DATABASE

Članci IN MEDIAS RES br. 13

• 
• 

VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)

 

 

---

7(13)#12 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 77.03:659 Izvorni članak Original scientific paper Primljeno: 25.01.2018.

 

 

Silva Kalčić

Sveučilište u Zagrebu, Tekstilno-tehnološki fakultet
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Trauma i identitet u medijima, medijalizacija i konstrukt

Puni tekst: pdf (4919 KB), Hrvatski, Str. 1975 - 2017

 

Sažetak

 

Rebecca Randall hibridnim pojmom “ideoscape”, engl., označava serije slika koje se odnose na ideologije i protu-ideologije, za što bih dala primjere u svome tekstu. Posebna je tema istinonosnosti slike – u masovnim medijima (medijaliziranoj stvarnosti), naspram statusa slike u suvremenoj umjetnosti gdje je često korištena kao medij mapiranja, antropoloških ili sociološkog, i arhiviranja, prema definiciji „umjetnika kao etnografa“ Hala Fostera 1990-ih. Tema traume na slici često je povezana uz političke ili ekonomske konotacije mjesta, koje mijenjaju čovjekovu budućnost i propituju integritet, pa čak i održivost njegova tijela. Podtema je nemogućnost komunikacije, traumatiziranog promatrača, „spectatora“ koji se „s bojišta“ vraća ne bogatiji, već siromašniji u komunikacijskom iskustvu – prema Walteru Benjaminu. Moj se tekst temelji na medijski posredovanim slikama traumatskih događaja, kao i medijskoj konstrukciji stvarnosti (stvarnosti medija).

 

Ključne riječi: medijska slika, fotografija, suvremena umjetnost, sučelje.

 

 

U suvremenom svijetu ikoničnost postaje primarnom kvalitetom naših komunikacijskih obrazaca, što se dešava uslijed intenzivnog razvoja novih medija koji čini suvremeni svijet dominantno vizualnom kulturom, ali i čini sliku emancipiranom od svijeta-stvarnosti, što Baudrillard definira prijelazom od „slike stvarnosti“ na „stvarnost slike“. Fotografska slika je istodobno kaptiranje svijeta i jezik, odnosno sustav znakova. Falk Messerschmidt, nazivajući se ikonodulom, u radu phainesthai^[1] bavio se proučavanjem fenomena fotografskih fantoma i rekonstrukcijom povijesti te pitanjem sjećanja kroz snimke događaja kojima nismo prisustvovali, stvarajući arhiv fotografija mjesta i događaja, kako iz svoga života tako i onih mjesta na kojima nije bio i događaja u kojima nije sudjelovao, ali koji su na neki način utjecali na povijest. Postavljajući sebe kao mjeru fotografskog "znanja", Roland Barthes^[2] zamjećuje da se snimka može promatrati iz tri kuta: Operatora (fotografa) koji ju stvara, Spektatora koji ju kao tako nastalu gleda/promatra, te trpnog aspekta Mete ili Referenta koji bivaju fotografirani. Kako po vlastitim riječima nije fotograf (čak niti amater), Barthes svoje izlaganje, na veliko razočaranje onih koji se profesionalno bave fotografijom, ograničava na razmatranja s dva gledišta: aspekta subjekta koji gleda i subjekta koji je gledan. Usredotočujući se na foto-portret (jer se fotografija mrtve prirode eidetički ne razlikuje od slikane slike, o čemu svjedoči camera obscura) Barthes fotografiju smješta u onaj suptilni trenutak kada subjekt osjeća da postaje objektom, proživljavajući tako na izvjestan način iz pozicije pasivne žrtve mikro-iskustvo vlastite smrti . Time Smrt postaje eidos snimke, ona namjera prema kojoj subjekt gleda na snimci koju mu prave. Preobrazba u objekt, postvarenje, dotiče i vrlo osjetljivo pitanje vlasništva nad fotografijom u društvu u kojemu se biti temelji na imati. O tomu kako Barthes primjećuje svjedoče i bezbrojni sudski procesi koji iskazuju nesigurnost takvog društva oko razrješenja osnovne zagonetke: pripada li snimka subjektu (fotografiranom) ili pak fotografu? Prolazeći kraj kuće fotografa Disderija, Napoleon III je zaustavio regimentu, popeo se do Disderijevog ateljea i dao se fotografirati. Francuski klasicistički slikar Ernest Meissonier je tri godine, prema fotografiji Le Graya, slikao u tehnici ulja na platnu sliku Napoleon III u bitci kod Solferina, te je slika završena tek 1863. Povijesni trenutak (bitka je završila točno u podne 24. lipnja 1859.) što ga je trenutno kaptirao fotograf je prošao. Theophile Gautier u analizi slike Bitka kod Solferina, 24. lipnja 1859. , grupnog portreta s Napoleonom III kao središnjom figurom slike autora Adolphea Yvona, iz oštrine detalja, matematički korektnog pozicioniranja sjena na slici izvodi zaključak da je ona rađena prema dagerotipiji te da je neimenovani fotograf, iako nije dobio medalju na izložbi itekako za nju zaslužan. Postupak slikanja prema fotografiji koja je smatrana fazom studije slike ili slikarskom alatkom, utjecao je na vizualni jezik fotografije; prema Talbotu ona je bila „olovka prirode“ za autore koji nisu imali razvijene crtačke vještine. Adolphe Yvon, slikar poznat po prikazima napoleonskih ratova, uistinu je kao predložak koristio fotografiju cara koji je pristao da bude fotografiran na konju kako ne bi morao satima pozirati za portret. No fotograf od kojega je Yvon naručio fotografiju umnožio ju je i prodavao, te na tome dobro zaradio. Slikar ga je tužio sudu tvrdeći da je fotografija njegova, jer je on bio taj koji odredio carevu pozu na fotografiji i naručio fotografiju; sud je odlučio da je slikar, a ne fotograf autor spornog portreta. Taj je sudski slučaj samo jedan primjer u nizu rasprava o odnosu umjetnosti i fotografije u modernizmu, s druge je strane mišljenje kako „Fotograf uvijek ima pravo biti umjetnikom“(Felix Nadar, 1859.).

 

 

Posljednja bitka u kojoj je trupama izravno zapovijedao suveren (Napoleon III. je tako vodio francusku, Vittorio Emanuele II. sardinsku vojsku, a na suprotstavljenoj je strani bio Franjo Josip I, austrougarski monarh) s tako velikim brojem poginulih i ranjenih vojnika na slici prikazanih kako leže na bojnom polju, da je to dovelo do osnivanja Crvenog križa i donošenje Ženevske konvencije.

 

 

Posebna su tema medijski posredovane slike traumatskih događaja, kao i medijska konstrukcija stvarnosti (stvarnost medija), odnosno istinonosnosti fotografije. Fotografija Smrt vojnika Roberta Cape iz 1936. prikazuje španjolskog borca u trenutku kada pogođen smrtonosnim metkom pada na zemlju. Snazi prizora pridonosi detalj ruke koja nedostaje, izvan je kadra slike. Autentičnost fotografije propitana je i uglavnom negirana od niza stručnjaka koji su posumnjali da je snimljeni prizor „odglumljen” i da nije nastao u bitci. Godine 1956. francuski magazin L'Express objavljuje dvije identične serije fotografija snimljenih za vrijeme pobune Mađarske u pokušaju izlaska iz Varšavskog pakta, uz dvije različite političke interpretacije. Namjera redakcije bila je pokazati kako razne državne televizijske kuće mogu upotrijebiti iste fotografije za iznošenje potpuno suprotnih verzija događaja, čime se željelo upozoriti publiku na mogućnost manipulacije slikom. Fotografija dakle postaje neetičkom ako se njome izvrću činjenice (primjerice da neki političar izgleda kao kreten). Ikonička fotografija Osmana Orsala za Reuters iz 2013. prikazuje djevojku u crvenoj haljini denotirajući anti-tradicionalni milje svoje nositeljice koja u parku Gazi u središtu Istanbula stoji uspravno, dok ju u okruženju građanskih demonstracija (protiv planirane izgradnje trgovačkog centra na mjestu jedinog parka u jezgri grada) policajac prska debelim snažnim mlazom vodenog topa, tek nešto slabijeg od djevojčine snage zadržavanja položaja. Fotografija postaje simbolom Taksimske revolucije^[3] a djevojka u crvenoj haljini, koloristički akcentuirajući protu-tradicijsku orijentiranost suvremene zaposlene Turkinje, iako izložena vodenom šmrku-topu u rukama specijalnog policajca koji joj prilazi sve bliže i naposljetku vrlo blizu, nadomak, postaje slikom ženskog mučeništva, engl. female piety. Novinska fotografija se tako približava definiciji umjetnosti Vladimira Majakovskog iz 1926. prema kojoj umjetnost „nije ogledalo u kojem se ogleda svijet, već čekić kojim ga oblikujemo“^[4]. U suvremenoj umjetnosti sličnu haljinu nalazimo na Marini Abramović, u interaktivnom video ambijentu Mambo u Marienbadu iz 2001. godine, nadahnutom filmom Alaina Resnaisa; na video snimci ona pleše lagano, u crvenoj haljini koja ne sputava tijelo, dok publika u prostoru ispred nje pleše u cipelama s magnetiziranim poplatima koje , konotirajući težinu svijeta protu-privlače metalne ploče poda.

Dakle fotografija djevojke u crvenoj haljini suvremena je interpretacija teme Pietà iz kršćanske ikonografije a drugi srodan fotografski primjer je ratna fotografija Sahrana u Gazi – 20. studenoga 2012. gdje u pogrebnoj povorci Palestinci, svi su muškarci jer žene u islamu ne prisustvuju sahranama, oplakuju dvojicu dječaka, još djece čija su tijela zamotana u bijeli pokrov ili povoje. Autoru Paulu Hansenu (fotografija je načinjena za švedske dnevne novine Dagens Nyheter) za ovu je fotografiju dodijeljena pa mu oduzeta ugledna godišnja nagrada World Press Photo, kad je uočeno da je kompjuterskim softverom tonski korigirao različite dijelove fotografije, mijenjao osvjetljenje i kontrast dijelova slike (čime je dobio dojam dvostrukog progresivnog svjetlosnog mlaza, kao na planeti s dva Sunca), učinio bjeljom draperiju na dječjim tijelima a odjeću muškaraca u povorci koloristički izjednačio sa sepijastom bojom visokih zidova koridornog tipa ulice. Tako je, ne bi li rasvijetlio lica rođaka ubijene djece u prvom planu koja su po sebi pastiš baroknog pathosa, na način da se žrtvuje stvarno ne bi li se naglasilo bitno paradigmom Leonardova Posljedna večera (1495.–1498.; gdje su svi protagonisti scene natiskani s jedne strane stola) postigao efekt poveziv s caravaggiovskim tenebrizmom. Potencirana stvarnost novinske fotografije učinila ju je govorljivijom, istinonosnijom, odnosno povećana realnost slike je uvjerljivija, i takva slika govori izrazitijim vizualnim jezikom. Današnji svijet se sastoji od mnoštva vernakularnih slojeva te sloja globalizacije, stoga suvremena vizualna kultura iskazuju tu napetost, dok istodobno stvara napetosti između ta dva jukstaponirana i interpenetrirana svijeta. Fotografija bilježi fizičko postojanje tijela, osobe ili zajednice, a također njihovo stvarno i simbolično nestajanje. Kako Barthes primjećuje, fotografije u odnosu na druge sustave prikazivanja iskazuju se u činjenici da fotografski referent nije fakultativno stvarni predmet na koji upućuju slika ili znak, nego nužno stvarni predmet postavljen pred objektiv. Barthesovim riječima, fotografija može lagati o smislu stvari ali ne i o njezinom postojanju. Dok slika i govor mogu upućivati na nepostojeće, u fotografiji se ne može nijekati da je predmet bio tamo. A kako ta prinuda vrijedi samo za nju, prema Barthesu može se smatrati samom bîti, noemom fotografije. Dakle fotografija ne izmišlja, ona je autentifikacija sama; može lagati o smislu prikazane stvari, ali ne i o njezinu postojanju.

 

 

 

Richard Avedon, Andy Warhol, 1968. Fotografija na kojoj su jukstaponirani crna kožna motoristička jakna i izranjan umjetnikov torzo, pri čemu ozljeda dobiva status umjetnosti kao predložak za sliku na majici ponuđenoj na prodaju na Pinterestu^[5]. Warhol je nastrijeljen u atentatu što ga je počinila feministica Valerie Solanas i koji je u konačnici doprinio njegovoj preranoj smrti.

Portretna fotografija mora ispunjavati dva osnovna uvjeta: sličnost i karakter. Iz slike se mora osjetiti narav portretirane osobe; dobar fotograf hvata izražaj lica koji osobi po njezinoj naravi pristaje. Portret osobe može biti i s obzirom na osobnu povijest, a također osobu kao utjelovljenje skupine čime otvara pitanje društvene norme i socijalne patologije. Tijekom promatranja crno-bijele fotografije Richarda Avedona pod nazivom William Casby, rođen kao rob iz 1963., zapanjuje činjenica da je ropstvo postojalo u tako nedavnoj prošlosti da je čovjek rođen kao rob fotografiran u drugoj polovici 20. stoljeća.^[6] Istodobno ne treba smetnuti s uma činjenicu da je ropski rad i posjedovanje ljudi raširena pojava i danas kada je na to prisiljeno preko 12 milijuna ljudi u svijetu. Može se reći da objekt slike (fotografski model) govori. Fotografijom je ogoljena sama bit ropstva, prikazan je ne čovjek-individua nego "maska" roba. Lice je prikazano frontalno, en face. Druga Avedonova crno-bijela fotografija na kojoj pažnju gledatelja fokusira na nagi muški torso s dijagonalnim linearnim šavovima od operacija-ožiljcima kontrastiran motorističkoj-mačističkoj kožnoj jakni u koju je tijelo odjeveno , pod nazivom Andy Warhol, nakon atentata iz 1968., postaje predložak za anti-empatijsku ili apatijsku Nintendo igru pod nazivom Upucajte Andyja Warhola. Na Nirberškom procesu dvadeset i jednom nacističkom zločincu 1945.,kao značajnu inovaciju u području prezentacije inkrimirajuće slike kao dokaza zločina protiv čovječanstva, američki tužitelji adaptirali su sudsku dvoranu na taj način da je filmski ekran postavljen u njezino središte vidljiv iz svih dijelova sudnice. Na ekranu je prikazan film o nacističkim zločinima što ga je snimio saveznički kamerman prema preciznom setu specifikacija koje je John Ford osmislio za karakterizaciju likova u svojim filmovima. Nizanjem slika taksonometrijski su dokumentirani stanje žrtava nacističkih zločinaca i okolnosti smrti žrtava. Slike su trebale pružiti točnu, preciznu, neizmijenjenu sliku prezentirane situacije. Neonsko svjetlo postavljeno je točno ispod gornjeg ruba ograde ispred klupe za kojom su sjedili optuženici, osvjetljavajući ih tijekom prikazivanja filma odozdo, na način „mefistofelevske rasvjete“, demonizirajući izraz njihovih lica i a priori vizualizirajući njihovu krivnju u procesu u kojemu bivaju suočeni sa svojim zlodjelima.

Svjedočeći o tome što je bilo, snimka istodobno govori i o onome što će nakon toga biti a što se najbolje vidi na povijesnim fotografijama. Na Documenti 13 u Kasselu 2012., prikazana je intimna fotografija Lee Miller u kadi stana Adolfa Hitlera na Prinzregentenplatzu u Münchenu, 30. travnja 1945. Autori fotografija su (načinjena je serija sukcesivnih faza čina svlačenja i kupanja ) ili ona sama, poznata ratna fotografkinja, ili drugi fotograf, njezin suputnik na fronti David E. Scherman. Na dan kad su načinjene fotografije njih dvoje su ujutro posjetili oslobođen koncentracijski logor Dachau sjeverno od Münchena, dok je u berlinskom bunkeru Hitler počinio samoubojstvo.^[7] U Hitlerovom udobnom građanskom stanu Lee Miller je skinula uniformu i blatnjave vojničke čizme i okupala se u kadi. Miller i Scherman su nekoliko noći potom u tom stanu i prespavali. Osim intimnog pogleda u život diktatora, fotografija kaptira detalj ručnika s Hitlerovim izvezenim inicijalima i njegov kolekcionarski ukus u umjetnosti. Na taj način danas kamere ulaze u palače svrgnutih diktatora, a prema Walteru Benjaminu^[8] podtema je nemogućnost komunikacije za traumatiziranog promatrača, engl. „spectatora“, koji se s bojišta vraća ne bogatiji već siromašniji u komunikacijskom iskustvu.

 

 

 

Nürnberški sud ili "Sud naroda" 24-orici rukovoditelja Reicha, zasjedanje 27. studenoga 1945. Od 20. studenoga 1945. do 1. listopada 1946. kada su izrečene presude, organizirano je trinaest suđenja.

 

 

 

Korištenje medijskih slika i medijalizacija stvarnosti u suvremenoj umjetnosti, odnosno „povijesnost“ jezika kojim umjetnost govori i kojim se služi, posebna su tema. Suvremeni poljski umjetnik Zbigniew Libera reproducira poznate novinske fotografije 20. stoljeća, mijenja ih na takav način da informacija postaje dijelom zabavne industrije: mučeni Che Guevara pridiže se iz posljednje postelje, zeza se i puši cigaru sa svojim egzekutorima. Kompozicija slike temelji se na ranorenesansnoj slici mrtvog Krista na odru Andree Mantegne, u jukstapoziciji s prostornom dispozicijom likova na fotografiji Freddyja Alborte prisutnoj u kolektivnoj svijesti, mrtvog Che Guevare dan nakon egzekucije 10. listopada 1967., tijela imobiliziranog uz betonski blok u praonici bolnice u bolivijskom gradiću Vallegrande. Tema traume u fotografiji nije nužno vezana uz političke ili ekonomske konotacije mjesta, već može biti vezana uz traumatski događaj koji mijenja čovjekovu budućnost i propituje integritet pa čak i održivost njegova tijela. Nizozemska fotografkinja Rineke Dijkstra od 1994. fotografira toreadore u Portugalu i također fotografira mlade majke ubrzo nakon poroda: Julie sat vremena nakon poroda, Teclu dan nakon poroda i Saskiju mjesec dana nakon poroda (naziv fotografije u kromogenskom printu dimenzija 116,2 x 93,3 cm je dokumentacijski precizan: Saskia, Harderwijk, Netherlands. March 16, 1994). One su, kao i toreadori snimljene nakon iscrpljujućeg i potencijalno opasnog po život, no i životno važnog događaja.^[9] Osim što svaka serija fotografija za sebe emanira osjećaj koji tako jedinstveni trenutak prijelaza donosi, Rineke Dijkstra ih je na nekim izložbama izlagala zajedno, povezujući ih s temeljnim arhetipovima ženstvenosti i muževnosti. Portreti prikazuju osobe u posttraumatskom trenutku, u stojećem položaju, okrenute fotoaparatu, s neutralnom pozadinom; tako nastaje i niz portreta izbjeglica-tražitelja azila u Nizozemskoj. Olivier je krovni naziv za seriju (u nastajanju od 2000. do 2003.) Dijkstrinih fotografija na kojima je prikazan uvijek isti mladić u mikro-mijenama tijekom razdoblja od četiri godine. Mladić imena Olivier Silva nalazi se u situaciji regrutiranja u Legiju stranaca, te potom kao legionar služi na Korzici, u Gabonu, Obali Bjelokosti i Džibutiju. Fotografije kaptiraju mladićevu fizičku i psihičku re-identifikaciju, preobrazbu u vojnika.

“Moje su slike tako osobne da mi je zbog njih uglavnom neugodno”, izjavila je australska umjetnica Tracey Moffatt, rođena 1960. u Brisbaneu. Njezin ciklus fotografskih litografija na papiru Gore na nebu, engl. Up in the Sky iz 1997. u prividno narativnom nizu fotografija ali kronološki pomiješanih, simulirane dokumentarnosti (što pojačava medij crnobijele ili sepijasto tonirane fotografije), zapravo je režirana priča o konfliktnim situacijama na australskim društvenim marginama. Politički stejtment i bolno podsjećanje na priču iz vlastitog života, inscenacija je sjećanja iz detinjstva: opatice u (crnom i bijelom) habitusu otimaju dijete od svjetlopute urođenice i odvode ga bijelim posvojiteljima radi “socijalizacije” (priču o vlastitoj bijeloj majci posvojiteljici umjetnica tretira na način hollywoodskih majka-kći melodrama). Fotografije imaju dualnu autentično-umjetnu (nadrealnu) atmosferu, boju, svjetlo, kompoziciju, ikonografijom podsjećaju na Američki Zapad, snimljene u suptropskom području kserofitske vegetacije stepa, autoričinim riječima, “u nekom smislu prazničkog raja – vrućine i užitka, ali i strašnog osjećaja straha i rasizma”. I drugi fotografski ciklusi Tracey Moffat tematiziraju djetinjstvo, izmještenost, traumatična očekivanja od strane odraslih. Stoga je sociološki aspekt serije(iako Jean Baudrillard sociologiju proglašava “bivšom znanosti”) zanimljiviji od likovnog.

 

 

Rineke Dijkstra, Almerisa, Centar za tražitelje azila Leiden, Leiden Nizozemska, 14. ožujka 1994. / u izvorniku Almerisa, Asylum Seekers' Centre Leiden, Leiden, The Netherlands, March 14, 1994, 1994.

Prva u nizu fotografija Almerise, izbjeglice i tražiteljice azila koja je sa šest godina, u dobi s fotografije, u Nizozemsku stigla iz Bosne i Hercegovine. Dijsktra kaptira njezinu tranziciju u adolescenticu, pa mladu ženu i potom majku, također promjene njezinog vizualnog identiteta u velikom vremenskom rasponu nastanka fotografija.

 

 

Godine 1951. uvođenje termonuklearnog oružja korespondira sa samoukinućem umjetničke avangarde što je kraj velike iluzije znanstvene modernosti, franc. modernité savante. Središnji problem globalnih interakcija u suvremeno doba je tenzija ili disjunkcija između kulturalne homogenizacije u obliku amerikanizacije ili komodifikacije i kulturalne heterogenizacije. Prema Rebecci Rendall (koja se pritom poziva na Arjuna Appaduraija) postoji pet dimenzija globalnog kulturalnog toka koje ona naziva (engl.) “ethnoscapes”, “mediascapes”, “technoscapes”, “financescapes” i “ideoscapes”. Engl. sufiks “-scape” upućuje na fluidni, nepravilni oblik takvih “krajolika”, engl. “landscapes”. Randall hibridnim pojmom “ideoscape” označava serije slika koje se odnose na ideologije i protu-ideologije, ideje i pojmove kao što su sloboda, dobrobit, prava, suverenitet, reprezentacija, i krovni pojam demokracije. Nadovezujući se na teoriju Benedicta Andersona , „zamišljenih zajednica“, ponajprije nacija (Anderson:1983) ^[10], Arjun Appadurai uvodi pojam “imaginarni svjetovi”, engl. imagined worlds, kao prošireni pojam imaginarnih zajednica, množine svjetova koje nastanjuju imaginacije ljudi i grupa, odnosno avatara koji mogu provesti subverziju načela i vrednota takvog svijeta.^[11] U koncepciji projekta ISTE udruge MAPA (Andreje Kulunčić) iz 2017. godine, Irena Bekić navodi kako se u vremenu društvene krize, rasta siromaštva i neizvjesnosti, slabljenja nacionalnih država pred ekonomskom globalizacijom te pojačanih migracija, nacionalne države konsolidiraju umišljajem o cjelini i homogenosti zajednice. U takvoj konstelaciji dominantni entitet percipira manjinske grupe koje drukčijim identitetima i mješovitim statusima nagrizaju jedinstvo kolektivnog identiteta kao kolektivnog stranca koji je prijetnja zamišljenoj homogenosti, nacionalnoj ekonomskoj snazi i kulturnoj koherenciji. Identiteti izmaknuti od norme postaju objekti netrpeljivosti i mete nasilja koji će mijenjati oblik ovisno o identitetskom određenju ugroženog tijela( Appadurai: 2006).^[12] U vremenu intenzivne globalizacije Appadurai dijagnosticira istodoban rast nasilja temeljenog na kulturnim razlikama, pod egidom rata protiv terora geografski disperzirane povremene pojave etničkog čišćenja i represije dominantnih političkih struktura. Sorokin je dovodeći glad i migracije u međuzavisan odnos a pod pretpostavkom da je društvena stratifikacija okvir u kojem se odvija kretanje ljudi i njihovih ideja ali i kretanje životinja, godine 1925.^[13] u sociologiju uveo pojam „migracija“ . Za razliku od nehijerarhiziranih ljudi u prvim egalitarnim zajednicama ili rojeva kad je riječ o životinjskim nehijerarhiziranim skupinama, domet kretanja ljudi ograničen je društvenom hijerarhijom

Za Renéa Guenona zapadni mentalitet je u odnosu jednakosti s modernističkim mentalitetom.^[14] Konflikt se otkriva u formi opozicije između kontemplacije i akcije ili preciznije, razlike u mišljenjima u njihovom relativnom značaju. Prema Lisi Tickner, zapuštena delapidirana arhitektura na orijentalističkim slikama 19. stoljeća, kao na Gérômeovoj pseudo-realističnoj slici Krotitelj zmija (u slobodnom prijevodu s franc. Un charmeur de serpent; ulje na platnu, 50 x 40 cm) s kraja 1860-ih, izočnost bilo kakvih scena rada i industrijske proizvodnje ima za cilj ukazati na pretpostavljeni porok lijenosti islamskih društava, odnosno njihovu dekadenciju u svojevrsnom selektivnom mutizmu, engl. Selective Mutism (SM). Edward Saïd poimao je “Orijent” kao fiksaciju zapadne imaginacije, kao zrcalo naspram kojega se Zapad određuje i samodefinira. Fenomen orijentalizma kojim se Saïd bavi je unutrašnja dosljednost orijentalizma i njemu pripadajućih ideja o Orijentu bez obzira na bilo kakvu podudarnost ili bez obzira na manjak podudarnosti sa ''stvarnim'' Orijentom. Povijesni procesi ponekad su oksimoroni razumu; uistinu su izmjenični procesi povreda i potom pokušaja njihova iscjeljenja, no ponekad i nemogućnosti povratka na primjer u stanje razumnosti ili racionalnosti, na razini čovjeka, grada i društva. Jean Baudrillard i Marc Guillaume ( 2008)^[15] zamjećuju da je uslijed kolonizacije i kulturne asimilacije koje su se u 19.stoljeću nametnule zapadnom društvu drugost postala pravom rijetkošću, a sukladno tome Marc Augé u konceptu „intimne drugosti“, engl. “intimate alterity” deriviranom iz paradigme „ultramoderniteta“, franc. “surmodernité”, tvrdi da kriza moderniteta ne proizlazi iz krize identiteta modernog subjekta već „krize drugosti“. Kako bismo spasili drugost ponukani smo na to da zamislimo fikcije drugog , a u početnoj fazi da bi polučile željeni učinak, te fikcije nastaju u stvarnosti koja se potom simulira određenom dozom imaginarnog.

 

 

Aham Shibli, Palestinka beduinskog podrijetla autorica je serije fotografija Tragači iz 2005. godine. Tragači su Palestinci beduinskog podrijetla, tzv. tijela iznimke, volonteri u izraelskoj vojsci koji na fotografijama nose maskirne uniforme i kamuflažne oslike na tijelu. U vojsci Izraela služe zato da bi bili prihvaćeni od dominantne skupine ili radi praktične činjenice da nakon tri godine službe od Izraelaca mogu jeftino otkupiti zemlju . Zemlja jest kako smatraju oduzeta precima i uz posao tragača vezan je snažan osjećaj srama, no umjetnica međutim izbjegava semiotičku i u smislu stereotipnosti fotografskog medija, prekoncepciju svojih radova. Njezina fotografska serija Smrt prikazuje memorabilije i domove obitelji u izbjegličkim kampovima u palestinskoj regiji Nablus; oni su živi ljudi koji žive smrt mučenika u Drugoj Infiladi (2000. do 2005. godine). Onaj koji je izočan, biva ponovno prisutan, re-prezentiran: mučenici, Shaheedi i Shaheede, muškarci i žene samoubojice koji su se raznijeli bombama privezanim uz vlastita tijela, kao i vojnici u zatvorima redovito na doživotnoj robiji, prezentni su na fotografijama, grafitima, posterima koji su nametljivo posvuda, dok su grobovi tzv. mučenika okićeni njihovim osobnim predmetima. Posebnu cjelinu čine reprodukcije pisama i dnevnika zatvorenika pisani kao intimno obraćanje onima kojima su pisani kako bi prošli strogu kontrolu zatvorskih cenzora ili kao intimne ispovijesti dnevniku koji je koji put i oslikan, koji su dostavljeni obitelji po zatvorenikovoj smrti na robiji. Fotografije Ahlam Shibli, na način topografskog pogleda svjedoče životnim uvjetima ljudi u opresivnom režimu; ljudi na fotografijama su stoga „zamućenih“ obrisa ili su im pokrivena lica kako fotografije ne bi bile okidač za nove mjere državnog nasilja i tako povod za viktimizaciju osobe s fotografske slike. Stoga Shibli svojim radom izbjegava povijesnu opsesiju fotografijom kao objektivnim medijem koji pod svaku cijenu svjedoči istinu. Naposljetku, fotografski ciklus Autoportret nastao je 2000. godine. Kaptira igru djevojčice i dječaka na otvorenom polju u okolici sela u kojemu je umjetnica rođena 1970. godine. Golo polje sa naseljem na horizontu poprima kvalitetu „egzistencijalnog teritorija“, riječima francuskog filozofa Felixa Guattarija mjesta otpora unutar službenog ozemlja države. Fotografska slika ovdje nije samodostatno umjetničko djelo već u punini komunicira s gledateljem tek u narativnoj fotografskoj sintaksi, odnosno u kontekstu drugih fotografija. Rebecca Randall hibridnim pojmom “ideoscape” označava serije slika koje se odnose na ideologije i protu-ideologije. Za razliku od Palestinke Mone Hatoum i Amerikanca rođenog u Jeruzalemu Edwarda Saïda, Ahlam Shibli i danas živi u Izraelu te stoga njezini radovi nisu neo-orijentalistički kao kad promatramo radove, primjerice, Shirin Neshat koji su prezentacije Istoka očima Zapada i za pogled publike Zapada. Palestincima, za Izraelce „izraleskim Arapima“, prema Hannah Arendt stalno biva uskraćivano „pravo na prava“ i stoga Shibli svojim radom iscrtava osjećaj neukorijenjenosti inherentan stanovnicima pograničnih područja odnosno mjesta nestabilnih granica, kao i ljudi bez domovina. Dotiče se poimanja doma i pripadanja u represivnim politikama identiteta zajednice koja postoji kao sjećanje, odnosno kroz mehanizme memorije. Pritom koristi tri modula: fosterovskog arhivskog nagona suvremene umjetnosti, tj. korištenja povijesnih dokumenata; husserlovskog fenomenološkog pristupa, gdje polazeći od fenomena čistih intencionalnih akata svijesti želi sagledati njihovu imanentnu suštinu kao suštinu samih stvari; te tehnologijski posredovanog kaptiranja fizičkog postojanja tijela, bića čovjeka ili zajednice, i njegova stvarnog i simboličkog nestajanja.

