studije slučaja, sveobuhvatna istraživanja jednog ili male grupe učenika, koja imaju za cilj da nastavnik spozna implicitne pretpostavke na kojima zasniva svoj rad i donosi odluke, (5) istraživanja nastavnika kao refleksivnog praktičara, u kojima se preispituju ciljevi obrazovanja, odnosi između nastavnika, suradnja s roditeljima, (6) studije kritičkih situacija, istraživanja specifičnih problema, koja predstavljaju samo povod da se neko važno pitanje dublje sagleda i promisli.

 

Nastavnici refleksivni praktičari rade u konkretnim, realnim situacijama, a ono što njih zanima su konkretni problemi u konkretnim uvjetima. Tijekom posljednja dva desetljeća, a posebno na ulasku u novi milenij, u pedagoškim radovima i istraživačkoj praksi, sve su prisutnije alternativne paradigme: interpretativna i kritička paradigma, u kojima se status i uloga istraživača, odnos pedagoške teorije i istraživanja, s jedne strane, i praktičnog odgojnog rada, s druge strane, promatraju drugačije (Pešić, 2004:58-74). Upravo u kritičkoj ili konstruktivističkoj perspektivi, nastavnici, na osnovi istraživanja i kritičkog promišljanja svoje prakse mogu formulirati pedagoške teorije i istovremeno mijenjati tu praksu i uvjete u kojima se ona odvija.

 

Nastavnici–praktičari se, prema iskustvu mnogih autora (Cochran-Smith & Lytle, 1993), pokazuju kao veoma osjetljivi promatrači, a subjektivnost u analizi i interpretaciji može se, kao i u drugim istraživanjima iste orijentacije, premošćivati grupnom diskusijom i ukrštanjem podataka iz više izvora, odnosno više tehnika. Međutim, nastavnici–praktičari su s interpretativnog stanovišta u prednosti u odnosu na vanjske istraživače jer čine sastavni dio grupe koja se proučava. Primjedba na istraživanja nastavnika– praktičara, koja se najčešće ograničavaju na jedan razred ili školu, jest pitanje reprezentativnosti takvog istraživanja i mogućnosti uopćavanja njegovih rezultata. Neuspjeh brojnih reformi obrazovanja na različitim nivoima potječe upravo od toga što su one planirane i izvođene izvan i mimo onih čija je to praksa. Okolnosti koje djeluju otežavajuće na organizaciju pedagoških istraživanja su sljedeće (Pelić u Kundačina: 2000: 528-533): (1) Statusna pitanja nastavnika i učenika u pedagoškim istraživanjima. Nastavnici koji učestvuju u istraživanjima imaju složenije i teže zadatke, vremenski su više angažirani, a nisu materijalno stimulirani za istraživački rad. (2) Kod nastavnika postoji otpor na primjenu istraživačkih rezultata. (3) Nastavnici-praktičari nemaju potrebna znanja iz metodologije pedagoških istraživanja.

 

Važno je naglasiti da ne postoji jedan najefikasniji način stručnog usavršavanje nastavnika refleksivnih praktičara, već postoji više njih. Craft (2000: 10-11) navodi sljedeće vrste stručnog usavršavanja koje je moguće susresti u suvremenoj praksi nastavnika:

(1) akciona istraživanja,

(2) studiranje nastavnika u okviru postdiplomskih i specijalističkih studija,

(3) korištenje materijala za učenje na daljinu,

(4) stručno usavršavanje u školi,

(5) mrežna suradnja,

(6) učestvovanje u radnim ili projektnim grupama (profesionalne grupe koje uče),

(7) praksa nastavnika na radnom mjestu, ali i u drugim školama,

(8) osobna refleksija,

(9) suradničko učenje,

(10) učenje posredstvom modernih informatičkih tehnologija.

 

Uvjeti za istraživački rad nastavnika refleksivnih praktičara

 

Uvjeti za istraživački rad nastavnika refleksivnih praktičara u obrazovanju, generalno gledano, vrlo su nepovoljni. To važi za sve praktičare, od odgajatelja u predškolskim ustanovama do profesora u srednjim školama. Pored formalnih i praktičnih ograničenja i poteškoća za istraživački angažman nastavnika, među kojima su opterećenost praktičnim odgojno-obrazovnim radom, nedostatak sredstava, male mogućnosti za objavljivanje rezultata istraživanja, najveća ograničenja su stručno-metodološke prirode (Maksimović, 2012: 54-64; Pešić, 2004: 58-74). Ukoliko budući nastavnici razredne nastave dobiju metodološka znanja tijekom studija, ona ostaju u kontekstu učenja o pojedinim naučnim disciplinama iz programa studija, a rijetko ili uopće nemaju formu praktične obuke za samostalna istraživanja, jer obrazovanje je odvojeno od istraživanja, teorija od prakse, praktičari od istraživača. Slična situacija se nastavlja i u kasnijim oblicima stručnog usavršavanja uz rad. Stručnjaci u oblasti obrazovanja, oni koji rade u praksi, nastavnici i profesori, najviše su izloženi permanentnom usavršavanju. Najčešće se ti oblici usavršavanja svode na predavanja, seminare, razrađene pakete novih metoda ili programa koje bi oni trebali primijeniti u svom radu bez mogućnosti da sami kritički preispituju i istražuju vlastitu praksu. ''Dvadesetogodišnji nastavnici imaju drugačije potrebe i interese od onih kojima je trideset, četrdeset ili pedeset godina. Dvadesetogodišnjaci istražuju nove opcije oko sebe, dok s četrdeset godina mnogi prolaze kroz krizu srednjih godina kada se pitaju rade li ono što su mislili da će raditi i jesu li ostvarili ciljeve'' (Stoll & Fink, 2000:205).

 

Kada je riječ o uvjetima za istraživanja nastavnika–praktičara tijekom profesionalnog rada nailazimo na najnepovoljniji segment rada. To se odnosi kako na opterećenost praktičnim radom u razredu, tako i na organizaciju rada obrazovnih institucija, koja je sa stanovišta nastavnika krajnje individualizirana. Mogućnosti za grupni rad, međusobne razmjene i kooperativna istraživanja praktično su nepostojeće. U strukturi radnog vremena nastavnika–praktičara postoji segment koji se odnosi na pripremu za nastavu i stručno usavršavanje. Međutim, te formalne mogućnosti u većini slučajeva ostanu neiskorištene. S ukidanjem institucija koje su se bavile unapređivanjem školstva i obrazovanja, kao što su republički i gradski zavodi za unapređivanje odgojno-obrazovnog rada i Republički institut, kao i skromnim sredstvima strukovnih udruženja, situacija u našoj zemlji je danas, još nepovoljnija nego prije jednog desetljeća.

 

Činjenica je da su istraživači vezani za znanstvene institute i sveučilišta i pravilo je da su izvan odgojno-obrazovne prakse koju istražuju. Primjer za to je ne samo institucionalna podvojenost nastavnog i znanstveno-istraživačkog rada nego i činjenica da istraživači iz akademskih sredina rijetko imaju za predmet svojih istraživanja vlastitu obrazovnu praksu, i da rezultate svojih istraživanja rijetko sami primjenjuju u vlastitom nastavnom radu (Clandinin & Connelly, 1994). Podvajanju pedagoške teorije i odgojne prakse, istraživanja obrazovanja i samog obrazovnog rada istraživača i nastavnika, doprinijeli su masovnost obrazovnih sustava, moderna podjela rada, institucionalizacija.

 

Slična situacija bila je karakteristična i za druge zemlje. Tijekom posljednjeg desetljeća, javljaju se i samoinicijativne grupe praktičara – istraživača, a među njima nabrajamo: Filadelfijsku kooperativu nastavnika koji uče, Bostonsku grupu nastavnika (Cochran-Smith & Lytle, 1993) i mnoge grupe i odbore posvećene podršci i poticanju istraživanja praktičara. Istovremeno, programi i škole za profesionalno obrazovanje nastavnika sve više uključuju praktičnu obuku za istraživanje poznatu pod nazivom: istraživački orijentirani programi obrazovanja učitelja (Cochran-Smith, 1994), kao i različiti oblici stručnog usavršavanja nastavnika.

 

U Srbiji ni profesori sveučilišta nisu u zavidnoj poziciji i najpovoljnijoj situaciji. S obzirom na to da mogućnosti napredovanja ovise o naučno-istraživačkom radu, sveučilišni profesori mogu biti angažirani na istraživačkim projektima ali ne s potpunim radnim vremenom, a mogućnost da se povremeno potpuno posvete istraživačkom projektu praktično ne postoji, ukoliko žele raditi na sveučilištu. Promjene u školstvu su danas pitanje opstanka svakog društva i sve vizije koje mogu doprinijeti rješavanju svjetske krize obrazovanja morale bi to uzeti u obzir. U tom traganju za kvalitetnim rješenjima potrebno je razumijevanje i spremnost na promjene društvene zajednice, posebno političara, ali i aktivna uloga svih profila prosvjetnih stručnjaka, koji moraju ponuditi stručna rješenja i pomoći u pripremanju i provođenju promjena.

 

Značaj interneta u istraživanjima nastave

 

Internet je unio u rječnike novi termin za učenje, učenje preko mreže, tj. online učenje (online learning). Online učenje je klasificirano kao jedan sveobuhvatan termin koji se odnosi na učenje pomoću računala i interneta. Nivoi ovog učenja variraju, počevši od osnovnih programa koji uključuju tekst i grafiku kursa, vježbe, testiranje i snimanje rezultata rada, kao što su rezultati testa, pa sve do visoke sofistikacije. Sofistikacija bi mogla uključiti animacije, simulacije, audio- i videosekvence diskusijskih grupa s vršnjacima i ekspertima, online mentorstvo, linkove na materijale pohranjene na intranetu ili na webu i druge resurse obrazovanja. Uz online učenje formirao se i termin online obrazovanje. Srodni termini online učenju su učenje bazirano na webu (web-based learning), učenje bazirano na tehnologiji (technology-based learning). U posljednjih nekoliko godina u trendu je upotreba termina elektronsko učenje, ili elektronski podržano učenje, e-učenje (e-learning). Postoje različite definicije ovog učenja, a najupečatljivije objašnjenje ovog pojma ponudilo je Ministarstvo obrazovanja i vještina Velike Britanije 2003. godine: ''(...) ako netko uči na način da koristi informacijsku i komunikacijsku tehnologiju (IKT), on upotrebljava elektronsko učenje“ (Branković i Mandić, 2003). Elektronsko učenje je način učenja pri kojem se koristi računalna mreža za dostavljanje informacije, za interakciju i unapređivanje procesa učenja. U učenju baziranom na novim tehnologijama spomenimo i oblik učenja nazvan učenje bazirano na resursu (resource-based learning). Ovaj termin postao je popularan zato što reflektira nove trendove i napredovanja i služi kao krovni koncept koji pokriva termine kao što su otvoreno učenje (open learning), fleksibilno učenje (flexible learning), individualizirano učenje, učenje potpomognuto računalom (computer aided learning) i učenje bazirano na projektu (project based learning).

 

Metoda istraživanja

 

Predmet ovog istraživanja je uloga interneta u istraživačkom radu nastavnika refleksivnog praktičara. U istraživanju smo nastojali ispitati je li internet izvor znanstvenih informacija koje nastavnicima mogu olakšati istraživački rad. U istraživanju je korištena deskriptivna metoda, tehnika anketiranja i za posebne potrebe konstruiran upitnik. Istraživanje predstavlja dio opsežnijeg i šireg istraživanja vezanog za ulogu akcionih istraživanja i metodološke obrazovanosti nastavnika u unapređivanju odgojno-obrazovne prakse. Postavljeni zadaci u istraživanju su sljedeći: 1. Ispitati u koje svrhe nastavnici refleksivni praktičari koriste internet; 2. Ispitati omogućava li korištenje interneta prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku; 3. Ispitati s kojim se poteškoćama i preprekama nastavnici refleksivni praktičari susreću prilikom korištenja informacija putem interneta.

Istraživanje je provedeno na 265 nastavnika razredne nastave osnovnih škola s visokom stručnom spremom. Karakteristike uzorka su sljedeće (Tabela 1):

 

Tabela 1: Karakteristike uzorka po godinama radnog staža nastavnika

 

Škole u kojima je provedeno istraživanje odabrane su slučajnim uzorkom. U uzorak su ušli nastavnici razredne nastave osnovnih škola s teritorija Vojvodine (Novi Sad, Subotica i Sombor), teritorija centralne Srbije (Beograd, Kragujevac i Užice) i južne Srbije (Niš, Leskovac i Vranje).

 

Analiza i interpretacija rezultata istraživanja

 

Na pitanje u koje svrhe nastavnici refleksivni praktičari koriste internet dobili smo sljedeće podatke (Tabela 2).