Jacques Rancière poveznicu umjetnosti i politike pripisujući zajedničku estetiku politici i likovnoj (vizualnoj) umjetnosti nalazi u estetici, ali ipak u govoru o političkoj umjetnosti smatra da ju je potrebno razgraničiti od ciljanih političkih programa. „Dok teoretičari umjetnosti i kritičari primjećuju da je „vizija novog umjetnika nepobitno politička“ jer on nastoji „suprotstaviti realnost političke akcije iluzijama umjetnosti zaključane u muzejima“ ili pak da se umjetnost „u posljednje vrijeme često miješa sa političkim djelovanjem“, aktivisti pokreta Occupy autorima političke umjetnosti zamjeraju da „žele protestni pokret zatvoriti u muzej“.“^[16] Prema Ursuli Frohnem politički događaji uvijek imaju estetsku dimenziju, a politički aktivizam i politička umjetnost djeluju u istom smjeru razotkrivanja skrivenih stanja i poredaka te ‘kontaminacije’ vladajućih ideoloških sistema značenja i komunikacije. "Migrant image" je pojam (engl.) J. T. Demosa^[17] kojim se propituje kako prakse dokumentiranja stvarnosti masovnih migracijskih tokova i pritom raznih oblika nasilja i povreda, na primjer u filmskim i fotografskim djelima autora kao što su Tobias Zielony, Hito Steyerl i Jasmina Metwaly/Philip Rizk, oblikuju globalnu svijest, i kako njome bivaju mijenjane, odnosno kao što je migracija suštinsko stanje modernog čovjeka, to je u figurativnom i jedna od najvažnijih osobina digitalne slike. Masovnom distribucijom slika na društvenim mrežama pitanje- što su naše "dijeljene slike" zapravo prestaje biti relevantno; bitan je performativni čin stvaranja i pokazivanja slika, kome su one uopće upućene. Kad je 1935. putujući Kalifornijom u starom Fordu, u mjestu Nipomu pokraj Santa Barbare svojom kamerom Graflex snimila svoju najpoznatiju fotografiju (iz niza od pet snimaka) Migrant Mother (engl. za "Majka migrantica"), Dorothea Lange je izuzela iz kadra gomilu prljave odjeće pored improviziranog šatora koji se je jednim dijelom naslanjao na automobil uz cestu, prikazujući dostojanstveno prerano ostarjelu seljanku, udovicu koja je živjela od smrznutih plodova s okolnih polja i ptica koje bi ulovila djeca, a koja je iz Oklahome na put u nepoznato potjerana velikom gospodarskom krizom pa potom velikom sušom, u tzv. Dust Bowl razdoblju.^[18] Na primjeru ilegalnih imigranata iz zemalja tzv. Latinske Amerike u SAD-u, pojam „immigration porn“ (engl.) označava medijski posredovane prizore deportacije ili policijske sile nad „odbijenim dijelom američkoga sna“. Danas je „immigration porn“ dominantni način medijskog posredovanja izbjegličke krize. Fotografija iz rujna 2015. godine postala je simbolom izbjegličke krize, ponajprije sirijskih izbjeglica: slika dječaka Alana Kurdija koji se je u havariji pretovarenog broda s izbjeglicama utopio te je njegovo tijelo isplivalo na plažu u blizini turskog grada Bodruma, postala je dio suvremenog kolektivnog imaginarija na globalnom nivou. Kineski umjetnik i aktivist Ai Weiwei je 2015. re-kreirao tu ikoničku sliku; na novoj je fotografiji pozirao na šljunčanoj plaži grčkog otoka Lezbosa blizu luke Mytilene gdje se i fotografirao s izbjeglicama pružajući djeci čokoladne kolačiće i noseći prsluk od retro-refleksivnog materijala. Na crno-bijeloj fotografiji je odjeven u tamno odijelo, licem prema dolje i u stranu, prema kameri; ruku ispruženih uz tijelo, u pozi koja ponavlja položaj i kut snimanja prizora beživotnog tijela dječaka Alana Kurdija (nije ponovljeno intenzivno crvenilo njegove majice s izvorne fotografije). Umjetnikov pokušaj „kapitaliziranja“ sudbine malog djeteta dio je publike smatrao neukusnom dosjetkom. Primjerice, korisnik Twittera piše: „Nikad nisam razumio suvremenu „umjetnost“, a nakon što sam vidio Ai Weiweija kao mrtvo sirijsko dijete razumijem je još manje“. Samo zato što je netko poznati umjetnik znači li nužno da je njegovo djelo umjetnost i da je nužno dobra umjetnost – otvorena je javna rasprava na tu temu, kao i cijeli niz pastišnih slika, za što je primjer sljedeća ilustracija.

 

 

 

Pascal Beausse komentira Guccijevu reklamu u časopisu La pub du Monde, izdanju od petka, 4. rujna 2015.:

„2643 mrtvih na Mediteranu od siječnja… i industrija luksuza i njezini agenti ("kreativci", design advocats, stilisti, fotografi i sl.) nude nam reklamnu sliku "brodoloma"luksuza, "nasukanih" na plaži, brodolomaca koji se hvataju za dizajnersku torbu (it-bag) kao za plutaču (spašavaju vlastitu savjest?)...

To nije samo urednička nesreća, nesretna šansa za publiciranje (budući da su u novinarstvu nadmoćna reklamna pravila ), tu progovara nesvjesno. Znak manjka naše individualne i kolektivne hrabrosti.“

Početkom 2015. na njujorškom tjednu mode Kanye West promovirao je kolekciju Yeezy Season 1 za Adidas, što postaje najgledanija modna revija na Internetu u povijesti toga medija. Surađivao je pritom sa suvremenom umjetnicom Vanessom Beecroft, u konceptualnom izmještanju modne revije u područje performansa koji je po sebi hibridizacija vizualnih i izvedbenih umjetnosti. Središnji lik revije naime bio je muški model u zelenom prsluku s „izbočinama“ koje su bile razvidna aluzija na ikonografiju bombaša-samoubojica aktualiziranih tadašnjom sigurnosnom krizom u zapadnom svijetu zbog niza samoubilačkih napada islamskih terorističkih skupina. Dijete Kanyea Westa u publici nosilo je identičan prsluk.

 

 

Otac petogodišnjeg dječaka Omrana Daqneesha ranjenog u navodnom ruskom zračnom napadu na naselje civila u sirijskom gradu Alepu 17. kolovoza 2016. deklarirajući se kao simpatizer vladajućeg režima optužuje masovne medije za iskorištavanje žrtve napada: „Snimali su ga prije nego su mu pružili prvu pomoć“^[20]. Kineski i ruski mediji nazvali su sliku „dijelom propagandnog rata Zapada“, dok su je istodobno neki zapadni mediji ocijenili insceniranom.

 

 

Papa Franjo prema ideji da su „svi ljudi Božja djeca“, na Veliki četvrtak 2016. godine. pere noge izbjeglica muslimanske, hinduističke, katoličke i koptske vjere.

Fotografija koja utjelovljuje ideju ekumenzima kaptira papu Franju u gesti poniznosti; oprao je i ljubi nogu Muslimanu-izbjeglici koji je za ovaj obred u sugestiji broja Apostola izabran s još jedanaest izbjeglica uključivo dvije djevojke, što je bilo dijelom preduskrsnih svečanosti i reakcija na netom počinjene terorističke napade u Bruxellesu, te u izbjegličkom centru za mlade Castelnuovo di Porto kraj Rima, 24. ožujka 2016. Protivnici su takav čin smatrali znakom slabosti, „podčinjenosti“, jednako kao što se „islam“ tumači u smislu volje za „pokoravanjem“ drugih vjera.

Anonimni umjetnik grafita Banksy reagira na izbjegličku krizu drugačije nego li Ai Weiwei. Marx je tvrdio da je razvoj kapitalizma doveo do stvaranja nečega što suvremena sociološka teorija imenuje „out of law“ (engl.) proleterijatom, tretiranja prekarnoga rada kao kontinuiranog bivanja na rubu legalnosti sustava te ukazuje na njega kao na globalni fenomenološki problem a što je posebno vidljivo na primjeru migracija (posebna je problematika podjela s obzirom na smjerove tokova ljudi, na ekspatriote ili privilegirane došljake iz zemalja prvog svijeta i imigrante, posebno ilegalne imigrante, tal. clandestine). U povećanom pritisku ilegalnog ulaska u zemlje prvoga svijeta otvara se prostor legitimiteta nasilnog ophođenja države prema svim radnicima i potom svim građanima. Akcionističkim muralom u izbjegličkom logoru u Calaisu (zvanom "džungla" jer tamo na obalu La Manchea pristiže veliki broj migranata u pokušaju prodora prema britanskom otoku) Banksy iskazuje kritiku negativnog mišljenja o izbjeglicama prisutnog u dijelu „zapadne“ javnosti. Na muralu-grafitu prikazan je u doskoku u činu preskakanja zida s torbom preko ramena i Apple računalom u ruci utemeljitelj te nadnacionalne kompanije Steve Jobs, čiji je otac sirijski musliman koji je u SAD stigao 1950-ih kao politički izbjeglica. Prema Ivani Mance koja uspoređuje pristupe istoj temi Weiweija i Banksyja, suvremena umjetnost kao niti srodne kulturne prakse nije uspjela adresirati Drugog u kontekstu izbjegličke krize. Imajući u vidu da je suvremena umjetnost tzv. „visoka“, „elitna“ kulturna praksa (i ekonomski i simbolički), tj. duboko ugrađena u globalne strukture moći, te je kao takva sposobna samo reproducirati postojeće društvene odnose na simboličkoj razini, kao i njihov nedostatak samokritike. Rješavanjem problema izbjegličke krize isključivo iz perspektive humanitarnog pitanja, tj. umanjivanjem na bio-političku kategoriju životne ugroze, umjetnici provode otvorenu estetizaciju ljudske patnje prisvajajući poziciju političke razlike u području dominantne kulturne proizvodnje, no ne riskirajući da izgube svoje društvene privilegije; a pritom ipak provociraju kritičke glasove u javnosti.^[21] Prema Nini Felshin u uvodniku zbornika But Is It Art?: The Spirit of Art As Activism (Seattle Bay Press, 1996.), aktivistička umjetnost jednom nogom u svijetu umjetnosti a drugom u svijetu političkog aktivizma, kao nevjerojatan hibrid se pojavila sredinom 1970-ih, a kritičnu masu i institucionalizaciju postigla 1990-ih godina. Nova aktivistička kulturna praksa postala je predmetom bavljenja konferencija i tekstova, muzejskih izložbi i projekata sponzoriranih od muzeja te projekata koji se tiču lokalne zajednice(engl. community-base). Ono što karakterizira aktivističku umjetnost je inovativno korištenje javnog prostora, poticanje zajednice na homogenizaciju, odnosno uključivanje i poticanje javnosti na angažman, kao načina promicanja društvene promjene, koji je institucionaliziran i time na neki način neutraliziran godine 1993. kada Whitney Museum of American Art cijelu prestižnu bijenalnu izložbu posvećuje svim oblicima politički ili društveno angažirane umjetnosti. Ideja da je fizički, institucionalni, društveni ili konceptualni kontekst djela integralni dio njegova značenja, utjecala je na razvoj umjetnosti od 1970-ih, uključujući proširene medije umjetnosti i umjetnost u javnom prostoru. Koristeći se izravnim i snažnim porukama na slikama i u tekstovima, često nijansiranima ironijom, humorom, pitanjima, didaktički ili konfrontacijski, umjetnik potiče publiku na „participaciju interpretacijom“. Umjetnost 20. i 21. stoljeća aktivira se u društvo kroz avangardne pokrete prema Beuysovoj definiciji umjetnosti kao društvene skulpture i kao „društvena skulptura“, engl. social sculpture, njem. Soziale Plastik,gdje se prema Ivanu Kožariću umjetnost poima kao način postojanja, „umjetnost uvijek izmiče“; dok je u povijesti imala funkciju izvan sebe same, filozofsku, religijsku, moralnu ili didaktičku.^[22]

Grčki mit o Europi, feničkoj princezi koju je prema Ovidiju kao bijeli bik sa zlatnim rogovima u jednoj od svojih metamorfoza na svojim leđima na Kretu doveo Zeus, ispričan je u video radu Kwasa Kwasa skupine Superflex koju su 1993. u Kopenhagenu osnovala trojica danskih umjetnika rođenih 1968. i 1969. (Jakob Fenger, Rasmus Nielsen i Bjornstjerne Christiansen). Kwasa je, kako objašnjava narator, naziv za bijeli čamac od fiberglasa koji su izgradili prekarni majstori s Mayotte, jednog od četiri Komorskih otoka (u Indijskom oceanu, između sjevernog Madagaskara i sjevernog Mozambika) čiji su stanovnici 2014. organizirali referendum na kojemu su s 95,5 posto glasova nakon dugog procesa dekolonizacije praćene siromašenjem lokalnoga stanovništva odlučili ponovno postati francuskom kolonijom: „ne možeš se nahraniti identitetom“, engl. „You cannot eat identity“. Mayotte je tako kao prekomorski francuski departman postao najudaljenijom regijom Europske unije, što je postalo okidačem za masovnu imigraciju stanovnika obližnjih otoka i istočne obale Afrike, onih koji se odvažuju na rizičnu vožnju u prenakrcanoj barki koja jaši velike valove koji ju ponekad i svladaju, o čemu svjedoči svojevrsno groblje kwasa plovila i zastrašujući neslužbeni statistički podatci o broju utopljenika za koje Europu nije bilo moguće dosegnuti, kao niti san o sreći. Da je u Zeusovo doba bilo graničnih kontrola i pomorskih patrola, lijepa Feničanka iz Istočnog Mediterana na području današnjeg Libanona ne bi postala prvom kraljicom Krete. Odnosno, naratorov glas zaključuje: ne bi bilo Europe.

Početkom 2016. na otoku Lezbosu, Ai Weiwei je u suradnji s Liječnicima bez granica i članovima Greenpeacea postavo veliki znak mira napravljen od prsluka za spašavanje više tisuća migranata koji su kao politički i ekonomski izbjeglice iz Sjeverne Afrike, Zapadne Afrike i europocentrički imenovane transkontinentalne regije Srednjeg Istoka u prethodnom desetljeću do njega doplovili Egejskim morem. Weiwei je iste godine u New Yorku za izložbu pod nazivom Laundromat, prikupio 2046 odjevnih predmeta i obuće ostavljenih u naglo i nasilno zatvorenom i ispražnjenom izbjegličkom logoru na granici Grčke i Makedonije. Odjeća je pažljivo oprana, izglačana, kategorizirana i fotografirana,te ilustrira vrijednosni sustav ljudi koji su je jednom nosili. „Uvijek tragaš za osjećajem koji si već osjetio, baš kao što voliš podignuti stare hlače iz kemijske čistionice koje sada izgledaju kao nove sve dok ne pogledaš izbliza”, objasnit će autorski dadaist Francois Picabia, ali i kao razlog promatrača za bavljenjem umjetničkim djelom (koje mora biti neestetsko, nekorisno i neopravdivo).

Nakon što je 2011. uhićen na bejinškom aerodromu, Ai Weiwei je zatvoren na 81 dan bez optužnice, oduzeta mu je putovnica, te je otad u kućnom pritvoru navodno radi utaje poreza ili ekonomskog kriminala. Sama jezgra njegova rada stoga je osobni sukob s rodnom zemljom, koji publika u nekom drugom dijelu svijeta može preuzeti u vlastitoj identifikaciji s temom sukoba pojedinca i birokratiziranog sustava. Fundacija Solomon R. Guggenheim Foundation i Međunarodno vijeće muzeja po Weiweiveovom hapšenju organiziraju međunarodnu peticiju za njegovo oslobađanje, a na pročelju muzeja Tate Modern u Londonu 2010. je za vrijeme trajanja njegove izložbe bio ispisan pamflet „Release Ai Weiwei“ koji je u inačici „Free Ai Weiwei“ i „Who's afraid of Ai Weiwei“ kao slogan hongkonških aktivista ulične umjetnosti dospio i na platnene vrećice, čineći Weiweija suvremenim pandanom Che Guevari, ikonom popularne kulture u procesu profanizacije njene polazišne ideje.

Palazzo Te ili Palazzo del Te, palača izgrađena u okolici talijanskog grada Mantove koja se smatra jednim od prvih primjera manirističke arhitekture u Italiji 16. stoljeća, 2015. godine bila je mjesto održavanja izložbe Ai Weiweija pod nazivom Začarani vrt. Najava izložbe predstavlja ga kao najeksponiranijeg kineskog suvremenog umjetnika u Europi koji je također arhitekt, bloger, twitter, aktivist i kroz golemi fotografski arhiv svoga života na Instagramu i autobiograf. U Dvorani (stiliziranih) konja, tzv. Sala dei Cavalli, strategijom kontrastne interpolacije izložena je instalacija nalik na gigantizirani stolni nogomet: 91 figura konja poslaganih u pravilnim redovima nalik na vojne špalire replika je tradicionalne kineske keramike obojena u izrazito agresivnu „metalik“ boju što je način destrukcije tradicije kojim Weiwei ukazuje na problem, odnosno denuncira odnos kineske vlade prema tradiciji i baštini svoje zemlje. Tako u performansu dokumentiranom triptihom crno-bijelih fotografija 1995. u literalnoj dekonstrukciji prošlosti kao raskida s njome (kao rasapa ideje uzvišenosti u umjetnosti koja je inducirala ono što je Burke prema Dantou, opisao kao „najsnažniji osjećaj koji je um sposoban osjetiti“^[23]), pušta da mu iz ruku ispadne urna iz vremena dinastije Han stara dvije tisuće godina. Palazzo del Te (ili Pallazo Te) u periodu od 1524. do 1534. podignut je izvan perimetra grada Mantove,kao Villa Suburbana. U palači u Dvorani Divova (Titana) zaobljenih zidova, freska naglašenog simbolizma Pad Titana iz ciklusa Gigantomahije Giulia Romana, transponirana je u tada aktualni trenutak slavne pobjede Karla V. nad Francuzima, u 16.stoljeće (a komemoracija te pobjede bio je modus zahvalnosti Federica II Gonzage caru za titulu prvog vojvode Mantove). Ai Weiwei kojeg su vladajući „giganti“ osudili su na kućni pritvor, polazeći od autobiografije iluzionističkim efektom freske, stavlja u međuodnos biblijsku temu pada Titana i pitanje ljudskih prava danas, nevidljive zidove uspoređuje s vlastitim osjećajem slobodnog prolaženja granica kućnog pritvora kroz umjetničko djelovanje. U polumraku, Weiwei je na pod Dvorane Divova položio tri kamene grede, ostatak povijesne zgrade srušene u bjesnilu napretka na koje je nanesena boja koja se koristi u proizvodnji automobila marke Ferrari. S Weiweiom u palači Giulia Romana (tal. „villa giuliesca“) izlažu i dvojica njegovih prijatelja, također kineskih umjetnika, Huang and Li Meng Zhanyang čije satirične slike i skulptura na osnovnu temu izložbe- slobodu, odnosno ekspresija osjećaja istodobno bijesa i nade u slobodnu budućnost (za Gerharda Richtera, umjetnost je najviša forma nade) ulaze u dijalog s manirističkim freskama palače. U posljednjoj dvorani izložbe tako Li Zhanyang izlaže lutku 57-godišnjeg Weiweia prikazanog realistički koji sjedi u maketi svoje kuće u Beijingu. Weiwei u kućnom pritvoru sjedi za računalom i surfa Internetom dok vani bjesni oluja i munje ponekad obasjaju Veliki kineski zid u tami kineske provincije. Zhanyangov reljef u pleksiglasu obojen žarkim bojama oblikovan kao „poprečni presjek“ urbane noćne scene u Chongqingu (2001. – 2007.) sa striptizetom u crvenim čizmama na podiju položenom na ružičasti lažni perzijski sag, izražava odnos prema stvarnosti na način kritičkog realizma u književnosti. Manirističko slikarstvo za koje je karakteristično da se središnji motiv teško razaznaje dok se u središtu kompozicije slike nalazi banalan detalj, odlično korespondira s neobaroknom suvremenom kineskom umjetnošću, svojom protobaroknom (tal.) quadraturom ili iluzijom kontinuiteta stvarne arhitekture u slici, i pogledom di sotto in su u značenju „odozdo prema gore“, kao što je na primjer u sceni okupljanja bogova na Olimpu i li Zeusovog bacanja munje na Gigante, dok scene poput Bakanalija u Dvorani Amora i Psihe predstavljaju prelazak s reprezentativnog na figurativno shvaćanje boje, izražavanje virtualne pokretljivosti predmeta pod svjetlošću i mogućnosti da se predmet projicira u prostor u kojemu ne važe pravila scenografskog viđenja (kao metode mapiranja prostora) renesanse (koja je pokret shvaćala kao premještanje), geometrijskom perspektivom koja ima algoritamski karakter i uspostavlja recipročni odnos između stvarnosti i reprezentacije. Quadratura, čija istoznačnica je u franc. jeziku trompe-l'oeil, pruža promatraču ugodu svojom "anonimnom iluzijom" – iluzijom kod koje nije jasno koga bi trebala zavarati^[24].

 

 

Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D., 2013. Tzv. diorama u velikim metalnim konstrukcijama na kojoj dvojica policajaca umjetnika sprovode u ćeliju u kojoj je proveo 81 dan. Slijede faze zatočeništva: „Večera“, „Tužitelji“, „Pranje“, „Ritual“, „Entropija“ (na slici) s referencom na smrt, „Sumnja“.

Umjetničko djelo ne samo da postaje, nego je oduvijek bilo sastavnim dijelom stvarnosti ili medijalne stvarnosti. Jedino što umjetnik još može ispitati jest pozadina te zbilje. Ako se iza svega otkrije praznina može se samo konstatirati kako to čini Kazimir Maljevič u tekstu Nepredmetni svijet objavljenom 1927.: „Nema vjernih slika zbilje – nema idealnih predodžbi – ničega osim pustinje!“. Uz uočavanje “arhivskog“ ili “arhivarskog“ nagona suvremene umjetnosti, zapažajući da je "mapiranje u recentnoj umjetnosti težilo ka sociološkom i antropološkom, ka točki gdje je etnografsko mapiranje neke institucije ili zajednice primarna forma site-specific umjetnosti današnjice“^[25], 1990-ih Hal Foster dolazi do nove definicije umjetnika, za njega je "umjetnik kao etnograf“. „Tijelo“ umjetnosti je umjetnikova namjera nastala iz njegova osobnog mentalnog prostora. Iznimno je važna uloga teksta kojim umjetnik objašnjava djelo upravo zato što je ono vrlo reducirano. Ultimativno konceptualno djelo jest ono koje je vlastiti tekstualni opis, što znači da može biti doživljeno i samo tako da se pročita opis djela; umjesto jezika to mogu biti i umnožive (nejedinstvene) slike – film i fotografija. Posebna je tema istinonosnosti slike u masovnim medijima (medijaliziranoj stvarnosti), naspram statusa slike u suvremenoj umjetnosti gdje je često korištena kao medij mapiranja, antropoloških ili sociološkog, i arhiviranja. Pisanje i fotografija su „neutralni” mediji, čiji oblik nema važnosti, koji izmiču definiciji „umjetničkog predmeta”. U suvremenoj umjetnosti svakodnevno ponašanje, nazori i sustav vrijednosti publike unose se u umjetnički događaj. Stvarnost u svim svojim oblicima postaje novi materijal umjetnosti. Prisvajanje svakodnevnog imaginarija i znakova, industrijskih materijala i tvorničkih proizvoda bez daljnjih intervencija na njima, predstavlja sabotiranje ideje „progresa” u doba mehaničke reprodukcije. Kritičkim odnosom prema tradicionalnoj umjetnosti konceptualni autori u svoje radove unose teorijska istraživanja, dematerijalizaciju i defetišizaciju umjetničkog objekta te paradoksalno napuštaju oblikovno djelujući na spekulativnom, filozofskom planu.

Marko Tadić u koncepcijskom tekstu svoje izložbe “poetike i politike arhiva” pod nazivom Dužnost dokumentiranja (Galerija Spot, Ured za fotografiju, Zagreb, 2017.) na temu pitanja njegove “objektivnosti” preko uloge arhiva u konstruiranju i razumijevanju povijesti, memorije i identiteta, pa do primjene arhivskih praksi u umjetnostima navodi: „Naše bismo vrijeme mogli nazvati i dobom arhiviranja, razdobljem koje karakterizira žudnja za zaposjedanjem ne samo teritorija, već i vremena i znanja. Ideju prikupljanja i stvaranja mjesta posvećenog svim epohama, mjesta koje će pak biti izvan vremena i pošteđeno propadanja, , smještajući pojavu tipičnih “heterotopija” poput muzeja i knjižnica u devetnaesto stoljeće Michel Foucault prepoznaje kao indikativnu za modernitet. Upravo su se muzeji i knjižnice, ova “mjesta-kompendiji”, nametnuli kao jedni od temeljnih segmenata u sustavu generiranja i etabliranja službene povijesti i znanja, a otprilike u isto vrijeme pojavila se i fotografija, medij koji omogućuje naizgled neposredno, “nepatvoreno” i objektivno dokumentiranje stvarnosti. Kasnije je međutim ova “arhivska groznica” (kako je naziva Derrida) raskrinkana kao dio zapadnocentrične hegemonije, a arhivi su prepoznati kao mjesta distribuiranja ideologije i moći. Ipak arhive je kao i druga slična mjesta taloženja povijesnih fragmenata i tragova moguće promatrati i kao izvor za usvajanje drugačijih perspektivi, za novo ispisivanje povijesti i za pohranu onih sjećanja koja su pod stalnom prijetnjom zaborava. Dostupnost informacija, arhiviranje, transparentnost, distribucija, upotpunjavanje i širenje informacija prèdtekst su pružanja otpora prilikom Ocuppy Wall Street pokreta 2012. kada su ljudi putovali, odlazili u druge gradove davati podršku jedni drugima, a oni koji nisu mogli putovati uključivali su se u akcije live streamom i on line surfom. Tiskanih i printanih novina, knjiga, fanzina, letaka, proglasa i manifesta, osim na virtualnim mjestima bilo je na prosvjedima te u pojedinim knjižarama. Dakle prilikom prosvjeda sadržaj se distribuirao građanima koji nisu bili upućeni u to što se događa kako bi se i njih pozivalo i informiralo. Politika koristi niz mehanizama kojima putem ideologije upravlja masama, a njezinu je radikalnu kritiku u strukturalističkoj kritici pacifikacije odnosa društva i moći Ideologija i ideološki aparati države ponudio Louis Althusser. Za razliku od represivnoga državnog aparata koji djeluje kontrolom tijela, dakle silom, ideološki aparati države djeluju kontrolom svijesti. Smatrajući da je ideologija utjelovljena u svim ljudskim odnosima na svim razinama, Althusser i umjetnost vidi kao ideološki aparat koji može služiti ili oponirati vladajućoj klasi.^[26] Na izložbi Izvrnute piramide u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci 2015. godine, Marko Marković je izradio kolaž veličine 10x10 m, upravo od takvih tiskovnih i printanih tekstova, slika i materijala. U kolaž su uvrštene fotografije i crteži prosvjednika koje je prikupljao za vrijeme trajanja pokreta. Kao dio kolaža tu je također video rad Američko proljeće, engl. American Spring, koji prikazuje atmosferu i protagoniste toga vremena na ulicama New Yorka. Na snimci se pojavljuje jedan američki marinac koji javno prosvjeduje čitajući policajcima peti amandman američkog Ustava o pravima govora i djelovanja. Jezikom novih medija, digitalnom tehnologijom, strategijom arhiviranja te upotrebom softverske pohrane i manipulacije slike, Marko Marković razmatra odnos stvarnosti i fikcije također s obzirom na fikcionalizirane informacije i obrasce djelovanja cenzure. Florian Ebner i Constanze Wicke 2013. osmislili su putujuću izložbu Kairo. Otvoreni grad: Nove slike trajne revolucije u kontekstu „Arapskog proljeća“, dokumentacijskog karaktera u smislu da je ona uistinu arhiv komentara blogera, političkih aktivista i sudionika događaja. Na temu materijalne i političke prirode slika u digitalno doba i u globaliziranom svijetu, izložba postulira pitanje: je li „Arapskim proljećem“ konkretizirana „demokratska dimenzija koja je smatrana inherentnom digitalnoj kulturi“. S druge strane izložbom globalni aktivizam (umjetnost i konflikt u 21. stoljeću), engl. global activism (art and conflict in the 21st century) Peter Weibel u ZKM-u u Karlsruheu 2013. pokušava izražajne forme pokreta političkog aktivizma što ga Weibel naziva „performativnom demokracijom“, posebno one digitalizirane i medijalizirane (opet su to dokumenti, transparenti, zapisi sa blogova) zadržati u kontekstu umjetnosti, proširenih medija („artivizma“).

 

 

Izvrnuta piramida odnosi se na prikaz izvrnutog piramidalnog sustava hijerarhije i odnosa moći u društvu općenito, no izrazito koncentriranim na kapitalističko ustrojstvo. Takva shema prikazuje društvene strukture kakve bi one zaista i trebala biti.

U radu suvremene umjetnosti srodnom gore spomenutima, Oksimoroni razuma, engl. Reason's Oxymorons, 2015., Marokanac Kader Attia stvara arhiv (kao djelo umjetnosti) video intervjua sa stručnjacima poput psihijatara i psihoanalitičara, no i s njihovim pacijentima. U svojevrsnoj mješavini racionalnih eksplikacija i iracionalnih reprezentacija također su zastupljena para-zanimanja poput onih iscjelitelja ili fetišista a razgovori su objedinjeni u tematske grupe: o genocidu (primarno psihoterapiji sa stradalnicima genocida u Ruandi 1994.), totemima, transu i slično; kao esej o psihijatrijskoj patologiji i načinu na koji je percipirana u tradicionalnim nezapadnim kulturama, te s druge strane u suvremenim zapadnim društvima. Rad je prvi put prikazan na Bijenalu u Lyonu, a njegova je središnja tema uistinu pitanje „nepopravljivosti“ ili „neopravljivosti“ inherentno ideji „popravka“ ili „oporavka“.

U suvremenoj umjetnosti posebna je tema memorije mjesta.Dara Birnabun se peterokanalnom video instalacijom Trg Tiananmen: Prekid emitiranja, engl. Tiananmen Square: Break-In Transmission 1990. fokusira na trenutak kada su TV stanice CBS i CNN pod pritiskom kineske vlade prekinule direktan prijenos revolucije na pekinškom trgu Tienanmen 1989. godine. Taj se povijesni događaj na nastavi povijesti u školama u Kini ne spominje. Liu Wei , u dokumentarnom filmu A Day to Remember , 4. lipnja 2005. na dan obljetnice masakra na tom mjestu bremenitom zatajenom traumom, pitao je prolaznike na trgu Tiananmen, među njima studente ,znaju li koji je danas dan“. Neki ispitanici su odbili odgovoriti na postavljeno pitanje ili je odgovor bio da ne znaju, da ne žele govoriti o tome ili bi zatražili da se kamera isključi.

Kako Annie Le Brun definira fotografiju koja ne služi tome da bi nešto ilustrirala ni potvrdila stav, niti da bi nešto prodala, ni ispričala laž^[27], fotografije Ane Opalić su nefunkcionalne. Ona kroz fotografije insceniranih prostornih fragmenata napuštene vile u okolici Dubrovnika otvara moguće scenarije svoje sudbine. Ana Opalić je od početka 2010. do sredine 2014. radila kao snimateljica na projektu Osobna sjećanja na rat i druge oblike političkog nasilja od 1941. do danas udruge Dokumenta iz Zagreba. Cilj projekta bio je skupiti pet stotina video-svjedočanstava osoba s neposrednim iskustvom rata. Putujući po cijeloj Hrvatskoj ulazila je u domove stradalnika Domovinskog rata. Snimajući njih, primjećuje i njihove domove, scenografiju utočišta i pripadnosti, skromno ili siromašno uređene, koji govore o drugom vremenu prije rata kad su posljednji puta uređivani, a sada opremljeni stvarima koje utjelovljuju sudbine svojih posjednika. Tako nastaje ciklus fotografija interijera Dom (digitalne fotografije, ink-jet print, arhivski papir x 15, 50 x 40 cm) da potencijalom umjetnosti doprinosi jačanju kulture uključivosti. U fotografskom ciklusu Poslije koji nastaje od 2006. do 2013. godine kao nezamjetan podnarativ slika prirodnih pejsaža gdje otkriva sposobnost istodobnog gledanja prema tlu i u daljinu, predstavlja njihovu skrivenu traumu. Naime na fotografijama „ravnodušne prirode koja se i poslije ratnih razaranja samoobnavlja i liječi“^[28], lokacije su minskih polja, crta ratnih razgraničenja, mjesta masovnih egzekucija i grobnica Domovinskog rata na brdima iznad Dubrovnika gdje su se za vrijeme Domovinskog rata izravno sukobile hrvatska i jugoslavenska vojska (na relaciji Srđ-Strinčijera-Bosanka-Žarkovica). Fotografije nastaju petnaest godina poslije prvih sukoba nakon što je područje proglašeno razminiranim. „Zanimalo me što ću zateći na mjestima koja su u mojoj svijesti od početka rata bila prisutna kao poprišta zločina. Je li moguće takvo mjesto prepoznati ili pretpostaviti? I da li je nelagoda koju sam osjećala hodajući tim stazama bila izazvana mojom idejom o tome što se možda baš tu dogodilo ili je moguće osjetiti prošlost i priču mjesta?“ (Ana Opalić)^[29].“ Ana Opalić u ciklusu Poslije fotografira mjesta na kojima su se događale stvari koje su ozbiljno promijenile život ljudi. Postavljeno je pitanje ima li tragova tih dramatičnih događanja, ima li tu nečega što objektiv bilježi a oko ne vidi? (Marina Viculin)^[30]. „Fotografska serija Ane Opalić je i svojevrsno upozorenje kako angažirane fotografije stradanja više ne mogu izazvati očekivane empatične reakcije. K tome već je i Susan Sontag djelom „U prizorima tuđeg stradanja“ zaključila kako su se zahvaljujući televiziji, ratne strahote prometnule u večernje banalnosti.“^[31]

Svojim iznimno srodnim fotografskim ciklusom naglašene poetičnosti slike iz 2009. pod nazivom Neplodna tla, Sandra Vitaljić  u „intertekstualnom povezivanju različitih procesa istina koje su uvjetovane ekonomskim, društvenim i političkim čimbenicima, ali i onih koje su određene unutar samog svijeta umjetnosti“^[32]. predstavlja mirne pa i idilične pejzaže, uistinu mjesta masovnih stradanja, smaknuća, logora i grobnica upisana u kolektivnu nacionalnu svijest te korištena u političkom govoru i agitiranju u Drugom svjetskom ratu, poslije Rata te u Domovinskom ratu; od Jasenovca, Bleiburga, Golog otoka, fojbi, Dotršćine, do Pakračke poljane i izletišta Adolfovac na Sljemenu (gdje je na početku Domovinskog rata smaknut dio obitelji Zec). Samim imenovanjem prostora, kao i uvođenjem tekstualnog narativa u sklopu izložbene postavke, fotografije postaju mjesta ideološkog upisa/znaka u kombinaciji prirode, jezika i kulture. „…pejzaži… poput svojevrsne kompenzacije i skrivanja nasilja koja su izvršena u tim prostorima, alegoriziraju doslovna značenja pejzaža/objekta, ali i obrnuto, u isto vrijeme alegoriziraju i sama ratna zbivanja. Tako alegorijska značenja otkrivaju vizualno-tekstualnu dekonstrukciju dominantnih narativa prošlosti unutar složenih odnosa na relaciji povijesti, fotografije, etike, estetike, politike i ideologije.“^[33] Miljenko Jergović će tekst o izložbi u Jutarnjem listu od 2. siječnja 2010. nasloviti dijagnostički: „‘Neplodna tla’ Sandre Vitaljić: Izložba s koje ćete izaći na rubu suza ili potpuno ravnodušni“^[34].

 

 

 

U kritičkoj fetišizaciji slike rata, američki arhitekt Lebbeus Woods smatra da čak i destrukcija grada zbog rata ili prirodne katastrofe postaje estetsko iskustvo (u tekstu Anarchitecture: Architecture is a Political Act, 1992.). Woods također izjavljuje da arhitektura i rat nisu nekompatibilni, da arhitekturu valja suditi ne prema problemima koje razrješava nego koje stvara i da je Arhitektura rat. Rat je arhitektura (Architecture is war. War is architecture.).^[35] U suvremeno doba pojave novih materijala i konstrukcijskih sustava u arhitekturi te razvoja elektroničke tehnologije mijenjaju se morfološke i komunikacijske odlike arhitekture. Jedna od važnih i kritičnih logičkih posljedica telekomunikacije je i tzv. teleprisutnost, eng. telepresency, teleimerzija, stanje “bivanja svugdje“ (i nigdje) u tzv. telematskim društvima/zajednicama. Arhitektura se u sintezi s novim medijima povezuje uz novi, četvrti sektor industrije, industriju doživljaja u kojoj dodana vrijednost nastaje kroz „produkciju doživljaja“. Suvremeni njemački estetičar Dieter Mersch govori upravo o estetici događaja u suvremenoj, primarno akcijskoj umjetnosti koju definira kao nesvodivo područje jednokratnosti i neponovljivosti kazivanja i slike. S Husserlom „nova fenomenologija“ umjetnosti nastoji dospjeti do nehotimičnog životnog iskustva koje svaki čovjek pred-teorijski, odnosno predznanstveno osjeća na vlastitom tijelu. S umjetnošću moderne, točnije njezinih avangardnih (nasuprot larpurlatističkih) tendencija slično razvoju moderne znanstvene spoznaje koji je zamijenio mehanicističku i konačnu viziju klasične znanosti, od estetike umjetničkog djela prelazi se k estetici događaja, a prostor umjetnosti postaje život u njegovu bivanju i neprekidnoj događajnosti gdje se umjetnost realizira u životnosti života sâmoga. Život sam kao čista aktivnost, kao čisto trajanje, na taj je način u osnovi nedostupan tradicionalnim umjetnostima. Kako je realnost definirao Franz Kafka, stvarna realnost je uvijek nerealna.

 

 

Tekst bih privela kraju primjerima fotografija suvremenih ruina postindustrijskog i postgrađanskog grada Detroita, na tragu filma Jima Jarmusha Only Lovers Left Alive iz 2013.,na hrvatskom tržištu distribuiranog pod nazivom Samo ljubavnici preživljavaju. Dok je Baudelaire tvrdio da je „pamćenje veliko mjerilo umjetnosti; umjetnost je mnemotechne lijepog", film je svojevrsno pamćenje pogleda; „Nakon kraja povijesti, duh se prikazuje tako da se neprekidno vraća" (Derrida u teoriji post-strukturalizma piše o „hauntologiji“ koja dominantno utječe na tadašnji diskurs, ponajprije kroz prizmu „digitalnih čudovišta“ i feminističke teorije^[36]). Grad je ljudska institucija, prema Rousseau „gradovi su konačno sklonište ljudskog duha”. Par vampira, akteri filma Only Lovers Left Alive u Detroitu se smještaju u napuštenu viktorijansku kuću u blizini Brush Parka, voze se noću po napuštenom gradu kraj kinematskih landmarks kao što su Packard Plant i the Michigan Theater (nekoć mjesto okupljanja i kulturnih događanja, danas parkiralište) simbolizirajući ljepotu industrijskoga grada u propadanju u postindustrijsko doba kao „ruin porn“. Ruinizam je prikazivanje nečega što je građeno s nadom i prepušteno smrti, sporom procesu delapidacije, temeljnog ugođaja tjeskobe; prema Gadamerovoj fenomenološkoj estetici, uništenje umjetničkog djela za nas još uvijek ima nešto od religioznog svetogrđa: po njemu, uništavanje umjetničkog djela smanjuje stvarnost predmeta koji reprezentira, čime dokida Platonovo odvajanje umjetnosti i stvarnosti na koje se nastavlja Kant s tezom da uništavanje umjetničkog djela apsolutno nema nikakvog utjecaja na stvarnost koju predstavlja. Marco Ricci, suvremenik Canaletta, i potom Giovanni Paolo Paninni, oponirajući žudnji slikara svoga vremena za topografskom točnosti te vođeni ushitom Engleza na Grand tours pred antičkim spomenicima, .u slikarstvo uvode capriccio , fantazmagorijske pejsaže, vedute ideate s ruinama koje sugeriraju sentiment . Atmosferičnost prikaza krajolika pred oluju (oblaci u dramatičnom pomicanju nebom jedini su nositelji radnje na slici), visoko nebo s robusnim bijelim oblacima, nisko motrište slike čiju gornju polovicu ili čak dvije trećine zauzima prostor neba te likovi svedeni na štafažu, odnosno ljudske figure kao samo jedan od elemenata prizora kojim dominiraju prirodne sile, zajedničko je nagnuće ruinista. Ruinizam je i interpretacija srednjevjekovne opsesije prolaznošću moralizirajućeg motiva vanitas i memento mori, ili kako nam to sa svog groba u firentinskoj crkvi Santa Croce govori Leonardo Bruni: „Ono što si ti, ja sam nekoć bio; ono što sam ja, ti ćeš biti“. Albert Speer je zamišljao svoje zgrade, primjerice berlinski Reichstag, kao ruine i prije nego li bi bile sagrađene, što je bio način transfera tradicije ili „mosta tradicije prema budućim generacijama“, koje će se doimati svetima i nalik na rimsku gradnju koja je dostojanstvena čak i u propadanju, što u svojim memoarima naziva „Teorijom vrijednosti ruine“. Javna slika grada nastaje preklapanjem mnoštva individualnih slika.Slika okoliša ovisno o kvaliteti fizičkog objekta može biti analizirana s obzirom na tri komponente: identitet, strukturu i značenje koji zajedno tvore njegov identitet u tehničkom, estetskom i sociološkom smislu koji čitamo prema kriteriju predočivosti, engl. „imageability“ ili „image of the city“^[37] (atributa koji je slično tomu Paul Stern^[38] nazivao pojavnošću, engl. „apparency“) da u svakom promatraču producira snažnu sliku s obzirom na njegov izgled, čitljivost i vidljivost. Sintetiziranje arhitekture i suvremene umjetnosti posredovano elektroničkom te elektroničko-informatičkom tehnologijom predstavlja novu formu vizualne kulture u kojoj se očituju formalne i komunikacijske inovacije suvremenog društva općenito. Kako je suvremeno doba definirao Einstein^[39], nema znanstvene istine već samo privremenih, stalno ubrzavajućih sekvenci reprezentacija. U takvom svijetu gajimo novi senzibilitet za brzo nestajuće, nepostojane slike: filma, televizije, video instalacije, računalno generirane slike, a u arhitekturi sekvence, disjunkcije, dislokacije i dekonstrukcije. U suvremenom megalopolisu više nema perspektivnih osi poput bulevara, niti oblikovanja grada u skladu s antropomorfnom simetrijom i drugim proporcijskim načelima, već umjesto toga vlada fragmentacija, parcelizacija, atomizacija kao i slučajno nizanje slika koje jedna prema drugoj nisu ni u kakvom odnosu osim u odnosu kolizije. Istodobno slike prodiru u svakodnevni, privatni i intimni život ljudi, posreduju čovjekove želje i stremljenja, a javnost privatnog (što je također jedna od osnovnih definicija umjetničkog stvaranja) postaje novom društvenom vrijednošću.

Prema Venturiju kada se osvrće na revolucionarnu arhitekturu 18. stoljeća, fasada je „simbolična slika“ kuće. Pojam „medijska fasada“ često je povezan s predodžbom predimenzioniranih ili višedimenzionalnih ekrana, animiranih, osvijetljenih reklamama, na lokacijama kao što su Times Square u New Yorku ili the Strip u Las Vegasu. U postmodernom Las Vegasu dolazi do dominacije komunikacije nad prostorom na razini arhitekture i grada te je takva arhitektura „anti-prostorna“ tj. „anti-spacijalna“, a grad je svojevrsni ekranski teritorij. Pojam (engl.) „mediascape“ u značenju „medijski krajolik“, uvode antropolog Arjun Appadurai (1990.) i povjesničar umjetnosti David Joselit (2005.). “…(neoni trepte dok pored njih jure tramvaji). Svjetlucajuća topografija bujajućeg grada signalizira medijsku mašinu koja nikad ne spava.”^[40] Novi arhitektonski programi i nove forme arhitekture iskazuju nove društvene potrebe. Arhitektura je medij komunikacije, što u slučaju postmodernog Las Vegasa dovodi do dominacije komunikacije nad prostorom. U Las Vegasu komunikacija dominira prostorom te je takva arhitektura „antiprostorna“, „antispacijalna“, svojevrsni ekranski teritorij. Za McLuhana novi mediji nisu most između čovjeka i prirode; oni su priroda^[41]. „Metropola danas je učionica“^[42], u svijetu „treće kulture“- potrošnje, televizije, postmetropole i naposljetku četvrte dimenzije- mentalne, virtualne i iskustvene. Redatelj Gaspar Noé u filmu Ulazak u prazninu (2009.) iscrpljuje promatrača brzom izmjenom vizualnih podražaja na način prolaženja medijskim gradom.

Marketinški displeji kao turistička atrakcija, reklamno šarenilo kao preobražen oblik utopije prosvjetiteljstva, pejzaž su ”zavodništva“ i uspostavljanja kontrole – reklamno šarenilo, dakle, predstavlja preobraženi oblik utopističkih ideja grada. U New Yorku, na Times Squareu, propisom iz 1982. određena je količina iluminiranog znakovlja i stupanj rasvijetljenosti plohe zgrada, te obaveza da zgrade budu pokrivene velikim elektroničkim billboardima, od analognih medija, do fluorescentnih i inkadenscentnih te LED. Prvi je elektronički billboard na toj lokaciji postavljen 1917. godine. Reklame kvantitativno bitno sudjeluju u stvaranju artificijelne slikovnosti i znakovnosti grada. U takvom pejzažu “zavodništva” ili ”sedukcije” suvremeni umjetnik Zlatko Kopljar u projektu K9 Compassion (K9 suosjećanje; K je akronim od “konstrukcija”, a broj je redni broj rada u opusu umjetnika) iz 2003. performativno kleči pognute glave (u stavu adoranta). To je performativni serijal zasnovan na ideji repetitivnog samopostavljanja u stav podložnosti i klanjanja – umjetnik kleči na javnim mjestima, referentnim urbanim točkama New Yorka, izvorištu suvremene kulture i svjetskom centru financijske moći koja zapadnu kulturu usvaja kao vlastitu, na bijelom platnu (četverokut maramice utjelovljuje pauzu, fizičko odmicanje; oblikom prizivajući u kršćanskoj ikonografiji simbol za zemlju, ovaj svijet), u crnom odijelu i bijeloj košulji „hodočasnika s periferije“ (riječima Branka Franceschija koji je ciklus izlagao na Bijenalu u Sao Paolu u svojstvu kustosa; prema Karamanu, položaj na periferiji je blagodatan i slobodonosan, za razliku od graničnog ili provincijskog). Nakon sloma burze 2008., Occupy pokreta i protesta diljem svijeta Kopljar se odlučio vratiti na jedno od mjesta klečanja, ispred burze ili NYSE u Wall Streetu i dati novi komentar aktualnim zbivanjima. „Ovim radom govorim o urgentnoj potrebi etike u prostoru globalnih financija“, riječi su autora. Tako nastaje sljedeći rad, K9+, proširen video slikom kodiranom umjetnikovim DNK. Rad je vrlo jasna aluzija na jednosmjerne kulturne i informacijske tijekove koji idu od središta prema periferiji globaliziranog svijeta, zamjenjujući postupno svijet kao zajednicu različitih ljudi njihovim svjetskim razgovorom.

Naime primarni problem s kojim se suočava intelektualac prve polovice 20. stoljeća je akutna anksioznost izazvana kaotičnim iskustvom modernoga grada, prema Georgu Simmelu mjesta intenzifikacije „živčane stimulacije“ (njem. Nervenleben) na koju individua odgovara blaziranošću, ravnodušnošću prema vrijednostima i osjećaju pripadnosti zajednici, pa radi samoočuvanja čak i obezvređivanjem cijelog izvanjskog svijeta, što nju (tj. njega, pojedinca) paradoksalno vodi do osjećaja vlastite bezvrijednosti. Prema Pietu Mondrianu „Uistinu moderan umjetnik vidi metropolis koji mu je bliži od prirode, kao davanje oblika apstraktnom življenju, kao ultimativnu formu“. Arhitekti odgovaraju na okruženje industrije i trgovine projektima koji bilježe dinamizam, kontradikcije i disjunkcije takvog okruženja, primjerice Eric Mendelsohn reklamnom arhitekturom (njem. Reklamearchitektur) ili Hans Poelzig manifestnom gradnjom tvornica. Primjer urbanog ekranskog krajolika je naslovnica film noira Dodir zla Orsona Wellesa iz 1958. koncipirana kao natpisi u urbanom krajoliku iza glavnih junaka koji čine prijelaz iz stvarnosti u virtualni svijet filma. Protagonisti filma u jednom kadru brzo koračaju gradom halucinantnog montažnog izmjenjivanja prizora urbanog mobilijarija, arhitektonske kolonade, prometnih znakova, tekstualnih i slikovno-ikoničkih informacija u modernom gradu, kao murala, plakata i svjetlosnih, neonskih instalacija.^[43]

Hibridni medijski prostori gdje se ukida podjela na discipline (kao što su arhitektura, dizajn, umjetnost) prema Myron Kruger nazivaju se reagirajućim ili responzivnim okolišem (eng. responsive environment). Andrew Pask je 1969. ustanovio da domena arhitektonskog projektiranja nije određivanje forme zgrade, već strukturiranje društvenog konteksta u kojemu ljudi ulaze u interakciju s okolišem i jedni s drugima. Osim potencijala vizualizacije podataka-poruka, medijska fasada je zahvat u ambijentalnu infrastrukturu grada, slikovnost grada i sliku grada, također svojevrsna rekonfiguracija grada u tehničkom, estetskom i sociološkom smislu. Medijska fasada, a to su u proširenoj definiciji dinamički analogni (neonske cijevi) i digitalni ekrani i plohe: LED znakovi, plazma ekrani, projekcijski panoi, informacijski terminali te inteligentne arhitektonske plohe-sučelja kao eksperimentalne vizualizacijske zone na razmeđi virtualnog i urbanog javnog prostora u uravnoteženom i održivom urbanom društvu, efemerni je (u smislu da zahtijeva podršku električne energije tj. zatvoreni strujni krug) objekt-slika s epistemološkim, ontološkim i političkim kvalitetama, koja funkcionira kao sociomaterijalni asemblaž, u smislu da se tiče odnosa ljudi i tehnologije. U tom odnosu mijenja se priroda oba sučeljena (engl. „interface“) i međupovezana iako autonomna entiteta – čovjeka i stroja. Pod temom medijske fasade razmatra se ne samo arhitektura već i urbanizam i njihova pojavna nedjeljivost.

 

 

“S razvojem sustava električne javne rasvjete do kraja 19. stoljeća, stasalo je, na krilima prosvjetiteljskog funkcionalizma, shvaćanje "umjetnog svjetla kao osiguravatelja javnog morala, sigurnosti i reda". Zanos se odnosio i na primjenu električne energije u nadilaženju velikih prostornih udaljenosti stasajućeg metropolisa: u prijenosu i informacija i ljudi/dobara (neoni trepte dok pored njih jure tramvaji). Svjetlucajuća topografija bujajućeg grada signalizira medijsku mašinu koja nikad ne spava.”^[44]

Nema prostora bez događaja, konačna je definicija arhitekture Bernarda Tschumija^[45]. „Prostori su određeni radnjom jednako kao što su radnje određene prostorom. Jedno ne inicira drugo; jedno i drugo postoji neovisno. Samo kada se križaju, imaju utjecaja jedno na drugo. Sjetite se eksperimenta Kuleshova u kojem se ista fotografija ravnodušnoga glumčeva lica uvodi u razne situacije, a publika očitava različite facijalne izraze u svakoj sljedećoj jukstapoziciji. Isto se zbiva i u arhitekturi: događaj se mijenja sa svakim novim prostorom. I obratno: pripisujući zadanom, pretpostavljeno "autonomnom" prostoru proturječan program, taj prostor dobiva nove razine značenja. Događaj i prostor se ne stapaju, već utječu jedan na drugoga. Na primjer, kad bi se Sikstinska kapela koristila za natjecanja u skoku s motkom, ta bi arhitektura tada prestala pružati predodžbu običajnih dobrih intencija. Uskoro bi transgresija bila zbiljska i svemoćna. Pa ipak, transgresija očekivanja u kulturi uskoro postaje prihvaćena. Baš kao što nasilni nadrealistički kolaži inspiriraju reklamnu retoriku, prekršeno se pravilo integrira u svakodnevni život kroz simboličke ili tehnološke pobude.“^[46] Postmodernizam je često ironijski i ciničan. Sardonični humor korišten je za rastakanje modernističkog vjerovanja u originalnost (korištenjem tehničke reprodukcije, masovno produciranih formi i brikolaža), univerzalnost i progresivnost umjetnosti. Umjetnici prisvajaju djela drugih umjetnika i koriste tehnike masovne kulture s namjerom demistifikacije umjetnosti. Postmoderna umjetnost proizašla je iz pop-arta i konceptualne umjetnosti koji su po sebi crpili inspiraciju od dade i Duchampa. U potrebi da budu subverzivni, ti umjetnici istodobno prigrljuju i kritiziraju vrednote američke konzumerističke kulture i društva. Možemo uočiti progresivne i reakcionarne pristupe postmodernizmu, tvrdi David Reisman u tekstu Looking Forward. Activist Postmodern Art (1991.) Na primjer, autori poput Hansa Haackea i Marthe Rosler su manje ironijski a više pozitivistički, aktivistički u svom radu. Hal Fosteru razlučuje postmodernizam reakcije i onaj otpora, ironijski i aktivistički postmodernizam. „Postmodernizam otpora“ (čiji su predstavnici, primjerice, Jeff Koons i Sherrie Levine) propitujući modernističku ideju progresa ali i bivajući sam progresivnom idejom dekonstruira modernu predlažući nove forme i promjenu na osnovi neokonzervativne teorije. Ti su autori propitujući značaj pripisan „lijepim umjetnostima“, poput ideje romantičarskog individualizma umjetnika te formalističkog pristupa umjetnosti (preokupacije figuracijom, apstrakcijom ili nepredmetnošću), indirektno kritični prema kulturi i društvu, dok su drugi izravnije društveno, politički ili didaktički („prosvjetiteljski“) angažirani. Ironijski postmodernisti izražavajući nepovjerenje u mogućnost društveno angažirane umjetnosti stvaraju sjajna (estetski privlačna) umjetnička djela privlačna kolekcionarima, dok su aktivistički postmodernisti poput Ai Weiweija okrenuti procesima ograničenog trajanja koje je teško sakupljati (već bivaju dokumentirani), naglašavaju potrebu društvenog angažmana umjetnosti i izlažu na nekomercijalnim izložbama, često dematerijalizirajući umjetnost ili je koristeći kao didaktičku alatku. Robu široke potrošnje ne koriste potpuno ironijski na ready-made način Duchampa, već strategijom rekontekstualizacije, a potisnute društvene probleme istražuju sociološkim i psihologijskim metodologijama i pojmovnikom, te tehnikama karakterističnim za dizajn, oglašavanje i arhitekturu, što su discipline koje su više „u društvu“ , koje proizlaze od korisnika i njegove potrebe, te od funkcije. Prema Adornu, glavno oruđe artističke intervencije je „egzaktna fantazija“ za kojega umjetnost mora aktivno organizirati elemente objektivne stvarnosti.

Alex Galloway utemeljuje digitalnu semiotiku koja digitalni jezik razmatra u svjetlu odnosa paradigmatske i sintagmatske dimenzije, između reprezentacije i simulacije, odnosno podražavanja.^[47] Također prema Stevenu Johnsonu fuzija tehnologije i kulture proizvela je novu dominantnu kulturnu formu – sučelja (engl. interface). Ekspanzija tehnokulture utječe na promjenu naše percepcije starih medija i njihove kulturne funkcije u kontekstu konvergencija tehničkih inovacija, povijesnih narativa i kulturnih analogija.^[48] Za razliku od McLuhana koji kako je rečeno smatra da se svaki novi medij nužno referira na prethodne, „sadržaj jednog medija uvijek je drugi medij“, Manovich ukazuje na nelinearnu, diskontinuiranu i često paradoksalnu logiku razvoja medija, no obojica zaključuju da je svrha pronalaska svakog novog medija usavršavanje postojećih, pri čemu uvijek dolazi do „pražnjenja“ „originalnog sadržaja starog medija koji sada postaje sadržaj novog“. Bolter i Grosin smatraju da svaka medijacija podrazumijeva i remedijaciju, budući da svaki novi medij interpretira, reformira, reciklira, reproducira i mijenja namjenu prethodnih (digitalni film, desktop video, postfotografija), ali uočavaju i obrnute procese remedijacije novih medija koju provode stari mediji – primjer je film Matrix (redatelja Andyja i Larryja Wachowskog, 1999.) koji remedijalizira računalne igre, virtualnu stvarnost i strip unutar klasičnog holivudskog narativa u svojevrsni hipertekst, koji je interaktivniji od tradicionalnog načina pisanja (primjenjivan u filmu koji remedijalizira prostorna ograničenja kazališta i čini mogućnosti scene neograničenima^[49]). Hipertekst(engl. hypertext; „hyper“ je izveden iz starogrč. prefiksa u značenju iznad ili onkraj) ili pojednostavljeno-web-dokument, skup je stranica (engl. pages) u obliku datoteka koji sadrži veze ili poveznice (engl. links, koje se obično vide kao veze ili hiperveze) s drugim dokumentima ili sa samim sobom što omogućuje višestruko kretanje kroz tekst. Odnosno, hipertekst je tekst prikazan na zaslonu računala ili drugih elektroničkih uređaja s referencama (linkovima) na drugi tekst kojemu čitatelj može odmah pristupiti ili gdje se tekst postupno otkriva na više razina detalja (koje se nazivaju StretchText, engl.). Hipertekst je dakle intertekstualni dokument/sistem s povezanim tehnološkim jedinicama, sastoji se od međusobno povezanih jedinica informacije (engl. node) prikazanih na nekom elektroničkom uređaju. Leksija je termin koji se ustalio kao naziv za "komad teksta" ili "ekran teksta" ili "(jedan) prostor" u hipertekstu koji je s ostalima povezan linkovima. Za razliku od jednostavnog tradicionalnog teksta, hipertekst nema jedinstven redoslijed čitanja, nego ga čitatelj dinamički određuje, tj. određuje ga tijekom čitanja. Odnosno, tradicionalni tekst je linearan i sekvencijalan, a hipertekst nelinearan i nesekvencijalan. Hipertekst je temeljni koncept koji definira strukturu World Wide Weba čije su stranice često pisane u Hypertext Markup Language-u (HTML). Omogućuje jednostavno korištenje i fleksibilno povezivanje te razmjenu informacija preko interneta. Prema Levu Manovichu, računalo je od alatke postalo najvažniji medij preko kojega se pristupa svim ostalim medijima i konzumira znatan segment kulturne produkcije koju i stvara.^[50] Po pitanju naslovne teme teksta poznata je presudna uloga Twittera u „egipatskoj revoluciji“ (tzv. „Revoluciji 25. siječnja 2011.“) gdje jedan sudionik uličnih prosvjeda izjavljuje „nekoć sam gledao televiziju, sada televizija gleda mene“.

Oponašanje tehnike ilustracije i serijalnosti slike s novinske reprodukcije obilježje je rada pop-umjetnika Andyja Warhola 1950-ih i 60-ih godina koji na svojim djelima s motivima limenke juhe i boce Coca-Cole,želi prikazati esenciju SAD- a, a potom nasilja i smrti. Za EXPO u New Yorku 1964./1965., Warhol je u paviljonu države New York Philipa Johnsona naslikao mural nalik na policijsku tjeralicu Trinaest najtraženijih ljudi.^[51] Slijedi cijeli niz slika tragedija, kriminala i nesreća, kao što su Crveni rasni nemiri (1963.), Samoubojstvo (1963.), Velika električna stolica (1966.), Plava električna stolica (1963.), Ljubičastoplava nesreća (1963.), Nesreća s tunjevinom (1963.), Pet smrti na narančastom (1963.), Subotnja nesreća (1964.), Atomska bomba (1965.)^[52]. Primarno koristi postupak ponavljanja i multipliciranja novinskih fotografija s tim motivima. Stvarna istina, strava nesreće i njezinih strašnih posljedica od sekundarne je važnosti u odnosu na samu sliku. Izolirajući i uvećavajući detalj slike reproducirane u masovnim medija, retuširane, koja je prošla filter medija tj. ima raster novinskog tiska, on neutralizira njezinu temu i nudi je publici na konzumaciju na rastresen i ravnodušan način.

 

 

Scena „pat pozicije“ u kojoj majka kao pripadnica haićanske manjine u Dominikanskoj Republici gdje je na snazi opresivna politika spram Haićana kako bi ih se , također mjerom oduzimanja državljanstva nagnalo na iseljavanje, drži nož na grkljanu policajca koji želi ubiti njezina sina, na internetu je figurirala kao dokument stvarnosti iako je uistinu riječ o sceni iz filma Cristo Rey redateljice Leticie Tonos Paniagua iz 2013. Scena je bila okidač za mnoge rasprave u viralnim medijima, ponajprije na temu nacionalnog identiteta i granica kao izvora podjela i sukoba u regiji iako su ih uistinu definirali nekadašnji kolonijalni gospodari.

Svi poznajemo strah i tjeskobu" – glasila je uvodna rečenica najavnog teksta izložbe Salon of Fear (njem. Salon der Angst)u Kunsthalle Museumsquartier u Beču 2013. godine. Fokus izložbe je nepreciziran osjećaj nesigurnosti i ugroze, ali ona govori i o načinu na koji kultura oblikuje individualni i kolektivni doživljaj straha. Prikazi nasilja i induciranje osjećaja tjeskobe perpetuirana su tema u povijesti umjetnosti, ali i suvremene umjetničke prakse kao odgovor na nove i specifične oblike straha i nesigurnosti u suvremenom društvu. Izložene fotografije, da upotrijebimo Burroughsov termin „banka boli i energije“, testiraju gledateljevu kapacitiranost za nasilje. Može li umjetnost replicirati retorici moći ili ona jednostavno registrira stanje stvari? Postavlja se dakle pitanje – „može li umjetnost gristi?“. Umjetnost je uvijek sredstvo manipulacije stoga ne može biti nevina, a kad bi to bila, smatrao je Picasso eksplicirajući nastanak Guernice (1937., ona je izraz protesta zbog međunarodne izdaje ideala za koje su se borili republikanci u španjolskom Građanskom ratu s milijun žrtava. Slika predstavlja „dodavanje vrijednosti slikarstvu”: ona postaje instrument rata, za napad i obranu od neprijatelja, a vizualno oponaša novinsku crno-bijelu fotografiju, u sugestiji njenog „dokumentarističkog“, odnosno karaktera svjedočanstva, čime prestaje biti onim što jest. Izlaganje umjetničkih djela izvan muzeja i galerija izraz je umjetnikova protesta protiv politike institucionalizacije umjetnosti, kojom "izloženo djelo nije idejno vlasništvo svoga autora" (Radoslav Putar). Ili, riječima Edwarda Saïda, kritička svijest jest neprekidna sklonost traženju alternativa.

 

---

 

Trauma and Identity in Media, Medialisation and Construct

 

Abstract

 

Rebecca Randall’s hybrid term “Ideoscape” refers to series of images relating to ideologies and anti-ideologies, for which will I seek to give examples in my text. A special theme is that of the truth-ness of images – in mass media (media-mediated reality), as opposed to the status of image in contemporary art where it is often used as a medium for anthropological or sociological mapping as well as archiving, according to Hal Foster’s 1990s definition of the Artist “as Ethnographer.” The theme of trauma in the picture is often associated with political or economic connotations of place, which affect the future of man and question the integrity and even sustainability of one’s body. The subnarrative of this text is the inability, impossibility of communication of the traumatized observer, the spectator who “returns from the battlefield” not richer but poorer in terms of communication experience – according to Walter Benjamin. My text is based on the media-mediated images of traumatic events, as well as the media-constructed reality (reality of media).

 

Key words: media image, photography, Contemporary Art, interface.

 

 

---

7(13)#13 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 659-042.3:159.51-053.2 Stručni rad Professional paper Primljeno: 26.12.2017.

 

 

Iva Brčić

Udruga Najsretnija beba Hrvatska, Zagreb
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Utjecaj medija na gledatelja od najranije do odrasle dobi

Puni tekst: pdf (341 KB), Hrvatski, Str. 2019 - 2027

 

Sažetak

 

Mediji danas sve više preuzimaju ulogu roditelja, odgojitelja i nastavnika, a virtualni likovi postaju uzori. Da bismo razumjeli kako mediji utječu na nas, zašto imamo određene emotivne reakcije, te zašto se ponašamo na određeni način, moramo ići na početak, u vrijeme kad smo bili fetusi, kad nismo bili zasićeni brojnim informacijama, kad komunikacija nije bila puna šumova. Upravo u toj najranijoj dobi možemo promatrati jednostavne principe komunikacije koje mediji kasnije koriste kako bi privukli pažnju gledatelja, te sadržaj učinili privlačnijim. U ovom radu pažnja će biti usmjerena na reklame, filmove i video igre. Analizirat će se na koji način koriste biološke predispozicije i urođene instinkte kako bi privukli gledatelje. Također će se analizirati sociološki i psihološki razlozi njihove popularnosti, te posljedice njihovog utjecaja na pojedinca i društvo.

 

Ključne riječi: mediji, utjecaj medija, filmovi, reklame, video igre, djeca, pozornost gledatelja.

 

 

Razvoj osjetila kod fetusa

U ovom radu pažnja će se usmjeriti na osjetila koja pridonose razumijevanju razvoja komunikacije te utjecaja medija prije svega na vid i sluh, pomoću kojih primamo najviše informacija iz okoline, i putem kojih mediji najviše ostvaruju svoj utjecaj. Počeci komunikacije javljaju se još u fetalnoj fazi. Već tada fetus reagira na emotivna stanja majke. Smirena i sretna majka pridonijet će smirenosti i osjećaju sigurnosti fetusa, dok će majčin osjećaji straha ili uznemirenosti uzrokovati snažnu reakciju . Fetus se može primiriti do te mjere da majka danima neće osjetiti njegove pokrete ili će pak postati iznimno nemiran, što može trajati satima. Fetus reagira na dodire, zvukove, okuse, mirise i svjetlost. Roditelji već u ovoj fazi mogu komunicirati s njim, utjecati na njega i stvarati emotivne veze.

Osjet dodira se razvija oko trećeg tjedna trudnoće. To je vrijeme kada se fetus počinje okretati i majka to može osjetiti. Svaki put kada fetus osjeti dodir preko majčinog trbuha, uzvratit će gurkanjem kako bi potaknuo roditelje na ponovni kontakt. Otprilike u isto vrijeme počinje i razvoj sluha. Ono što fetus u početku čuje je kolanje krvi, kucanje majčinog srca, te rad crijeva majke i to otprilike oko 90 dB glasnoće. Kasnije, kako se sluh razvija, u stanju je čuti zvukove iz okoline na koje reagira.^[53]Počinje raspoznavati glasove oca i majke koji su mu posebno zanimljivi. Visoki i iznenadni tonovi će ga uplašiti, dok će ga niski umiriti. Spomenuti zvukovi unutar majčinog tijela, te majčin i očev glas pripadaju niskim, umirujućim tonovima.