Tabela 2:  Korištenja interneta

c2 = 7.096, df = 6, p = 0.312, C = 0.161

Kada su u pitanju mišljenja nastavnika o korištenju interneta u ovisnosti o dužini radnog staža, naišli smo na prilično ujednačene stavove. Najmanji postotak ispitanika (7,90%) u kategoriji onih s najmanje radnog iskustva (do 10 godina), smatra da su informacije o inovacijama u nastavi najčešći razlog pretraživanja podataka na internetu. Najveći broj ispitanika (20,40%) ove kategorije, smatra da je svrha pretraga relevantne literature za istraživanja, dok jedan broj ispitanika (14,70%) izražava mišljenje da su Gmail i Facebook najčešći razlog korištenja internata. Razlike procenata najizraženije su između prve i druge kategorije odgovora, nešto manje između prve i treće, a najmanje između druge i treće kategorije odgovora. Kada su u pitanju ispitanici s više godina radnog iskustva (11 do 20 godina), postotci su također ravnomjerno raspoređeni. Približno ujednačen postotak ispitanika u ovoj kategoriji misli da pretraga informacija o inovacijama u nastavi (4,20%), kao i Gmail i Facebook (4,90%) najčešći razlog korištenja interneta, dok je dvostruko veći postotak ispitanika (10,90%) koji smatra da je svrha korištenja interneta pretraga relevantne literature u istraživačke svrhe. Uočljiva je razlika procenata između druge i prve, odnosno druge i treće kategorije odgovora, dok je razlika između prve i treće kategorije neznatna. U kategoriji ispitanika sa stažem od 21 do 30 godina radnog iskustva, najmanji postotak (1,50%) odgovorio je da je pretraga informacija o inovacijama u nastavi najčešće razlog korištenja interneta. Najveći broj ispitanika (9,40%) ove kategorije, smatra da je svrha interneta pretraga relevantne literature za istraživanja, dok je neznatno manji postotak ispitanika (7,50%) mišljenja da su Gmail i Facebook najčešći razlog korištenja interneta. Vrlo izražena razlika u procentima uočljiva je između prve i druge kategorije ispitanika, manje između prve i treće, a najmanje između druge i treće kategorije. Kada je riječ o ispitanicima s najviše radnog iskustva, od 31 do 40 godina radnog staža, izražena mišljenja veoma su slična kao i kod prethodne tri kategorije po godinama radnog staža, a najsličnija odgovorima grupe ispitanika s radnim iskustvom od 11 do 20 godina radnog staža. Približno ujednačen procent ispitanika u ovoj kategoriji mišljenja je da su pretraga informacija o inovacijama u nastavi (4,20%), Gmail i Facebook (4,50%) svrha korištenja interneta, dok dvostruko veći postotak ispitanika (9,80%) smatra da je svrha pretraživanje relevantne literature za istraživanja. Uočljiva je razlika procenata između druge i prve, odnosno druge i treće kategorije ispitanika, dok je razlika između prve i treće neznatna. Izračunati hi-kvadrat (c2=7.096) pokazuje da u našem istraživanju mišljenja nastavnika o internetu u odnosu na dužinu radnog staža, nisu utvrđene statistički značajne razlike, iako je p blizu statističke značajnosti, što govori o tome da su mišljenja nastavnika o ovom stavu približno ujednačena.

 

Na pitanje omogućava li korištenje interneta prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku, dobili smo sljedeće podatke.

 

Tabela 3: Omogućava li korištenje interneta prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku?

c2 = 4.978, df = 6, p = 0.547, C = 0.136

 

Utvrđeno je da ne postoji statistički značajna razlika u odgovorima na ovo pitanje iako je p blizu statističke značajnosti. Na pitanje omogućava li korištenje interneta prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku, u ovisnosti o dužini radnog staža, naišli smo na prilično ujednačene stavove (Tabela 3). Najveći postotak ispitanika (31,30%) u kategoriji s najmanje radnog iskustva (do 10 godina), izrazio je stav da internet omogućava prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku. Nešto manji procent ispitanika (10,90%) smatra da internet omogućava korištenje informacija, ali ako se ažurira na vrijeme, a najmanji postotak ispitanika (8,00%) navodi da za najnovije informacije internet nije od koristi. Razlike postotaka mišljenja najizraženije su između prve i treće kategorije odgovora, nešto manje između prve i druge, a najmanje između druge i treće kategorije odgovora. Najveći broj ispitanika (14,70%) u kategoriji radnog iskustva od 11 do 20 godina, mišljenja je da internet omogućava prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku. Nešto manji postotak ispitanika (5,30%) mišljenja je da internet omogućava korištenje informacija, ali ako se ažurira na vrijeme. U grupi ispitanika sa stažem od 21 do 30 godina radnog iskustva, najveći procent (12,50%) mišljenja je da korištenje interneta omogućava prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku. Nešto manji postotak ispitanika (6,00%) mišljenja je da internet omogućava korištenje informacija, ali ako se ažurira na vrijeme. Kada je riječ o ispitanicima s najviše radnog iskustva, izražena mišljenja se djelomično razlikuju u odnosu na prethodne grupe ispitanika. Najveći procent ispitanika (13,60%) mišljenja je da korištenje interneta omogućava prijenos znanja i informacija u kratkom vremenskom roku. Nešto manji postotak ispitanika (4,20%) smatra da internet omogućava korištenje informacija, ali ako se ažurira na vrijeme, dok najmanji procent ispitanika (8,00%) izražava mišljenje da internet za najnovije informacije nije od koristi. Razlike procenata mišljenja najizraženije su između prve i druge kategorije odgovora, nešto manje između prve i treće, a najmanje između druge i treće kategorije odgovora. Testiranjem hipoteze pomoću hi-kvadrat testa (c2=4.978) o statističkoj značajnosti razlika, u ovisnosti o dužini radnog staža, utvrđeno je: da ne postoje statistički značajne razlike u mišljenjima ispitanika, što pokazuje da nastavnici bez obzira na radno iskustvo imaju ujednačene stavove.

 

Na pitanje u upitniku s kojim poteškoćama se nastavnici refleksivni praktičari susreću prilikom korištenja informacija putem interneta, dobili smo sljedeće informacije:

 

Tabela 4: Poteškoće nastavnika refleksivnih praktičara prilikom korištenja informacija putem interneta

c2 = 18.279, df = 6, p = .006, V = .189, C = 0.254

 

Na osnovu dobivenog c2=18.279 utvrđeno je da postoji statistički značajna razlika u odgovorima između grupa nastavnika formiranih na osnovi dužine radnog staža (p<0.01). Kramerov koeficijent korelacije je visok što ukazuje na jačinu razlike u odgovorima. Kada su u pitanju stavovi nastavnika refleksivnih praktičara o poteškoćama u korištenju informacija putem interneta, a u ovisnosti o dužini radnog staža (Tabela 4), dobili smo proturječne podatke. Najveći postotak ispitanika (25,30) u kategoriji onih s najmanje radnog iskustva (do 10 godina), smatra da je neograničena mogućnost pristupa informacijama ponekad poteškoća, dok manji broj ispitanika (14,30%) ove kategorije, smatra da je razlog tome previše podataka na internetu, dok je najmanji postotak ispitanika (3,40%) mišljenja da se preko interneta plasiraju neprovjerene informacije. Razlike u procentima najizraženije su između prve i treće kategorije odgovora, dok su između prve i druge, odnosno druge i treće razlike iste. Najveći broj ispitanika (11,30%) s više godina radnog iskustva (11 do 20 godina), smatra da je neograničena mogućnost pristupa informacijama poteškoća korištenja interneta. Polovina od tog broja (6,40%) smatra da je razlog tome previše informacija, a najmanji broj ispitanika (2,30%) mišljenja je da se na internetu plasiraju neprovjerene informacije. Uočljiva je razlika procenata između prve i treće, nešto manje između prve i druge kategorije odgovora, dok je najmanje uočljiva između druge i treće kategorije odgovora. U grupi ispitanika sa stažem od21 do 30 godina radnog iskustva,najveći postotak (13,20%) smatra da je neograničena mogućnost pristupa informacijama poteškoća, znatno manji procent (3,40%) smatra da je previše podataka negativna strana interneta, a najmanji procent ispitanika (1,90%) mišljenja je da se na internetu plasiraju neprovjerene informacije. Veoma izražena razlika u procentima uočljiva je između prve i treće kategorije odgovora, nešto manje između prve i druge, a najmanje između druge i treće kategorije ispitanika. Kada je riječ o ispitanicima s najviše radnog iskustva, izraženi stavovi slični su prethodnoj grupi ispitanika s jednim desetljećem manje radnog iskustva. Najveći procent ispitanika (16,20%) mišljenja je da je neograničena mogućnost pristupa informacijama glavna poteškoća pretraživanja, dok je drastično manji procent ispitanika (1,10%) mišljenja da na internetu ima previše informacija, a isti postotak ispitanika (1,10%) mišljenja je da se na internetu plasiraju neprovjerene informacije. Uočljiva je razlika procenta mišljenja između prve i duge, odnosno prve i treće kategorije odgovora, dok je procent mišljenja za drugu i treću kategoriju odgovora ujednačen. Testiranjem hipoteze pomoću hi-kvadrat testa (c2=18.279) o statističkoj značajnosti razlika, u ovisnosti o dužini radnog staža, pokazalo je: da postoje statistički značajne razlike u stavovima nastavnika o poteškoćama prilikom korištenja interneta, što pokazuje da nastavnici u ovisnosti o radnom iskustvu imaju različite stavove po ovom pitanju.

 

Zaključna razmatranja

 

Predmet istraživanja nastavnika refleksivnih praktičara je njihova praksa, a upravo procesi učenja i proučavanja su dinamični. Proučavanje učenja u jednom konkretnom razredu pomaže nastavniku da razumije ne samo taj već i druge razrede, isto kao što takve studije koriste drugim praktičarima više nego rezultati eksperimentalnih i pojedinih empirijskih istraživanja. Nastavnici se najčešće smatraju posrednicima ili tehničarima, čiji je zadatak pripremanje i vođenje nastave na temelju razrađenih uputa koja dobivaju izvan same škole. Njihova uloga je više zanatska, a manje profesionalna i stvaralačka. Uloga nastavnika kao istraživača još uvijek je nedovoljno cijenjena i poticana kako u pripremanju studenata učiteljskih i pedagoških fakulteta, tako i u stručnom usavršavanju zaposlenih nastavnika. Učenje nastavnika najčešće se ostvaruje u obliku kontinuiranog stručnog usavršavanja koje započinje prvim danom, a završava se zadnjim danom vlastite profesionalne prakse (Craft, 2000: 47). S obzirom na to da internet postaje glavni i najvažniji izvor informacija i komunikacije, nastavnicima refleksivnim praktičarima pristup rezultatima drugih istraživača, literaturi, podacima i činjenicama mnogo je jednostavniji i lakši nego prije nekoliko desetljeća.

 

Na osnovi provedenog istraživanja dobili smo sljedeće podatke:

1. Izračunati c2=7.096 pokazuje da, u pogledu mišljenja nastavnika o svrsi upotrebe interneta u odnosu na dužinu radnog staža, nisu utvrđene statistički značajne razlike. Iako je p blizu statističke značajnosti, stavovi ispitanika o internetu približno su ujednačeni.

2. Testiranjem hipoteze hi-kvadrat testom (c2=4.978) o statističkoj značajnosti razlika, u ovisnosti o dužini radnog staža, utvrđeno je da ne postoje statistički značajne razlike u mišljenjima ispitanika po pitanju brzine prenošenja informacija putem interneta, što pokazuje da nastavnici bez obzira na radno iskustva imaju ujednačene stavove.

3. Testiranjem hipoteze hi-kvadrat testom (c2=18.279) o statističkoj značajnosti razlika, u ovisnosti o dužini radnog staža, pokazalo je da postoje statistički značajne razlike u stavovima nastavnika u pogledu poteškoća prilikom korištenja interneta (p = 0.547). Ovo nam ukazuje da ispitanici, od radnog iskustva imaju različite stavove po ovom pitanju.

 

Literatura:

Branković, D. i Mandić, D. (2003) Metodika informatičkog obrazovanja sa osnovama informatike. Banja Luka: Filozofski fakultet.

Clandinin, D. J. & Connelly, F. M. (1994): Personal experience Methods. In N. K. Denzin & Y. S. Lincoln (Eds.), Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, California: Sage Publications.

Cochran-Smith, M. (1994): The Power of Teacher Research in Teacher Education. In Hollingsworth, S. & Socket, H. (1994): Teacher Resaerch nad Educational Reform. Chicago: University of Chicago Press.

Cochran-Smith, M. & Lytle, S. (1993): Inside-Outside: Teachers Research and Knowledge. New York: Teacher College Press.

Craft, A. (2000): Continuing Professional Development: A Practical Guide for Teachers and Schools. London: Routledge.

Kundačina, M. (2000): Pedagoška istraživanja u školi. Pedagogija, vol.38, broj 3-4, str. 528-533.

Maksimović, J. (2012): Researcher-practitioner’s role in action research, Andragoška spoznanja (The Andragogic Perspectives), broj 2, pp. 54-64. Znanstvena založba, Filozofska fakulteta universe v Ljubljani.

Newman, J. M. (.2000). Action research: A brief overview. Forum: Qualitative social research(On-line Journal). Online: http://qualitative-research.net/fqs. Vol. No. 1. 2000, January.

Pešić. M. (2004): Pedagogija u akciji (Metodološki priručnik), Beograd: Institut za pedagogiju i andragogiju.

Stenhouse, L. (1975): Introduction to Curriculum Research and Development. London: Heinemann Education.

Stoll, L. & Fink, D. (2000): Mijenjajmo naše škole. Zagreb: Educa.

 

Role of the Internet in Teacher Reflexive Practitioners Research

 

Abstract

 

Modern society has led to a changing attitude towards the teacher, propagator of the teaching process becomes a critical driver of changing taking on the role of critical reflective practitioners. For a reflective practitioner is an important reflection of the action can be defined as the willingness to innovate and act in new ways. Case study of a reflective practitioner can be varied, but research reflective teacher practitioners still tied to their own practice. Surveys made in response to specific questions, problems and dilemmas of educational practice and an immediate attempt to solve these problems and make changes, and training and practice. The teacher reflective practitioner is expected to steadily increase in media and information literacy that are believed to contribute adequately used to improving the quality of research. This paper discusses the role of the internet in research reflective teacher practitioners, as well as the advantages and disadvantages of the internet.

 

Key words: research, teacher, reflective practitioner, internet, media literacy, computer literacy.