Zadnji osjet koji se razvija je vid. Oči su zatvorene sve do dvadeset i šestog tjedna trudnoće, ali unatoč tome retina oka u stanju je detektirati svjetlost. Jednom kada se oči otvore, fetus vidi nježnu crvenu ili narančastu svjetlost koja se probija kroz majčinu kožu. Također je utvrđeno da fetusi reagiraju na svjetlo bilo ono iz umjetnog ili prirodnog izvora. Odnosno, pokušat će se maknuti od njega ili zatvoriti oči. Ono što mu je posebno zanimljivo je trepereće svjetlo.^[54] Iako nije znanstveno potvrđeno, moguće je da fetusi vide i fosfene. To su vidni doživljaji izazvani neadekvatnim mehaničkim ili električnim podraživanjem oka. Doživljaj se opisuje kao bljesak različitih svijetlih boja (javljaju se nijanse crvene, ružičaste i žute boje) ili kao sive mrlje različite svjetline. Fetus to može prouzročiti slučajnim udarcem prsta u oko dok pokušava sisati palac.

Sve navedeno nam pokazuje da komunikacija počinje puno prije nego što pojedinac razvije sposobnost razumijevanja govora tijela i jezika. U ovoj ranoj fazi komunikacija prije svega služi kako bi osigurala fetusu preživljavanje nakon poroda. U radu će biti detaljnije objašnjeno na koji način mediji koriste ono što nas aktivira i emotivno angažira u ovoj fazi života, kako bi utjecali na publiku i njezine odluke.

 

Razvoj osjetila kod beba

Ono što prvo vidi su obrisi, odnosno, odnosi svjetla i sjene. Prve boje koje raspoznaje su zapravo akromatske boje, odnosno, crna, bijela i siva. S otprilike četiri mjeseca beba počinje raspoznavati samo jarke boje jer centri za vid još nisu dovoljno razvijeni za raspoznavanje pastelnih tonova. Prve boje koje vidi su žuta, crvena, plava i potom zelena. To su ujedno i boje koje se najviše pojavljuju u prirodi, te se najviše koriste u medijima jer izazivaju unificiranu reakciju bez obzira u kojem dijelu svijeta se prikazuju.

Bebi su iznimno zanimljivi i geometrijski oblici. Naime, tih oblika nema u prirodi i predstavljaju dodatnu stimulaciju za mozak, a bebe instinktivno traže ono što će pridonijeti njihovom razvoju. To je i jedan od razloga zbog čega se geometrijski oblici pojavljuju u umjetnosti, arhitekturi i dizajnu. Ostaju predmetom fascinacije te stimulacije i u kasnijoj dobi. Osim što instinktivno traži odnose svjetla i sjene, te geometrijske oblike, beba je biološki predodređena da traži i vidi ljudska lica. Ona sadrže pokret, kontraste i zvuk, odnosno, pružaju dodatnu stimulaciju. Beba ostvaruje prvu komunikaciju s roditeljima pomoću mimike lica, koja u kombinaciji s tonom glasa služi razumijevanju situacija i okoline. To je i jedan od razloga zbog čega je odabir glumaca toliko važan. Ako im lice nije dovoljno izražajno, publika se neće s njima povezati, izostat će emotivna reakcija i film neće ostvariti željeni dojam.

Bebe u vrlo ranoj dobi reagiraju i na pokretne slike na televizijskim ekranima, monitorima, tabletima i pametnim telefonima. Razlog leži u orijentacijskom odazivu. Riječ je o vizualnoj ili auditornoj reakciji koja se instinktivno javlja na novi ili iznenadni podražaj, dovodeći tijelo u stanje borbe ili bijega. Aktiviraju ga stvarni događaji, ali i video materijali, odnosno njihovi oblici. Upravo zato što je orijentacijski odaziv instinktivna i nesvjesna reakcija organizma, potiče se reklamama i akcijskim prizorima kako bi publika ostala u pobuđenom stanju, te usmjerena na sadržaj. Kod gledatelja dolazi do usporavanja rada srca, sužavanja krvnih žila koje vode krv u mišiće, širenja krvnih žila koje vode krv u mozak, te privremene blokade alfa valova koji predstavljaju stanje opuštenosti mozga. Sve to pridonosi aktivaciji amigdale, dijela limbičkog sustava, koji je zadužen za prepoznavanje opasnosti i reakcije tijela. Četiri do šest sekundi nakon podražaja tijelo se ponovo smiruje, odnosno opada pažnja gledatelja. Kako bi se to izbjeglo, orijentacijski odaziv se svake sekunde potiče pomoću brze montažne izmjene, promjene kuta kamere, zumiranja, te iznenadnih zvukova. Pokazalo se da do deset rezova u dvije minute potiče pamćenje, dok sve što je iznad, uzrokuje preopterećenje koje uvjetuje opadanje sposobnosti za raspoznavanje sadržaja.^[55] Zato bebe izvijaju tijelo u ekstremne poze ne bi li vidjele i/ili čule izvor, bez obzira što vjerojatno ne mogu percipirati sadržaj.

U ovoj ranoj fazi života mozak mora prikupiti iznimno puno informacija kako bi na temelju njih mogao učiti i stvarati reference za sve ono što će dijete kasnije vidjeti i doživjeti. Zbog toga mala djeca imaju sposobnost vidjeti ono što odrasli ne mogu, a u dobi između tri i pet godina ju gube. Mozak je pohranio informacije i više nema potrebe usmjeravati se na detalje.^[56] Međutim, filmska industrija je odraslima ponovo omogućila da uživaju u sposobnostima dječjeg oka. Primjenom 48 i više sličica u sekundi (umjesto 24 što je standard u kinima, odnosno 25 i 30 na televiziji), gledatelji mogu uživati u detaljima koje prije nisu bili u stanju vidjeti. Slika je postala puno čišća s mnoštvom detalja, pokreti glađi, i prilikom prikazivanja pokreta izbjegnuta je mutnoća slike. Razlog tome je da je broj od 48 sličica u sekundi bliži onome što oko stvarno vidi. Naime, film je niz statičnih sličica koje se prikazuju pri određenoj frekvenciji kako bi se dobio dojam pokreta. Andrew Jackson i Kevin Healy s Tinity fakulteta u Dublinu su proveli niz eksperimenata kako bi utvrdili koja je to kritična frekvencija treperenja pri kojoj statična slika postaje pokret u stvarnom vremenu. Došli su do zaključka da je kritična frekvencija treperenja ljudskog oka oko 60 sličica u sekundi.^[57] Međutim kroz stoljeće primjene 24 sličice u sekundi, ljudsko je oko naviklo na iluziju da su sve te nesavršenosti na filmu realni prikaz stvarnosti.

Bebe u početku slabo čuju. Dok odrasla osoba možete čuti šapat s udaljenosti od otprilike 1.5 metara, bebe s te udaljenosti mogu čuti samo ako se govori normalnom jačinom glasa. Baš kao i kod fetusa, visoki tonovi ih uznemiravaju i plaše, a niski smiruju i pružaju osjećaj sigurnosti. Mediji zvukove vrlo vješto primjenjuju kako bi utjecali na publiku. Zvukovi poput šuma valova koriste se za dočaravanje opuštajuće atmosfere u filmu. Baš kao i bijeli šum, oni podsjećaju na zvukove u maternici koji već u najranijim stadijima trudnoće fetusu pružaju osjećaj sigurnosti. Visoki tonovi, iznenadni i neobični zvukovi pak sugeriraju opasnost (vrištanje, škripanje guma). Na njih publika reagira nesvjesno i vrlo intenzivno, jer su nekada značili opasnost po život (tigar koji lomi grane, ptice koje kriješte i najavljuju grabežljivca). Osim zvuka, koristi se i tišina. Ona je povezana s nesigurnošću i prijetnjom. Kao fetusi smo stalno nešto čuli, nedostatak zvuka nam je neprirodan i izaziva strah. Već po rođenju beba se pokušava jače usredotočiti na bilo koji zvuk jer ju tišina plaši. Upravo je tišina jedan od uzroka plača kada je ostavljena sama u sobi.

 

Primjena dječje komunikacije u medijima

U medijima se najviše koristi verbalna komunikacija i to na dva načina: Prvi je komunikacija između glumaca koja potiče kod gledatelja znatiželju baš kao i kod djece. Naime, kod djece se koristi metoda ogovaranja ili šaptanja kako bi ih se potaknulo na neku poželjnu radnju ili ponašanje, dok ljudi općenito imaju tendenciju da dodatno usmjere svoju pažnju na razgovor u blizini. Drugi način je komunikacija između glumca i gledatelja. Kada nam se u komunikaciji netko obraća, spontano se usmjeravamo na onoga tko govori i zapravo je poprilično teško odvratiti pažnju. Ova metoda se često koristi u reklamama kako bi se angažiralo potencijale kupce i zadržala njihova pažnja.

Osim verbalne komunikacije korisiti se neverbalna i subliminalna. Ona se prije svega odnosi na mimiku lica, govor tijela i pokret očiju. I dok verbalna komunikacija služi za izbjegavanje nesporazuma, pružanje dodatnih informacija te uvjeravanje, neverbalna služi za povezivanje s gledateljima i utjecanje na odlučivanje. Subliminalne poruke predstavljaju stimulans koji se nalazi ispod svjesne granice percepcije. Na taj način utječu na misli, osjećaje i radnje. Glavni razlog njihovog korištenja je poticanje promjene uvjerenja, prihvaćanje i širenje novih informacija. S obzirom na način na koji utječu na gledatelje, mogu se podijeliti u tri skupine: subvizualne - brzi bljeskovi unutar sadržaja s porukom koju ne možemo vidjeti, subauditorne - tiše poruke nižih frekvencija (-20 Hz) umetnute u zvučne zapise te reverzibilne – poruke koje se čuju puštanjem snimke unatrag.

Razlog svjetske popularnosti Djeda mraza u cijelom svijetu je uvjetovan subliminarnim porukama. Njegovo okruglo lice, plave oči, prćasti nos, te bucmasti rumeni obrazi su zapravo karakteristike lica male bebe. Mi smo biološki predodređeni da sa simpatijama i radošću reagiramo na takva lica. Na taj se način osigurava stvaranje snažne emotivne veze između roditelja i djece, te pobuđuje potreba da se djetetu pomogne. U kombinaciji s bijelom bojom kose i brade (koja simbolizira dobrotu i nevinost) te crvenom bojom odjeće (simbolizira prijateljstvo i brižnost) , dobila se savršena maskota kojoj nitko ne može odoljeti.

Navedene metode komunikacije u medijima zapravo se temelje na metodama dječje komunikacije. Prvi oblik komunikacije koji djeca primjenjuju je neverbalna komunikacija i služi usmjeravanju pažnju roditelja na ono što dijete želi. Tako recimo, kada dijete želi neku igračku, ono će uperiti prstom prema njoj. Upravo to rade glumci u reklamama kada rukom sugeriraju gledatelju na što treba usmjeriti pogled. Razvojem govora djeca se sve više koriste verbalnom komunikacijom koja služi za izražavanje potreba i želja. Baš kao i u medijima, glava uloga joj je povezivanje, uvjeravanje i utjecanje na odluke. Tehnike poput ponavljanja jednostavnih poruka, slogani, melodije, povezivanje s idolima djetinjstva, efekt sudjelovanja, priče, boje/animacija, te subliminalne poruke, svoje temelje imaju u dječjem jeziku. On se sastoji od ponavljanja, jednostavnih poruka, gesti i mimike lica, te odgovarajućeg tona glasa. Tako recimo princip tv spotova je ponavljanje jednostavnih i kratkih poruka jer one puno lakše dopiru do publike čija je komunikacija prepuna šumova i brojnih informacija.

Povezivanje s idolima ide daleko u djetinjstvo. Još kao beba, pojedinac se nastoji povezati sa svojim uzorima odnosno roditeljima, i biti poput njih. Kasnije ulogu idola preuzimaju osobe iz politike i javnog života. Mediji vrlo vješto koriste i činjenicu da su ljudi društvena bića, te da žele biti dio cjeline. Baš zato je moguće privoliti brojne kupce da kupuju. Nitko ne želi biti izoliran iz nečeg što je prikazano kao nešto posebno i što svi ostali rade. Pričanje priča je jedna od najdražih obiteljskih aktivnosti. Na taj način se roditelji i djeca međusobno emotivno povezuju i zabavljaju. Upravo to mediji nastoje ostvariti s publikom, a u tome im pomažu boje, animacija i subliminalne poruke.

Prema istraživanju Kissmetricsa koji se bavi istraživajem tržišta i ponašanja kupaca čak 85% kupaca kupnju temelji na bojama. One izazivaju snažnu, brzu i spontanu emotivnu reakciju, usmjeravaju pažnju i prenose subliminalne poruke. U medijima se koriste prije svega za manipulaciju doživljaja, ponašanja i aktivaciju emocija, posebice primarnih emocija (radost, žalost, strah, gađenje, srdžba, iznenađenje). One su nam urođene i javljaju se već u prvim mjesecima života. Nastaju brzo i spontano, imaju univerzalnu facijalnu ekspresiju (otkrio Charles Darwin) i u različitim kulturama ih uzrokuju slični događaji. Boje se vrlo pažljivo biraju kada se radi o osmišljavanju kostima za filmske junake. O njima ovisi kako će ih publika doživjeti, te koje poruke će prenijeti. Tako na primjer kostim Supermana sadrži crvenu boju koja simbolizira ljubav, moć i snagu. Žuta je vezana za mudrost, idealizam, optimizam, dok plava znači iskrenost, pouzdanost, te vjeru. Da je kojim slučajem njegov kostim u kombinacijama zelene i crne, publika bi ga potpuno drukčije doživjela, baš kao i njegove namjere.

Jarke boje su neizbježne i u animaciji. U kombinaciji s brzom izmjenom kadrova i likovima s kojima se lako povezati, one služe za oživljavanje mašte gledatelja, pogotovo djece koja žive u dva svijeta. Jedan je svijet odraslih, a drugi njihov svijet, svijet mašte. I dok im je prvi poprilično nejasan, čudan i pomalo dosadan sa svim silnim pravilima i zabranama, u dječjem svijetu sve je moguće. Pomoću mašte djeca stvaraju nove svjetove, postaju super junaci i za njih vrijede sasvim drukčija pravila. Animacija je zapravo neka vrsta spoja tih dvaju svjetova. Tako na primjer u Kelloggsovoj reklami za Frosted Flakes glavnu ulogu ima animirani tigar. Djeca vole životinje, a njihovo animiranje i davanje ljudskih osobina čini ih još privlačnijima i bliskijima. Kod tigra se može prepoznati i subliminalni utjecaj kojim se želi utjecati na djecu. Njegova narančasta boja potiče glad, pa je vrlo vjerojatno da će nakon reklame djeca biti gladna i zahtijevati baš Frosted Flakes.

 

Virtualna socijalizacija

Mediji mudro koriste principe estetike takve kao što su: hipernormalni podražaj, isticanje značajke, izolacija i perceptualno rješavanje problema. Hipernormalni podražaj usko je vezan uz orijentacijski odaziv. Uvjetovan je nečim neobičnim i drugačijim, a potiče aktivaciju većeg broja neurona i njihovo međusobno povezivanje u nove neuronske mreže, što pridonosi kognitivnom razvoju. Mediji ga umjetno potiču brzom izmjenom montažnih elemenata, bojama, te neobičnim i iznenadnim zvukovima. U reklamama se često koriste principi isticanja značajke i izolacije. Prvi je usko vezan za učenje, a drugi za usmjeravanje pažnje na ono što je važno. Poznati primjer primjene isticanja značajki je reklama za špinat u kojoj se naglašavaju Popajeve snažne ruke nakon što pojede špinat. Djeca su nakon gledanja reklama zaključila da će i ona biti tako snažna, te je naglo porasla prodaja špinata. Perceptualno rješavanje problema jedan je od glavnih razloga popularnosti video igara. To je koncept prema kojem zadovoljstvo pruža i sam čin traženja, ne samo pronalazak predmeta.^[58] Upravo se na tome temelji većina video igara koje igra oko 1.8 milijardi ljudi, prosječne starosti 35 godina između 10 i 15 sati dnevno.

Video igre pružaju uvid u novi oblik socijalizacije. Igre zahtijevaju racionalizaciju, sposobnost snalaženja i osiguravanje sredstava za preživljavanje. Igrači međusobno surađuju kako bi osmislili vlastite likove, ostvarili vlastite ciljeve igre, te izgradili digitalne svjetove koji su za neke igrače ugodniji od življenja u stvarnom svijetu. Jednom riječju, video igre pridonose razvoju virtualne socijalizacije gdje razlike u spolu, dobi, rasi, te vjeri nisu bitne. Jedino što je važno je koliko se pridonosi zajedničkom cilju. Mladi također traže prihvaćanje, potvrdu i odobravanje ponašanja među igračima jer često to ne mogu naći u stvarnom svijetu. Mnogi od njih često doživljavaju nerazumijevanje ili pak odbacivanje od bliskih osoba i zajednice.

Entuzijazam koji pobuđuju video igre može se razviti u ovisnost ili probleme u obavljanju obaveza u stvarnom svijetu. Tvorci video igara koriste operantno uvjetovanje, odnosno učenje na posljedicama kako bi igrače namjerno učinili ovisnima. Psiholozi su otkrili da pojedinac nauči kako reagirati na određene podražaje ako ga se za to nagrađuje. Da bi potaknuli igrače na kontinuirano igranje, u igrice se uvodi raspored nagrada koje su vrlo poželjne, te pobuđuju daljnju želju za igrom.^[59] Kada u video igrici igrač zbog pogrešaka ne uspije prijeći nivo, ide ponovo pokušavajući ne ponoviti učinjene pogreške kako bi konačno došao do željene nagrade. Upravo su taj put i uložen trud da se dođe do nagrade ono što uvjetuje lučenje dopamina, hormona ugode. To se može jasno vidjeti u ponašanju male djece. Ona će recimo radije pospremiti igračke ako ih roditelji zbog toga pohvale, nego ako za to dobiju konkretnu nagradu. Pohvale potiču lučenje dopamina i dijete će opet raditi one radnje koje mu donose ugodu, baš ako i igrači video igara.

Nasilje je također bitan razlog uspjeha video igara. Iako je prisutno i u filmovima, tamo se konzumira pasivno , za razliku od video igara gdje se u njemu aktivno učestvuje od najmlađih dana. Nasilje kod gledatelja pobuđuje strah koji je primarna emocija koja izaziva najsnažniju reakciju, i za mnoge je fetiš poput ekstremnih sportova jer aktivira navalu andrenalina i pokreće reakciju borbe ili bijega. Nakon što je tijelo doživjelo ugodu ili uzbuđenje, aktiviraju se zrcalni neuroni koji oponašaju one radnje koje će ponovo pridonijeti istom osjećaju. To je jedan od razloga zašto djeca nakon igranja igrica postaju nasilna ili hiperaktivna. Problem predstavlja i nasilje koje se u filmovima i animiranim filmovima prikazuje sterilizirano i s minimalnim posljedicama ili se opravdava kao sredstvo da glavni junak dođe do cilja. Djeca ga počinju usvajati kao normalno. Prema njihovoj logici ništa se loše nije dogodilo jer nitko nije stradao. Kako mediji imaju sve više utjecaja, tako virtualni likovi postaju idoli koji se oponašaju bez obzira koliko njihovi postupci bili loši ili opasni. Prema dječjem načinu razmišljanja oni su junaci koji uvijek čine ono što je ispravno i dobro. To s vremenom dovodi do gubitka sposobnosti razlikovanja dobrog od lošeg što nije jedini problem. Zbog premalo kretanja djeca sve više imaju problema s pretilošću i dijabetesom.

Kroz reklame se propagira određeni fizički izgled koji samo rijetki mogu postići ili koji je stvoren kroz brojne grafičke manipulacije. Kod adolescenata koji su svjesni svojih promjena na tijelu i koji prolaze kroz brojne hormonalne promjene to dovodi do gubitka samopouzdanja, razvoja iskrivljene slike o vlastitom tijelu, te do poremećaja u ishrani poput bulimije ili anoreksije. U reklamama se često na suptilan način propagira seksualno ili nezdravo ponašanje koje mladi oponašaju kako bi bili prihvaćeni među vršnjacima. Osim toga, problem je i nasilje koje je sve prisutnije u sadržajima za mlade. Doživljavaju ga kao normalni oblik ponašanja kojim mogu rješavati svoje probleme te gube empatiju, a ponekad i mogućnost razlučivanja fikcije od stvarnosti. Sve to dovodi do sukoba unutar obitelji, s okolinom i vlastima. Primjer ekstremnog utjecaja medija na delinkventno ponašanje mladih je film Matrix. On se zasniva na ideji da je svijet iluzija manipulirana kompjuterima. U SAD-u su se godine 2000. dogodila dva ubojstva i jedno 2003. , a njihovi počinitelji su slijedom filozofije filma imali doživljaj da je stvarnost iluzija, odnosno smatrali su da se ubojstva nisu niti dogodila već da su privid.

 

Zaključak:

Danas kao nikad prije mediji imaju ogroman utjecaj na pojedinca i društvo. Oni su postali izvori znanja, informacija i tvorci društvenih vrijednosti. Kod odraslih se sve više javlja gubitak kritičkog razmišljanja. Mediji su postali izvori informacija koje se kritički ne propituju, već se prihvaćaju kao takve. Baš kao i kod adolescenata, filmovi i video igre služe kao bijeg od stvarnosti i problema. Oni pružaju užitak i uzbuđenje koje svakodnevni život nema. Video igre potiču i ovisnost do te mjere da pojedinci zanemaruju svoje obitelji, te osnovne životne potrebe, poput sna i hrane. Porast bolesti kardiovaskularnog sustava su u porastu, baš kao pretilost i dijabetes.

U vrijeme kada roditelji sve više izbivaju iz kuće i sve manje sudjeluju u odgoju djece i općenito u njihovim životima, uzori, odgojitelji i prijatelji postaju imaginarni likovi koji postaju oličenje svega onoga što djeca i mladi žele i nastoje dobiti od roditelja. Mediji pružaju bijeg od stvarnosti i pridonose razvoju virtualne socijalizacije koja na emotivnoj razini ispunjava pojedinca gotovo poput fizičke. Obitelj kao zajednica zadužena za primarnu socijalizaciju gubi autoritet, a grupe vršnjaka koje dijele specifičan virtualan svijet postaju sve važnije Takve skupine djece postaju izolirane od odraslih, a njezini članovi prisiljeni učiti jedni od drugih, što dovodi do razvojne stagnacije.

 

---

 

Effects of Media on the Spectators from Childhood to Adulthood

 

Abstract

 

Media increasingly takes on the role of parents, educators, teachers and virtual characters are becoming idols. To understand how the media affects us, why we have certain emotional reactions and why we behave in a certain way, we have to go to the beginning. When we were still fetuses, were not saturated with a lot of information and communication was not saturated with noise. The earliest age allows us to observe the simple principles of communication that the media later utilize to attract the attention of viewers and make content more attractive. In this paper the focus will be on commercials, movies and video games. It will be analyzed how biological predispositions and inborn instincts are used to attract viewers. The analysis will also encompass the sociological and psychological reasons for their popularity and the consequences of their impact on the individual and society.

 

Key words: media, media influence, movies, commercials, video games, children, viewer attention.

 

 

---

7(13)#14 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 7(0.034.2):572.5 Stručni rad Professional paper Primljeno: 29.01.2018.

 

 

Lidija Fištrek

Filozofski fakultet u Zagrebu
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Tijelo kao medij u digitalnoj umjetnosti

Puni tekst: pdf (688 KB), Hrvatski, Str. 2029 - 2038

 

Sažetak

 

U doba novih medija, simulirane zbilje, kako navodi Baudrillard, tijelo i dalje izaziva i trpi velike posljedice. Kao da tijela uopće više ne pripadaju nama, već postaju samostalni aparati. Ona postaju druga tijela kojima mi više nismo potrebni za opstanak. Time tijela postaju podvojena kao i identitet koji ne samo da više nego ikada nije fiksan, već pripada svima i nikome. Krajem 20. stoljeća u znanosti se bilježe značajna dostignuća na području genetike i tehnologije. Ljudsko tijelo poprima sasvim novi značaj i naličje. Genetski kod koliko god složen bio, može se preispitati u standardnoj, strukturno stabilnoj formi, koja ne podliježe poremećajima i mutacijama (Houellebecq 2004:366). Umjetnost kao događanje jezika u govoru tijela postaje važnija od materijaliziranih umjetničkih radova poput slika, kipova, teksta i zapisane glazbe. Samo tijelo u svom osobnom izgledu kao životnome stilu već je unaprijed vizualno konstruirano. Ono ima potrebu za odijevanjem, promjenom stila, intervencijom i redizajniranjem.

 

Ključne riječi: ljudsko tijelo, digitalna umjetnost, genetski kod, skulptura.

 

 

1.Uvod

Zahvaljujući znanosti tijelo postaje besmrtno, ono mijenja svoj status u posthuman. U neprestanoj potrazi za mijenjanjem i usavršavanjem, nadilazeći sve granice ljudskog uma tijelo gubi svoj identitet, postaje raspršeno tijelo kako ga naziva Lacan i na kraju doživljava potpunu transformaciju. Metamorfoza koju tijelo proživljava od samoga postanaka i njegove prvotne namjene do današnjeg suvremenog doba mijenja se vrtoglavo. Međutim, te promjene postoje isključivo u umjetnosti, znanosti i filozofiji. Spajanjem tehno-znanosti i ljudskog tijela nastaju posve novi organizmi, stvorovi, klonovi i protetički produžeci. Spoj robotike tj. umjetne inteligencije s ljudskim tijelom daje nagovještaj jedne posve nove generacije posthumanih organizama. Kada kažem organizama pri tome mislim na spoj ljudskog tijela sa tehnologijom-robotom koji se pokreće pomoću komandne ploče ili snagom ljudskog uma.

Granice između ljudskoga tijela i posthumanoga virtualnog identiteta kiborga u kibernetičkome prostoru područje su istraživanja digitalne umjetnosti. Posthumano tijelo u simbiozi s ljudskim i onim neljudskim tvori posve novi tjelesni identitet unutar virtualno-kibernetičke mreže. Virtualna transcendencija čovjeka različita je od njegova smrtna tijela. Kibernetičko tijelo je neljudsko, samim time nema duše. San o besmrtnosti čovjeka, vječnom životu i prelasku u duhovni drugi život prisutan je oduvijek. Prema Žarku Paiću, problem duše u suvremenoj filozofiji i umjetnosti sveden je na imanentizam tijela kao stroja žudnje (Paić 2009). Posthumanizam bi omogućio tehnički prijelaz čovjeka u drugi život. Tijelo u digitalnoj umjetnosti, predstavlja kibernetičko tijelo u izvedbenom događaju gdje se stapaju ljudsko, neljudsko i postljudsko. Uranjanje tijela u digitalnu mrežu može se shvatiti i kao pokušaj tvorbe novoga virtualnog identiteta. Cyberspace postaje novi prostor unutar kojeg se odvija aktivnost pokreta. Reakcije posthumanoga tijela čine simbiozu ljudskoga i neljudskoga pri čemu se tvori novi tjelesni identitet kao složeni sustav virtualno-kibernetičke mreže bez organa. Prirodno ili biološko tijelo prepreka je u svijetu kibernetičke mreže života. Posthumano tijelo je savršenije jer je tehno-biologijsko, dok je digitalno tijelo produkt tehnologije, ono je virtualno i kao takvo nema tjelesno ustrojstvo kognitivnih, neuro i fiziologijskih struktura koje potvrđuju ljudsku egzistenciju u smrtnome tijelu. Premještanje organa iz jednog tijela u drugo tijelo, ili čak transplantacija glave na drugo tijelo postala je stvarnost. Tijelo traži neke druge načine da usavrši samo sebe, da bude neko drugo, savršenije tijelo, prilagođeno nekom novom tehno dobu sa neograničenim mogućnostima njegove izvedbe. Izvedba takvog posthumanog tijela, koje pomoću umjetne inteligencije oponaša ljudsko u njegovoj prvotnoj funkciji, kretanjem, govorom i tijelom podsjeća na umjetnost bez tijela. Arhitektura i evolucija ljudskog tijela kao savršenog djela prirode interpolacijom znanosti i tehnologije se mijenja.

 

2. Razumijevanje digitalne umjetnosti i digitalne kulture

Danas se digitalna umjetnost najčešće svrstava pod krovnu kategoriju novomedijskih umjetnosti (Stojnić 2015:68). Pojam digitalna kultura nastao je kao posljedica masovne medijske kulture krajem 20. i početkom 21 stoljeća. Medijska kultura produkt je društvene proizvodnje, potrošnje, razmjene i percepcije ostvarene pomoću digitalnih aparata i digitaliziranih mreža i sistema, dok je digitalna umjetnost nastala u digitalnoj kulturi. Kada govorim o digitalnoj umjetnosti mislim na umjetnost koja poprima novi značaj u širem kulturnom i društvenom polju. Termin digitalna umjetnost odnosi se na širok spektar umjetničkih praksi koji ne opisuju jedan unificirani skup estetika. Digitalna umjetnost nastala je produkcijom, multiplikacijom, upotrebom i primjenom pojavnosti ili smisla umjetnosti kao artefakta svakodnevnice realiziranih u digitalnoj tehnologiji. Suvremena umjetnost postaje društvena praksa kojoj više nisu u prvom planu estetski već društveni kriteriji. Umjetnost postaje sonda za testiranje i predočavanje kulture u njenim društvenim mogućnostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog značenja ( Stojnić 2015:67).

 

 

Aneta Stojnić u doktorskoj disertaciji pod nazivom Teorija izvođenja u digitalnoj umjetnosti govori o problemu između digitalne kulture i digitalne umjetnosti, gdje razlikuje digitalnu kulturu kao medijsku kulturu i digitalnu kulturu u doba posthumanizma.

Digitalna kultura kao medijska kultura je prema Stojnić zasnovana na društvenoj proizvodnji i potrošnji koja se ostvaruje posredstvom digitalnih sistema ili digitalnih mreža, dok je digitalna kultura u doba posthumanizma nastala pomoću uvjerenja da će čovjek uz pomoć novih tehnologija moći nadići banalnost vlastitog tijela, pri čemu se transformacija tijela shvaća kao pozitivna promjena ljudskog identiteta, odnosno suprotstavljanje svakom obliku determinizma tijela unaprijed zadanog rođenjem (Stojnić 2015). U digitalnoj umjetnosti interaktivnost ima važnu ulogu, ne samo kao neposredan odnos između čovjeka i stroja, već i u otvorenom informatičkom narativu kontrole nad sadržajem, kontekstom i vremenom. Interaktivnost u digitalnoj umjetnosti je preusmjerena na gledatelja koji aktivno participira u kibernetičkom sučelju i postaje jedan novi oblik stvarnosti s mogućnosti beskonačnog preslikavanja, multiplicirajući se i identificirajući pomoću masovne upotrebe novih interaktivnih i drugih medija producirajući jednu “novu” vrstu razumijevanja stvarnosti. Takvo razumijevanje stvarnosti stvoreno u kibernetičkom sučelju postaje “slika realnosti”.

Divna Vuksanović u Filozofiji medija govori o upotrebi tehnologije masovnog medijskog komuniciranja tj. medijskog posredovanja stvarnosti gdje primat preuzima slika generirana kinematografski ili elektronički¸ prouzrokujući iluziju koja je istovremeno stvarnost (2008:114). Iluzija o kojoj govori Vuksanović nastala je posredovanjem digitalnih medija. Digitalna kultura sada ne samo da posreduje u stvaranju neke nove slike bez svijeta, već pomoću medija ta nova slika svijeta postaje i novom stvarnosti. Ono što je nekada pripadalo Bogu, metafizici i prorocima sada preuzimaju znanost i tehnologija. Život u tehnosferi preostaje eksperimentom svijeta bez tajne, umjetnosti bez tijela, slike bez svijeta (Paić 2011:117). Umjetnost kibernetičkoga tijela u izvedbenom događaju gdje se stapaju ljudsko, neljudsko i postljudsko može se shvatiti i kao pokušaj tvorbe novoga virtualnog identiteta. Strojevi na kraju dvadesetog stoljeća pomiču granicu između umjetnoga i prirodnog, uma i tijela, samorazvojnog i izvanjski dizajniranog te mnogih drugih distinkcija koje su primjenjivane na organizme i strojeve. Naši su strojevi uznemirujuće živi, a mi smo zastrašujuće inertni (Haraway 1990:170). Upotrebom digitalne tehnologije i holograma pomiču se granice tijela sa organima, prema tijelu bez organa ili u ovom primjeru, virtualnom tijelu koje živi svoju virtualnu realnost. Takvo tijelo gubi sve značajke humanog i postaje posthumano tijelo u izvedbi.

 

3. Posthumano doba vs. digitalno doba

Posthumano doba za umjetnost na kraju predstavlja otvaranje nekih drugih mogućnosti . Stojnić govori o digitalnoj kulturi u posthumano doba koja je nastala iz potrebe za tehnološkim poboljšanjem ljudskog tijela. Virtualna transcendencija čovjeka različita je od njegova smrtna tijela. U posthumano doba tehnologija unutar ljudskog organizma postaje vidljiva i neizbježna. Tehno-znanosti konstruiraju nove oblike umjetnog života i preuzimaju kontrolu u svim područjima. Poboljšavanje i usavršavanje sposobnosti ljudskog tijela u „umjetnoj“ okolini zatire ideju čovjeka kakvu smo imali od Grka pa sve do današnjeg suvremenog doba. Jean-Francois Lyotard u spisu Neljudsko govori o postmodernom stanju koje određuju tehno-znanosti. Svoju kritiku neljudskoga Lyotard usmjerava na pitanje nestanka tjelesnosti čovjeka u tehnofuturističkom eksperimentiranju s umjetnom inteligencijom. Inteligentni strojevi bez emocija samo su nadomjestak ljudskosti. Doživljaji i osjećaji življenja duhovni su i duševni sklop tijela. Spoznaja tehno-znanosti mijenja vlastitu bit, tj. tehno-znanstveni kodovi spoznaje konstruiraju svijet koji sam po sebi uopće ne postoji. Tehnoznanstvena produkcija svijeta istovremeno označava reprodukciju života kao umjetnoga života i preobrazbu racionalnosti u složeni svijet pomoću suvremenih tehnologija (genetsko inženjerstvo, biogenetika, nanotehnologija). Tehnoznanost nastoji prevladati razdvojenost sfera novovjekovnog shvaćanja čovjeka i stroja. Proces dehumanizacije prema Lyotardu od posebnog je interesa prvenstveno unutar interesnih skupina koje predstavljaju opći interes zajednice. U postmodernom stanju liberalnih demokracija znanost se ne razvija kao biotehnologijski kapital zajednice, nego od matrice društva odvojenih skupina posjednika znanja i njihovih političkih predstavnika (Paić 2011:50). Antihumanizam je za Lyotrada prvi korak pozitivnoga samoodređenja svijeta iz logike djelovanja napretka koji je beskrajan i ne služi ničemu drugom osim samoodržanju. Mogućnost mišljenja bez tijela Lyotard vidi u tehno-znanosti koja istražuje umjetni život i inteligenciju kao besmrtnosti kibernetičko proizvedenoga tijela. Odrednicu suvremenog društva Lyotard vidi u logici tehno-znanosti kao totalnoj vladavini sustava i života. Logika je tehno-znanosti računalni karakter mišljenja u kojem se proračunljivost i kvantifikacija svijeta sabire u načinu funkcioniranja informacijskih društava suvremenosti. Lyotardova analiza postmoderne istodobno pokazuje neizbježnim i nužnim sve što donosi napredak tehno-znanosti, koja predvodi budućnost čovječanstva.

Besmrtnost tijela u stanju kiborga odgovara pokušaju povezivanja znanosti, umjetnosti, nove tehnologije, genetskoga dizajna čovjeka i svih drugih bića. Način prevladavanja humanizma u tehnološkoj tvorbi svijeta nalazi se u logici djelovanja kibernetičko-virtualne mreže odnosa zasnovanih na umjetnoj inteligenciji. Glavni su predstavnici tehno-znanstvenoga posthumanizma istraživač robotike Hans Moravec i fizičar Frank Tipler. Moravec je predvidio robotizaciju svijeta u moderno doba, kad će u ulazak robota u svakodnevni život učiniti čovjeka zastarjelim bićem. Postbiološka ili „natprirodna“ budućnost kako je naziva Žarko Paić, već je odavno ovdje.

Znači li termin „zastarjelost čovjeka“ i faktični kraj biološke evolucije? Da bi postojala stvarna mogućnost egzistencije čovjeka u stanju njegove besmrtnosti, nužno je da se ona događa u prostoru virtualne stvarnosti. Virtualno tijelo spaja oznake živoga bića s umjetnom kibernetičkom mrežom događaja u virtualnom prostoru. U njemu se tijelo virtualizira i na taj se način i denaturalizira. Virtualni prostor kao kibernetička mreža ne može se shvatiti iz tradicionalnih metafizičkih suprotnosti (oblik-materija, ovostrano-onostrano). Razlika između robota i kiborga temeljna je razlika između posthumanizma i transhumanizma. Robot je stvor ili stvar posthumanog stanja, a kiborg je virtualni hybris čovjeka u virtualnom prostoru. Posthumanizam u svojem prevladavanju ljudske prirode radikalno napušta tjelesnost čovjeka i sve oblike ljudskosti iz sfere osjećaja i doživljaja u smjeru neljudskoga, postbiološkoga i natprirodnoga. Tijelo prestaje biti predmetom posthumanističkog programa budućnosti čovječanstva.

Kada govorimo o tijelu koje je napredovalo u skladu s tehnološkom evolucijom, digitalnom sferom i virtualnom realnošću, ne možemo ne istaknuti rad suvremenog umjetnika Stelarca koga smatraju paradigmatskim zbog iskustva nadilaženja ljudskoga tijela. Ono što istražuje u svojim performansima možemo nazvati posthumanističkim tehno-znanstvenim filozofijskim projektima. Stelarc svoj rad vidi kao modifikaciju tijela spram posthumane sfere. U performanceu pod nazivom „Ping Body: an Internet Actuated and Uploades Performance“ iz godine 1996. cyberspace postaje novi prostor unutar kojeg se odvija aktivnost pokreta. Reakcije posthumanoga tijela čine simbiozu ljudskoga i neljudskoga pri čemu se tvori novi tjelesni identitet kao složeni sustav virtualno-kibernetičke mreže bez organa. Stelarcovi su performansi usmjereni ka' istraživanju promjene tijela u posthumanome stanju kao spoju digitalne tehnologije, virtualnosti, elektronske glazbe i pneumatičke protetike u interfaceu mozga, kože i implantata ugrađenih u tijelo, a umjetnik izvodi kibernetičke tjelesne performanse koristeći se digitalnom tehnologijom. Analizom preobrazbe tijela u svojim performansima prikazuje nužnost takve umjetnosti, jer ljudsko tijelo postaje zastarjelo u svim svojim nužnostima.

 

 

4. Digitalno tijelo

Posthumanizam se bavi problemom smrtnosti tijela čovjeka kojeg nastoji riješiti produljenjem posthumane forme života kao kompjutorski omogućene virtualne forme. Na taj način besmrtnost zadobiva oblik tehničkog rješenja prelaskom u robotički načinjen umjetni život kao umjetna inteligencija. Besmrtnost na taj način predstavlja formu virtualne simulacije života.

Upotrebu digitalne kože i primjenu u okviru visoko razvijene tehnologije opisuje u svom radu pod nazivom Fashion and the Posthuman: From Digital Skin to Digital Flesh, Yvonne Förster (2017). Förster govori o digitalnoj koži i upotrebi iste u modnoj industriji i mogućnostima koje pruža pametna tehnologija. Termin digitalna koža upotrebljava se kod različitih inovacija novih tehnoloških dostignuća s područja medicine, vizualnih umjetnosti i pametne tehnologije. Koncept digitalne kože osmišljen je tako da simulira, tj. oponaša prirodnu kožu. Kombinacijom novih bioloških i tehnoloških vlakana i materijala nastaje hibrid digitalne kože. Kada vlakno izvodi funkciju pomoću pametne tehnologije, slika koja se transformira od pametnih vlakana neutralnija je od ljudskog tijela, ona sugerira tijelo koje je funkcionalno i pokretno. Materijal koji simulira digitalnu kožu proizveden pomoću pametne tehnologije, postaje osjetljiv ili komunikativan. Idealna digitalna koža oponaša i usavršava funkcionalnost poput biološke kože. Koncept kada tehnologija postaje nematerijalna u smislu da nema vidljivog hardvera od vitalnog je značaja. Pametni materijali moraju biti otporni i operivi baš kao prirodna koža. Ideja digitalne kože s upotrebom pametnih materijala i sam njezin dizajn izuzetno su izazovni za tehno znanost. Novi materijali i softveri moraju biti implementirani i razvijeni na način da omoguće izgled digitalne kože poput kože na ljudskom tijelu. Dizajnerica Jenny Lee godine 2011.zamisao o digitalnoj koži upotrijebila je u video instalaciji. Video je prikazivao imaginarne likove svakoga tko je izdao naredbu da vidi svoj odraz nekoliko desetljeća stariji. Ulaskom u program i pritiskom tipke enter ulazilo se u avatar, virtualno okruženje pomoću kojega je “drugo Ja” prikazivalo odraz svakoga tko izdaje naredbu. Na taj se način postajalo dijelom virtualne realnosti nekog avatara i tijelo više nije bilo biološko već digitalno, tj. digitalizirano. Interakcijom ljudskog tijela i stroja, tijelo je poprimalo karakteristike digitaliziranog, tj. virtualnog cyber okruženja.

Primjer takvih umjetničkih instalacija možemo vidjeti i u radu umjetnika Rodriga Guzmana Cesaresa iz Mexico Citya, pod nazivom „The Grid, Interactive Instalation” (2017) koji u svom radu prikazuje tanku granicu odvojenosti digitalnog od fizičkog svijeta. Ulaskom u cyber prostor dolazi do povezivanja, interaktivnosti s okruženjem. Nužnost koju zahtjeva cyber prostor upravo je povezivanje, priključenje, uključenje, interativnost u novom okruženju. Interaktivnost tijela prilikom uključenja za sobom povlači pitanje participativnosti kao i direktnog posredovanja samoga tijela, te mogućnosti djelovanja istog u medijskom i digitalnom prostoru. Prema Marini Gržinić, ulazak u cyber prostor je materijalni čin koji se ostvaruje pomoću različitih fizičkih sredstava (hardver, ekran, joystick, senzorskih rukavica i touch screena) za virtualnu realnost. Mjesto kontakta prema Gržinić je interface između realnog i virtualnog koju naziva točkom u kojoj je korisnik pozvan da umetne svoj „otisak prsta”, odnosno materijalno tijelo. Pukotine koje nastaju u cyber prostoru prilikom umetanja otiska prsta ili nekog drugog dijela tijela za Gržinić predstavljaju mogućnost popunjavanja rascijepa unutar kojeg je moguće umetnuti ne samo odgovarajuće tijelo, već i njegovu reprezentaciju (Stojnić,2015:81). Digitalizacija, druga stvarnost, tj. virtual reality, pruža neizrecive mogućnosti u prikazivanju fikcije. Mediji preuzimaju vodeću ulogu u svim vrstama umjetnosti. Dolazi novo doba, tehno doba u kojem digitalno tijelo ima neograničenu mogućnost prikaza. Digitalno tijelo u posthumanizmu je spoj tehno-znanosti, filozofije, književnosti, vizualnih umjetnosti, religije i kozmologije s ciljem prevladavanja tjelesne tj. biološke uvjetovanosti čovjeka.

 

 

5. Zaključak

Krajem 19. stoljeća nastankom života u znanstvenom diskursu područja ekonomije, biologije i lingvistike za Foucaulta počinje kraj čovjeka. Kada govori o kraju čovjeka Foucault pri tome misli na kraj čovjeka kao bića „ kojeg je ponajprije određivala klasična episteme, odnosno novovjekovna slika svijeta s njegovim postavljanjem u središte“ (Paić 2011: 48-49). Područja znanosti i kulture, čovjeka i prirode, ljudskog i neljudskog spaja tehnologija. Nanotehnika, neuroznanosti, kibernetika i farmacija čine podlogu za proširenje svih mentalnih i fizičkih svojstava čovjeka u procesu usavršavanja i djelovanja u novoj tehničkoj okolini. Prirodno ili biološko tijelo prepreka je u kibernetičkoj mreži. Tijelo razlomljeno u fraktale evoluira u neko drugo tijelo koje predstavlja medij za neke druge svjetove. Cyber prostor postaje paralelni svijet u kojem se odvija drugačija stvarnost. Virtualna stvarnost pokušava simulirati tradicionalnu umjetnost pomoću koje sve postaje replika i reprodukcija. Slika u slici, tijelo bez duše dovodi u konačnici do potpune dehumanizacije umjetnosti.

Primjer takvog svijeta vidjeli smo prikazan u izuzetno uspješnom znanstveno-fantastičnom filmu Matrix (1999) redatelja L. i A. Wachowski. Konstrukcija virtualne stvarnosti i mreže unutar koje se nalazi tijelo omogućuje digitalizaciju biološkog tijela. Biološko tijelo postaje dijelom digitalne mreže i prilagođava se novom okruženju koje mu omogućuje pretvorbu iz jednog medija u drugi. Digitalizacija umjetnosti čini umjetnost lako dostupnom. Tijelo u digitalnoj umjetnosti zadobiva novi identitet, postaje fragmentirano, fluidno s neograničenom mogućnosti metamorfoze. Ono prelazi iz jednog stanja u drugo tvoreći nove oblike.

Ulaskom tijela u avatar nameće se pitanje; “Možemo li govoriti o simuliranom tijelu, tekućem tijelu, tijelu promjenjivog identiteta isključivo ako postanemo dijelom neke umjetničke instalacije i kompjuterskog programa, ili naše tijelo egzistira u dvije realnosti, dva svijeta razlomljeno u fraktale njegova identiteta?”

 

Literatura:

Agamben. Giorgio, (2010). Goloća. Prijevod: Vanda Mikšić. Zagreb: Meandarmedia

Baudrillard. Jean, (2001). Simulacija i zbilja. Prijevod: GordanaV.Popović. Zagreb: Jesenski i Turk

Bial. Henry, (2007). The Performance Studies. Reader-Second Edition. London and New York: Routledge

Butler. Judith, (1993). Bodies that Matter, on the Discursive Limits of „Seks “. London and New York: Routledge

Foucault. Michel, (2016). Rođenje biopolitike. Zagreb: Sandorf

Fukuyama. Francis, (2003). Kraj čovjeka? Naša poslijeljudska budućnost. Prijevod:Marinko Raos. Zagreb: Izvori

Haraway. Donna, (1990). Cyborg Manifesto. Ed: David Bell, Barbara M. Kennedy. London and New York: Routledge

Houellebecq. Michel, (2004). Elementarne čestice. Prijevod: Marinko Koščec. Zagreb: Litteris

Lyotard. Jean-Francois, (1988). Neljudsko. Zagreb: Jesenski Turk

Nietzsche. Friedrich, (2002). Nietzsche i postmodernizam. Prijevod: Dinko Telećan. Zagreb: Jesenski-Turk

Paić. Žarko, (2011). Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnost druge povijesti. Zagreb: Litteris

Paić. Žarko, (2007). Traume razlika. Zagreb: Meandar

Paić. Žarko, (2014). Treća zemlja. Tehnosfera i umjetnost. Zagreb: Litteris

Paić. Žarko, (2006). Slika bez svijeta. Ikonoklazam suvremene umjetnosti. Zagreb: Litteris

Paić. Žarko, (2009). Zaokret. Zagreb: Litteris

Stojnić. A. (2015). Teorija izvođenja u digitalnoj umjetnosti. Orion Art: Beograd

Šuvaković. Miško, (2010). Diskurzivna analiza: prestupi ili pristupi. Beograd:Orion Art

Vuksanović. Divna, (2008). Filozofija medija: Ontologija, Estetika, Kritika.Beograd: Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu

 

The Body as Media in Digital Art

 

Abstract

 

In the era of new media and simulated reality, Buadrillard states, the body still causes and suffers great consequences. As if the bodies no longer belong to us, but rather become independent machines. They become other bodies that no longer need us for survival. In this way, the bodies become duplicated, and so does the identity which is not only less fixed than ever, but also belongs to everybody and everyone. In the late 20th century, there have been significant scientific outbreaks in the fields of genetics and technology. The human body takes on a completely new meaning and form. As complicated as it is, the genetic code can be tested in the standard, structurally stable form which is not subject to disorders and mutations (Houellebecq 2004:366). Art as language event within body language becomes more important than the materialised pieces of art such as paintings, sculptures, text and written music. In its appearance as a lifestyle, the body is already visually constructed. It has a need for clothing, changing styles, intervention and redesign.

 

Key words: human body, digital art, genetic code, sculptures.

 

 

---

7(13)#15 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 159.937:572.5Vlasta Delimar Stručni rad Professional paper Primljeno: 29.11.2017.

 

 

Katerina Jovanović

Filozofski fakultet, Rijeka, Hrvatska
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Tijelo kao medij i metafora u kontekstu umjetničkog performansa

Puni tekst: pdf (930 KB), Hrvatski, Str. 2039 - 2048

 

Sažetak

 

Promjena stanja svijesti, kulturoloških segmenata, doživljaja okoline i stvarnosti, negiranje forme i umjetnosti kao kontemplativnog medija, rušenje normativnog sustava od strane umjetnika koji je nalagao estetiku lijepog i isključivost tematske slobode, svjesno ili nesvjesno, gradi novi subverzivni svijet. 60ih godina XX. st., kada društvo već lagano ulazi u postmodernizam, briše se granica tijela i iskustva, te izbijaju različiti umjetnički oblici poput body arta, performansa, happeninga, itd. Prema tome, u ovom filozofsko – umjetničkom kontekstu, pozabavit ćemo se glavnim medijem tih umjetničkih oblika – tijelom. Živimo u vremenu u kojem je reprodukcija tijela (koje u službi medija biva sve više zastupljeno u društvenoj komunikaciji putem reklama, fotografije, video spotova, mode, itd.) uzela maha, a ono svoju inačicu u umjetnosti pronalazi u performansu, čime se inicira estetika događaja jer upravo performans, u službi događaja, postaje simbol žive umjetnosti i živog pokreta.

 

Ključne riječi: postmodernizam, umjetnost, komunikacija, body art.

 

 

1. Uvod

Društveni prevrati i nagli razvoj znanosti imali su presudan utjecaj na filozofiju XX. st. Povijesni trenutak koji je označio početak suvremene filozofije obilježen je smrću Georga W. F. Hegela, a ujedno se prihvaća i kao početak kraja filozofije shvaćene kao metafizike (Platon i Aristotel su nastojali filozofiju definirati kroz metafiziku). Nakon velikog Hegelovog filozofskog sistema^[60] i imaginarnog filozofskog kraja, otvorio se prostor za nova razmišljanja. Ipak, bilo je potrebno i nekoliko desetljeća da se pojam filozofije iznova uskladi s novonastalom situacijom. Neosporno su tome pripomogli Hegelovi kritičari i neposredni sljedbenici (prvenstveno se to odnosilo na Karla Marxa i mladohegelovce) ali i filozofi koji u to vrijeme nisu bili pretjerano eksponirani, svojim idejama trajno određuju drugu polovicu XIX. st. Riječ je o Arthuru Schopenhaueru, Sørenu Kierkegaardu, Augustu Comteu, Friedrichu Nietzscheu, Martinu Heideggeru, Ludwigu Wittgensteinu, Jürgenu Habermasu i dr. Svi ti filozofski velikani dijele zajednički kritički stav prema Hegelu i njegovoj filozofiji, ali istovremeno su zaslužni za otkrivanje novih intelektualnih praksi u nadolazećem stoljeću. Ipak, proteklo XX. st. i dalje s pravom doživljavamo kao suvremeno doba jer još uvijek živimo u kategorijama koje je ono formuliralo. Suvremena filozofska misao i dalje neminovno traži oslonac u prethodnicima, a „splet različitih mišljenja i shvaćanja koji čine suvremenu filozofiju svojim proturječjem, inzistiranjem na razlikama, odlikujući se pokatkad isključivošću i defetizmom pred izazovima onog što je novo i nepoznato, svojom raznovrsnošću i obiljem ponuđenih rješenja ne može razočarati ni one koji su filozofiji najmanje naklonjeni“^[61]. Filozofsko naslijeđe XIX. i XX. st. nikako se ne može smatrati predmetom prošlosti. Iako suvremena filozofija ne očituje svoju važnost u rezultatima koje je ostvarila, biva zapamćena po pitanjima koja i dalje ostavlja otvorenima ili po onima koja sama otvara, jer na tragu Eugena Finka, svaka je filozofija u onoj mjeri živa u kojoj budi nova pitanja. U ovom filozofsko – umjetničkom kontekstu bavila sam se tijelom koje u službi medija biva sve više zastupljeno u društvenoj komunikaciji, te specifičnim aspektima teorije zazora koja se usko veže uz doživljaj tjelesnosti. Za ilustraciju navedenih teorijskih postavki koristila sam umjetnički opus hrvatske umjetnice Vlaste Delimar temeljen na tri rada: Draga Vlasta, 1985.; Bez naziva, 1991. te Šetnja kao lady Godiva, 2001.

 

2. Tijelo kao medij i metafora

Prva iskustva čovjeka i okoline neminovno su tjelesna. Uzajamno djelovanje tijela i okoline te značenja koja proizlaze iz tog djelovanja ostaju značajno nepromijenjena tijekom života, a „promjeni je podložno tek naše shvaćanje uloge tijela u kreiranju 'slike svijeta' i procesu formiranja identiteta“^[62]. Iako su pojam tjelesnosti i metaforički konstrukti individualni i proizvoljni rezultat ljudskog poimanja, i postavljaju tijelo u samo središte ljudske orijentacije iz čega proizlaze dva osnovna gledišta: a) zapadna tradicija koja promovira negativno poimanje tijela – djelomično zbog njegove prolaznosti, a djelomično jer se tijelo poimalo kao utočište grijeha; b) mišljenje da je tijelo podređeno razumu, čime se evocira ideja ontološke nadređenosti uma nad tijelom (kartezijanska filozofska tradicija), svijest o važnosti tijela u kreiranju osnovnih domena ljudskog djelovanja (religijske, socijalne, kulturne, sustav vrijednosti, svjetonazor, predrasude, ideologije, itd.) do 60-ih godina prošlog stoljeća ostaje kulturološki tabu. Kako je tijekom XX. st sfera samoreprezentacije u svakom aspektu ljudskog života dramatično uznapredovala, tradicionalne metode u umjetnosti poput slikarstva ili kiparstva bivaju potisnute izvedbenom umjetnošću, pri čemu tijelo postaje najizravnije sredstvo izražavanja – medij. Medij je „tehničko sredstvo pomoću kojeg se nešto ostvaruje, prenosi informacija, izražava subjekt, prikazuje svijet, tj. medij je tehničko sredstvo realizacije umjetničkog djela“^[63].

Na koji način XX. stoljeće mijenja umjetnički fokus i tijelo preuzima ulogu umjetničkog medija? „Umjetnik više ne prikazuje znak za tijelo nego pokušava locirati, izraziti i pokazati samo prisutno tijelo kao doslovno bihevioralno tijelo ili kao fikcionalno egzistencijalno tijelo“^[64] tumačeći ga kao subjekt i objekt umjetnosti. Općenito govoreći, performans utjelovljuje povijesni moment transformacije tijela u jedinstveni umjetnički medij, te postaje sredstvo i nosilac namjera i ideja umjetnika, tj. tijelu se dodjeljuje uloga posrednika u spoznajnom procesu okoline. Prema tome čovjek, što nije puki slučaj, i sam postaje materijalom. Tematizirajući ono mislivo, a nikada ono vidljivo od svijeta, ideja umjetnosti kao stvarnosti postaje još realnija jer „čovjek nije jednostavno u svijetu, on se prema tom svijetu odnosi – ima taj svijet“^[65]. Stoga tijelo postaje objekt umjetničkog rada - vodeći nositelj događaja.

Danas u urbanom postindustrijskom društvu umjetnici češće pribjegavaju tijelu kako bi što vjerodostojnije izrazili sebe, vlastiti smisao i ideje. Dolazi do zamjene gdje osnovne funkcije ljudskog tijela bivaju otuđene i pomaknute na rubove simboličkog prikazivanja i upotrebe tijela; odnosno prednost se daje performabilnoj dimenziji. U sjeni raspada postmoderne i raspršenosti subjekta svjedočimo oživljavanju interesa koji se manifestira kroz pretjeranu zastupljenost prikazivanja tijela u svrhu ostvarenja nekog višeg cilja. Tijelo ima „višeznačnu determinaciju fetiša, robe, informacije, prikaza, objekta, subjekta, simbola i označitelja, ali i pokaznog uzorka pomoću kojeg se otkriva i pokazuje moć namjera ili efekata društvenih totaliteta“^[66]. Vrlo često tijelo doživljavamo kao prvo utočište ljudskog identiteta, ono je „prag subjektivnosti, točka sjecišta između privatnog i javnog, osobnog i političkog, i umjetnik u pokušaju reprezentiranja sebe mora pregovarati u složenom jazu između subjektivne i objektivne uloge“^[67]. Ako identitet shvatimo kao kreaciju proizašlu iz „mentalne predodžbe iznikle iz nagomilanog osobnog iskustva podjednako kao i iz usporedbe osobnih predispozicija s okolinom koja zadaje određena mjerila vrijednosti“^[68], izražavajući se putem tijela umjetnici intenzivnije razvijaju vlastitu subjektivnost i preferencije kako kroz svoj rad tako i na mjestu susreta s recipijentom. Stoga se prednost performansa pred drugim umjetničkim medijima očituje u tijelu kao glavnom posredniku između našeg vlastitog i vanjskog svijeta. U trenutku izvođenja performansa umjetnik se svaki put iznova aktivno suočava s vlastitim „ja“ ali i osobnostima onih koji ga promatraju, a povratnu informaciju prima kroz iskustvo koje donosi novo znanje, i spoznaju o društvu i sebi samome kao integralnom dijelu istog. Prema tome ako se znanje zasniva na iskustvu, savršeno znanje o sebi je nedostižno što u konačnici ostaje zarobljeno u nestalnoj subjektivnosti. Ta nestalnost u performeru budi nagon za stalnom komunikacijom sa svijetom pri čemu vrijeme postaje mreža i protok želje, a izlaganje vlastitog tijela trajno briše granicu istovremeno konstruirajući svijet tranzicija u kojem privatno postaje javno.

Ono što posebno iznenađuje- osobito ako uzmemo u obzir da smo i kao potrošači i kao sudionici dio konzumerističke kulture u kojoj je tijelo prioritet komunikacije- reakcije su promatrača na nago tijelo koje nerijetko završavaju nelagodom, skretanjem pogleda, kritikom ili zgražanjem. Tjelesnost je (još uvijek) breme u međuljudskoj komunikaciji i kao takva postaje prenosilac različitih poruka, ideja i stavova – postaje metafora. U ovom slučaju, putem svojih performansa, fotografija, video radova i ambijenata Vlasta Delimar ukazuje na metaforu tijela kao neprijatelja, provokacijom nastoji potaknuti na razmišljanje o sebi evocirajući pitanja s kojima se teško suočavamo jer je ponekad najteže preispitati samoga sebe i suočiti se s vlastitim uvjerenjima. U isto vrijeme metafora tijela kao nečeg nepoželjnog i sramnog, kao neželjena nužnost i mučan znak postojanja inicira tradicijski sraz tjelesnog i duhovnog identiteta. Tjelesnost (koja je važan dio identifikacijskog procesa svake individue) ostaje podređena stereotipnim procjenama lijepoga kao konvencionaliziranog estetskog proizvoda društveno-kulturnog dogovora. Delimar, ističući važnost tijela kroz umjetničke intervencije, želi pokazati da konkretne reakcije tijela podražene okolinom prevodimo u pozitivna ili negativna značenja konstruirajući osobni i socijalni identitet, tj. vlastiti diskurs djelovanja. Ona preko trideset godina koristi vlastito tijelo, osobnost, erotiku kako bi se otvorila i povezala s publikom i na taj način istaknula tijelo kao najmoćniji oblik postojanja koji, ukoliko je oslobođen svih mentalnih i fizičkih okova, otvara put samosvjesnoj osobi; eros i thanathos. Tako će Milan Pelc zaključiti da „tijelo umjetnice preuzima ulogu kolektivnoga medija, koji se nudi kao plodan vrt pun bujna života i kao fizička žrtva za grijehe (anomalije) svijeta“^[69].

 

3. Zazor

Zazor kao pojam označava ono što u nama budi odbojnost, od čega zaziremo, čega se ustručavamo. Tumačeći ga kao nešto užasno i odvratno, nešto što mora biti sakriveno i prešućeno, zazor u svakom simboličkom sustavu izlazi iz okvira simbolizacije, evocira prijetnju i nelagodu ugrožavajući svaku cjelinu. Zazor je napad na sve ljudsko i kao takvo remeti identitet, sustav ili red na koji smo navikli. Granica koja kod čovjeka osigurava kontrolu je koža, a sve ono što prelazi i ne poštuje tu granicu – poput menstrualne krvi, pljuvačke, znoja, izlučevina, sperme, izmeta, mokraće, mlijeka, suza, itd. – doživljavamo marginalnim i negativnim, a istovremeno se suočavamo „s onim krhkim stanjima u kojima čovjek luta teritorijima animalnoga“^[70]. Baš kao što tvrdi Julija Kristeva, u zazornome nema ničeg objektivnog pa čak ni objektnog, već ono ukazuje na očitu dvosmislenost jer procesi koji čovjeku osiguravaju život (hrana, seks, metabolički procesi, i dr.) u jednom trenutku postaju procesi koji izazivaju povredu granice. Iako zazor prije svega vežemo uz spomenuto „nepoštivanje“ granica, očita negodovanja i osude dotiču se i samog tijela.

Konzumeristička masa je zadnjih pedesetak godina ljudsko tijelo postavila u samo središte estetske procjene čime ga je objektivizirala i učinila ga sredstvom dokidajući njegovu prirodnu funkciju, a prolaznost (koja je uvjetovana protokom vremena) izjednačila s mutacijom i kvarljivošću izvan dosega individualne kontrole. Tijelo je forma koja se u korak s vremenom postepeno ostvaruje u antiformi; ljepota gledanja i uživanja u mladom tijelu naspram tijela koje trajno bilježi iskustvo života izazivajući zgražanje i gađenje. Godine 1985. Vlasta Delimar izvodi performans Draga Vlasta u Galeriji događanja u Zagrebu, a sam performans proglašen je uznemirujućim. Naime, u polumračnom prostoru galerije ispunjene granjem Vlasta nepomično leži, odjevena u poderanu haljinu i polivena krvlju.

 

 

S druge strane, intervenirajući na fotografijama Vlasta stvara instalacije i ambijente koje poput njezinih performansa služe u korist simbolizacije realnosti fokusirajući se na redukciju tijela na elementarnu prezentaciju spola. Tako npr. u performansu Bez naziva iz godine 1991. ističe seksualnost uz koju tematizira majčinstvo kao i činjenicu da ona kao žena, majka i umjetnica ima pravo i na užitak. Tim radom Vlasta provocira malograđansku svijest kako na račun „nereprezentativnog“ tijela koje treba biti pokriveno tako i na račun izlaganja vlastitog nagog djeteta surovom svijetu. Prema riječima autorice, negativna reakcija i negodovanje publike je i više nego očekivano jer je zazor prema golom tijelu i njegovim izlučevinama (bilo kakve vrste) konstanta.

 

 

Kako Vlasta i zaključuje, to je naš dokaz da u umjetnosti XX. st još uvijek nismo prihvatili najprirodnije golo tijelo, zbog čega je ono stradalo još i više. Na zazornost možemo gledati kao na vrstu narcističke krize ćudorednih i ideološki okupiranih pojedinaca. Njezino golo tijelo poprima oznaku stalno prisutne materije pri čemu zazornost možemo čak doživjeti kao očekivani proces prilagodbe recipijenta na njezinu umjetnost. Tako je jednom prilikom na račun performansa Šetnja kao Lady Godiva godine 2001. od strane ženske gledateljice dobila grubu kritiku da je predebela i prestara da bi javno otkrivala svoje tijelo. Vlasta je u navedenom performansu tijelo prilagodila konceptu „tijelo kao metafora“, a riječ je o akciji u sklopu koje je naga i na bijelom konju Petku projahala zagrebačkim središtem s ciljem ukazivanja na „individualnu odgovornost svakoga pojedinca kao i na odluci hrabrosti u suočavanju s konvencijama i nametnutim heteronomijama, baš kao što je Lady Godiva nagim jahanjem spasila stanovnike Coventryja od nametnutog poreza“. Ovakvim činom Vlastina je namjera bila probuditi sposobnost kod Drugih da stvore nove vrijednosne cjeline, otkriti nepravdu koja se dešava svakom pojedincu koji želi živjeti prema vlastitim pravilima i njegovati prave dostojanstvene vrijednosti kroz čistoću misli. Izvedba akcije je nekoliko godina bila stopirana i od Grada i od policije, a uvjetovano je i da umjetnica bude odjevena. Vlasta je na kraju bila privedena od strane policije i novčano kažnjena za građanski neposluh što je pomno iskoristila za savršen kraj akcije. Prema riječima umjetnice, „riječ je o provokaciji s plemenitim ciljem, ne provokaciji radi provokacije. Država radi protiv kulture. U ovoj državi kultura je na zadnjem mjestu. Svaki pametan čovjek je protiv države“^[71].

 

 

4. Zaključak

Prepoznatljivi središnji elementi Vlastinog kreativnog svijeta prvenstveno se tiču načina na koji umjetnica upotrebljava svoje otkriveno tijelo kako bi njime komunicirala, ali jednako tako i kontrole koju razvija u odnosu na te procese otkrivanja. Diskurs koji s opravdanjem možemo nazvati „skup Delimar“ predstavlja refleksiju na stanje u umjetnosti i životu uzrokovano pritiskom globalnog neoliberalnog kapitalizma koji nas ostavlja posve nagima i lišenima dostojanstva. Svojom golotinjom ona nas razodijeva i postaje polazna točka našeg zakašnjelog pogleda u zrcalo koje drži pred nama. Opravdano možemo zaključiti kako nam Vlasta kroz svoju dugogodišnju umjetničku strategiju beskompromisno nudeći sebe, zapravo nudi alternativni način za spoznaju nas samih i vlastite okoline.