 

 

---

2(3)#22 2013

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

UDK 316.733(497)/R. Amadeus Pregledni članak Review article Primljeno: 6.7.2013.

 

 

Adriana Sabo

Vojvode Stepe 152, 11040 Beograd, Srbija
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

„Otiš’o je svak’ ko valja – Rambo Amadeus, Eurovizija i crnogorski turizam“

Puni tekst: pdf (1760 KB), Hrvatski, Str. 384 - 402

 

Sažetak

 

Antonije Pušić, javnosti poznatiji pod pseudonimom Rambo Amadeus, se na kulturnoj sceni Jugoslavije pojavio osamdesetih godina prošlog veka, od kada kotinuirano gradi imidž umetnika koji u svakoj situaciji nastoji da šokira i provocira. U okviru Jugoslovenske, a zatim i srpske i crnogorske muzičke sene, Rambo se postavio u ulogu kritičara, posvetivši svoju karijeru ismevanju političara, turbo-folk zvezda, bogataša i svih drugih koji su u shvaćeni kao „neprijatelji“ „prave“ umetnosti, „dobrog“ ukusa itd. U tom smislu je takmičenje za Pesmu Evrovizije često bilo na meti kritike ovog umetnika. U skladu sa njegovom praksom šokiranja publike treba videti i odluku da, kao pretstavnik Crne Gore, nastupi na takmičenju za Pesmu Evrovizije, a kako je sam istakao, u cilju pospešenja turizma ove zemlje. U radu je učinjen pokušaj sagledavanja pesme, teksta i video spota za pesmu „Euro Neuro“ u skladu sa prethodno iznesenim tvrdnjama. Takođe, za tumačenje navedene pesme i spota, kao značajan se pokazao koncept balkanizma koja detaljno razvija Marija Todorova, a koji podrazumeva analizu samoreprezentacije stanovnika Balkana. Drugim rečima, u tekstu se nastoji sagledati pesma „Euro Neuro“ Ramba Amadeusa u kontekstu njegove umetničke poetike i načina na koji su Crna Gora – kao balkanska zemlja sa velikim turističkim potencijalom – i njeni stanovnici predstavljeni evropskoj publici.

 

Ključne riječi: Rambo Amadeus, Evrovizija, balkanizam, Euro, Neuro, Crna Gora.

 

 

Antonije Pušić, poznatiji pod pseudonimom Rambo Amadeus, svoju karijeru je započeo osamdesetih godina prošlog stoljeća, kao umjetnik koji je uvijek nastojao šokirati i provocirati. Tijekom posljednjih dvadesetak godina, pažljivo je gradio imidž ekscentrika i provokatora, kritičara režima, popularne kulture, kao i svih oblika zabave koji nose „etiketu“ kiča ili šunda. Takve su, na primjer, kritika načina života više klase koja se tijekom 2000. godine formirala u Srbiji, prezentirana pjesmom „Urbano, samo urbano” ili brojne naslove usmjerene na kritiku Miloševićevog režima, kao što su one s albuma „Psihološko-propagandni komplet M-91” iz 1991. godine. U tekstu koji slijedi, analizirat će se muzika, tekst i različiti aspekti videospota za pjesmu “Euro Neuro”, kojom je Amadeus predstavljao Crnu Goru na natjecanju za pjesmu Eurovizije koje se 2012. godine održalo u Azerbajdžanu, s ciljem ukazivanja na načine na koje je prikazana Crna Gora kao balkanska zemlja. U tom smislu će od posebnog značaja biti koncept balkanizma, shvaćen na način na koji ga je elaborirala Maria Todorova.^[193] U knjizi Imagining the Balkans, Todorova nastoji ukazati na mnogobrojne načine na koje su, u kontekstu opozicije istok/zapad, zemlje Balkana percipirane od strane zemalja zapadne Europe, a zatim i razmotriti utjecaje koje su takva viđenja imala na formiranje identiteta zemalja Balkana, ali i država zapadnog i sjevernog dijela kontinenta. Autorica inzistira na činjenici da se koncept orijentalizma, kako ga je formulirao Said ne može adekvatno primijeniti i na Balkan. Za razliku od Orijenta o kojem govori Said, ovaj poluotok je konkretno geografsko područje, sa svojom poviješću, kulturom i običajima, te mu zbog toga, smatra Todrova, nije moguće pripisati misteriozne i egzotične karakteristike, kao što je to slučaj s Orijentom koji može obuhvaćati Bliski i Daleki istok, islamske zemlje, Aziju itd. Ukazujući na korijene koje orijentalizam i balkanizam imaju u 19. stoljeću, autorica navodi: „Istok je, općenito uzeto, konstruiran za Zapad kao egzotičan i izmišljen svijet, prebivalište legendi, bajki i čudesa [...] Orijent je ’postao simbol slobode i bogatstva’“ (Todorova, 2009: 13). Za razliku od njega, Balkan je, „sa svojom nemaštovitom konkretnošću i gotovo potpunim odsustvom bogatstava, izazivao jasan, najčešće negativan stav“ (Todorova, 2009: 14). Tako je, tijekom posljednja dva stoljeća, istok Europe povezivan s „industrijskom zaostalošću, nedostatkom naprednih društvenih odnosa i institucija tipičnih za razvijen kapitalistički zapad, iracionalnim i praznovjernim kulturama netaknutim od strane zapadnog prosvjetiteljstva“ (Todorova, 2009: 11–12), što ukazuje na to da podjela na istok i zapad ima i vremensku dimenziju – istok koji stalno „kasni“ u razvoju (koji se vidi pravolinijski) za zapadom. Balkanske zemlje su također, shvaćene kao barbarske, divlje, nekultivirane, zemlje čije je društvo organizirano po plemenskim principima. Za temu kojom se bavim je posebno važno shvaćanje Balkana kao područja „između“ – „između Istoka i Zapada, Europe i Azije [...] Balkan je također [shvaćen kao] most između stupnjeva razvoja, što uvjetuje kategorije kao što su polurazvijen, polukoloniziran, poluciviliziran, poluorijentalan (semideveloped, semicolonial, semicivilized, semioriental) “ (Todorova, 2009: 16). Također, dok je egzotični orijent povezivan sa ženstvenošću i erotičnošću, Balkan je bio (i još uvijek jest) „obilježen muškošću“. Tako je tipičan njegov stanovnik „neciviliziran, sirov, surov i, bez izuzetka, raspojasan“ (Todorova, 2009: 14). Slika Balkana, navodi Todorova, „više je od stereotipa. Pojavljuje sa kao viša stvarnost, odraz fenomenološkog svijeta“ (Todorova, 2009: 184). Autorica, dakle, ističe da je „Balkan opisivan kao drugo Europe [...] [a] njegovi stanovnici [kao oni koji] se ne žele prilagoditi standardima ponašanja postavljenim kao norma u civiliziranom svijetu“ (Todorova, 2009: 3). Tako, balkanizam svjedoči i o neraskidivoj vezi između znanja i moći o kojoj je pisao (između ostalih) i Foucault.^[194] „U svakom se društvu produkcija diskursa u isti mah kontrolira, selektira, organizira i raspodjeljuje, i to izvjesnim postupcima čija je uloga ukrotiti moći i opasnosti diskursa“ (Foucault, 2007: 8), piše Foucault, ističući da u proizvodnji diskursa i znanja, ključnu ulogu ima moć. Drugim riječima, onaj tko opisuje, istražuje, saznaje, stoji na poziciji moći i u stanju je kontrolirati znanje koje se proizvodi. U ovom slučaju, moć se nalazi na strani zemalja zapadne Europe, čiji su istraživači formirali negativnu sliku Balkana u odnosu na koju su se njihove kulture mogle definirati kao superiorne. Drugim riječima, zemlje zapadno od Balkana su bile autori, i to autori „u smislu principa grupiranja diskursa, autor[i] koji se poima[ju] kao jedinstvo i porijeklo njihovih značenja [značenja diskursa, prim. autorice], kao središte njihove koherentnosti“ (Foucault, 2007:21), slike koju svijet ima o Balkanu i njegovim stanovnicima.

 

Kako će se pokazati, djelatnost Ramba Amadeusa predstavlja dobar pokazatelj načina na koji stanovnici Balkana vide sebe. On kroz muziku ulazi upravo u dijalog s navedenim stereotipima o nerazvijenosti i zaostalosti lokalnih zemalja, a predstavom Balkanaca koju na taj način proizvodi – a koja je zapravo u skladu s negativnom predstavom koja je formirana u zapadnom dijelu Europe – svjedoči i o načinima na koje funkcionira znanje. Pjesma „Euro Neuro“, komponirana u cilju predstavljanja jedna balkanske zemlje ostatku Europe, predstavlja vrlo dobar primjer balkanizma. U tom će se smislu u nastavku teksta nastojati istaknuti načini na koje su Crna Gora i Balkan prikazani publici koja je 2012. godine pratila natjecanje za pjesmu Eurovizije.

 

Prvi dio: Rambo do 2011. godine

 

Rambo Amadeus se na jugoslavenskoj sceni pojavio 1988. godine, s albumom O tugo jesenja. Njime se muzičar predstavio publici kao kritičar popularne kulture, narodne tradicije, visoke umjetnosti, kao umjetnik koji se služi humorom i satirom. Prilikom stvaranja muzike, Amadeus poseže za postmodernim tehnikama kolažiranja, citiranja i parafraziranja, stvarajući na taj način muzički tijek koji obiluje ponavljanjima, sačinjen od kratkih motivskih cjelina koje se slobodno „sjeckaju“ i „lijepe“. Iz široke palete popularnih ili klasičnih muzičkih žanrova, Rambo bira pojedine, karakteristične elemente koje zatim spaja, čime često postiže komičan efekt. Samim svojim pseudonimom, ovaj umjetnik je istaknuo i značaj prožimanja i sukobljavanja visoke i popularne muzike i umjetnosti – Rambo je lik iz istoimenog filma kojega glumi popularni holivudski glumac Sylvester Stallone, dok Amadeus predstavlja referencu na Mozarta, ikonu klasične, učene muzike.

 

Omot albuma „O tugo jesenja“, Rambo kao Amadeus

 

Na pjesmama s ovog albuma (ali i u onima koje su nastale kasnije), javljaju se citati klasičnih, ali i narodnih i popularnih melodija. O tugo jesenja započinje parafrazom Straussove simfonijske poeme „Tako je govorio Zaratustra“ u pjesmi „Vanzemaljac“, za kojom slijedi naslov „Fala ti majko“ u kojoj se čuje čuveni rif iz pjesme „Smoke on the Water“ grupe Deep Purple. Ova pjesma obiluje referencama na popularne osobe kao što su Lepa Brena, Bora Đorđević, Kićo Slabinac itd. Također, pjesma „Gaudeamus“ je koncipirana kao spoj ove poznate akademske pjesme i mješovitog ritma, tipičnog za narodnu glazbu naroda Balkana, što predstavlja primjer par exellence prakse povezivanja visoke i popularne kulture.^[195] Također, na ovaj način su akademska pjesma s tekstom na latinskom i ritam koji se vezuje za narodnu muziku (a ona za Balkan) postavljeni kao gotovo nespojive suprotnosti, čime se, može se reći, zvučno oslikava podijeljenost europskog kontinenta na istok i zapad.

 

Na ovom albumu Rambo ne pjeva, nego recitira, a u pjesmama se posebno ističe karikiranje načina na koji pjevaju muzičari koji su tada izvodili tzv. novokomponiranu narodnu muziku ili, kako su kolokvijalno nazivani, narodnjaci. Tekstovi pjesama obiluju humorom i satirom i predstavljaju muzičarev komentar na pojave koje ga okružuju. Tako na primjer, pjesmom „Beton“ s istog albuma, Amadeus komentira dominaciju betona nad prirodom i uništavanje životne sredine u cilju urbanizacije, pjesma „Vanzemaljac“ opisuje priviđenja pijanog čovjeka dok se vraća kući, a „Fala ti majko“ je posvećena muško-ženskim odnosima. U njoj muzičar hvali svoje izuzetne ljubavničke vještine, operirajući stereotipom o balkanskom mačo muškarcu. Rambo koristi priliku da sebe postavi kao nekog drugačijeg i boljeg od tada popularnih pjevača i bendova, o čemu svjedoče stihovi:

„A Bora Čorba pati zbog žena što su im tijela obnažena
Guzate, sisate, lomne u struku, zbog njih razvija desnicu ruku
Miroslavu ruka podrhtava dok mu žena mirno spava
O tugo jesenja!
A Brega pati zbog izvjesne žene insektima zaražene
Pediculis pubis!“

 

Ovakvo isticanje heteroseksualnosti (normalnosti?), vidljivo kroz objektivizaciju žena – o čemu svjedoče i stihovi pjesme „Fala ti majko“ u kojima kaže, na primjer, „Ja sam Rambo sa Balkana, volim žene ljepše od Brene!“, ili  „Samo valja cura fina koja nosi bokal vina, daj da vino popijem, da ti kičmu savijem, kompaktna smo mi cjelina dok se gužva posteljina“ – rivalstvo s drugim muškarcima ili inzistiranje na vlastitim sposobnostima koje su prikazane kao suštinski važne za „pravog“ muškarca, ostat će važna karakteristika osobnosti Ramba Amadeusa. Također, upotreba psovki i kolokvijalnih izraza, česte aluzije na seks, alkohol, drogu itd, predstavljaju aspekte njegove osobnosti, koja će ostati prisutna tijekom cijele karijere. Upravo je na taj način afirmirana slika o grubom, nepristojnom i sirovom Balkancu, na koju upućuje Todorova.