 

---

 

Literatura:

Jović, Luca. „Tijelo kao medij“. goo.gl/ZfeKHp

Kristeva, Julija. Moći užasa. Zagreb: Naprijed, 1989.

Marjanić, Suzana. „Vlasta Delimar ili žena je žena je žena…: auto/biografski performansi“. U: Vlasta Delimar: To sam ja, ur. Martina Munivrana, 47 – 88. Zagreb: Domino, 2014.

Marot Kiš, Danijela. „Metaforičko konstruiranje tjelesnosti kao ishodišta identiteta“. Filozofska istraživanja 30(4): 655 – 670

Pelc, Milan. „EROS … konačno glosa uz Vlastu Delimar“. U: Vlasta Delimar: To sam ja, ur. Martina Munivrana, 151 – 158. Zagreb: Domino, 2014.

Šuvaković, Miško. Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky, 2005.

Uzelac, Milan. Fenomenologija umjetnosti. Novi Sad: Veris studio, 2008.

Uzelac Milan. Glavni pravci savremene filozofije. Novi Sad: Studio Veris, 2011.

Westley, Hannah. The Body as Medium and Metaphor. New York: Rodopi, 2008.

 

Body as a Medium and Metaphor in the Context of Performance Art

 

Abstract

 

Consciously or unconsciously, a new subversive world has been built with the change of consciousness, cultural segments, environment and reality experiences, as well as the emerging denial of form and art as contemplative medium, and the demolition of standards by artists who dictated the aesthetics of beauty and exclusivity of thematic freedom.

      

During the sixties, when the society is already slowly getting into postmodernism, the boundary between the body and experience is fading and new, different art forms such as body art, performance, happening, etc. are bursting to the surface. Therefore, in this philosophical-artistic context, we are going to deal with the major medium of these art forms, the body.

      

We live in the age when the reproduction of body as a medium has been overrepresented in social communication (through commercials, photography, music videos, fashion etc.). Furthermore, another form of its representation can be found in the performance art which initiates the aesthetics of a happening because, it is the performance that, when in service of happening, becomes a symbol of a living art and living movement.

 

Key words: postmodernism, art, communication, body art.

 

 

---

7(13)#16 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 111:004.946 Pregledni članak Review article Primljeno: 30.11.2017.

 

 

Bernard Špoljarić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Domena virtualnog: analogon ili ekstenzija svekolikog bivstvovanja

Puni tekst: pdf (1060 KB), Hrvatski, Str. 2049 - 2062

 

Sažetak

 

Pojava programskog inženjeringa označila je novu epohu u konstituciji ljudske egzistencije. U njenom okviru djelovanje čovjeka se protegnulo u još jednu dimenziju. Ta dimenzija virtualnog u kontekstu računalstva, u širem smislu biva shvaćena na način ograničenog područja djelovanja i interakcije putom stvarnosti transformirane u fizičku neprisutnost. Osim potrebe za strožim definiranjem pojmova virtualnost, te medij, shvaćen ne samo kao posredništvo u razmjeni informacija na liniji čovjek- čovjek nego kao posredništvo u odnosu čovjek-bivstvovanje, od posebnog je filozofskog značaja ući u poimanje ove transformacije kao translacije onih uvjeta mogućnosti pojavnosti bivstovanja posredstvom ljudskog uma i formi mišljenja koje ga određuju.

 

Ključne riječi: virtualno, medij, stvarnost, čovjek, bivstovanje, računalstvo, programiranje.

 

 

Uvod

Ovim radom predstavljeno je istraživanje suvremenih tendencija prenošenja prirodne kompleksnosti u domenu koja za čovjeka još uvijek predstavlja novum i oblast neistraženih potencijala. Riječ je o domeni virtualnog. Temeljno pitanje ovog rada sadržano u naslovu glasi: je li domena virtualnog tek analogon ili predstavlja dubinsku protkanost bivstvovanjem koje na taj način uspostavlja nove načine eksplikacije i javljanja za motreću svijest? U nadi da će ovaj rad i predstavljeno istraživanje doći do konkretnog odgovora na ovo jasno pretpostavljeno pitanje, ali i da će zadovoljiti kriterije kompleksnosti sadržaja i sabrati sve bitne segmente, valja se povesti metodom korjenitog ispitivanja ključnih pojmova.

To se u prvom redu odnosi na adekvatno baratanje glavnim pojmovima koji se ovdje imaju razložiti u svjetlu interdisciplinarnog pristupa koji sabire uvide: filozofije, bioetike, računalstva, genetike, biologije i još nekih znanosti koje će naći svoje mjesto u daljnjoj razradi.

Uvodno kao ključan pojam valja analizirati što, kako i zašto poimamo pod pojmom virtualnosti. Shvaćena kao pridjev, riječ virtualno sadrži tri temeljna značenja: 1.) postojati ili ishoditi suštinu ili učinak, ali ne u pravoj (činjeničnoj) stvarnosti, obličju niti pojmu (Online Etymology Dictionary). Dakle, ne u objektu, ne na način da se je objekt kojeg se reproducira na virtualan način. 2.) Postojati u umu ponajprije kao proizvod uobrazilje. Drugo značenje biva izvedeno iz prethodnog kao preduvjet svake mogućnosti onome što se javlja u tehničko-tehnološkom ozbiljenju. 3.) Značenje koja ova riječ zadobiva u računalstvu radi kompleksnosti valja razložiti na tri manja, pa tako imamo: 3a) postojati kao ili na način digitalnih medija; 3b) odnositi se ili postojati spram/u virtualnoj stvarnosti (pri čemu se već odaje sposobnost obuhvatnosti i širine domene virtualnosti); 3c) imitirati funkciju drugog sustava ili uređaja (The Free Dictionary by Farlex).

S druge strane ostaje pogledati etimološku podlogu shvaćanju pojma virtualnosti. U prvom redu ističe se porijeklo koje ovaj pojam ima u latinskoj riječi virtualis, pridjevu poznatom od 14. stoljeća, koji znači: fizičkim mogućnostima (lat. Virtus = vrsnost, možnost, djelotvornost) efikasno/efektivno/djelotvorno utjecati, s obzirom na po naravi urođene kvalitete. Dubljim istraživanjem ove etimologije otkrivaju se korijeni u srednjovjekovnom latinskom u kontekstu kojeg spomenuta djelotvornost, odnosno potentnost shvaćena kao efikasnost biva utemeljena na ideji muževnosti, a to se raskriva preko korijena riječi, u ovome vir-, što znači muž, a seže još u razdoblje proto-indoeuropskog jezika i oblik wī-ro-, što također znači – muž (Online Etymology Dictionary). Također ovo razumijevanje može razjasniti i posljedičan uvid na primjeru riječi trium-vir-atus, što dolazi od starolatinske fraze trium virum, što je genitiv množine od tres viri, odnosno „tri muža“, pri čemu je viri opet, jasno je, množina korijena vir. Tako će se recimo u ruskom za trijumvirat naći prijevod trojka, što će dodatno rasvijetliti činjenicu da se radi o muškom rodu (Online Etymology Dictionary). S obzirom na rodne aspekte kulturno-civilizacijskog kruga antičkog Rima, a i srednjovjekovlja u kojem ovaj latinski izraz zadobiva svoje određenje, jasno je kako se njime želi ukazati na aktivni karakter moći i stvaralaštva. Otuda analize nastavljaju shvaćanja, kao npr. biti nešto u biti (esenciji, suštini) ili učinku, ali ne baš zapravo, u stvarnosti, na taj način; ne u stvari. To značenjsko obličje svoj modus zadobiva u 15. stoljeću, opet povratno na spomenuti korijen i shvaćanje korijena virtu-, u smislu vrline, a što bi značilo „sposobnost stvaranja određenog učinka“.

U računalstvu pojam virtualnosti koristi se za označavanje ne-fizikalnog postojanja, ali prikazivanja iste stvari (koja ne postoji) posredstvom softvera, a u upotrebi je od pedesetih godina 20. stoljeća. Prema mnogim izvorima konkretizira se godina 1959. kao godina aktualizacije pojma u ovoj domeni, a sa sigurnošću se može reći da se radi o projektu dizajniranja stroja druge generacije, Atlas računala na Sveučilištu u Manchesteru, u okviru kojeg projekta i proizlazi definicija koja po svim bitnim elementima sabire spomenutu etimologiju i ukazuje na budući smjer kretanja u tehnološkom razvoju:

„Virtualna memorija simulacija je pohrambenog prostora tako velikog da programeri ne trebaju presnimavati programe, autori ne trebaju presnimavati dokumente onda kada se mijenja sadržaj programskog modula, kapacitet lokalne memorije ili konfigurirane mreže. Naziv posuđen iz optike, podsjeća na virtualne slike formirane u zrcalima i lećama – slike koje nisu tamo, ali ponašanje je kao da jesu.“^[72] (Denning, 1996:1).

Pored razloženog pojma virtualnosti, za ovo istraživanje drugi važan pojam jest pojam medija. Iako sam pojam svoju upotrebu zadobiva u široj diskurzivnoj domeni u odnosu na prethodni pojam te se s pojavom i razvojem izvjestiteljske infrastrukture koristi sa sve većom frekvencijom, često kao da biva zaboravljeno ili na stranu ostavljeno značenje medija kao posredništva između dvije sfere. Cilj je istaknuti kako ovaj pojam ne označava područje, tj. prostor događanja, nego sredstva komunikacije s ulogom prenošenja podataka do one sfere u kojoj će ovi podaci postati informacija. U ovom istraživanju pojam medija sepoglavito shvaća kao posredništvo, odnosno most – prijenosnik, a sagledat će se na koji način različiti modusi bivstvovanja preuzimaju ulogu medija, već s obzirom na prostranost domena između kojih posreduju, a posebice zanimljiva bit će uloga čovjeka kao medija i narav te medijalnosti.

 

Programske strukture i DNK programiranje

Osnovni konstitutivni element programske strukture digitalnih računala jest bit. Drugim riječima, bit je osnovna informacijska jedinica u digitalnim računalima i digitalnoj komunikaciji, koja istovremeno može imati samo jednu od dvije moguće vrijednosti; 0 ili 1, što se kao svojstvo označava pojmom – binarnost.

Različita računala koriste različite (složenije) sheme binarnih kodova – 1 bajt = 8 bita. No bit poput atoma ostaje najmanja pohrambena jedinica. Ono što mi pratimo kao manifestaciju u prikazu na način dokumenta, slike, animacije, ako se služimo digitalnim računalima, nije ništa drugo nego nakupina bitova u tisućama, milijunima, milijardama, itd., i kombinacije ovih, već prema složenosti strukture konkretnog prikaza.

Kada govorimo o odnosu biološke strukture života, onoga što se obično naziva prirodnom domenom, i virtualne strukture, domene unutar programskog inženjeringa, prvo bih zastao pri tome da u ovoj binarnoj strukturi kao i u genetskoj govorimo o pohrani podataka. DNK (deoksiribonukleinska kiselina) u svom obličju dvostruke spiralne zavojnice sastavljene od četiriju građevnih jedinica zvanih nukleotidi: (A) adenin, (C) citozin, (G) gvanin i (T) timin; sadrži i prenosi upute za razvoj staničnih oblika života i većine virusa, i time je osnova specifičnosti biološke raznolikosti oblika. DNK, može se reći, svojim prenošenjem nasljednog materijala i osobina kodira svojstva organske strukture; drugim riječima, rabi genetski kod, a samim time prema ulozi, predstavlja paralelu binarnoj strukturi digitalnih računala.

Ključni pojam na osnovu kojeg se da izvesti paralela DNK strukture i binarne strukture je – pohrana podataka. O DNK znamo kako pohranjuje genetske informacije kao i nacrte za izgradnju proteina: prvo transkribirajući u RNK (ribonukleinska kiselina) pa prevođenjem potpune sekvence u protein.

Od osnovnih prigovora na račun teorija sličnosti digitalne i DNK pohrane podataka dvije su teze koje s obzirom na probleme koje ističu vrijedi posebno istaknuti. Jedan od ovih prigovora vođen je linijom kako upravo RNK može djelovati kao enzim time mijenjajući DNK strukturu na nepredvidljiv način. Drugi prigovor kaže kako se digitalni računalni sustav od DNK radikalno razlikuje po tome što u DNK lancu nemamo određeni procesor (CPU – središnja jedinica za obradu)^[73] i zbog toga nemamo distinkciju podatak/instrukcija, nego sve može biti oboje; ono što imamo, eventualno su početni i završni članovi (Smilodon's Retreat, 2014). Ipak, pored ovih skeptičnih stavova ocjenjujem kako se mora prihvatiti veća kompleksnost DNK struktura kako ih sada nalazimo, što je u prvom redu empirijski utvrdivo, a u prilog ide i eksperimentalni projekt koji je posebno aktualan od 2012. godine koji u praksi dokazuje povezanost digitalne i organske sfere, i koji ću u sljedećim paragrafima izložiti.

Riječ je o projektu koji provodi pohranu onih podataka koji se trenutno pohranjuju na tradicionalne digitalne medije, na DNK, a o uspješnosti i perspektivnosti projekta govori i to da je Microsoft 2016. godine kupio 10 milijuna DNK níti u svrhu istraživanja pohrane podataka na genetski materijal (Meyer, 2016; Weinberger, 2016). Idejni začeci pohranjivanja digitalnih podataka na DNK i mogućnosti takvog snimanja te povlačenja podataka u obliku informacija, sežu u 1964./65. godinu, kada u SSSR-u Mikhail Neiman objavljuje knjigu Radiotekhnika. Među ranijim postignućima na ovom polju valja istaknuti Sveučilište u Arizoni na kojem 2007. godine biva napravljen uređaj koji operira DNK lancem (Wikipedia contributors, DNA digital data storage). Najznačajniji napredak na ovom polju je onaj koji su 2012. godine zajedno s grupom kolega postigli George Church i Sriram Kosuri na Harvard's Wyss Institute for Biologically Inspired Engineering, a uspjeli su kodirati knjigu^[74] veličine 5,27 megabita (0,65875 megabajta) koristeći DNK sekvencioniranje.^[75]

S obzirom da je DNK sačinjen od četiri nukleotida, a svaki nukleotid može biti korišten za kodiranje dva djelića podatka, zbijenost je golema, točnije moguće je pohraniti jedan milijun gigabajta po kubnom milimetru (Edwards, 2012). Projekt Churcha i Kosurija s DNK tkivom postupa kao s bilo kojim uređajem koji koristimo za pohranu podataka, pri čemu u svom prvom projektu baznu strukturu DNK (ACGT) iskorištava za pridavanje binarnih vrijednosti i to po sistemu: A i C = 0; T i G = 1. Na taj je način vršeno zapisivanje podataka, dok je pri čitanju korištena metoda sekvencioniranja kako bi ove elemente (nukleotide) ponovno preveli u binarni zapis (Anthony, 2012).

 

 

U unaprjeđujućim shemama cilj je postići još gušće strukture, kako bi zbijenost omogućila manji medij koji bi istovremeno sadržavao više podataka, te kako bi se skratili zapisi s obzirom na mogućnost pogreške koja eksponencijalno raste s rastom broja varijabli u zapisu. Odnosno, želi se zamijeniti prethodno opisan „sustav s bazom 2“ (A i C = 0; G i T = 1); a to je moguće implementacijom „sustava s bazom 4“. Razlika je što u prethodnoj metodi imamo 1 bit (vrijednost 0 ili 1) po bazi (nukleotid: A, C, T ili G), dok u potonjoj imamo 2 bita, odnosno dvije vrijednosti po jednoj bazi. Tako se npr. kombinacije mogu rasporediti na sljedeći način: A = 00, C = 01, G = 11 i T = 10 (Murali, 2015). Time DNK programiranje otkriva još pogodnosti u inicijalno efikasnijem korištenju kapaciteta.

Kako shvaćati DNK ako se želimo kretati u smjeru gore opisanih istraživanja? U prvom redu kao „programski jezik našeg genetskog koda“ ili zapisa (Fw:Thinking, 2016). Ovim eksperimentima mišljenje biva usmjereno opservaciji svijeta kao jako kompleksnog koda gotovo nesumjerljive kombinatorike, upravo iz razloga što ljudske, biljne, bakterijske, životinjske vrste u širem smislu, ali i gotovo svaka živuća stanica, sadrži i biva sastavljena od DNK niti, lanaca, tkiva, koje sadrži molekularne instrukcije za moduliranje života (Scitable by nature EDUCATION, 2014).

 

Esencijalizam (nova alkemija)

Sukladno prethodno izloženom približavamo se ideji ovog rada, a to je, utvrditi radi li se u domeni virtualnog samo o korespondenciji po naliku ali bez svojstava potrebnih za uzimanje te domene u dubljoj povezanosti sa „stvarnim svijetom“, ili se može potvrditi kako virtualnost predstavlja protezanje samog bivstvovanja na još jedan plan sa svim zakonitostima i konstitutivnim, principijelnim elementima, koji bi ovoj domeni priznali izvjesnu ontološku relevanciju. Jednom kada smo utvrdili korespondentnost, odnosno u pogledu svrhe istu narav u konstitutivnim jedinicama organske i binarne domene, valjano je zaključiti kako je suština, a drugim riječima esencija pojavninama u obje ove domene korespondentna.

U uvodu djela The Philosophy of Nature: A Guide to the New Essentialism, Brian Ellis definira esencijalizam na sljedeći način: „Esencijalizam je drevna teorija o izvorima moći i poretku u svijetu. Glavna teza je da su prirodni zakoni imanentni stvarima koje postoje u prirodi, a ne nametnuti izvana.“^[76] (Ellis, 2012:1). Odnosno, jednom kada stvari ostvare svoj status prirodne pojavnosti mi o njima, o njihovim uvjetima, principima, konstituciji i zakonima možemo učiti iz njih samih. Također:

„Novi esencijalizam moderna je verzija ove drevne teorije. Novi esencijalisti, poput starih, inzistiraju na tome da bi se iste stvari, konstituirane na isti način, od istih temeljnih komponenti, imale ponašati na iste tipove načina u bilo kojem drugom svijetu u kojem bi mogle postojati, jer ono što one rade ili bi mogle raditi od njihove je esencije.“^[77] (Ellis, 2012:1).

U nastavku, Ellis izvodi ono što je po logici stvari bjelodano, a to je da iste stvari izvode iste prirodne zakone, a onda možemo reći kako stvari, budući da su nositelji prirodnih zakona jesu sama priroda. U kontekstu ovog istraživana te definicije su nam važne iz razloga što nas približuju odgovoru na temeljno i naslovno pitanje, a u korist prepoznavanja domene virtualnog kao legitimnog polja za istraživanje, ophođenje i bivanje u životnoj sveobuhvatnosti. Nadalje, omogućuje nam da, jednom kada smo zakonitosti „stvarnosti“ prenijeli u virtualno, (a drugačije nismo niti mogli, s obzirom da smo kao ljudi medij bivstvovanja) na ovom relativno smanjenom, sabranom i nama jasnijem (jer smo mu sami autori i njime smo ovladali) prikazu, motrimo principijelne zakone kozmosa generalno; odnosno manifestacije bivstvovanja dostupne epistemičkoj svijesti čovjeka.

Drugi aspekt korespondentnosti virtualnog i biološkog koji ukazuje kako ne govorimo o pukoj analogiji, ukazujući na onaj etimološki smisao mogućnosti, tj. možnosti virtualnosti, manifestira se na puno bliži način, tj. jasniji, koji ne potrebuje laboratorijsku aparaturu. Tiče se istih uvjeta pojavnosti bilo kakvog bivstvovanja, a koji određuju ljudski um. To su u prvom redu prostor i vrijeme. Za objašnjenje ovih teza više nego zadovoljavajuća bit će Kantova određenja ovih dvaju formi osjetilnog zrenja.

Immanuel Kant ove probleme u Kritici čistog uma razlaže u dijelu „Transcendentalna estetika“, koja je znanost o svim načelima osjetilnosti a priori. Dvije čiste forme osjetilnog zrenja kao načela spoznaje a priori su: prostor i vrijeme. Metafizičkim tumačenjem pojma prostora izvodi kako su predmeti izvan nas, a sve zajedno u prostoru u kojemu je njihov sadržaj, veličina i odnos uzajamno određen ili odrediv. Predodžba o prostoru ne može biti uzajmljena pomoću iskustva vanjske predodžbe. Predodžba o prostoru mora već biti osnovom da se određeni osjeti svedu na nešto izvan subjekta. Prostor je predodžba a priori kao uvjet mogućnosti pojava i čisti zor. Čovjek može sebi predočiti samo jedan jedini prostor i on je jedinstven, a kada se govori o mnogim prostorima, oni su samo dijelovi ovoga koji se predočuje kao beskonačna veličina (Kant, 1984: 33–37). Kant zaključuje: „Prostor nije ništa drugo nego samo forma svih pojava vanjskih osjetila, tj. subjektivni uvjet osjetilnosti pod kojim nam se jedino omogućuje vanjsko zrenje.“ (Kant, 1984:37). A u metafizičkom tumačenju pojma vremena iznosi kako istodobnost ili slijed ne bi bili mogući da predodžba vremena također nije a priori osnovom. Sve se pojave mogu izlučiti iz vremena, ali se vrijeme s obzirom na pojave ne da ukinuti. Ono ima samo jednu dimenziju, a različita vremena nisu istodobno, nego jedno za drugim (suprotno od prostora) (Kant, 1984:39–43). Prostor je tako čista forma svih vanjskih osjetilnih zorova, a vrijeme nužna forma svih zorova. Ukratko, ljudskom shvaćanju, zahvaćanju i uobražavanju nije dostupno takvo mišljenje koje bi bilo neovisno od oba ova uvjeta – prostora i vremena. Zanimljivo je to kako čovjek i u ovom virtualnom svijetu u kojem su mu kao dizajneru u potpunosti odriješene ruke i dalje ne nadilazi ove osnovne forme mišljenja, pa tako u dizajnerskim programima uvijek imamo neku rešetku – grid^[78](Slika 2; Slika 3), koja određuje uvjete forme, oblika, dimenzije modela, i ako je riječ o animaciji, onda imamo i vremenski okvir – timeline^[79] (Slika 4), koji prati sukcesivnost mikroprikaza.

 

 

 

 

 

 

To nam je zanimljivo zbog toga što virtualnost u tome više nije samo analogna ali ipak odriješena od uvjeta ljudskog opažanja, nego je ona strogo određena u terminima istog odnosa kakav čovjek ima spram prirode, što ne čudi jer je čovjek ovdje u poziciji medija kroz kojeg bivstvovanje svoju ekstenzionalnost zadobiva u domeni virtualnosti.

Sljedeća važna korespondentnost tiče se pojma korijenskog-direktorija.^[80] Ovaj korijenski-direktorij u hijerarhiji direktorija prvi je i najviši. Ovdje valja upotrijebiti analogiju pa reći da je uloga ovog direktorija poput one uloge koju u drvetu ima deblo koje povezuje sve grane drveta. To je sustav na koji se svi drugi sustavi pri podizanju montiraju. Esencijalističkim terminima postavljeno: u virtualnim sustavima imamo binarnost kao atomističku strukturu i imamo supstanciju (korijenski-direktorij) koja stvar drži na okupu i ništa se ne može dogoditi unutar sustava, a da se povratno ne odnosi na tu supstanciju. Na taj je način, ako ne svjesno, onda svakako na način neke određene nesvjesnosti, čovjek konstituirao i upisao principe svog bića i svoje domene u virtualnost, što opet ne čudi jer ničeg drugog nije ni mogao, a ovdje se time otvaraju moguće datosti kao mogući odgovori na metafizička pitanja. Povratno, ako bi iz ovih uvida o virtualnom svijetu, na temelju izloženih poveznica istu strukturu htjeli aplicirati na „stvarni“ svijet, tada bi na temelju binarne konstrukcije i njene esencijalnosti za virtualnu domenu izveli poimanje DNK strukture kao esencije u domeni realnosti, a drugi konstitutivni element, korijenski-direktorij, posvjedočio bi mogućnostima vraćanja „uz“ jednadžbu i re-kodiranja u nekom određenom stupnju čime bi omogućili da manifestacija stekne neko drugo obličje od onog u datom trenutku. Alkemijska ideja o univerzalnoj bazi, univerzalnom počelu i svedivost daljnjih eksplikacija tog počela povratno na taj iskon, kao što je prikazano u igranom filmu Izmijenjena stanja (Altered States, 1980),^[81] ponovno je zaživjela u modernoj koncepciji esencijalizma poduprta genetikom, a ovaj rad ima za svrhu ukazati i važnost računalnih tehnologija i računalstva kao znanosti u tom i sličnim projektima. Ne čudi stoga da baš spomenuti Church, harvardski profesor koji se prihvatio DNK programiranja, piše knjigu Regenesis, sa sljedećom idejom:

„(…) biološki organizmi mogu biti sagledavani kao vrsta visoke tehnologije, kao svestrani pogoni stvaralaštva same prirode. Baš kao što su računala bila univerzalni strojevi u smislu da su, uz prikladno programiranje mogli simulirati aktivnosti bilo kojeg drugog stroja, tako su i biološki organizmi prišli stanju bivanja univerzalnim graditeljima u smislu da bi ih se uz prikladne promjene u njihovom genetskom programiranju, moglo potaknuti da proizvode bilo koji zamislivi artefakt.“^[82] (Church i Regis, 2012:4).

 

Zaključak

Temeljem materije izložene u ovom radu moguće je izvesti nekoliko zaključaka. U prvom redu kada govorimo o medijima tada u kompleksnosti kozmičkih relacija i odnošajima onih bivstvujućih valja razumjeti ulogu medijalnosti, odnosno posredništva u kojemu svako pojedino biće u određenom kontekstu i iz određene perspektive ima upravo tu ulogu. Čovjek kao medij, a što podrazumijeva i sve ono što pripada ljudskoj tvorevini, također predstavlja određeno mjesto preko kojeg do ozbiljenja na antropomorfne načine izbija ἀρχή, budući da je ono pretpostavka i inicijalni uvjet svake daljnje mogućnosti ozbiljenja uopće. Kroz čovjeka, na način čovjeka i za čovjeka oprisutnjena metafizička struktura jedan svoj modus pronalazi upravo u domeni virtualnog. No razlog zbog kojeg bi promatranje ove domene moglo biti posebno poticajno upravo je to što čovjek, budući da je sam postavio kodirane temelje ovog sustava, može s realnim mogućnostima uspjeha težiti sabiranju i do jasne i potpune spoznaje izvođenju onih principa koji bi, s obzirom da svoje uvjete i temelje imaju u totalitetu u širem smislu, a kanalizirani su i time „pojednostavljeni“ na način čovjeka, mogli važiti kao čvrsta pretpostavka za pomoć pri motrenju kozmološke strukture. S tim u vidu izvodi se i zahtjev za obuzdavanjem klasifikacija i proklamacija epoha transhumanizma, s obzirom da sva tehnologija, svi računalni sustavi i sva robotika koliko god kompleksna bila, barem zasada još uvijek u potpunosti počiva na razumskim kriterijima svojstvenim čovjeku. Osim toga, potrebno je unutar diskursa o opasnostima i štetnosti video igara organizirati onaj prostor u kojem će biti omogućena kritička refleksija koja će sabrati i iznijeti i pozitivne segmente, od kojih se ukratko mogu navesti utjecaji u vidu poboljšanja: percepcije, pažnje, pamćenja i odlučivanja. Također, vrijedi navesti i to kako virtualna domena pruža mogućnosti iskušavanja i treniranja brzog kretanja, istodobnog praćenja više objekata, simultanog vođenja računa o većem broju informacija i donošenja odluke u tren oka. Među ovim sposobnostima i na temelju njih psiholozi pronalaze temeljne kriterije inteligencije. Virtualna domena otvara širi spektar ostvarivanja kontakta, tako da i na polju komunikacije ne može biti riječ o analogiji nego o konkretnoj realizaciji. Tu su i mogućnosti razvoja etičke svijesti i odgoja kroz računalne igre, kao i domena u kojoj je moguće izaći iz subjektivnih predodžbi, pa čak i onih spojeva mišljevina koje „ne postoje“ empirijski, a opet ih je moguće izložiti općoj percepciji; čime uvelike nadmašuju i govor, kao jedan od evolucijski najvažnijih segmenata antroposa uopće.

Potrebno je navesti par riječi po pitanju napredaka u pohrani podataka izloženih u drugom poglavlju ovoga rada, pa prije svega naglasiti kako su ti veliki napreci još uvijek daleko od dostupnosti široj javnosti. No tehničko-tehnološki razvoj nosi eksponencijalnost tako da ne treba čuditi ako se zateknemo u korištenju DNK medija ranije nego što bismo to očekivali. Prema trenutno dominantnim aproksimacijama 1g DNK tkiva trebao bi moći pohraniti 700 terabajta, što je ekvivalentno 14.000 blue-ray diskova od kojih svaki nosi kapacitet od 50 gigabajta, ili 233 hard-diska od tri terabajta, masa kojih iznosi 151kg. Što se tiče zauzeća prostora, procjenjuje se kako bi jedan kubni milimetar DNK tkiva mogao pohraniti jedan eksabajt, odnosno jedan milijun terabajta. Osim pragmatičnosti ovi napreci imali bi pozitivnog odjeka i u ekološkoj sferi, s obzirom da DNK tkivo, barem u teoriji može ostati valjano i do milijun godina.

Bavljenje pitanjem čovjeka i antropogonije „na sliku i priliku boga“ tražilo bi posebnu razradu, ali sa sigurnošću se može zaključiti tezom da je virtualnost stvorena na sliku i priliku čovjeka, a čovjek kao misleće biće i kroz sustave komunikacije medij i manifestacija bivstvovanja može koristiti „svoju“ tvorevinu, budući da je složenost svog bića koje je u svakodnevnom smislu često nesvjestan, transkribirao i preveo u domenu virtualnog.

 

---

 

Literatura:

*** (2016): Is DNA the Future of Dana Storage? Fw:Thinking.
URL: http://www.youtube.com/watch?v=dNtVWPaOzho (20. IX. 2017.)

*** (2014): DNA Is a Structure That Encodes Biological Information. Cambridge, MA: Scitable by nature EDUCATION
URL: http://www.nature.com/scitable/topicpage/dna-is-a-structure-that-encodes-biological-6493050 (29. XI. 2017.)

*** (2011): „virtual“, American Heritage® Dictionary of the English Language, Fifth Edition
URL: http://www.thefreedictionary.com/virtual (20. IX. 2017.)

*** (2001–2017): „triumvirate (n.)“, Online Etymology Dictionary
URL: http://www.etymonline.com/word/triumvirate (20. IX. 2017.)

*** (2001–2017): „virtual“, Online Etymology Dictionary
URL: http://www.etymonline.com/word/virtual (20. IX. 2017.)

*** (2001–2017): „*wi-ro-“, Online Etymology Dictionary
URL: http://www.etymonline.com/word/*wi-ro- (20. IX. 2017.)

Anthony, S. (2012): „Harvard cracks DNA storage, crams 700 terabytes of data into a single gram“, ExtremeTech
URL: http://www.extremetech.com/extreme/134672-harvard-cracks-dna-storage-crams-700-terabytes-of-data-into-a-single-gram (20. IX. 2017.)

Church, G., i Regis, E. (2012): Regenesis: How Synthetic Biology Will Reinvent Nature And Ourselves, New York: Basic Books.

Dennin, P. J. (1996): „Before Memory Was Virtual“, George Mason University
URL: http://www.denninginstitute.com/pjd/PUBS/bvm.pdf (29. XI. 2017.)

Edwards, L. (2012): „DNA used to encode a book and other digital information“, Phys.org
URL: http://phys.org/news/2012-08-dna-encode-digital.html (29. XI. 2017.)

Ellis, B. (2002): The Philosophy of Nature: A Guide to the New Essentialism, Chesham: Acumen Publishing Limited.

Kant, I. (1984): Kritika čistog uma, Zagreb: Nakladni zavod matice hrvatske.

Meyer, D. (2016): „Why Microsoft Just Bought 10 Million Strands of DNA“, Fortune
URL: http://www.fortune.com/2016/04/28/microsoft-dna-storage/ (29. XI. 2017.)

Murali, A. (2015): „Data Storage in DNA“, Dublin Jerome High School
URL: http://www.youtube.com/watch?v=FGopM2XkNkY (20. IX. 2017.)

Smilodon's Retreat (2014): „DNA Is Not Like A Computer“, Skeptic Ink
URL: http://www.skepticink.com/smilodonsretreat/2014/09/10/dna-is-not-like-a-computer/ (20. IX. 2017.)

Weidenberger, M. (2016): „Microsoft is buying 10 million molecules of custom DNA from a San Francisco startup“, Business Insider
URL: http://www.businessinsider.com/microsoft-buys-dna-from-twist-bioscience-2016-4 (20. IX. 2017.)