 

Njegov naredni album Hoćemo gusle iz 1989. godine, nastavlja putem koji je trasiran prvim ostvarenjem. Njime se, na što ukazuje sam naziv, problematizira mjesto narodne muzike i folklora u jugoslavenskoj kulturi, s posebnim akcentom na crnogorski identitet simbolično predstavljen guslama.

Omot albuma „Hoćemo gusle“ Ramba Amadeusa

 

Na njemu se nalazi i provokativna pjesma „Amerika i Engleska“ koja najavljuje „Kataklizmu kapitalizma“, ukazuje na dihotomiju zapad-istok i na neke od tipičnih primjera antikapitalističkog diskursa u Jugoslaviji – o tome svjedoče i stihovi

„Svi dobro vide, a niko da prizna
plimu rasizma i liberalizma
side i homoseksualizma
sve su to produkti kapitalizma“

 

Tu je i pjesma „Balkan boy“, pjesma koja može biti neka vrsta manifesta Rambovog mačizma. U njoj Rambo repa na zvuk gusli upotpunjen matricom, dok u refrenu gusle zamjenjuje gitarski rif koji asocira na onaj iz refrena pjesme „(I can’t get no) Satisfation“ grupe Rolling Stones. Tekst refrena pjesme glasi: „Ja sam Balkan boy i smrdim na znoj i kad-tad ja biću tvoj“. Spot^[196] prikazuje muzičara kako, s prijateljem sjedi pored ognjišta, sa sakoom lagodno prebačenim preko leđa, puši, i prepričava neobičan događaj koji ga je od raspojasanog Balkanca „pretvorio“ u čovjeka koji se navikao na sapun i na zubnu pastu. S obzirom na to da cijeli videospot ima samo jedan kadar i nema radnju (bar u odnosu na spotove tadašnjih hitova), može se reći da Amadeus time preispituje ovaj medij i njegovu ulogu u popularnoj kulturi.

 

Segment spota za pjesmu „Balkan boy“

 

Na istom albumu se nalazi i pjesma „Glupi hit“ kojom se kritizira ideja muzičkog hita i produkcije videospotova koja ga prati. Njen tekst je šaljiv, ali i provokativan i svakako, današnjim rječnikom rečeno, politički nekorektan. Govori o anonimnom obožavatelju koji muzičaru preko telefona svaku večer izjavljuje ljubav, što Rambo komentira riječima: „Slučaj vrlo delikatan, čujem muški glas, ne znam samo je li tenor, bariton il’ bas. E čudim se tvome nastranom hobiju, u Crnu Goru tak’e ljude šalju na robiju. Pristojan svijet u ovo doba spava, ’ajde spavat’ jebala te telefonska sprava!“. Njime se (tematikom, banalnim rimama, psovkama) parodiraju i ljubavni hitovi koji predstavljaju nezaobilazan segment popularne muzike.^[197] Spotovi za ovu pjesmu su jednostavni, niskobudžetni. Prvi^[198] prikazuje Ramba koji leži u krevetu i prepričava nam „neobičan događaj“. Ova „linija radnje“ je ispresijecana kratkim kadrovima kojima se aludira na različite klasike popularne kulture. Tako, vidimo Ramba koji igra u stilu klasičnih brodvejskih predstava, četiri pjevača čija pojava i pokret predstavljaju jasnu aluzija na tzv. „barbershop“ stil, kao i prikaz muškarca obučenog u junaka iz neke sjevernjačke mitologije, u gustom krznu, s rogatom kacigom i čekićem u ruci (s obzirom na to da se na osnovi kostima ne može odrediti točno porijeklo junaka, on može izazvati čitav spektar asocijacija), kao i Ramba u ulozi Edvarda Makazića iz istoimenog filma. Odabir ovih primjera je, čini se, u potpunosti slučajan i nije u vezi sa samim tekstom, što je jedan moguć vid parodiranja videospotova ljubavnih hitova. Također, na osnovi nespretnih pokreta likova iz spota, njihovog ukočenog držanja i potpunog odsustva gracioznosti brodvejskih igrača u slučaju Rambovog plesa, jasno je ukazano na to da se radi o parodiji, a da je taj tko parodira balkanski mačo muškarac – jer pravi muškarac ne pleše graciozno, to je mahom ženska osobina.

 

Različiti oblici klasike

 

Refrenom „Glupog hita“, stvara se asocijacija na televizijske jinglove i „laku“ muziku (u trenutku nastanka pjesme), u Jugoslaviji sve popularnijeg kapitalističkog svijeta. Između strofe i refrena postoji snažan kontrast. U strofi je u prvom planu ritam, gitara i bubanj ponavljaju jedan ritmički obrazac, nad kojim Amadeus recitira tekst, dok se u refrenu javlja jednostavna melodija, kao i zvuk limenih puhača kojim se aludira na pompoznu zvučnost hitova. Muzika, tekst i slika, povezani su na, može se reći bukvalan način. Kadrovi videospota se smjenjuju u skladu s ritmikom teksta – jedan stih ili jedna strofa praćeni su jednim kratkim kadrom. Također, prilikom spomena riječi telefon, na primjer ili telefonska sprava, u prvom planu se ističe telefonska slušalica, dok su riječi „Rambo, ja te volim“, povezane s kadrom muškaraca (u kostimu mitološkog junaka ili obučenih kao vokalni sastav) koji protagonistu izjavljuju ljubav. Riječi koje izgovara Rambova savjest („Nisi opr’o noge! Nisi opr’o zube!) praćene su kadrom muzičara prerušenog u Edvarda Makazića, a njegov glas je elektronski modificiran tako da zvuči dublje.

 

Drugi spot^[199] za ovu pjesmu upućuje na iste zaključke, premda je njegova „radnja“ u potpunosti dovedena do apsurda i ni na koji način nije povezana s tekstom. U spotu je prikazan Rambo koji, u nekoj vrsti paradne vojne uniforme šeta ulicama Beograda, zaustavlja tramvaje, „regulira“ promet, čisti cipele drugim članovima benda itd. Njime Amadeus ulazi u stvaran život svojih sugrađana, prikazujući obične ljude na ulicama, u tramvajima, radnike na gradilištima itd. Na taj način, on koncipira spot koji za cilj ima ismijati videospotove tadašnjih hitova u kojima se mahom mogu vidjeti muzičari predstavljeni u luksuznom okruženju. U njemu su slika, muzika i tekst povezani na sličan način kao i u prethodnom primjeru – jedan kadar, jedna strofa ili stih, dok su i video i muzika izgrađeni kolažnim lijepljenjem segmenata i kroz ponavljanja.

Segment spota za pjesmu „Glupi hit“

 

Ovaj broj sugerira i važnost odnosa Ramba Amadeusa prema televizijskom mediju, i sadržajima koji se putem njega prezentiraju. Kako primjećuje Ivana Vuksanović, netrpeljivost koju Amadeus iskazuje prema televiziji ispoljava se prije svega kroz videospotove određenih pjesama u kojima se „[...] čita i autokritika zbog svog doprinosa televizijskoj manipulaciji – svijest o sebi kao buntovniku protiv sustava uhvaćenog u mehanizam istog sustava” (Vuksanović, 2004: 78). Videospot je izuzetno važan za stvaralačku poetiku ovog autora koji svoju karijeru započinje u vrijeme kada ta forma izražavanja predstavlja integralni dio popularne muzike.^[200] S jedne strane, video spot tijekom osamdesetih godina u kapitalističkom svijetu ima prije svega komercijalnu ulogu – odabir pjesama s jednog albuma za koje će se snimiti videospot, vršio se „[...] na osnovi proračuna o brzini odgovora ciljane grupe slušatelja“ (Straw, 1993: 7). Dakle, služio je u svrhu „stvaranja hita“ od jedne pjesme s određenog albuma i za njeno približavanje publici. S druge strane, za Amadeusa, videospot prije svega ima ulogu u dodatnom objašnjenju teksta i muzike s kojima je u tijesnoj sprezi, odnosno, predstavlja vid umjetničkog izražavanja koji ima podjednako značajnu ulogu kao i muzika.

 

Tako na primjer, u spotu za pjesmu „LM Hit“ ili „Katodna i kanalizaciona, dvije bratske cijevi”, s albuma Titanik iz 1997. godine, Rambo iznosi kritiku upravo na temu komercijalnih hitova i videospotova koji ih prate dovodeći ovaj koncept (videospota) do apsurda. Naime, spot za ovu pjesmu^[201] je koncipiran kroz smjenu potpuno bijelog, potpuno crnog ekrana i crvene, bijele i plave točke (u bojama jugoslavenske zastave) na crnom ekranu.

 Segment spota pjesme „LM hit“ ili „Katodna i kanalizaciona, dvije bratske cijevi” (1997)

 

Tekstom se jasno kritiziraju popularni brojevi koji nastaju devedesetih godina prošlog stoljeća, a koji za cilj imaju skretanje pažnje slušatelja od bijede u kojoj žive. Tako, Rambo kaže: “Ne filozofiraj Rambo, no napravi hit, narod je te tvoje filozofije sit, napravi nam pjesmu da na radio talasa, da služi za zabavu narodnih masa“. Na taj način je ponovo načinjen otklon od „zapadnih ideja“ kao što su komercijalizacija muzike i stvaranje hitova, čime se iznova istaknuo jaz između „zapada“ i Balkana. Ukazujući na vezu cijevi iz televizora i kanalizacijskih cijevi, muzičar daje komentar na sličnost u kvaliteti i tipu sadržaja koji ove cijevi prenose.

 

Važno je uočiti i da se Amadeus na muzičkoj sceni Jugoslavije pojavljuje na samom kraju devetog desetljeća u kojem je, kako se tada pompozno isticalo, naša zemlja dobila, „svoju“, „autetičnu“ rock-scenu (često nazivanu alternativnom ili novovalnom) zahvaljujući prodoru britanskog novog vala na ove prostore. Njeni akteri su sebe vidjeli kao protutežu sve većoj popularnosti pjevača novokomponirane narodne muzike koji su u Jugoslaviji uživali izuzetnu popularnost. U tom periodu se potencira i podjela na selo i grad, ruralno i urbano, koja se nalazila u središtu opozicije rock-and-roll/“narodnjaci“ – rock-and-roll su mahom slušali mladi iz grada, dok je narodna muzika bila bliža stanovnicima sela. Ipak, tzv. rokeri su svoje identitete gradili u odnosu na „narodnjake“ koji su, uslijed migracija stanovništva u sve većem broju iz ruralnih sredina dolazili u gradove. Rambo Amadeus se, tako, „svrstao“ uz rokere, s kojima je dijelio negtivan stav prema pjevačima/cama i obožavateljima narodne muzike, i u okviru ovog miljea je težio stjecanju priznanja publike. Kako primjećuje Vesna Mikić, jugoslavenski rock-and-roll je od svojih početaka bio praćen romantičarskim diskursom koji su njegovali muzički kritičari, a koji je podrazumijevao inzistiranje na originalnosti, autentičnosti i kreativnosti kao glavnim odlikama dobre i kvalitetne muzike. U tom smislu je u okviru domaćeg svijeta rock-and-rolla, ovakav diskurs predstavljao „jedini ’pravi’ vodič kroz otkrivanje ’pravih vrijednosti’“ (Mikić, 2011: 193).

 

Ista autorica primjećuje da su:

„Pored obaveznog odbijanja komercijalizacije, bilo kroz otvoreno gađenje ili, kada je to bilo odgovarajuće, kroz ’razradu’ ove teme u još jedan stereotip po kojem nas ’slava nije promijenila’, promoviranje [...] vrijednosti originalnosti, individualizma proklamiranog kroz sukob s autoritetima, različitih oblika društveno neprihvatljivog ponašanja, neprikladnost, razni oblici neposlušnosti, ogromna energija, karizma itd“ (Mikić, 2011: 193).

 

U tom smislu se Rambo Amadeus (i u ovom slučaju mislim na njegovu cjelokupnu osobnost, kao i na umjetnički rad) treba sagledati i kao produkt vremena u kojem je stasavao, te se njegova umjetnost može vidjeti i kao manifestacija, do (u tom trenutku) krajnosti dovedenih ideja originalnosti i buntovništva ostvarene kroz potpuno odbijanje komercijalizacije. Kako podjela na rokere i narodnjake (a samim tim i podjela na „dobru“/originalnu/nekomercijalnu i „lošu“/masovno proizvođenu/komercijalnu muziku) ostaje aktualna i u posljednjem desetljeću prošlog stoljeća, može se reći i da je njegovo posezanje za kritikom i satirom zapravo sredstvo za postizanje originalnosti koja je, u „svijetu rokera“, bila uvjet popularnosti.

 

Može se reći da su sve karakteristike navedene u prethodnom citatu, uočljive i u djelatnosti Ramba Amadeusa. Posebno su se manifestirale kroz brojne intervjue koje je tijekom karijere davao, kao i kroz javne nastupe u kojima se uočava snažan otpor prema svim, već navedenim aspektima javnog života, ali i snažna energija i karizma, pobuna protiv autoriteta i individualizam o kojima piše Mikić. Rambo se, tako, najčešće odlučivao za neposredan nastup i način govora, uz obilje psovki, „bezobraznih“ i provokativnih komentara, otvorenog ismijevanja osoba iz javnog života itd. Reputaciju ekscentrika, gradio je i pomoću vizualne prezentacije, često se pojavljujući u svjetlećem odijelu, zlatnim cipelama, bundi s dezenom leoparda, ili u kožnom kaputu „okićenom“ utičnicama za struju. Za ovu temu je posebno interesantan njegov intervju iz 2008. godine za televiziju OBN u kojem iznosi svoj izrazito negativan stav prema Euroviziji i vrijednostima koje ona predstavlja,^[202] izjavljujući da nikada ne bi nastupio na manifestaciji tog tipa. Ističući kako bi ga bilo sram da sudjeluje na jednoj takvoj „šund manifestaciji“, Amadeus daje i opis Eurosonga koji je, čini se, predstavljao smjernicu prilikom realizacije pjesme „Euro Neuro“. Naime, na samom početku, ovo natjecanje naziva „Neurosongom“ i dodaje da je dobio prijedlog da napiše pjesmu „ko što [ti] umije[š], zajebantsku, malo da ima i engleski [...]“, što može biti dobar, premda pojednostavljen opis njegovog posljednjeg hita.