Wikipedia contributors (2017): „DNA digital data storage“, Wikipedia, The Free Encyclopedia
URL: http://en.wikipedia.org/wiki/DNA_digital_data_storage (20. IX. 2017.)

Filmografija:

Russell, K. (1980): Izmijenjena stanja (Altered States). Warner Bros.

 

Virtual Domain: Analogue or the Extension of the Overall Being

 

Abstract

 

Occurrence of program engineering marked a new epoch in the constitution of human existence. Within its framework human activity was extended to another dimension. This virtual dimension, in the context of computing in a broad sense, is understood as the limited field of activity and interaction via reality transformed into physical absence. Besides the need for strict definitions regarding notions virtual and media, understood not solely as intercessor in information exchange in the human-to-human interaction, but as a intercessor in relation human–being, it is of particular philosophical importance to enter the comprehension of this transformation as the translation of those conditions of possible occurrence of being through human mind, and forms of thought which define it.

 

Key words: virtual, media, reality, man, being, computer, programming.

 

 

---

7(13)#17 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 730-044.963:124.3 Stručni rad Professional paper Primljeno: 18.01.2018.

 

 

Krešimir Katušić

Slobodni umjetnik

„Intuitivna geometrija“ u prostornoj
kiparskoj instalaciji „Ples Života“

Puni tekst: pdf (3746 KB), Hrvatski, Str. 2063 - 2074

 

Sažetak

 

Govoreći o procesu nastanka i simboličkom značenju kiparske instalacije „Ples Života“, nastojati će se predstaviti ideja intuitivne geometrije prema kojoj je nastala sama kiparska instalacija. Intuitivna geometrija je princip djelovanja, u ovom slučaju kreiranja forme, ravnajući se zakonom težnje ka cjelovitošću, oblikom kugle i zakonom spiralnog pokreta. Čovjek koji nastoji spoznavati sebe i svijet, procesom opetovanih dijaloga s istim svijetom transformira svoje biće, ukoliko je u stanju otvorenosti prema svijetu. Svijest bića koja se pritom širi daje mu uvid te on po principu naslućivanja, vodeći se zakonima po kojima sve nastaje, postoji, ostaje u pokretu i nestaje, usklađuje svoj život i principe djelovanja. Isti principi vrijede u domeni skulpture kao idejom oblikovane forme. Kao jedno od bića u prirodi, velikog organizma, čovjek ima mogućnost kreiranja po istim zakonima, pokušajem i pogreškom, iskustvom i spoznajom. Intuitivnom geometrijom s ljubavlju i inteligencijom, čovjek kreira koristeći sve svoje alate; tijelo, energiju, osjećaje, racio u usklađenijim odnosima, zavisno od stanja svijesti bića.

 

Ključne riječi: Ples života,kiparska instalacija,intuitivna geometrija.

 

 

Na svom putu spoznaje, ljudska svijest potpomognuta racionalnim umom morala je tražiti imena i forme koji će joj predočiti, oslikoviti i imenovati ono što je pojmila kao postojeće fenomene u univerzumu i domeni čovjeka. Potraga za smislom ljudskog postojanja i mjestom čovjeka uvijek se kretala između onog izgubljenog i onog što bi možda tek trebalo doći. Kako se i znanstvenici danas slažu: prije 70 000 godina dogodila se promjena, nadgradnja u vrsti Sapiens.^[83] Racionalni um koji je ta vrsta dobila i svijest koja se time mogla razvijati odvodila je čovjeka sve dalje od rajskog vrta bivanja bez pitanja u neki novi spoznajni proces kojim bi se ponovno trebalo postići izgubljeno stanje, ali na novi način. Tako je čovjek tisućama godina stvarao kulture kojima je pokušao predočiti ono što je trenutno mogao osvijestiti, čime je davao smisao svom postojanju, jer imati svijest, jezik i analitički um a ne vidjeti neki smisao, za čovjeka je moglo biti pogubno. Čovjekov um ne može podnijeti gubitak smisla na koji god način on bio objašnjen, bila to potraga za čistom egzistencijom ili nekim višim idealima.^[84] Analitički um nas je možda odveo predaleko, što nam tek predstoji vidjeti.

 

 

 

Racionalni um postao je osnovna i najcjenjenija alatka od svih koje kao ljudsko biće potencijalno imamo , a onom izgubljenom stanju sada se moramo približiti na drugi način, intuitivno. Već spoznato moguće je iskoristiti da bi sebi dokazali ono što su ljudi prije nas znali, ali na jedan drugi način, intuitivno, dubokim uvidom kao posljedicom svjesnog života u ritmovima s prirodom.^[85] Ti dokazi nam mogu poslužiti da ponovno postignemo stanje vjere u sebe i smisao postojanja svijeta.

Danas nije zahvalno govoriti o djelu koje nastoji biti pozitivna konstrukcija misli i predodžbi oformljena kroz likovno djelo na klasičan način, skulpturom i arhitekturom, a posebno oformiti ga. Postoji potreba za dekonstrukcijom svega što je ikada konstruirano. Razlog tome je što se razvojem ljudske svijesti mišljeno i simbolički manifestirano s vremenom nadraslo, zbog čega su posljedično stare forme postepeno zamjenjivane novima.

 

 

Na svom putu spoznaje čovjek stvara simbole. Oni nose univerzalan sadržaj koji se svaki put iščitava sa širinom uvida ovisno o svijesti promatrača, individue. Iako danas mnogi znanstvenici ismijavaju takav spoznajni put, on je u evoluciji čovjeka realan i postepen. Naravno, moramo biti svjesni da je moguće da se svaka spoznaja pretočena u konstruktivno znanje u vidu tehnologije zlorabi, što se oduvijek i čini s velikim posljedicama za samog spoznavatelja. Odgovornost koju zadobivamo spoznajom tek moramo usvojiti i osvijestiti.

O ovome radu i njegovom simboličkom značenju kao autor mogu legitimno izreći svoja nastojanja i težnje. Prvenstveno sam ga svjestan kao eksperimenta jer svojom simboličkom formom stoji na samom razmeđu suprotstavljenih perspektiva. Svaka kultura ovisno o trenutnoj povijesnoj postavci, usmjeravanju svijesti na određene misaone forme koje određuju život čovjeka, koristi primjerene simboličke forme. Kako primjećuje Hans Belting, primjer je zapadno-istočna povijest pogleda. Jednostavni geometrijski oblici, apstrakcija, postoje u dijelu umjetnosti 20. st. Možemo li iz tih povijesnih misaono umjetničkih procesa u 21.st. napraviti sintezu i reći da na temelju geometrije priroda stvara i jednostavne i složene oblike? Može li svijest čovjeka 21. st prihvatiti simboličku formu koja u sebi sadrži čistu geometriju i jednostavnu geometrijsku figuraciju, je li time postignuta sredina koja ne zapada u doslovno oponašanje nego kreaciju po imaginaciji te pokušava težiti univerzalnom jeziku. Kroz razne pokušaje preostaje nam iskusiti i vidjeti je li moguć univerzalni jezik.

 

 

 

Ako se složimo sa nekim postavkama ili bar ostavimo mjesta raspravi, preostaje nam još jedno pitanje: Je li čovjek duhovno biće u međuzavisnom odnosu sa prirodom i univerzumom ili slučajna kreacija sa velikim upitnikom upisanim u njegovu sudbinu. Neki bi rekli da je slučaj zakon koji ne poznajemo pa je prema tome moguće govoriti o obje mogućnosti, ali ako uzmemo u obzir znanosti sada već dobro poznate pisane i umjetničke artefakte kao zapise duhovnosti tisućama godina starih kultura, uviđamo jednu istu nit. Kulture koje niti vremenski niti prostorno nisu mogle biti u doticaju, svaka na svoj način, svojom simboličkom formom pokušavaju oformiti ono što je svijest prepoznala. Vidimo čovjeka koji je podređen zakonima prirode i univerzuma te stoji u aktivnom odnosu sa njima.

Prostorno kiparska instalacija „Ples Života“ pokušaj je da se na ideji cjelovitosti i pokreta koji je iz šire perspektive zakon univerzuma pa utoliko i ljudske domene postojanja, oformi jedno likovno djelo. Glavna ideja koja kao zakon vlada izradom ovog djela je „intuitivna geometrija“.

Intuitivna geometrija je ideja koja se temelji na spoznaji i svijesti o čovjeku kao jednom od mnogih bića u univerzumu. To biće kao jedno od mnogih bića u velikom organizmu podliježe istim zakonima kao i cjelina. Upravo zbog toga moguće mu je spoznati neke zakone i djelovati u skladu s njima. Uzimajući u obzir Pitagorinu ideju stvaranja gdje se ideja spušta u manifestirani svijet preko broja koji rasporedom točaka čini geometrijski lik te izlazi u prostor kao geometrijsko tijelo, danas možemo slobodno reći da subatomske čestice po tom obrascu u valovitim titrajima vibriraju i stvaraju razna bića, od planeta do minerala, kamenja. Slijedeći tu ideju u domeni kiparstva, moguće je intuitivno po principu postepenog građenja forme, promatrajući kako oblik izrasta iz dubine, modelirati slobodno prema zamišljenoj ideji s vlastitim osjećajem harmonije i proporcije bez uzimanja vanjskog uzora iz vidljivog svijeta.

Kao što možemo primijetiti najsavršenije manifestirano tijelo je kugla, naravno sa svojim nesavršenostima. Upravo kugla nabolje dočarava jedinstvo, bila promatrana kao izolirana jedinka ili jedna od čestica koje čine veću cjelinu. Još uvijek bez obzira na tehnološka dostignuća ne možemo vidjeti cijeli univerzum a nije vjerojatno da ćemo ikada moći, ali možemo ga maštati… Ipak vidimo tijela, sustave, galaksije koje vibriraju, kreću se pojedinačno, grupno, međuovisno, plešu. Ovisno o našoj perspektivi gledanja sve se kreće, pleše u manjim ili većim grupama. Znači svi elementi su međuzavisni i u stalnom su dijalogu. U tom kozmičkom dijalogu stvari nastaju, plešu i nestaju. Isti zakoni djeluju i na čovjeka.

Ako čovjek živi autentičnim intuitivnim životom tada je u stanju otvorenosti kao jedno od bića prema drugim bićima, svijetu. U tom stanju otvorenosti on vibrira sebe, svoje stanje… mislima, riječima, pokretima, emocijom, težnjom, nastojanjem, djelovanjem, cijelim svojim bićem. Tada se u interakciji s drugim bićima otvara mogućnost istinskog dijaloga, onog koji potencijalno sadrži mogućnost transformacije. Čovjek uviđa da nije jedini nego jedan od mnogih u jednom, što stavlja njegov ego u realnu poziciju koja omogućava svijesti da se širi i uviđa do tada skrivenu zbilju.

 

 

Čovjek na svom putu spoznaje i potrebe da objasni i svemu da smisao raščlanjuje i analizira da bi prepoznao, čime se udaljava od biti, ali sintezom spoznatih pojedinosti moguće ju je ponovno naslutiti. U jednoj takvoj analizi morali smo odvojiti dušu od tijela, gdje nam je duša predstavljala onaj individualni, nepropadljivi, energetski dio koji i nakon smrti nosi iskustvo oslobođeno sjećanja i zakona pojavnog svijeta. Premda duša ima univerzalni karakter za čovjeka jer ju posjeduju svi, svaka je civilizacija mislila o njoj na svoj način, usvojila ju kao pojam i postavila kao okosnicu svoje kulture.

Danas kada se bavimo još većim dekonstrukcijama, uskog ljudskog društveno tehnološkog područja, razmišljamo o mnogim stvarima koje nas čine različitima. Jedna od ideja koja bi mogla našu svijest malo smiriti i usredotočiti na zajedničku bit, ljudsku dušu, predstoji nam kao jedna od posljednjih mogućnosti. Pogotovo u naše doba izrazito razvijene tehnosfere^[86] , nužno ju je osvijestiti i nastojati ne izgubiti.

 

 

Prostorno kiparska instalacija Ples Života sastoji se od dva dijela koji čine cjelinu. Metalna konstrukcija je formalni prikaz Tetraktisa, prostornog zlatnog reza u kojem se kocke povećavaju i zakreću za 45% te tako dočaravaju spiralni pokret. Tetraktis predstavlja geometrijski prikaz jednog od zakona u univerzumu, spiralnog pokreta. Unutar tog zakona rađa se čovjek ovdje prikazan kao embrio, što je potencijal čovjeka. Embrio je modeliran također po zakonu kugle i spiralnog pokreta te je njegova forma posljedica doslovnog i strogog slijeđenja tog zakona. Figura koja stoji ispred Tetraktisa je simbolički prikaz ljudske duše koja je postala svjesna sebe i zakona univerzuma te se slobodno kreće ali u skladu sa zakonom, ona pleše lagano se spiralno zakrećući. Prikaz duše je također modeliran po zakonu cjelovitosti, kugle i spiralnog pokreta, tako da cijela instalacija podliježe istim zakonima. Tetraktis predstavlja strogu geometriju, matematički princip analitičkog promatranja svijeta, odnosno način funkcioniranja lijeve hemisfere mozga. Embrio i simbolički prikaz duše oformljeni su kroz slobodnu intuitivnu modelaciju uvrštavajući grešku kao likovnu epidermu skulpture koja simbolizira život, jer u manifestiranoj prirodi ništa nije savršeno, a u sebi nosi matricu istog zakona. Greška potiče na ponavljanje obrazaca i stjecanje iskustva.

Forma skulpture duše također je posljedica slijeđenja zakona cjelovitosti i spiralnog pokreta u modeliranju same skulpture, a ujedno predočava način funkcioniranja lijeve hemisfere mozga. Skulpture su modelirane tako da vizualno i sadržajno predočuju cjelovitost ljudske spoznaje, intuitivno simbolički prikazane u prostornoj kiparskoj instalaciji „Ples Života“.

U domeni čovjeka, instalacija prikazuje ples ljudske duše s mirom, dostojanstvom i svjesnošću o cjelini, beskonačnoj igri svijeta, plesu života.

 

 

PLES ŽIVOTA

Univerzum diše, kreće se, periodički se manifestira i rastvara da bi se ponovno stvorio. Taj ciklus beskonačnih ciklusa je ples, ples ideja, njihove kreacije, puta, nastojanja, nestanka i tako ponovno. U domeni čovjeka, bića među mnogim bićima, odvija se isti ples, rađanje, odrastanje, osvještavanje, nastojanje, rezimiranje i odlazak iz manifestiranog svijeta. Trenutak samospoznaje bića i svijeta u kojem se to biće nalazi u neposrednoj interakciji sa njime čini to biće aktivnim sudionikom plesa života. Unutar zakona univerzuma i njegovog pokreta biće - čovjek krije u sebi neosviješteni potencijal onoga što može biti i kroz što se može dati tome svijetu. U tom činu svjesne otvorenosti on je kreacija koja kreira kao jedan mali djelić velikog organizma. Njegova sloboda je u tome da se spozna kroz grešku koja mu donosi iskustvo koje tada pretpostavlja transformaciju tog istog bića. Mogućnost transformacije čovjeka otvara mogućnost transformacije njegovog svijeta, univerzuma. U cijelom univerzumu neprestano se odvija ljepota pokreta, usklađivanja , pa stoga i u domeni čovjeka kao dijalog, a taj harmonizirajući pokret je „Ples Života“.

Nepropadljivi dio koji je vječan je duša koju posjeduju svi, a to je energija sa idejom bića i iskustvom. Duša putuje vječno, putuje kada je manifestirana u čovjeku i kada ga napušta. Put nastojanja od začetka bića, fetusa, embrija, do svjesnog čovjeka, dalek je. U tom nastojanju duša se „susreće sa sobom“, svijetom, jednim. Kada spozna sebe kao individuu i svoju uvjetovanost zakonima univerzuma, pristaje na svjesni ples, slobodni ples u okviru zakona. To je Ples Života.

 

 

 

---

 

“Intuitive Geometry” in Spatial Sculpture Installation “Dance of Life”

 

Abstract

 

 

Talking about the process of emergence and the symbolic significance of the sculpture installation „Dance of Life“, it will try to present the idea of intuitive geometry that has made the sculptural installation itself. Intuitive geometry is the search principle for the archetypal forms of life and things, aligning with the law of wholeness, shape of sphere and spiral movement. A man who seeks to perceive himself and the world, by the process of repeated dialogue with the same world, transforms his being. The consciousness of the being that is spreading gives a man insight, and according to the princple of aspiration, the laws that make it all exist, remain in motion and disappear, man harmonise his life and principles of action.

      

The same principles apply to the sculpture domain as the idea of a shaped form. As one of the beings in nature, of the great organism, man has the ability to create by the same laws, by attempt and mistakes, by experience and cognition. With intuitive geometry of love and intelligence, man creates using all his tools; body, energy, feelings and mind in more harmonious relationships, depending on the state of consciousness of being.

 

Key words: Dance of life, intuitive geometry, the sculpture domain.

 

 

---

7(13)#18 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 75.051:124.3 Stručni rad Professional paper Primljeno: 26.12.2017.

 

 

Josipa Lulić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Slika kao medij mišljenja: distribuirana kognicija
i teorija proširenog uma

Puni tekst: pdf (481 KB), Hrvatski, Str. 2075 - 2090

 

Sažetak

 

Andy Clark poznat je po svojoj tvrdnji kako su ljudi pod određenim okolnostima sposobni prenijeti dio svojih kognitivnih funkcija u okoliš. Tu je tezu nazvao teorijom proširenog uma. Nakon njenog prvog pojavljivanja u članku koji je Clark u koautorstvu s D. Chalmersom napisao godine 1998. ona je postala predmetom široke rasprave , no konzenzus je postignut oko ideje da okoliš služi ako ne u potpunosti kao direktan dio kognitivnog procesa, onda kao važan potporanj mišljenju. Moje se istraživanje sužava na ulogu slike u religijskoj kogniciji. Cilj mi je usporediti dva religijska sustava, onaj drevne rimske religije i suvremenog brazilskog Candomblea, koji su udaljeni u vremenu i prostoru, ali povezani Whitehouseovom konceptualizacijom imagističkog modaliteta religioznosti. Pobliže ću analizirati koncept (ikonografske) pogreške kroz prizmu kognitivne znanosti, te u svjetlu koncepta slike kao dijela sustava religijske kognicije pokušati ponuditi drugačiji pogled.

 

Ključne riječi: distribuirana kognicija ,teorija proširenog uma , rimska skulptura ,rimska religija.

 

 

Kada sam, pripremajući izlaganje a potom i tekst, počela promišljati svoje istraživanje religije u Rimskoj Dalmaciji u okviru teme filozofije medija, nametnulo mi se pitanje uloge slike u religijskom mišljenju. Možemo li konceptualizirati sliku kao medij prijenosa religijske ideje? Koje to informacije delegiramo slikama, i kako možemo objasniti taj proces? Ovome pitanju pristupit ću kroz teorijski okvir kognitivne teorije religije, kao i onaj teorije proširenog uma, a materijal koji ću promatrati bit će onaj religijske skulpture u rimskoj Dalmaciji, te opreme hramova brazilskog candombléa. Ova su dva religijska sustava međusobno vremenski i prostorno udaljena, ali prema Whitehouseu na skali imagističkih i doktrinalnih modaliteta religije dijele istu kognitivnu strukturu, pa otud i omogućuju potencijalne uvide analogijom.

Teorija proširenog uma ideja prvi je put razrađena godine 1998., u članku Clarka i Chalmersa^[87] Tamo autori navode sada već ikonički primjer funkcioniranja elemenata okoliša u individualnom kognitivnom sustavu. U najkraćim crtama, Clark i Chalmers uspoređuju Otta, pacijenta koji boluje od Alzheimerove bolesti te koristi bilježnicu u kojoj su zapisani podaci o svijetu oko njega, i Ingu, koja te iste podatke nosi u glavi. Oboje žele posjetiti izložbu u Metropolitan muzeju, no dok se Inga prisjeća adrese Muzeja, Otto ju mora potražiti u bilježnici na koju se oslanja za sve važnije informacije o sebi, koje zbog bolesti više ne posjeduje. Autori poslije analize zaključuju: funkcionalno, procesi dosjećanja i gledanja u bilježnicu dovoljno su slični da se Ottova bilježnica može smatrati dijelom njegova kognitivnog sustava. Okoliš ne predstavlja samo višak u kontekstu mišljenja ili medij kojim se prenosi neka vanjska poruka, predmeti sami po sebi postaju dio mišljenja, na taj način doslovno uprizorujući McLuhanovu maksimu.^[88] Ideja uparivanja predmeta iz okoline s kognitivnim procesima vrlo je brzo prepoznata kao iznimno značajna za religijsku kogniciju. Matthew Day piše: „Razumijevanje da u nekim kontekstima svi relevantni elementi komputacijske mašinerije nisu smješteni u glavi, znači da moramo ponovo promisliti moguću ulogu ili uloge i značenje materijalne kulture u religijskoj kogniciji.

Specifičnije, široki spektar rituala, glazbe, relikvija, tekstova, statua i građevina koje se tipično vežu uz religijske tradicije mogao bi biti više od etnografskog ukrasa. Ovi bi elementi mogli predstavljati centralne komponente relevantne mašinerije religijske misli, a ne samo tanki kulturni omot koji ukrašava kognitivni proces koji se odvija u pozadini“^[89] Ipak, osnovna razlika koju Day zapravo ne adresira, tiče se činjenice da su kod Clarka vanjski dijelovi sustava osobni i individualni, te se vežu za osobne i individualne potrebe, dok su slike i rituali dijelovi religijskog sustava kojem imaju pristup različiti članovi društva. Ovom bismo napomenom religiju u okviru kognitivne teorije mogli definirati kao labavo povezan sustav (utjelovljene) kognicije u okolišu, u kojem sudjeluje veliki dio populacije koja taj sustav pak razumije kao pripadajući istom religijskom konceptu.^[90] U psihološkoj dispoziciji radi se o mreži predstava koje se mogu značajno razlikovati od jednog do drugog aktera, ovisno o njihovoj individualnoj kognitivnoj arhitekturi i pristupu okolišnim dijelovima sustava.^[91]

Likovni materijal već ovim pomakom dobiva novo mjesto u mišljenju religije. Promatranje likovnog djela mimo konteksta šireg religijskog sustava dovodilo je u praksi do problema ikonografskih nedosljednosti. U ovom ćemo se radu koncentrirati na probleme takvih ikonografskih diskrepancija i pokušati ponuditi njihovu drugačiju interpretaciju. Nekoliko takvih primjera postoji u rimskoj Dalmaciji:

 

1.

Prikazi Silvana ikonografski se potpuno razlikuju od onih njegovog rimskog imenjaka.^[92] Rimski je Silvan prikazan kao stariji bradati čovjek, s vijencem od hrastovog lišća na glavi. U Dalmaciji, međutim, prvi popisi arheološkog materijala s kraja devetnaestog stoljeća uopće nisu navodili da se na prikazima radi o Silvanu, već o Panu:^[93] naime, dalmatinski Silvan prikazan je antropoteriomorfno, s ljudskim trupom i glavom, a s jarećim nogama, ušima, rogovima, nerijetko i s panovom sviralom u svojoj ruci ili blizini. Budući da svi navedeni ikonografski elementi u potpunosti odgovaraju načinu prikaza grčkog Pana, postavlja se pitanje – zašto uopće govorimo o Silvanu? Odgovor leži u epigrafiji. Naime, osim što postoji velik broj samostalnih natpisa o Silvanu, na nizu likovnih spomenika javlja se i direktno imenovanje u epigrafiji na samoj slici: Silvanovo ime dato je biću s jarećim nogama.^[94] Već na samom početku dvadesetog stoljeća vrlo su se brzo povezali slika i ime, no to je problematiku samo učinilo kompleksnijom. U literaturi se može pronaći nekoliko različitih interpretacija, koje se ugrubo mogu podijeliti u dvije skupine. U prvu skupinu spadaju malobrojni znanstvenici izvan ovih prostora koji su pisali o dalmatinskom Silvanu – primjerice, Peter Dorcey koji je objavio monografiju o Silvanu – koji u drugačijoj ikonografiji vide pogrešku u procesu romanizacije.^[95] Druga skupina obuhvaća najveći broj domaćih znanstvenika, na čelu s Dujom Rendićem Miočevićem, a koji u prikazu Silvana vide interpretatio Romana nekog domaćeg delmatskog božanstva, koje se pak u imaginaciji naroda prije odlaska Rimaljana prikazivalo slično Panu, samo bez brade (s obzirom da je prikaz golobradog Silvana češći u zaleđu provincije, gdje se prema ovoj interpretaciji dulje zadržao originalni prikaz).^[96]

 

2.

Dijana je, s druge strane, najčešće prikazana na rimski način. Klasična slika Dijane lovkinje pretpostavlja božicu odjevenu u kratki haljetak, s lovačkim čizmama na nogama, lukom u ruci i tobolcem strijela na leđima.^[97] Taj je ikonografski model vrlo dugog trajanja, i preuzet je iz prikaza grčke Artemide: Dijana je jedno od onih rimskih božanstava koja su snažno obilježena grčkim prikazima i mitovima. Ipak, njeno uparivanje s drugim božanstvima, distribucija nalaza, kao i određene ikonografske specifičnosti, odskaču od klasičnih prikaza božice. U Dalmaciji, naime, Dijanu najčešće vidimo kao pratilju Silvanu ili trima Nimfama,^[98] što je u ostatku Rimskog Carstva relativno rijedak slučaj. K tome mjestimice nalazimo i neobične ikonografske detalje: primjerice, na reljefu iz Suhače prikazana je u pratnji Silvana i tri Nimfe.^[99] U ruci drži luk i možemo pretpostaviti tobolac na leđima, odjevena je u tipičnu odjeću Dijane lovkinje, no nad njenom se glavom razvija marama. Ovaj je detalj u ranijim interpretacijama bivao viđen kao poveznica sa narodnom nošnjom lokalnog stanovništva (te otud i kao argument za interpretaciju Dijane kao još jednog autohtonog božanstva, koje zajedno sa Silvanom čini vrhovni božanski par predrimskog panteona),^[100] dok sam ju ja uz posudbu pripadajuće ikonografije povezala s drugim tipom Dijane – onim Lucifere.^[101] U svakom slučaju, posrijedi je neobičan detalj, kao što su na sličan način neobična i dva reljefa iz Opačića.^[102] Na jednom od njih je prikaz Silvana uz ženski lik koji je prema analogijama s uparivanjem ovih dvaju božanstava interpretiran kao Dijana; na drugom su prikazana tri ženska lika, među kojima je uspostavljena hijerarhija, a središnji lik je izdignut na postolje – ovaj je prikaz interpretiran kao Dijana i orantice.^[103] Ponovo, slagali se ili ne s takvom interpretacijom, u ovim likovnim nedosljednostima pratimo promjene u komunikacijskom kodu i moguće prostore za promišljanje.

 

3.

Venera je na području Dalmacije prikazana u svom tradicionalnom ikonografskom liku. Osim u kamenoj skulpturi, često je prikazivana i kao ukras na iglama od kosti, ogledalima i sličnim predmetima za uporabu u kozmetici, no bez ikakvih ikonografskih posebnosti koje bi upadale u oči.^[104] Stoga je zanimljivo da je u Ninu uz kip ženske figure u tipičnoj pozi u kojoj se prepoznaje Venera pronađen natpis koji insinuira da je prikazana božica zapravo liburnska Anzotika.^[105]

 

4.

Merkur je u rimskom svijetu prvenstveno božanstvo trgovine. Kao takav prisutan je u vidu bakrenih figurica malih dimenzija i na području Dalmacije, kao što je to i u cijelom Rimskom Carstvu, s obzirom da su Merkurove kipiće sa sobom nosili putnici i trgovci.^[106] No posebno su zanimljivi prikazi koji se odnose na njegov drugi aspekt, onaj glasnika bogova i vodiča duša, spone među različitim svjetovima. Na nizu reljefa u funerarnom kontekstu (na sarkofazima i na stupiću ograde grobnog mjesta u Saloni, uz nekoliko primjera nepoznate provenijencije),^[107] prikazan je kako u ruci, uz svoj uobičajeni kaducej, drži i drugi štap – motiv koji nije nepoznat, ali broj primjera u kojima se javlja na nevelikom području rimske Dalmacije premašuje cjelokupan ostatak rimskoga svijeta.

Vidimo, dakle, niz neobičnih kombinacija: u slučaju Silvana rimsko ime božanstva koje ikonografski gotovo potpuno odgovara drugom, grčkom, mitološkom biću, a interpretira se kao treće, autohtono božanstvo; u slučaju Dijane božanstvo rimskog imena i ikonografije, uz nekoliko značajnih iznimki, koje je interpretira kao drugo, autohtono,. U trećem primjeru vidimo savršen ikonografski prikaz Venere, ali uz autohtono ime, dok u posljednjem vidimo prikaz rimskog božanstva, no s vrlo značajnom i konzistentnom ikonografskom idiosinkrazijom. Ovi primjeri za područje Rimskog Carstva nisu jedinstveni – u provincijama starog Rima srećemo na desetke različitih kombinacija ikonografije, imena, interpretacija i mogućih identiteta božanstava. Za sve te pojave, koliko god bile međusobno različite, obično se koristi zajednički pojam, interpretatio Romana.

Tradicionalno viđenje promjena koje su se događale u rimskim provincijama fokusirale su se na teme interpretatio Romana i pojavu religijskog sinkretizma. ^[108] Interpretatio Romana je pojava davanja autohtonim božanstvima imena njihovih rimskih parnjaka.^[109] Sam termin javlja se u antičkim izvorima samo jedanput, u Tacitovoj Germaniji, kada on (odnosno njegov informator s terena) piše o prisustvovanju neobičnom obredu u kojemu prepoznaje božanstva koja Germani štuju kao Kastora i Poluksa, u rimskoj interpretaciji – interpretatione Romana.^[110] Ne raspolažemo, zapravo ničim većim od ovog sićušnog fragmenta. S druge strane, u epigrafiji nalazimo često situacije u kojoj božanstva posjeduju više imena – autohtono i rimsko – dok u izvorima, onim rimskima, nalazimo na rimsko čitanje i razumijevanje epihornih božanstava nekog naroda pod rimskim imenima:^[111] Tako Cezar u De Bello Gallico navodi kako je glavno božanstvo Gala Merkur.^[112] O naravi fenomena interpretatio Romana^[113] vodile su se značajne rasprave. Radi li se tu o traženju najbližeg parnjaka u panteonu prema određenim osobinama (području djelovanja, ikonografiji ili hijerarhiji) božanstva kako bi se približilo razumijevanje stranog sistema rimskim čitateljima ili postoji ideja da se pod epihornim imenima zaista kriju ista rimska božanstva, ali pod stranim imenom? Clifford Ando analizira primjere iz Tacita, Cicerona i Lucijana, pokazujući kako je cijeli fenomen mnogo kompleksniji od pitanja jednostavnog imenovanja božanstava.^[114] Ime božanstva, barem tako tvrdi Ciceron,^[115] promjenjivo je i u krajnju ruku nebitno. Takva situacija dovodi do novog problema s kojim su se susreli i rimski filozofi: kako uopće identificirati božanstvo? Ikonografija očito nije jedini odgovor. Kada Lucijan opisuje božanstvo koje prepoznajemo kao Atargatis u Hijerapolisu, naziva ju Herom s nekim aspektima Atene, ali i Afrodite, pa i Ree.^[116] Tacit je zadovoljan s objašnjenjem da se tu radi o vis numini, određenim fiksnim moćima koje se manifestiraju na različite načine.^[117] Ipak i to rješenje ostavlja niz otvorenih pitanja.

Mreža odnosa između ova tri aspekta (imena, ikonografskog prikaza i koncepta, odnosno ideje, “identiteta” božanstva) je kako vidimo iznimno kompleksna, a prečesto se pojednostavljuje. Ni ovdje nećemo pretendirati na konačni sustav, već ćemo se koncentrirati na specifikum pitanja likovnosti kao medija prenošenja informacija o religioznosti.

Teško bi bilo prihvatiti da se kod ranije izloženih slučajeva ikonografskih nedosljednosti u rimskoj Dalmaciji radi o pogreškama, o pukom nerazumijevanju predloška; vjerujem da takozvane pogreške u ikonografiji ukazuju na puno dublje promjene u samome religijskom konceptu. To slijedi iz definicije religije koju smo dali ranije – ukoliko je likovni prikaz dio religijskog koncepta, po definiciji uz različit prikaz dolazi i različit koncept. Ipak, tako usko shvaćena definicija božanstva fragmentirala bi mogućnost mišljenja na bezbroj pojavnosti: svaku individualnu kombinaciju prikaza i kognitivnog sustava pojedinca unutar specifične društvene situacije valjalo bi promatrati zasebno. To ne samo da nije znanstveno produktivno, s obzirom da onemogućuje apstrahiranje i produktivnu kategorizaciju, nego i ne odgovara samopercepciji vjernika; uostalom, zajednica bazirana na prepoznavanju istog božanstva je jedan od osnovnih kamena temeljaca društvene dimenzije religije.^[118]

Sličan problem nalazimo na potpuno drugom kraju svijeta, stotinama godina kasnije. Za razliku od stanovnika rimske Dalmacije, ovaj put imamo priliku ispitati vjernike brazilskog candombléa. Candomblé nam je posebno zanimljiv stoga što, baš poput rimske religije, pokazuje ikonografske diskrepancije kod likovnih predstava, a k tomu je najčešća znanstvena interpretacija nepodudarnosti u oba slučaja ista – radilo bi se o štovanju drugih božanstava pod maskom onih dominantnih. I dok su kod rimske Dalmacije dominantna božanstva ona rimska (s obzirom na kolonijalnu praksu romanizacije), u slučaju brazilskih religija dominantno božanstvo je ono kršćansko, kroz ispostave svetaca (s obzirom na kolonizaciju Južne Amerike i porobljavanje afričkog stanovništva).