 

Drugi dio: Rambo i Eurovizija

 

Krajem 2011. godine, u javnosti je odjeknula vijest, da će Rambo Amadeus biti predstavnik Crne Gore na natjecanju za pjesmu Eurovizije koje se naredne godine održalo u Azerbajdžanu. Povodom takve odluke, gostovao je i u Dnevniku RTV CG,^[203] kada je rekao: „Mojim dosadašnjim djelovanjem bilo je nezamislivo da se dogodi da ja ovakav kakav jesam, učestvujem na jednoj tako lakiranoj, straight zabavi kao što je Eurovizija. Međutim, meni sama Eurovizija nije toliko zanimljiva, koliko mi je zanimljiv izazov da unaprijedimo malo taj turizam i to od čega se živi“. U istom pojavljivanju, Amadeus navodi da će ovom pjesmom morati pomiriti ono što vole ljudi iz Azerbajdžana, a što, prema njegovim riječima ima sličnosti s ukusom balkanske publike – kolo, narodne nošnje, pucanje iz oružja – i ono što vole stanovnici sjeverne Europe koji „nerado jedu mesa [i] nerado se tuku po kavanama“. Upravo je ova suprotstavljenost „nas“ (agresivnih balkanskih ljubitelja masne hrane i narodnih običaja) i „njih“ (uštogljenih, dosadnih Europljana) ono što leži u osnovi pjesme „Euro Neuro“ i spota koji je prati.

 

Može se reći da je predstavnik Crne Gore pred publiku iznio vlastito viđenje „recepta“ uspješnosti koji je 2004. godine uspostavio Željko Joksimović. Naime, ovaj predstavnik Srbije i Crne Gore, koji je te godine osvojio drugo mjesto, ponudio je sliku zemlje istočne Europe koja se pokazala kao izuzetno dopadljiva za publiku koja prati Euroviziju. Ona podrazumijeva „mješavinu ’etno’ zvukova (nejasnog porijekla: mogu biti srpski, kao i hrvatski, bosanski, ili grčki, albanski...), s primjesom ’arhaičnog’ u načinu izgradnje melodije i insturmentalizaciji, s nešto univerzalnijim zvucima i aranžmanima pop muzike. Rezultat je neka vrsta ublaženog world musica koji je daleko od stereotipnih ’slika’ balkanske muzike [...], kao i od bilo koje vrste ’autentčnog’ [...] muzičkog naslijeđa.“ (Mikić, 2007: 34). Također, važno je napomenuti da je izvođenje pjesme na materinjem jeziku pjevača/ica veoma dobro primljeno od strane publike.^[204] Drugim riječima, ono što se ispostavilo kao uspješan recept za koncipiranje pjesme koja će predstavljati neku od država Balkana na Euroviziji, jest prezentiranje te zemlje na način na koji je vidi zapad. U tom smislu se, gotovo kao nužnost pokazuje pojava nekog egzotičnog obilježja – bilo da je u pitanju zvuk instrumenta poput zurli, tapana itd, neka karakteristična riječ, odijelo s ’etno’ obilježjima ili melodija koja se obično opisuje kao istočnjačka – koje će stanovnike zapadne Europe asocirati na daleke i misteriozne predjele egzotičnog istoka. Dakle, na tragu ideja Marije Todorove se može reći da na ovaj način balkanske zemlje sebe predstavljaju kao egzotično drugo zapadne Europe.^[205] Upravo arbitrarno povezivanje Istoka i Zapada, kao i predstava „nas“ na način na koji mislimo da nas vide „oni“ (i na koji vidimo sebe?), jest i glavna odlika pjesme „Euro Neuro“.

Željko Joksimović, nastup na natjecanju za pjesmu Eurovizije s pjesmom „Lane Moje“, 2004.

 

U intervjuu za Time, Amadeus o ovoj pjesmi kaže: „Europska unija i euro se nalaze u nekoj vrsti neurotične situacije, tako da sam želio pomoći. Nemam lijek. Ovo je samo dijagnoza. ’Euro Neuro’ je dijagnostička pjesma s terapeutskim nuspojavama“.^[206] Tekst pjesme,^[207] daje rješenje problema Europske unije („don’t be dogmatic, bureaucratic“, na primjer), i to iz perspektive nekoga tko je promatra sa strane. Rambo, tako, inzistira na svojoj različitosti i činjenici da se ne uklapa u kontekst u kojem se nalazi – što je istaknuto riječima „Different mission, different school“, „različita misija, različita škola“, na primjer. Pjesma počinje, može se reći, njegovim predstavljanjem publici, i to riječima: „Euro skeptic, analfabetic“, čime se na samom početku uspostavlja distanca u odnosu na Europu i njene tekovine. Tekst je osmišljen na engleskom, a riječi koje su u njemu naglašene ukazuju na vezu između crnogorskog i engleskog jezika, budući da mahom predstavljaju anglizme kojima obiluju kako crnogorski, tako i drugi jezici regije. Također, pojedine riječi su čak napisane na crnogorskom – na primjer pacifizam, altruizam, liberalizam, turizam, optimizam – a uočljivo je i miješanje njemačkog i crnogorskog jezika, čime se aludira na komunikaciju mještana primorskih naselja s turistima: „Blaue grotte ausflug do Zanjica, heute habbe Hobotnica“. Korištene su i pojedine, „zvučne“ riječi kao što su nacionalizam (riječ koja se uspostavlja kao paradigmatična za zemlje na Balkanu), snobizam, nudizam ili liberalizam. Također, u skladu s dotadašnjom poetikom Ramba Amadeusa, tekst je banaliziran nabrajanjem i, čini se nasumičnim rimovanjem posljednjih riječi u stihu. Ovakav tekst je izgovoren na izuzetno „lošem“ engleskom, čime se aludira na način na koji pričaju mnogi stanovnici Balkana, primorani da, uslijed sve većeg prodora anglosaksonske kulture na ove prostore, „lome jezik“ govoreći engleski, za koji se može reći da simbolizira ono napredno i urbano, „zapadno“. Na osnovi teksta, i načina na koji je u pjesmi izgovoren, ne može se jasno odrediti iz koje balkanske zemlje dolazi izvođač, već je njime pjesma samo okvirno locirana u ovaj dio istočne Europe. Amadeus, dakle, sebe prikazuje onako kako nas najčešće vide drugi Europljani. Tekst koncipiran na ovaj način upućuje upravo na Balkan kao na most između Istoka i Zapada, odnosno na regiju koja (ni)je (n)i na Istoku (n)i na Zapadu.

 

Na ove zaključke dodatno upućuju muzika i slika. Naime, nakon zloslutnog uvoda praćenog zvukom dubokih gudača, čuje se puhački instrument koji donosi motiv egzotičnog prizvuka. Zvuci svih instrumenata korišteni u skladbama dobiveni su elektronskim putem, čime se može stvoriti asocijacija na narodne pjesme koje se na zabavama često izvode na sintesajzerima. Na taj način je, samom kvalitetom zvuka ukazano na karakteristike prodora narodnih obilježja u urbane sredine ovih prostora. Početne riječi, praćene zloslutnim smijehom i zvukom gudača u dubokom registru, „oslikane“ su prikazom Ramba kao tipičnog balkanskog muškarca, s dugom neurednom bradom i brkovima, krznenom kapom, u dugom kaputu i čizmama, raspojasanog, kako navodi Todorova. Nastavak spota prati Ramba koji na magarcu jaše kroz maslinik k moru. U kadru se u krupnom planu vide „narodna“ obilježja – šarena torba, korpa sa staklenom, vjerojatno rakijskom flašom – ali i megafon, kojim će protagonist tijekom spota najavljivati svoj dolazak. U nekoliko kratkih kadrova naznačeno je da ovaj predstavnik ruralne sredine, s planina silazi na more – u civilizaciju. Protagonist je obučen u gumene čizme, hlače, bijelu potkošulju i stari sako, a na glavi nosi vunenu kapu čime je i vizualno predstavljen kao netko tko ne pripada okruženju u koje dolazi. Na taj način je na samom početku pjesme uspostavljen identitet „nas“ koje će pjesma reprezentirati. „Mi“ smo Balkanci, divlji, necivilizirani, raspušteni, sirovi.

 

„Euro Neuro“, Rambo na magarcu i domaći proizvodi

 

Iako Rambo kroz čitavu pjesmu recitira, melodijske asocijacije na Balkan (shvaćen kao istočni, drugi dio Europe) su, čini se, očigledne. Muzički tijek je, kao i u ranijim pjesmama, koncipiran fragmentarno, kroz ponavljanja kratkih fraza. Strofa je praćena raznovrsnim ritmičkim figurama dok je refren, čiji tekst glasi „Euro neuro, euro neuro, monetary break dance. Euro neuro, euro neuro, give me chance to re-finance“ mjesto na kojem se pojavljuju melodijske fraze. Dakle, slično kao i u „Glupom hitu“, u strofi je dominantan ritam, dok refren donosi melodiju. Između dva puta ponovljenog „Euro neuro“, koje izgovara pjevač, čuje se zvuk violina koje donose kratak motiv „istočnjačkog prizvuka“, dok se ponavljanje teksta od strane grupe pjevača izvodi na način sličan onom iz crnogorskih narodnih pjesama koje pjevaju muškarci. Riječi „monetary break dance“, praćene su melodijom ukrašenom trilerima. Također, u pjesmi se, iznad matrice, u instrumentalnom segmentu pjesme, čuje zvuk gusali, što je postupak tipičan za world music, a kojim se na vrlo efektan način spajaju istok (gusle, ruralni predjeli) i zapad (tehnologija, napredak). Na taj način je, također, vizualna predstava prirodnih ljepota Crne Gore, upotpunjena zvukom.

 

Sama videoprezentacija pjesme svakako predstavlja segment u kojem se već iznesene teze najbolje uočavaju. Kako navodi Jody Berland, videospot je omogućio muzičkoj industriji da premosti prostorni jaz između muzike i njenih konzumenata. „S videospotom, sada snažnije integrirana muzička/filmska/televizijska industrija, ponovo uspostavlja svoje globalne i domaće moći, a prije svega moć da uđe u prostor, bilo čiji prostor, i da nekog odvoji od njega“ (Berland, 1993: 22). Spot za pjesmu „Euro Neuro“ Ramba Amadeusa, potencijalnog gledaoca iz zapadne Europe kojem je prvenstveno namijenjen, prenosi u egzotičan svijet južnih, kristalno plavih mora, visokih zelenih planina, fantastične domaće kuhinje, ali u kojem, nažalost, žive (neprilagođeni?) ljudi potpuno drugačiji od njih. Dakle, i videoprezentacija pjesme ukazuje na binarnu suprotstavljenost mi-oni, ali i na izvjesno miješanje „egzotičnih“ i „balkanskih“ obilježja.

 

Jašući na magarcu kroz Crnogorsko primorje, Rambo Amadeus prolazi kroz reklamu turističke agencije – prije nastanka pjesme je u više navrata isticano da je cilj njegovog odlaska na Euroviziju promocija turističke ponude Crne Gore. U spotu su prikazani predjeli u kojima se susreću more i planine, nepregledni maslinici, zatim otok Sveti Stefan, ulcinjska plaža, šarolika tržnica u Baru na kojoj dobroćudna baka prodaje domaće proizvode, ali i jahte (u tivatskom „porto Montenegru“), spa centri, hoteli, noćni klubovi, skupi auti i djevojke (još jedna „prirodna ljepota“ koju Crna Gora ima u ponudi) koje u bikinijima ili bez njih uživaju u svim ljepotama koje Crna Gora može pružiti. Drugim riječima, prikazane su atraktivne lokacije i sadržaji koji bi stranim turistima mogli biti zanimljivi. Također, na ovaj način je predstavljena i urbana, moderna Crna Gora, zemlja u kojoj bi zapadnoeuropski turisti mogli uživati, te treba reći da u tom smislu jest napravljen izvjestan pomak u pravcu uklapanja ove zemlje u okvire „civilizirane Europe“.

 

Neke od atraktivnih lokacija prikazanih u spotu

 

Kroz taj svijet glamura, Amadeus prolazi na magarcu i, s jedne strane nastoji, zahvaljujući strancima, zaraditi novac, a sa druge izazvati njihovo gađenje time što postoji u kontekstu u kojem ne pripada. On tako ulazi u spa centar u kojem naručuje masažu za sebe i magarca, kojeg hrani mrkvom dok on uživa u koktelu ili zaustavlja promet na jednom od puteva koji vode do mora – jer magarac je mnogo sporiji od skupih automobila. Ova životinja je, navodi Rambo, „simbol održivog razvoja. Ima pogon na sve četiri i može i tamo gdje džip ne može“,^[208] a čini se da je postala i glavna maskota njegovog odlaska na Euroviziju – na nastupu u Bakuu, prikazan je „trojanski magarac“, a o njegovoj popularnosti među publikom svjedoči i činjenica da su brojni intervjui s umjetnikom započinjali pitanjem novinara/ki o njegovoj odluci da u spot uvede tu životinju.^[209] Tako je magarac, može se reći, postao sinonim „zaostalog“ Balkana koji želi u EU, a možda je u tom smislu posebno indikativan posljednji kadar u kojem jede novac (eure) koji je na svom putu zaradio Rambo.^[210]

 

Vrlo eksplicitno postavljanje protagonista u suprotnost „Zapadu“, učinjeno je u segmentu spota u kojem Amadeus, u gumenim čizmama ulazi u jahtu na kojoj borave Šveđani (na čiju je nacionalnost ukazao kratkom pojavom misice koja nosi lentu s natpisom „Miss Sverige“, kao i zastavom koja se na jahti vijori), „uglađeni sjevernjaci“, o kojima je govorio u gostovanju na dnevniku TV CG, koji su potpuno šokirani njegovim bahatim ponašanjem. Ovaj segment spota prati tekst: „I got no ambition, for high position and competition with their condition“, što bi se slobodno moglo prevesti kao „Nemam ambicije prema visokom položaju i takmičenju s njihovim stanjem“. Vezom ovakvog teksta i slike stanovnika jedne uređene i razvijene sjevernoeuropske zemlje se, možda očiglednije nego u ostatku spota, ističe jaz između stanovnika sjeverne i jugoistočne Europe, ali se i ukazuje na nepostojanje želje da se taj jaz premosti.

 

„Balkan boy“ i zaprepaštena Šveđanka

 

Ovaj videospot „u svijet“ šalje i sliku Crne Gore kao zemlje kojom dominiraju patrijarhalni i tradicionalistički stavovi, što, kako ističe Todorova, jest jedan od tipičnih načina na koji se Balkan percipira.^[211] Naime, ukoliko se osvrnemo na način na koji su u spotu prikazane rodne uloge, dolazimo do zaključka da se patrijarhat nalazi u osnovi društvenog uređenja ove zemlje. Tako je Rambo i ovdje imidž neurednog mačo muškarca, što se ogleda u njegovom „stajlingu“ – gumene čizme, bijela potkošulja, vunena kapa, neobrijan, čupav – ali i u ponašanju. U tom smislu je posebno upečatljiva scena na jahti u kojoj Amadeus, izgovarajući riječi „always be cool like a swiming pool“, prilazi bazenu u kojem se nalaze dvije djevojke i teatralno se pere u predjelu pazuha, čime potvrđuje predstavu Balkanca koji je „neciviliziran, sirov, surov i, bez izuzetka, raspojasan“ (Todorova, 2009: 14). Spot je ispunjen i predstavama mladih, mršavih i, po utvrđenim standardima ljepote, lijepih djevojaka. One su uvijek prikazane u drugom planu, kao ukras, dio pejzaža i turističke ponude Crne Gore – razgledavaju grad, ispijaju koktele u spa centru (u ovom kadru im se vide samo noge), plešu u noćnom klubu ili se gole šeću plažom. Obučene su po posljednjoj modi, prikazane kao urbane, i u skladu s europskim standardima privlačnosti, i kao takve nimalo ne zanimaju protagonista jer, čini se, ne odgovaraju tradicionalnoj predstavi majke i domaćice.^[212]

Rambo i djevojke

 

Iz svega navedenog, dakle, može se zaključiti kako je pomoću pjesme „Euro Neuro“ Ramba Amadeusa i spota koji je prati, u prvi plan istaknuta turistička ponuda Crne Gore, ali je to učinjeno tako da je afirmirana (negativna?) slika koju veliki dio stanovnika zapadne Europe ima o balkanskim zemljama. Dakle, pod plaštem borbe za ovu privrednu granu, afirmirani su brojni negativni stereotipi o stanovnicima Crne Gore, a zatim i drugih balkanskih zemalja. Također, Rambo je pjesmom „Euro Neuro“, zapravo nastojao napraviti hit, i to upravo po principima koje je kritizirao „Glupim hitom“, na primjer. A „Euro Neuro“ je, za razliku od drugih njegovih pjesama, zaista hit. Sadržaj spota ove pjesme nema namjeru ismijavati (mada se to može učiniti na prvi pogled), ili zahvaljujući apsurdu, problematizirati sam medij videospota, nego afirmirati određene vrijednosti. Sličan zaključak se izvodi i na osnovi analize muzike u kojoj se prepleću „urbani“ zvuk matrice i aluzije na narodni melos stavljen u funkciju stvaranja zvučnih asocijacija na područje iz kojeg muzičar dolazi, a ne u svrhu kritike raznih oblika eksploatacije ovih motiva od strane zvijezda s ovih prostora, kao što je to do tada bio slučaj. Dakle, ovaj muzičar je u pjesmi „Euro Neuro“ nastojao zadržati neke od osnovnih karakteristika njegove dotadašnje poetike, kao što su humor i satira, postmodernistički muzički izraz, apsurd i banalnost, ali je način njihove upotrebe u ovom slučaju u potpunosti drugačiji. Umjesto da dovede u pitanje vrijednosti koje se ovim natjecanjem promoviraju, Amadeus je zapravo samo predstavio njihovo naličje i afirmirao ih, postavljajući sebe i svoju zemlju u ulogu drugog u odnosu na koje se (između ostalog) Europa definira kao civilizirana, razvijena i napredna.

 

---

 

Literatura:

Berland, Jody (1993):„Sound, Image and Social Space: Music Video and Media Reconstruction“, Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence Grosberg,  Sound &Vision, The Music Video Reader, Routledge, New York, 20–36.

Fuko, Mišel (2007): Poredak diskursa, Loznica: Karpos.

Mikić, Vesna (2007): „Eurovision Song Contest through Serbian Lenses“, in Nutida Musik. Central Balkans , vol. 3, The Swedish Section of ISCM, Sankt Eriksgatan, 32–36.

Mikić, Vesna (2011): „Romantic Notions in the Popular Music Discourses – Several Examples from Serbia“, u: Leon Stefanija, Nico Schüler (eds), Approahes to Music Research. Between Practice and Epistemology , vol.6, Peter Lang Pub Inc, 191–198.

Straw, Will (1993): “Popular Music And Postmodernism in the 1980s”, u Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence Grosberg,  Sound &Vision, The Music Video Reader, Routledge, New York, 2–17.

Vuksanović, Ivana (2004): „Rok muzika i muzički spot: slučaj Ramba Amadeusa“, u Vesna Mikić, Tatjana Marković (ur), Muzika i mediji, Beograd: Fakultet muzičke umetnosti, 74–80.

Gligorijević, Jovana (2012): „Heroj na magarcu“, Vreme, 29.3.2012. (http://www.vreme.com/cms/view.php?id=1043626, dostupno u kolovozu 2012.)

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=116084018515386&id=141961815829012 (dostupno u kolovozu 2012.)

„Rambo Amadeus: Magarac i ja smo glavni u spotu“, Buka, 15.3.2012, (http://www.6yka.com/novost/20843/rambo-amadeus-magarac-i-ja-smo-glavni-u-spotu (dostupno u kolovozu 2012.)

http://www.eurovision.tv

Adams, Lee William, “Rambo Amadeus’ ‘Euro Neuro’: Eurovision Takes On the Euro Zone”, TIME, 6.4.2012, http://world.time.com/2012/04/06/rambo-amadeuss-euro-neuro-eurovision-takes-on-the-eurozone/ (dostupno u kolovozu 2012.)

Rambo  Amadeus predstavnik Crne Gore na Pjesmi Eurovizije 2012. godine u Azerbajdžanu, gostovanje u Dnevniku 2, na TV Crne Gore, 12.12 2011.
http://www.youtube.com/watch?v=2MSPrI3o664 (dostupno u kolovozu 2012.)

Intervju s Rambom Amadeusom za TV OBN iz 2008. godine, http://www.youtube.com/watch?v=ajsy-nIW4Zw (dostupno u kolovozu 2012).

 

'Anyone who is worth something, went away' - Rambo Amadeus, Eurosong and Tourism in Montenegro

 

Abstract

 

In this paper, I will focus my attention on the latest song by Rambo Amadeus, titled Euro Neuro, and it’s music video, that are meant to represent Montenegro on the Eurovision song contest. Given the fact that, from the beginning of his career in late 1980’s, the main goal of his musical output was to make fun of the musical mainstream, I would like to shed some light on his decision to enter the aforementioned contest, using theories of media and popular music. I would argue that by deciding to do so, he entered the “world” of mainstream that he, up until recently, mocked. I’m going to analyze musical, textual and visual content of his latest song, and of another song, Glupi hit (Stupid Hit, in which he mocks musical hits), in order to point out that he entered the field of mainstream thanks to some changes in the visual presentation of the song, whilst his music remained the same as is was in, for example Glupi hit.

 

Key words: Rambo Amadeus, Eurovision, pop culture, Stupid hit.

 

 

---

 

II PRIKAZI

Časopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na korištenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 međunarodna.

University of Arts in Belgrade MA Cultural Policy and Management

 

 

Vesna Ðukić, Sofija Drecun

Slanački put 78d, 11060 Beograd, Srbija
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

Rimska 4, 11000 Beograd, Srbija
Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

A Comparative Analysis of Media Pluralism and Content Diversity Policy in Slovenia, Hungary, Croatia and Serbia

Subject: Cultural Policy and Cultural Rights

Fulltext: pdf (416 KB), English, Pages 404 - 425

 

 

Introduction

 

The purpose of this paper is to explain and present the existing policies and practices on media pluralism and content diversity in four different states in Europe, through comparing and analyzing two member states of the European Union, Hungary and Slovenia, and two non-EU countries, Serbia and Croatia. The main goal of this paper is to recommend solutions for better practices in media pluralism and content diversity in one of the analyzed countries, Serbia. The countries previously mentioned have been chosen for the analyses and comparison due to their close proximity to each other, and the similar composition of their minority populations.

 

Media pluralism and content diversity are considered essential for the functioning of a democratic society and are the corollaries of the fundamental right to freedom of expression and information as guaranteed by Article 10 of the Convention for the Protection of Human Rights and Fundamental Freedoms. Pluralism of media with diverse ownership and viewpoints, independence and transparency -- is generally believed to contribute to a press that honors the ideals of democracy and reflects diversity within society. Diversity of content examines the environment for inclusion of political, sexual, gender, ethnic, racial, religious and other minority viewpoints, representations and issues. Therefore, in order to achieve greater unity between its citizens for the purpose of safeguarding and promoting the ideals and principles which are their common heritage and fostering economic and social development, it is crucial to have a well developed media landscape.

 

The methodology used for this paper consists in gathering and analyzing the information regarding the current cultural policy objectives of the selected countries concerning the topic of media pluralism and content diversity, an analysis of the infrastructure of their media landscape, and the actions taken by the government. The main sources of information for writing this research paper include: an information database used for monitoring the existing and new instruments for cultural policies in the European countries, a project of ERICarts – Compendium of Cultural policies and Trends in Europe, websites such as Council of Europe, Europa – Gateway to the European Union, ACT – Association of Commercial Television in Europe, European alternatives and EBU – European Broadcasting Union, as well as additional research reports, official government websites, journal articles, and selected literature from the fields of cultural policy and cultural management.

 

Presentation of the Issue

 

Since Hungary and Slovenia are member states of the EU and Croatia has already passed negotiations for joining the EU, whilst Serbia is in the process of setting a date for the negotiations and is a candidate state, all of the analyzed countries are bound to follow the EU policy recommendations and objectives.

 

There are three major long-term EU objectives concerning media pluralism and content diversity^[213]:

1. Establishing a pan-European coalition of civil society organizations with an interest in media pluralism going beyond exclusively professional or sectorial associations. Working title: European Media Council. Nothing of this kind currently exists, and the creation of such a Council would be a significant advance in promoting media freedom at a pan-European level and providing ongoing support to advances in and advocacy for the protection of media pluralism at the level of European institutions.
2. Bringing about a substantial improvement in legislation regarding media pluralism and freedom at a pan-European level, through a campaign within the European Parliament and the possible launch of a European Citizens’ Initiative to directly target the European Commission. Legislation within the current EU competences to be improved includes: a) The implementation of the European Commission's own Media Pluralism Monitor, employing clear indicators for threats to media pluralism in the Member States, and/or b) The definition of clearer and more effective anti-trust legislation at the EU level governing concentration in media and publicity.
3. Campaigning for media pluralism and freedom at the European level, raising awareness of the European dimension of the defense of media freedom, and developing a common transnational platform going beyond the already-existing EU competences.

 

In accordance with the statute of the Council of Europe and the Convention for the Protection of Human Rights and Fundamental Freedoms, UNESCO's Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions, and different recommendations written by the EU Committee of Ministers, specific policy issues concerning media pluralism and content diversity, the Committee of Ministers has recommended specific measures. The recommendation entitles measures for:

1. Promoting structural pluralism of the media– the general principle member states should follow, how the ownership regulations, access regulation and interoperability should be applied, and what the public service media, as well as other media, should ensure to contribute to pluralism and diversity.
2. Promoting content diversity –since pluralism of information and diversity of media content will not be automatically guaranteed by the multiplication of the means of communication offered to the public, member states should define and implement an active policy in this field, including monitoring procedures, and adopt any necessary measures in order to ensure that a sufficient variety of information, opinions and programs is disseminated by the media and is available to the public. Therefore, a promotion of wider democratic participation and internal diversity, allocation of broadcasting licenses and must carry/must offer rules, raising awareness of the role of media and support measures, are what member states should encourage.
3. Media transparency – ensuring that the public has access to various types of information on existing media outlets, concerning the structural influences or support and the person and bodies participating.
4. Scientific research – support scientific research and study in the field of media concentration and pluralism and promote public debate on these matters.

 

Presentation of the Situation

 

Hungary

Hungary is a parliamentary republic which joined the EU on the 1st of May 2004.

Media Legislation

The Constitution of Hungary legally guarantees freedom of speech, expression and press, alongside the Press Law of 1986 and the Media Law of 1996. The Media Law regulates content and ownership in electronic media. Freedom of press prohibits censorship and restricts dissemination of harmful content, hate speech is also regulated by the Media Law and the sanctioning body, the National Radio and Television Board (ORTT). 

Following the technological evolution and the EU policies in 2005, the parliament passed a law on electronic freedom of information, which obliges government bodies and organizations to make relevant information about their work, including the outcomes of legislative and judicial procedures, publicly accessible on the Internet.

The newest change in legislature concerning media pluralism in Hungary was in 2010, where the mission and structure of public television were stipulated in the Act on Media Services and Mass Media (CLXXXV/2010).

 

Regulatory Authority

The main supervisory body is the ORTT, the National Radio and Television Committee, in charge of the allocation of frequencies and supervising the observation of the Media Law, including the amount of time allocated for advertising and appropriateness of the content of programs. Included in the ORTT is a commission dedicated to dealing with complaints from viewers. The supervisory body has the authority to fine broadcasters or suspend broadcasting. ORTT is formed by the nominees of the parliamentary parties, whereas the president is appointed by the president and the prime minister of Hungary, therefore the board reports to the parliament on a regular basis.

 

Media Landscape^[214], Pluralism and Content Diversity

Public media in Hungary functions on four channels: national radio, national television, Duna TV and the Hungarian Press Agency. They are all governed by the Public Service Foundation (Közszolgálati Közalapítvány).

Concerning the fight against the monopoly of and the competition in the media landscape, the National Competition Authority has been effectively applying anti-trust measures, preventing a few buyouts. However, when it comes to commercial media, the majority is owned by international capital, for example, the two nationwide commercial channels are well ahead of the number one public channel in terms of the number of viewers: their combined share of viewers was 45% in spring 2011, as opposed to MTV’s (Magyar Televízió) 10%. When applying for a long-term license, these nationwide commercial channels had to include certain promises of a cultural character in their programming scheme, however due to the relative decrease in advertising budgets, the cultural content of these media has fallen considerably. However, the new Media Law increased the share of Hungarian (minimum 33.3%) and European (minimum 50%) films; they are 50% and 60% in public media.

According to the Media Law, the third category of media includes the community television and radio channels on the local and regional levels.

Approximately 75% of households had access to 57 channels in Hungarian, including the Hungarian versions of multinational chains, in addition to international ones in their original languages, via cable television. The situation on the radio is similar, since there are three national public service channels and several dozen national and local stations.  Printed media is audited by the Hungarian Audit Bureau of Circulations (MATESZ, http://www.matesz.hu), with a combined print run of 8.96 million copies, about half of which are national, and the other half local and regional papers. The largest print belongs to the free weekly Budapesti Piac, with 690,000 copies, while tabloids run around 200,000 daily and the largest political dailies sell 40,000 to 60,000 copies. Each of these papers has an internet version and a number of widely read internet-only newspapers exist.

 

Slovenia

Slovenia is a parliamentary republic which joined the EU on the 1st of May 2004.

Media Legislation

The Mass Media Act was introduced in Slovenia in 1994; it has been revised a few times, but the last revision was made in 2006, when it was adopted by the parliament. The revised act abolished the former restrictions on ownership to 33% for any person, including foreigners, and assigned the task of restricting ownership concentration to the state. Another crucial change introduced was the “right of correction”, by which anybody who was upset or offended by what had been written or said or implied about him/her, including comments, and wanted to present different, “opposite” facts, could demand a “correction”, and this correction would have to be published in the same place (including the front page) and occupying the same space or even larger, since this correction could be longer than the original article. This possibility allowed a number of controversial "corrections" resulting in the limitation and oppression of editorial independence and journalistic freedom to criticize. Due to this, in 2008, the new government planned to reconsider the Mass Media Act and media legislature in general.

Public broadcasting is regulated by the 1994 Law on RTV Slovenia, which was amended in 2005, after a special referendum for this law was held and after the law passed with a 50.2% majority. The main change was that the parties forming the Government now had a majority in the newly created Programming Council — which would replace the existing Council of RTV Slovenia — and in the Supervisory Board. Since this practice had a lot of flaws in 2008, the newly formed left-wing government announced that new changes would be adopted in 2010. 

 

Regulatory Authority

The Ministry of Culture represents the main regulatory body, alongside the Media Inspector and the Directorate for Media who act under the framework of the Ministry of Culture. The Ministry of Culture supervises the implementation of the Mass Media Act – the fundamental legal document regarding press and mass media in general. The Media Inspector, based within the Ministry of Culture, deals with breaches of the Mass Media Act on his own initiative or after complaints from members of the public (the complaints cannot be anonymous), he cannot commit monitoring on his own.

Furthermore, the Agency for Post and Electronic Communications of the Republic of Slovenia (APEK) and the Broadcasting Council (SRDF) are regulatory bodies responsible for broadcasting and telecommunications, issuing broadcast licenses, and supervising the adherence of broadcasters to the determined obligations.

 

Media Landscape, Pluralism and Content Diversity

In the past few years media pluralism has been one of the most political issues of all government activities in Slovenia.

Local, regional and student channels that are considered of special importance for their communities must provide local and regional content (news, current affairs and culture), or content dedicated to students. Television and radio channels that are considered to be of special importance receive benefits such as: preferential treatment when applying for broadcasting frequencies, lower prices for copyright and, where possible, free distribution by cable operators; it is also possible for them to receive funds from the state budget for specific projects. A number of quotas have been imposed on television and radio channels of special importance:

1. "Local television and radio channels of special importance" must cover 10% of the population of Slovenia and broadcast at least 30% of local in-house content production daily;
2. "Regional television and radio channels of special importance" must cover between 10% and 50% of the population of Slovenia and broadcast at least 30% of regional in-house content production daily; and
3. "Non-profit television and radio channels" must broadcast at least 30% of in-house production (news and current affairs, arts, educational, cultural and entertainment content) daily.

As a means of defence against monopoly, different anti-trust measures have been undertaken:

1. Ownership - potential investors have to receive permission from the Ministry of Culture, which consults with the Agency for Post and Electronic Communication, the Securities Market Agency, the Competition Protection Office and the Broadcasting Council, if they intend to acquire 20% or more of the proprietary shares or the voting rights in newspaper, television or radio companies. Also, the report has to be open to the public each year concerning ownership data and possible fluctuations.
2. Cross-media ownership - owners can be involved in either radio or television broadcasting, but not in both. The owner of a radio or television channel can control up to 20% of the shares or voting rights at a daily newspaper and vice versa. There are no limits regarding cross-media ownership of magazines, radio or television channels. Advertising agencies cannot own or control more than 20% of the shares or voting rights of a radio or television channel. Telecommunications companies cannot own a radio or television channel.

 

The share of domestic vs. imported media programs:

Public TV - The public broadcaster, RTV Slovenia, includes Television Slovenia (Televizija Slovenija) and Radio Slovenia (Radio Slovenija). There are five public service television channels: SLO1, SLO2 and TV 3 (parliamentarian program) are national channels, and Television Koper/Capodistria and Television Maribor (Tele M) are regional channels. The EU "Television without Frontiers" directive is, to a certain extent, mirrored in Article 92 of the Mass Media Act, which lists the following requirements for RTV Slovenia:

1. European audiovisual production must account for the majority of airtime of annual public service broadcasting;
2. Both channels of public service television transmission, SLO1 and SLO2, have to reserve at least 25% of their annual airtime for programs produced in Slovenia; and
3. The public service broadcasters must reserve 10% of their schedule for programs by independent producers.

Private TV – there are  35 commercial television channels. The Mass Media Act imposes that 20% of the commercial stations' daily broadcast time must be produced in-house or on the behalf of the broadcaster, and that two per cent of the stations' annual broadcast time must consist of films of Slovenian origin or other works from the field of literature, science and art.

Slovenian music quotas - the prescribed share of Slovenian music to be broadcast daily by radio or television programs is 20%. This percentage is 40% in the case of national radio and television programs and 25% for radio and television channels of special importance.

Arts and culture programs - the share of these programs, in total broadcasting, is approximately 5%, and there are regular program series with cultural or artistic content.

Specific training programs - many specific training programs for journalists concerning intercultural dialogue and diversity of views are mostly organized by the Peace Institute and the Slovene Association of Journalists; some of the recent topics were: multicultural societies and the media, the position of Roma people in the media, and the media and social/ethnic minorities.

 

Croatia

Croatia is a parliamentary republic which is in the process of accession to the EU.

Media Legislation

The Croatian constitution guarantees freedom of expression and freedom of the press, therefore banning censorship, and entitling journalists to report and access information, also granting them the right of correction if legal rights are violated by published news.

Croatian media are governed by the Law on Media, the Law on Electronic Media, the Law on Croatian Radio-Television and the Law on the Right to Access Information, which have been harmonized with European standards.

Criminal code and civil code are used through the provision on defamation and libel in media. Even so, ethical violations are limited only to moral condemnation; even though a regulatory body exists, called the Code of Ethics of the Croatian Journalists' Association, its judgment is limited to making the judgment public.

 

Regulatory Authority

There are three regulating bodies for the media market in Croatia: the Council for Electronic Media, the Committee for information, ICT and media, and Agency for Telecommunications.

The Council for Electronic Media has the power to monitor electronic media, issue warnings, file charges, make recommendations and support self-regulation.

The Committee for Information, ICT and Media is the parliamentary body authorized to discuss media issues decided on in parliament; it participates in drafting laws on print and electronic media, discusses laws on the right to information, instigates the rights to information and communications through new technologies (the Internet), and promotes the use of computers and the Internet.

The Agency for Telecommunications is a mediation body in out-of-court disputes between users and the providers of telecommunications services, and a protector of consumer rights.

 

Media Landscape, Pluralism and Content Diversity

Diversity and plurality of media are particularly promoted by the Fund for the Promotion of Pluralism and Diversity of Electronic Media, established by the Electronic Media Act provisions that have included the Audiovisual Media Services Directive (AVMS Directive) solutions. The fund is administered by the Council for Electronic Media (VEM), and financed by 3% of Croatian Radio Television license fees. It supports broadcasters at local and regional levels who serve local communities and sometimes introduce the usage of local dialects in broadcasting (e.g., in the Istria region). A substantial interest in promoting and supporting diversity and plurality in the media also comes from the market, which has already influenced growth and diversification of the media and media programs.

In 2010, there were 168 radio stations, five of which were national, while others were regional or local, 870 print media, 30 TV channels (nine with national concessions) and 66 Internet service providers.

Croatia has successfully undergone a process of digital switchover, therefore creating space for the Council for Electronic Media to publish tenders for new licenses, and from 2010 several national licenses have been given to music channels, sports channels, financial news channels and two specialised entertainment channels owned by Nova TV and RTL.

Media production in the arts, humanities, cultural history and identity is mostly broadcast on Croatian Television's First Channel and Croatian Radio's Third Programme that later became completely devoted to culture. Culture has a constant share of 4% of total radio broadcasting.  Since local television and radio station broadcasts are directly dependent to the market they have a larger amount of commercial programmes than the national stations. The daily press covers cultural life and social/political events, a number of specialised bi-monthly magazines (e.g. Zarez, Vijenac) write extensively about art and culture. The best known specialist journals in the cultural field are Kontura (visual arts), Frakcija (performing arts), ČiP, Oris (architecture), Most (The Bridge - literature), Europski glasnik (European Herald - culture and sciences), Hrvatski filmski ljetopis (Croatian Film Chronicles - film), etc. In June 2011, the Ministry of Culture supported the publication of 92 programs of local, regional or national (printed and online) cultural journals. In the process of privatization, the law stipulates that broadcasters must have a certain amount of cultural and art programs.

 

Serbia

Serbia is a parliamentary republic which is in the process of negotiations for the accession to the EU.

Media Legislation

Due to its former repressive regime, the revision of a new legal framework was needed in Serbia after 2000. A group of independent experts prepared drafts of the new regulations in accordance to EU standards. First, Serbia got the Broadcasting Act (2002) that was designed to establish order in the field of broadcasting. In 2003, a new Public Information Law was introduced, which regulated the principles of public communication. The Law on Free Access to Information of Public Importance was adopted in 2004, and the Law on Advertising in 2005.

The Public Information Act introduced the principles of pluralism of ideas and opinions and outlawed censorship and information monopoly, introducing a dual broadcasting system, consisting of a public service (controlled by independent bodies) and commercial media.

The Broadcasting Act from 2002 made privatization of all radio and television stations mandatory (except for public service broadcasters RTS and RTV) by the end of 2006. However, in 2009, there were 58 radio and TV stations whose privatization was postponed.

 

Regulatory Authority

There are three regulating bodies in Serbia: the Republic Broadcasting Agency (RRA) established in 2005, the Republic Telecommunication Agency (RATEL) also established in 2005, and the Press Council established in 2010; print and new media are not regulated.

The Republic Broadcasting Agency (RRA) has authority over the strategy for the development of the broadcasting sector, issuing available broadcasting licenses, on the basis of the standards it defines, setting rules and instructions for broadcasters, and monitoring their work. It is also given the power to appoint the managing board of RTS, which in turn chooses RTS (national broadcasting public service) directors.

The Telecommunications Agency (RATEL) is in charge of defining the conditions for radio frequency spectrum usage, drafting the Radio Frequency Allocation Plan, allocation of frequencies to radio and TV stations and monitoring the usage of the radio frequency spectrum.

The Press Council is a self-regulatory body for print media which aims to secure the implementation of ethical journalistic code in the press and its service to the public interest.

 

Media Landscape, Pluralism and Content Diversity

In Serbia, the major producer of cultural programs, such as drama, TV films, educational programs, documentaries etc., is public broadcasting that sometimes undertakes the practice of outsourcing to film production companies. In order to prevent the direct commercialization of programs, broadcasters are stipulated by law to produce their own programs in order to protect national culture and to foster employment of local artists and media professionals. 

From 2005, RTS national public broadcaster took the function of collecting license fees. The broadcasting agency announced a few competitions: one for national broadcast licenses and two for regional broadcast licenses (Belgrade and Vojvodina). 20 candidates applied for national licenses, out of which 5 were granted permission for broadcasting TV programs and 5 for broadcasting radio programs. As previously mentioned, the process of privatization was postponed until 2009 and thus far 24 local media (owned by local authorities) were sold and 38 other local media organizations underwent the process of privatization. The precedents were made for TV and radio station Studio B, as a media company of the city of Belgrade and the city of Subotica kept the local radio public because of its multilingualism and its importance for the Hungarian minority. The main anti-trust measures to prevent media concentration after privatization prohibit broadcasters that:

1. Limit foreign media ownership up to a maximum of 49% in the overall founding capital of a media company. It also regulates cross-ownership and media concentration depending on broadcasting coverage;
2. Have more than 5% of the ownership in another broadcasting company with a national license;
3. Broadcast more than one television and more than one radio program in the same area;
4. Have more than 5% of the ownership in a daily newspaper company which publishes newspapers with a circulation of more than 30,000 copies, and vice versa;
5. Have more than 5% of the ownership in a news agency, and vice versa; and
6. Simultaneously publish a daily newspaper with a circulation of more than 30,000 copies.

And for broadcasters with local and regional coverage which:

1. Have more than 30% of the ownership in another local and regional broadcasting company in the same area; and
2. Simultaneously publish a local daily newspaper in the same or a neighboring area.

The Law on Free Access to Information of Public Importance, which enables both journalists and citizens to have easy access to relevant information, was approved in November 2004. At the beginning, it was not welcomed by the government institutions and public institutions and organizations, however, during 2008, there were 55,850 requests for information from public bodies, which is six times more than in 2007.

Since Serbia represents a multi-ethnic society, some of the radio or TV stations and newspapers are broadcast and published in all the languages of the various ethnic communities in Serbia, which represents a solid base for further development and improvement of their activities. As a way of supporting these media and other media programs at the time of a global crisis, the Ministry of culture allocated around €800,000 to support media organizations, through an open call for applications.

 

Comparative Analysis

 

Table 1: Comparison between four analyzed countries in regards to cultural diversity and inclusion policies, and language policies in the media landscape

Country	Official Language(s)	Legally Recognized Languages of Minority Cultural Groups	Legal Provisions to Promote the use of Languages of Minority Cultural Groups in Radio/TV Programming
Hungary	Hungarian	Croatian, German, Romanian, Romani, Ruthenian, Polish, Serbian, Slovakian, Bulgarian, Greek, Armenian, Ukrainian and Slovenian	YES
Slovenia	Slovenian	Hungarian, Italian and Romanian	NO
Croatia	Croatian	Czech, German, Hungarian, Italian, Serbian, Slovenian and Ukrainian.	YES
Serbia	Serbian	In those areas where significant numbers of ethnic minorities live, the minority languages are in official use concurrently with the Serbian language.	YES

As can be seen in the table, Slovenia, unlike the others, does not have legal provisions for promoting the use of minority languages; however, they have regulated the media landscape in a form where more than 75% of population has access to cable and satellite television where such programs exist.

 

Table 2: Comparison between four analyzed countries regarding their regulatory bodies and major laws

Country	Main Regulatory Bodies	Major Laws
Hungary	National Communications Authority (NHH) National Radio and Television Authority (ORTT)	Act on Media Services and Mass Media
Slovenia	Agency for Post and Electronic Communications (APEK) Broadcasting Council Ethics Commission of Journalists Listener and Viewer Ombudsman of RTV Slovenia Ministry of Culture	Law on RTV Slovenia Mass Media Act
Croatia	Croatian Chamber of Commerce Croatian Competition Agency Croatian Parliament Croatian Standards Institute Electronic Media Agency Ministry of Sea, Transport and Infrastructure	Law on Media, Law on Electronic Media, Law on Croatian Radio-Television, Law on the Right to Access Information
Serbia	Republic Broadcasting Agency (RRA) Republic Telecommunication Agency (RATEL) Ministry of Culture	Public Information Act Broadcasting Law Free Access to Information Law Ethical Code of Serbian Journalists

 

Scope of the Problem

 

The country for which this paper will define the scope of the problem is Serbia.

In spite of a lot of effort invested in drafting new bills, laws and radically changing the media landscape, through harmonization with European laws, the legal framework is still incomplete and inconsistent, because it does not provide enough guarantees for media autonomy, diversity and fair competition. Most of the new legislation has been considerably delayed before being passed, and it has been met with controversies when adopted. However, the Law on Free Access to Information of Public Importance, which allows access to the documents of public authorities, has made the greatest progress.

In order to preserve political influences, the government introduced changes to the drafts of the Public Information Act and the Broadcasting Law. These changes gave the right to the state to launch and run media outlets except for news agencies, also to restrict the free distribution of information.

In the Broadcasting Law, the number of members of the Broadcasting Agency Council - a newly established independent regulatory body - was reduced from 15 to 9 and the procedures for their nominations were set up in such a way that the government could influence the nomination of at least half the members. This discredited the idea of introducing a new regulatory authority right from the very beginning. This resulted in legal inconsistencies and a blockade of the privatization process, which led to there being no fully functional media market in Serbia, and no basis for economic stability and autonomous editorial policies of the commercial media. The consequence is that commercial media have to compete with the media which are financed both by the state budgets and advertising revenues. Also, a number of illegal broadcasters operate in the media scene, not paying for their licenses, VAT or any other tax, since they have found a loophole in determining the regulatory body that would punish them or stop them from working.

In 2009, the government introduced new controversial amendments to the Public Information Act, which increased fines for law offenses such as violations of the presumption of innocence, violations of the rights of minors, etc., thus making serious threats to media freedom.

The state of regulatory independent bodies in Serbia is more than troublesome. Until 2005, the Council of the Republic Regulatory Agency had troubles and was inoperable due to the government appointing council members without any elections or transparency, and so on.

The delays in privatization and establishing a regulatory body affected the future work of the Broadcasting Agency, since it has still not been able to manage as an autonomous institution. The Agency does not have the human or financial resources to perform at optimum. Its role in creating a development strategy for the broadcasting sector is marginal. It rarely monitors the work of broadcasters and does not make these results publicly available. It admits that a majority of broadcasters violate the Law on Advertising and had pressed charges against them for the first time in 2010. The work of the Agency itself is not transparent; the terms of the council members are breached and so on.

Therefore, a change in the media landscape in Serbia is necessary and inevitable in order to make the accession to the EU, but it is also necessary to operate transparently, with no political controversies and legally. A strategy of development has to be created, because if it is not, then Serbia’s democracy will have to be questioned.

 

Conclusion and Recommendations

 

Since Slovenia and Hungary, of the four analyzed countries, are already member states of the European Union, and Croatia has set a date for accession, whilst accession for Serbia represents a pre-set goal, media pluralism and content diversity are one of the goals emphasized in this paper.

Slovenia, as can be concluded from the information presented and the situation analyses, represents an example of good practice, and a good role model for Croatia and Serbia. Croatia has already implemented some of the actions similar to the Slovenian media market. In Slovenia, the changes that started taking place following the post-1990s parliamentary elections, first in the field of newspapers and later followed by radio and TV stations, stick out in this landscape with new private and commercial broadcasters with foreign capital participation. The media that were recognized as important to the community (local, regional or student based) received state subsidiaries and benefits so that they could compete on the commercial market. Croatia has recently done a lot concerning media pluralism and content diversity; however, a lot is still to be done. Since they will soon have access to European funds, they will be able to improve their media landscape, and implement and use the good practices of European countries as well as their know-how.

However, in Hungary the good practice situation changed recently, in 2011, when the government introduced 30 new laws, including a major constitutional revision, thus putting the fundamental rights of freedom of speech at risk. The European Commission raised serious questions, since the European Union Charter of Fundamental Rights clearly states that the “freedom and pluralism of the media shall be respected”. Vice-president Margot Wallström stated the following after reviewing the situation: "Communication – understood as a lively and civilized debate among citizens – is the lifeblood of democracy. The media are its veins and arteries. The information they provide should be comprehensive, diverse, critical, reliable, fair and trustworthy". The people tried to fight it and took to the streets to protest. The situation still hasn’t been resolved.

So, this brings us to the question of whether the situation in Serbia will bring forth a scenario similar to that in Hungary. If Serbia doesn’t revise its laws and the implementation of those laws, continuing to work by the government, or, to be more precise, political rules, the situation will become even worse.

The issues of ownership transparency and ownership concentration were to be settled in a separate law in 2011. However, this law is still in the drafting process.

The following represents the recommended actions and policy instruments that could be used in order to create the grounds for better achievement. The regulatory bodies in Serbia which would at least benefit from the proposal are RATEL, RRA, The Press Council and the Ministry of Culture.

 

Recommendations:

Reinforcing the implementation of existing media laws -  regulating mechanism represents an effective way of ensuring freedom of information, free flow of information, diversity of opinion and media pluralism, thus respect of the existing laws should be a solid ground before introducing new and improved regulations.

Harmonization of the EU recommendations and regulations standard – in order to establish a timely, modern, transparent and justified framework for further media development, Serbia has to take positive steps and adjust national regulations according to new European regulations.

Recognition and development of new media – even though new media and the Internet may have a low level of penetration to the population, it is crucial to recognise and follow the world trends that will also be present here in the near future, if they are not already present.

Reinforcement of the mechanisms of co-regulation and self-regulation - setting up the basic rules of conduct and content related regulations, harmful content should be sanctioned according to joint codex, whilst other types should be left to editorial assessment.

Regulation of transparency of ownership and ownership concentration – even though it has already been announced, and it is said the law is in the drafting phase, it needs to be introduced.

 

 

References:

http://www.culturalpolicies.net

http://europa.eu

http://www.ebu.ch

http://www.acte.be

http://www.euroalter.com

http://www.ejc.net

http://ec.europa.eu

http://www.seemo.org

Recommendation Rec(2003)9 of the Committee of Ministers to Member States on Measures to Promote the Democratic and Social Contribution of Digital Broadcasting (Adopted by the Committee of Ministers on 28th May 2003 at the 840th meeting of the Ministers' Deputies)

 

Appendix:

Appendix 1 – Media Market in Hungary

Appendix 2 – Media Market in Slovenia

Appendix 3 – Media Market in Croatia

Appendix 4 – Media Market in Serbia

 

Appendix 1 – Hungary

The Press

Nepszabadsag - daily

Magyar Hirlap - daily

Magyar Nemzet - daily

Nepszava - daily

Heti Vilaggazdasag - political and business weekly

The Budapest Sun - English-language

The Budapest Times - English-language

Television

Magyar Televizio (MTV) public, operates two channels

Duna TV - public, satellite channel geared towards Hungarian minorities in neighboring countries

TV2 - private, terrestrial

RTL Klub - private, terrestrial

Hir TV (News TV) - private, news

Radio

Hungarian Radio - public, operates the Kossuth, Petofi and Bartok networks

InfoRadio - private, news

Class FM - private

Neo FM - private

Juventus Radio - private

News Agencies/Internet

MTI - state-owned, English-language pages

Hungary Around the Clock - English-language news site

Havaria Press - private

 

Appendix 2 – Slovenia

The Press

Dnevnik - Ljubljana-based daily

Delo - Ljubljana-based daily

Vecer - Maribor-based daily

Slovenske Novice - daily tabloid

Finance - business daily

Nedeljski dnevnik - weekly

Mladina - weekly

Primorske Novice - regional daily

The Slovenia Times - English-language weekly

Television

RTV Slovenia - public broadcaster, operates two national TV channels and regional services

Pop TV - commercial

Kanal A - commercial

TV3 - commercial

Radio

RTV Slovenia - public broadcaster, operates national radio stations A1, Val 202 and Ars, regional services and a tourist station with news in English and German

Radio Hit - commercial

Radio City - commercial

News Agency

Slovene Press Agency

 

Appendix 3 – Croatia

The Press

Večernji list - daily, mass-circulation daily

Jutarnji list - mass-circulation daily

Slobodna Dalmacija - Split-based daily

Novi list - Rijeka-based daily

Glas Istre - Pula-based daily

Poslovni dnevnik - business daily

Business.hr - business daily

Globus - Zagreb-based political weekly

Nacional - Zagreb-based political and cultural weekly

Television

Croatian TV - public, operates national networks

RTL Televizija - national, private

Nova TV - national, private

Radio

Croatian Radio - public, operates three national networks

Radio 101 - private, Zagreb area

Otvoreni Radio - private, national

Narodni Radio - private, national

News Agencies/Internet

Hina - English-language pages

Croatian Information Centre - English-language pages

Index.hr - news portal

 

Appendix 4 - Serbia

The Press

Politika - private daily

Blic - popular private daily, English-language pages

Danas - private daily

Glas javnosti - private daily

NIN - private weekly

Vreme - private weekly

Večernje novosti - daily

Television

Radio-Television Serbia (RTS) - government-funded

B92 TV - private, English-language web pages

TV Pink - private

Prva srpska TV - private, formerly Fox TV

TV Avala - private

Happy TV - private

Studio B TV - run by Belgrade city council

Radio

Radio-Television Serbia (RTS) - government-funded

B92 - private, English-language web pages

Association of Independent Electronic Media - representing private local radio and TV stations

News Agencies

Tanjug - state-run, English-language pages

Beta - private

FoNet - private

 

---