Candomblé je religija nastala u brazilskim kućama za robove, senzalama, te naseljima odbjeglih robova, quilombosima.^[119] Nakon razaranja društvenih struktura starih plemenskih zajednica (a porobljivači su te strukture svjesno i namjerno razarali time što su već na brodovima miješali pripadnike različitih zajednica kako bi smanjili društvenu koheziju i onemogućili otpor i pobunu),^[120] njihova je religija u novom okruženju zadobila nove karakteristike. Nestala su lokalna plemenska božanstva, a očuvalo se pamćenje na određene zajedničke elemente: i već je ovaj proces doveo do apstrahizacije koncepta božanstava. Daljnje promjene bile su vezne uz novonastali društveni i prostorni kontekst: žene su postale ravnopravni religijski vođe. S obzirom da su bile vezane više za rad u blizini kuće, te su mogle organizirati zajednicu, kalendar obreda bio je vezan za onaj katolički, prema kojemu su se ravnali vlasnici farmi, te se kroz susret s starosjedilačkom populacijom Brazila^[121] pojavila snažna komponenta sakralizacije lokalne flore i faune. Nakon abolicije ropstva godine 1888. candomblé je, kao što je bio slučaj i s drugim institucijama afričkog porijekla, funkcionirao na rubu zakona, no od sredine dvadesetog stoljeća sve je više prisutan i vidljiv.^[122] Samo u gradu Salvadoru koji je nekada bio glavni grad i centralna prihvatna luka za brodove s robovima a i danas je glavni grad savezne države Bahia čija je populacija većinski afričkog podrijetla, pretpostavlja se postojanje više od 1500 terriera (odnosno hramova/religijskih zajednica).^[123] Za našu temu najzanimljiviji njihov aspekt jest veza s kršćanstvom – od rituala koji se provode u katoličkim crkvama (primjerice Lavagem do Bomfim, godišnji ritual pranja stepenica velike gradske crkve), preko krštenja koje je preduvjet inicijacije u nekim zajednicama, do, konačno, štovanja prikaza katoličkih svetaca. Od svih elemenata koji čine ovu kompleksnu pojavu, fokusirat ću se na jednu: način na koji su sveci, odnosno orixas, prikazivani, i koje informacije o religijskoj strukturi možemo dobiti posredstvom slike kao medija.

Kipovi i slike katoličkih svetaca namijenjenih za opremu candomblé hramova katkad se ni po čemu ne razlikuju od istih tih slika u katoličkim crkvama; dapače, kupuju se i proizvode u istim radionicama. U drugim slučajevima vidimo dvojne prikaze svetaca i orixa, u trećima slike jednih pod imenima drugih, ili pak ikonografske pomake koji stvaraju nove prikaze. Iemanja je božica (orixa) mora, koju se štuje velikim ritualom koji je zajednički na kalendaru različitih candomblé zajednica, u veljači, prinošenjem žrtava moru. Osim toga, Iemanja je prisutna u molitvama i folklornim pjesmama ribara i mornara, a raširenost njenog kulta odgovara važnosti oceana za život Salvadora, kako povijesno tako i danas. Način na koji se Iemanja prikazuje je pak prilično zanimljiv. Postoji nekoliko ikonografskih gravitacijskih polova prikaza božice, s tim da se različiti prikazi najčešće smještaju na spektru između njih, s djelomično korištenim elementima i prijelaznim formama. Postoji afrička tradicija prikaza božice u bogatoj haljini sa zaslonom pred očima i atributima u rukama, slično kao što se prikazuje i, primjerice, njena parnjakinja Oxum, zaštitnica slatkih voda; potom Iemanja kao antropoteriomorfna sirena, pola žena a pola riba; konačno, Iemanja kao Djevica Marija i to specifično u ikonografskom tipu Immaculata, vezanom za posttridentsku tradiciju prikaza Marije u viziji iz Apokalipse, s mjesecom pod nogama i zvijezdama oko glave. Mnogi konkretni prikazi sastojat će se od neke kombinacija toga: bilo da prikaz odjeće prelazi iz široke i bogate afričke haljine u usku tkaninu koja imitira oblik ribljeg repa, ili da Immaculata izranja iz mora. Iemanja nije usamljen slučaj: većina orixa ima jasno određenog parnjaka, kao vrste interpretatio Christiana, uključujući i Exu, čiji je odnos sa Sotonom kao vlastitim kršćanskim parnjakom vrlo kompliciran.

Kada se skupina etnologa predvođena Rogerom Bastideom dala na istraživanje kršćanskog imaginarija u candombleu, očekivali su sofisticirana objašnjenja psihološkog sinkretizma, narative koji bi objasnili slike poput navedenih, razumijevanje odnosa između paralelno postojećih koncepata. No ono što su zatekli bio je Bastidovim riječima “pseudoproblem”: informanti nisu razumjeli pitanje.^[124] Odgovor na pitanje „Zašto je Iemanja prikazana kao Marija“ bio je „zato što je Iemanja Marija”. Općenito, antropolozima je bilo teško dobiti jasne odgovore na pitanja koja su se ticala ortodoksije i narativa o vjerovanju – nerijetko bi kazivači, kada bi ih se pritisnulo da ipak ponude neku vrstu objašnjenja, na licu mjesta nudili odgovore koji su često bili međusobno kontradiktorni (od toga da su sveci način na koji bijelci vide orixas, preko toga da se radi o maskiranju vjerovanja pred vlastima, do toga da su orixas u različitim inkarnacijama hodali Zemljom, i da su u jednoj od njih bili i katolički sveci).^[125] Niti jedan od nabrojanih narativa ne objašnjava religijske pojavnosti na terenu, ali se ovaj problem ponovno pokazao kao “pseudoproblem”: vjernike candombléa jednostavno nije zanimala takva vrsta konzistentnosti, nisu poznavali dogmatske rasprave niti su se pozivali na neke religijske autoritete.

Teoriju koja bi takve odgovore objasnila postavio je tek desetljećima kasnije Harvey Whitehouse. Sljedeći Whitehousea, mogli bismo reći da se zapravo razgovara o dva različita modusa religioznosti. Bastide je kretao iz specifične pozicije doktrinalne religije koja je, da upotrijebimo Althusserove koncepte,^[126] ideološkim poopćavanjem^[127] dobila značenje jedinog mogućeg viđenja svijeta.

Temeljna postavka Whitehouseove teze jest da postoje dva osnovna modaliteta religioznosti izražena u binarnim opozicijama. Kriteriji koji Whitehouse koristi za određivanje modaliteta jesu pamćenje i način transmisije religijskih koncepata.^[128] Dva osnovna modaliteta religioznosti tako jesu onaj doktrinarni i onaj imagistički, a varijable koje ih određuju raspoređene su po psihološkim i sociopolitičkim karakteristikama. Doktrinarni modalitet religioznosti na psihološkoj osi određuju visoka frekventnost transmisije (rituali su česti), nizak nivo uzbuđenja (nema snažne emotivne reakcije na ritual), osnovni memorijski sustav koji vjernici koriste kako bi zapamtili elemente religije su semantičke sheme i implicitne skripte (nije važan točno određeni trenutak jednog rituala, već ono što je stalno i jednako kroz brojna ponavljanja), značenje rituala se svjesno poučava i uči i to retoričkim i logičnim tehnikama otkrivenja. Vrijednosti varijabli imagističkih religija koje čine drugi pol smještene su na drugi kraj spektra. Frekvencija rituala je niska (oni su rijetki), ali je zato razina uzbuđenja visoka (snažno emotivno iskustvo, u imagističkim religijama često dolazi do padanja u trans). Osnovni memorijski sistem čini takozvano epizodno pamćenje: vjernici su u mogućnosti prisjetiti se svih detalja jednog konkretnog rituala, svih njegovih sudionika i događaja. Značenje rituala se ne objašnjava direktnim razlaganjem, naprotiv – sudionike se nerijetko odvraća od postavljanja pitanja, znanje se generira interno. Tehnike kojima se objavljuje religijsko znanje tako su multivokalne i multimodalne, i često daleko više ovise o slici negoli o riječi. I u sociopolitičkoj ravni vrijednosti varijabli doktrinarnog i imagističkog modaliteta religije nalaze se na suprotnim stranama spektra. Otud je socijalna kohezija u doktrinarnim religijama difuzna (svi se članovi zajednice međusobno ne poznaju), dok je u imagističkim religijama ona iznimno snažna. Vodstvo, ukoliko u imagističkim uopće postoji, uglavnom je pasivno, dok je u doktrinarnima dinamičko, s izraženom hijerarhijom. Doktrinarne su religije uz to i inkluzivne: bilo tko se može priključiti zajednici, dok je to puno teže kod imagističkih, u kojima je pripadnost vjerskoj zajednici često ovisna o pripadnosti plemenu, a kultovi su vezani za mjesto i njihovo širenje gotovo je onemogućeno. Kod doktrinarnih religija se pak zbog jasnog eksplicitnog religijskog znanja i inkluzivnosti proces širenja odvija iznimno brzo i efikasno. One su i uniformirane – različite zajednice imaju iznimno slične rituale i religijska znanja – za razliku od imagističkih religija, u kojima su različite zajednice međusobno disparatne po znanju i vrsti rituala, iako se (u usporedbi s doktrinarnima) radi o vrlo malim religijama po broju članova. Konačno, struktura doktrinarnih religija je centralizirana, dok kod onih imagističkih to nije slučaj. Whitehouseov pristup modalitetima religije revolucionarizirao je kognitivnu znanost o religiji omogućivši puno jasniju viziju mogućnosti religijske transmisije. On je, doduše, nerijetko i kritiziran, prvenstveno zbog svoje rigidnosti.^[129] Ipak, umjesto čvrstih dihotomija, istraživači su na tragu Whitehousevih teorija radije predlagali spektar, pa čak i trodimenzionalan prostor u koji se religije mogu smjestiti s obzirom na neke elemente modaliteta religioznosti.

Doktrinalne religije, dakle, podrazumijevaju ortodoksiju, postojanje jasnog narativa koji se može prenijeti, dok se kod imagističkih religija znanje generira spontano, te je snažno vezano za intenzivna sjećanja. Kada sam u svojim istraživanjima u jednoj candomblé zajednici postavila pitanje o prirodi orixa i njihovom odnosu prema katoličkim svecima, odgovor je bio “pleši, pa ćeš saznati”. Takav je odgovor i predviđen Whitehouseovom tezom o unutarnjem generiranju značenja i multivokalnosti imagističkih religija. To ipak ne znači da u imagističkim religijama ne postoji nikakva veza između načina na koji si različite osobe predstavljaju božanstva, niti da su značenja religijskih pojmova u potpunosti arbitrarna, već samo da ne postoji jasna i čvrsta jezgra religijskog koncepta – radi se o nizu asocijacija i slika, kako onih u kognitivnih, tako i onih na zidovima hramova. Razumijevanje božanstava u imagističkim religijama potpada tako pod politetičku definiciju pojma: postoji niz elemenata koji karakteriziraju pojave u skupu, ali niti jedan od tih elemenata nije nužan u svakoj pojavnosti da bi ona činila dio zajedničkog skupa.

Koja bi onda bila uloga slike u takvoj koncepciji religije? Ukoliko se vratimo definiciji religije s početka teksta, sliku možemo koncipirati kao aktivnog sudionika konstrukcije politetičke definicije božanstva. Informacije koje postoje na slikama u različitim se okolnostima različito prenose – one ovise o posredstvu kognitivnih shema koje služe kao skrivene jedinice obrade i interpretacije vizualnih informacija. Ovisno o prijašnjem iskustvu proizvedene asocijacije će se međusobno razlikovati, ali za razliku od doktrinalnih religija kod kojih možemo govoriti o interpretativnim pogreškama – moguće je primjerice tvrditi u katoličanstvu da je interpretacija Boga kao starca s dugom bradom “pogrešna” i da ispada iz granica ortodoksije koja govori da je Bog svemoguć, sveprisutan i bestjelesan – to u slučaju imagističkih religija nije moguće: ne postoji centralni dogmatski sustav koji bi određivao ispravno tumačenje, nego svjedočimo širenju politetičke definicije božanstva. Kroz ovu prizmu moguće je i dijalektički razriješiti dilemu koja se postavila na početku – između jasno preskribiranog ortodoksnog viđenja božanstva i fragmentacije na individualne slike svakog vjernika koje bi zapravo konstituirale individualna božanstva. Granice božanstva postoje, ali su dinamičke naravi, i funkcioniraju kao skup, a ne singularna pojava. U nedostatku dogmatskog teksta, upravo slika postaje čvrsta točka koja s jedne strane objedinjuje različite ideje, ali istovremeno i generira različite asocijacije, tvoreći tako spiralnu strukturu proizvodnje i prenošenja značenja.

Problem koji smo postavili na početku, oko uloge slike u religijskom mišljenju, ovdje smo pokušali razraditi na dva plana, kroz dvije religijske pojavnosti, koje su prilično specifične s obzirom na razumijevanje religije na koje smo navikli u kontekstu kulturnog kruga doktrinalnih religija. Religija se u antici može u potpunosti promatrati unutar teorijskog okvira imagističkih religija, zašto na svakom koraku nalazimo potvrde – od organizacije svećenstva, izostanka prozelitizma, preko načina na koji antički autori pišu o božanstvima, snažne vezanosti za konkretnu geografiju, velike lokalne specifičnosti kultova, sve do paralelnih mitoloških verzija značajnih informacija o božanstvima. U slučaju Dalmacije problemi na koje smo naišli u kontekstu razumijevanja religijske skulpture gotovo direktno imaju svoje parnjake na drugom kraju svijeta, u problemima na koje je Bastide naišao proučavajući još jednu imagističku religiju, brazilski candomblé. Neka ponuđena rješenja, poput dinamičke, politetičke i inkluzivne definicija božanstva, mogu se primjeniti u promišljanju oba fenomena.

U kontekstu imagističkih religija, slika igra neprocjenjivo važnu ulogu. Dok u doktrinalnim religijama ona predstavlja dodatak, vizualno pomagalo koje nam omogućava da si (bolje ili lošije) predočimo koncept božanstva čija se jezgra nalazi negdje drugdje, u znanju autoriteta ili knjige, slika u slučaju imagističkih religija ne prikazuje božanstvo; ona biva božanstvo. Slika je dio religijskog kognitivnog procesa zajednice, te utoliko ne prikazuje koncept, već to jest. Ako kod doktrinalnih religija možemo govoriti o ikonografskim pogreškama u slučajevima kad prikazi božanstava ili svetaca odskaču od poznatih koncepata, u imagističkim religijama, pa tako i u candombléu i u religiji u rimskoj Damaciji, možemo govoriti o konceptualnim pogreškama kada naši pokušaji opisivanja božanstva odskaču od njihovih likovnih predstava. Ili, da zaokružimo ovu igru riječima: u doktrinalnim religijama govorimo o likovnim predstavama religijskih koncepata, dok bi kod imagističkih moglo biti riječi o konceptualnim predstavama likovnih djela.

 

---

 

Literatura:

Abramić, Mihovil. 1928. “Nekoliko skulptura antiknih božanstava.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku 50: 49–54.

Aldhouse Green, Miranda. 2005. “Flexible intent: Shifting values & discrepnt meanings in Romano-British Sculpture.” U Religija i mit kao poticaj rimskoj provincijalnoj plastici. str. 53–58. Zagreb: Golden marketing-Tehnička knjiga, Odsjek za arheologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Arheološki muzej.

Althusser, Louis. 2006. “Ideology and ideological state apparatuses (notes towards an investigation).” The anthropology of the state: A reader 9: 86.

Andresen, Jensine, ur. 2001. Religion in mind: Cognitive perspectives on religious belief, ritual, and experience. Cambridge, UK; New York, NY: Cambridge University Press

Andriaga, William. 2011. “New Combinations and New Statuses: The Indigenous Gods in the Pantheons of the Cities of Roman Gaul.” U The religious history of the Roman Empire: Pagans, Jews, and Christians. Urednici John A. North i S. R. F. Price. Oxford, New York: Oxford University Press.

Ando, Clifford. 2005. “Interpretatio Romana.” Classical Philology 100 (1): 41–51. doi: 10.1086/431429.

Barr-Sharrar, Beryl. 1990. “How important is provenance? Archaeological and stylistic questions in the attribution of ancient bronzes.” U Small bronze sculpture from the ancient world: Papers delivered at a symposium. Urednik John Walsh, 209–38. Malibu, Calif: The Museum.

Barrett, Justin L. 2000. “Exploring the natural foundations of religion.” Trends in cognitive sciences 4 (1): 29–34.

Barrett, J. C., and Lanman. 2008. “The Science of Religious Beliefs.” Religion 28: 109–24.

Bastide, Roger. 2001. O candomblé da Bahia: rito nagô: Editora Companhia das Letras.

Bastide, R., and H. Sebba. 2007. The African Religions of Brazil: Toward a Sociology of the Interpenetration of Civilizations: Johns Hopkins University Press. http://books.google.hr/books?id=eTPByICog1cC.

Beard, Mary, John A. North, and Price S. R. F. 1998. Religions of Rome. Cambridge: Cambridge University Press.

Bekavac, Silvia. 2011. “Silvan u Saloni.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku 104: 151–66.

———. 2011. “Silvan u Saloni.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku 104: 151–66.

Blau, Judith R. 2008. The Blackwell companion to sociology: John Wiley & Sons.

Boyer, Pascal. 1992. “Explaining Religious Ideas: Elements f a Cognitive Aproach.” Numen 39 (1): 27–57.

Cadotte, Alain. 2007. La romanisation des dieux l'interpretatio romana en Afrique du Nord sous le Haut-Empire. Leiden; Boston: Brill. http://public.eblib.com/EBLPublic/PublicView.do?ptiID=467977.

Cambi, Nenad. 1980. “Enonska Venera Anzotika.” Diadora 9: 273–83.

Cambi, Nenad. 2002. “Kiparstvo.” U Longae Salonae. Urednik Emilio Marin, 115–74. Split: Arheološki muzej.

Clark, Andy. 2008. Supersizing the mind: Embodiment, action, and cognitive extension. Oxford; New York: Oxford University Press.

Clark, Andy, and David Chalmers. 1998. “The extended mind.” analysis 58 (1): 7–19.

Cohen, Emma, Jonathan A. Lanman, Harvey Whitehouse, and Robert N. McCauley. 2008. “Common criticisms of the cognitive science of religion—answered.” Bulletin of the Council of Societies for the Study of Religion 37 (4): 112–15.

Čremošnik, Irma. 1957. “Narodna simbolika na rimskim spomenicima u našim krajevima.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu, 217–35.

Day, Matthew. 2004. “Religion, off-line cognition and the extended mind.” Journal of Cognition and Culture 4 (1): 101–21.

Derry, Sharon J. 1996. “Cognitive schema theory in the constructivist debate.” Educational Psychologist 31 (3-4): 163–74.

Dorcey, P.F. 1992. The Cult of Silvanus: A Study in Roman Folk Religion: E.J. Brill. http://books.google.hr/books?id=1YzWMQecwH4C.

Dzino, Danijel. 2013. “The cult of Silvanus: rethinking provincial identities in Roman Dalmatia.” Vjesnik Arheološkog muzeja u Zagrebu 45 (1): 261–79.

Giunio, Kornelija A. 2005. “Religion and Myth on monuments from Zadar and surroundings in the Archaeological Museum in Zadar.” U Religija i mit kao poticaj rimskoj provincijalnoj plastici. 214–22. Zagreb: Golden marketing-Tehnička knjiga, Odsjek za arheologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Arheološki muzej.

Guthrie, Stewart. 1993. Faces in the clouds: A new theory of religion. New York: Oxford University Press.

Hirschfeld, O., and Robert Schneider. 1885. “Bericht uber eine Reise in Dalmatien.” Archaeologisch-Epigraphische Mittheilungen aus Oesterreic.Ungarn (9): 1–84.

Imamović, E. 1977. Antički kultni i votivni spomenici na području Bosne i Hercegovine. Sarajevo.

Lawson, E.T, and R.N McCauley. 1993. Rethinking Religion: Connecting Cognition and Culture: Cambridge University Press. http://books.google.hr/books?id=MefhYz2UOWoC.

LIMC. 1994. Zürich, München.

LIMC. 1994. Zürich, München.

Lulić, Josipa. 2014. “Dalmatian Silvanus: A Cognitive Approach to Reinterpretation of the Reliefs Representing Silvanus from Roman Dalmatia.” U TRAC 2013: Proceedings of the Twenty-Third Annual Theoretical Roman Archaeology Conference, London 2013. Urednici Hannah Platts, Caroline Barron, Jason Lundock, i John Pearce, 37–51: Oxbow Books

———. 2015. “Aspekti religijske skulpture na prostoru rimske Dalmacije u vrijeme Rimskoga Carstva.” PhD, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.

———. 2016. “Prikazi Merkura s drugim štapom u rimskoj Dalmaciji.” U Razmjena umjetničkih iskustava u jadranskome bazenu, Zbornik Dana Cvita Fiskovića VI. Urednici Jasenka Gudelj i Predrag Marković. Zagreb: FF Press.

Martin, Luther H., and Panayotis Pachis, eds. 2009. Imagistic traditions in the Graeco-Roman world: A cognitive modeling of history of religious research : acts of the panel held during the XIX congress of the International Association of History of Religions (IAHR), Tokyo, Japan, March 2005.

Matory, J. L. 2005. Black Atlantic religion: tradition, transnationalism, and matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé: Princeton University Press.

McLuhan, Marshall, and Quentin Fiore. 1967. “The medium is the message.” New York 123: 126–28.

Medini, Julijan. 1983/84. “Prilog poznavanju i tumačenju ikonografije božice DIjane u Iliriku.” Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru 23(10): 17–27.

———. 1984. “Autohtoni kultovi u razvoju antičkih religija u rimskoj provinciji Dalmaciji.” Dometi 5 (5): 7–32.

Meyer, Birgit. 1994. “Beyond syncretism: Translation and diabolization in the appropriation of Protestantism in Africa.” U Syncretism/anti-syncretism: the politics of religious synthesis. Urednici Rosalind Shaw i Charles Stewart, 43–64: Routledge.

Miličević Bradač, Marina. 2010. “Spomeni božice Dijane iz kolonije Claudia Aequum i logora Tilurium.” Opuscula Archaeologica 33: 51–78.

Nagy, A. M. 1994. “Silvanus.” In LIMC, 763–73. Zürich, München.

———. 1994. “Silvanus.” In LIMC, 763–73. Zürich, München.

Neisser, Ulric. 1967. Cognitive psychology: Appleton-Century-Crofts.

Perinić Muratović, Ljubica. 2008. “Podrijetlo i narav kulta boga Silvana u rimskim provincijama Dalmaciji i Panoniji.” doktorska disertacija, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.

Rendić Miočević, Duje. 1955. “Ilirske pretstave Silvana na kultnim slikama s područja Dalmata.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu, 5–40.

Sergejevski, Dimitrtij. 1928. “Rimski kameni spomenici sa Glamočkog i Livanjskog polja i iz Ribnika.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu (2): 79–97.

———. 1965. “Iz problematike ilirske umjetnosti.” Godišnjak Centra za balkanološka ispitivanja 3: 119–55.

Simon, E., and G. Bauchhenss. 1981-1999. “Artemis / Diana.” U Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC). Zurich: Artemis & Winkler Verlag.

van de Port, Mattijs. 2005. “Candomblé in pink, green and black. Re-scripting the Afro-Brazilian religious heritage in the public sphere of Salvador, Bahia.” Social Anthropology 13 (1): 3–26.

———. 2011. Ecstatic encounters: Bahian Candomblé and the quest for the really real: Amsterdam University Press.

Webster, Jane. 1995. “'Interpretatio': Roman Word Power and the Celtic Gods.” Britannia 26: 153–61.

Whitehouse, Harvey. 2002. “Modes of religiosity: towards a cognitive explanation of the sociololitical dynamics of religion.” Method & Theory in the Study of Religion 14: 293–315.

Wissowa. 1916-19. “Interpretatio Romana. Romische Gotter im Barbarenlande.” Archiv fur Religionswissenschaft 19: 1–49.

 

Image as Contemplation Medium: Distributed Cogniton
and the Extended Mind Theory

 

Abstract

 

Andy Clark famously stated that humans are capable of transferring some of their cognitive functions into the environment in particular circumstances – he named it the “extended mind theory”. This theory has been widely debated since its first appearance in the paper Clark coauthored with Chalmers in 1998, however the idea that we use the environment as cognitive scaffolding was never contested; the possibility of placement of the cognitive processes per se outside the body is the topic of discussion. I will not try to weigh in on the debate in the cognitive sciences, I am rather going to look into the segments that are been agreed upon and test their applicability for the medium of image.

      

If we start from the broad agreement of different theories about the location of the mind – that the environment makes a part of the human cognition – we should try to investigate the role of images in cognitive environment. I will narrow my research to the role of images in religious cognition. My aim is to compare two religious systems, ancient Roman religion and Brazilian Candomblé, that are far apart in time and space but connected through shared conceptualization of the imagistic mode of religiosity (Whitehouse). I will look into the concept of (iconographic) mistake through the lens of cognitive science, and try to present a different way to view it, in the light of the notion of images as a part of the system of religious cognition.

 

Key words: distributed cognition, extended mind theory, roman sculpture, roman religion.

 

 

---

7(13)#19 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 316.774:177.3 Pregledni članak Review article Primljeno: 14.01.2018.

 

 

Luka Janeš

Sveučilišni centar za integrativnu bioetiku Sveučilišta u Zagrebu
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Medijska istinosna crvotočina

Puni tekst: pdf (371 KB), Hrvatski, Str. 2091 - 2099

 

Sažetak

 

Naslovna metafora semantički upućuje na fenomen puknuća istinosnih mreža pri procesu odašiljanja informacija putem medija, te na zabrinjavajuću potenciju razvoja doksastične matrice privida u odnosu na bitkovnu aletheiu koju mediji projiciraju spram jave bivstvujućih. Naime, tvrdim da se antroposna vrsta nalazi sred ere apriorno obilježene posvemašnjom relativnošću nužnosti zborenja istine. U makro-socijalnom kontekstu kao najevidentniju fenomenološku platformu i opravdavalačko prihvatilište navedene zabrinjavajuće etozacije primjećujem upravo masovne medije. Pitanja koja će biti pod temeljnim fokusom su: je li u sušti medijske igre raskrivanje istine ili pak, lapurlartističko širenje gomila informacija, te je li nam istina uopće potrebna za održavanje vrste? Kao analogon navedenome, uvodim primjer prijenosa neuronskih „atoma“, čija telosna jezgra putuje mozgom bez obzira na sadržinu kojom je ispunjena.

 

Ključne riječi: Logos, biopolitički laboratorij, istina, medijska lobotomija, bog žice, hermeneutika, mentalni karijes.

 

 

Pri raspravljanju o etimološkoj i teleološkoj kategorijalnosti medijske igre, odnosno o nominalnom principijelnom Logosnom^[130] fundamentu medijovštine, promišljajni je fokus nužno usmjeriti spram fenomena središnjice, centra, međe, posredovanja, spram fenomena mostovlja. Preciznije iskazano u terminološkom medijskom ključu – spram informacijskog mostovlja između, s jedne strane informiranika a s druge informiranog. O medijskoj komunikaciji i dijalogu počesto se govori kolokvijalno, no jasno je da po srijedi izranja sočna zabluda s obzirom da pri masovnim medijima biva prisutna jednosmjerna monološka izražajnost lišena sintetičkog povezujućeg telosa i omogućavanja obostrane komunikacije.

Nominalno se pak za krucijalni segment medijske igre uzima taj famozni moment prijenosa poruke^[131] putem raznih informacija koje terminološki i semantički projiciraju svojevrsno intrinzično formiranje slike, reprezentaciju, reflektiranje političke Svejednotnosti^[132] u okviru kakve tiskovine, bloga, internetskog portala, ili, pak, društvenih mreža i ostalih suvremenih medijskih fenomenalija koje predstavljaju vanjsku manifestaciju električnog svevidećeg oka „boga žice“, suverenog vladara aktualne, tehnomanijom obojane epohe. Držimo li se logičke linije kroz koju zbori da u sušti informacije nije prijenos istine nego prijenosbeni cirkularitet lako zaključujemo da se istinitost u kontekstu aletheie^[133] (ἀλήθεια), dakle neskrivenosti, nipošto ne iskazuje kao početni faktum kretanja telosnim vodama medija. Tvrdim da je ontološki za informaciju apriorno bitno da teče, da struji, te da pritom formira bez obzira na sadržinu prijenosbine bez obzira na semantiku atoma koji sačinjavaju zadani medijski organizam. Za informaciju je bitno da formira, da kleše, da oblikuje, da se nameće gorama i dolinama nalik na kakvu neobuzdivu rijeku usred evolucijske borbe, bez obzira na početni i krajnji sadržaj formiranog. Ostavimo li po strani pravednosna moraliziranja glede društvene funkcije i utjecaja medija te krenemo domenom promišljanja kategorijalnog mehanizma koji omogućava prijenos informacije, transformacije i deformacije, lako primjećujemo da navedeni sustav nije pokretan krajnjim telosom iznašanja istine na vidjelo, nego čistim kinetoničkim erosom, čistim tekućim etosom, te kroz njega zbori: panta rei panta rei… pusti nek plovi^[134] dok onkraj paravana naravno prebivaju neki posve drugotni, tuđi, udaljeni teleološki kozmosi kojima stoluju razni moćnici i moguli – demijurzi javnog mnijenja.^[135]

Sličan larpurlatistički informacijski vodotok očituje se i pri neuronskoj plovidbi što se zbiva mozgom bez obzira na semantiku kojom pojedini neuroni bivaju ispunjeni i bez obzira na to kakva „misaona beštija“ vreba u biću koje skeletom omotava organ mozga, beštija čije djelovanje, paradoksalno, direktno uvjetuju.

Fenomen organa mozga kojeg sačinjava multimilijunska „četa“ neurona i popratnih transmitera možemo nadalje analogizirati s makro-momentom političkog tijela čiju intrinzičnu svijest, odnosno uprisućeno znanje o vanjskome biva modificirano, porađano i njedreno upravo putem putovanja informacija među atomima koji ga sačinjavaju, dakle među antroposima – političkim životinjama koje u krajnjoj liniji, preživljavajući u lijesu duhovno-kritičke paralize i intencionalne nesvjesnosti, mahom uopće nisu svjesne poretka u kojem prebivaju. Smatram da antropos nipošto nije zadovoljan „maglom“ kojom biva hranjen putem masovne medijovštine te pritom zapada u domene srdžbe i straha što nastupaju kao nužna posljedica neznanja i egzistencijalne tromosti, a koje nadalje prerastaju u shizofreničnost pojedinca pa analogno i cjelokupne epohe. Ali, dotično je nezadovoljstvo posve „normalna“ i kauzalna stavka s obzirom da je antropos, osim što je politička, nesumnjivo i semantička, značenjska životinja, dakle zoon semantikoon^[136] – biće koje žudi postati autonomno-bivstvujuće pri preljevu iz esencije u egzistenciju, biće koje po naravi hermeneutičar sebstvujuće usie (οὐσία). Kao takvog, telosno nastremljenog antroposa na putu tubitka (Heidegger) ne zadovoljava suhoparna formalističnost izričaja koju nude masovni mediji jer teži značenju, istini, teži smislu i cjelini, a što uglavnom nije spreman svjesno iskazati, pritom otvarajući potenciju razvoja mentalnih karijesa^[137] koji uglavnom bujaju u nesvjesnom okruženju pojedinčeve psihe, a čiji se utjecaj očituje na cjelokupnu društvenu i „prirodnu“ zajednicu.

Pitam se u kojoj je mjeri medij koji jednoznačno nahodi ranije određenom, determinarom telosu mono-smjerne izražajnosti opravdano nazivati medijem, središnjakom, posrednikom, pronositeljem? Pronositeljem koji ne poznaje dijalog nego isključivo stremi monološkom egomanskom sabiranju i realizaciji partikularnih narcističkih, materijalno bogatstvenosnih tendencija. Pronositeljem babilonskog plamena kojeg bismo mogli nazvati i ontološkom utvarom (Veljak). Da ne budem odveć jednosmjeran i jednodimenzionalan napominjem da masovni medij itekako može nositi i majeutičku vrijednost, da može biti nosioc kritičke poruke, lucidne i blještave, no na globalnoj skali takvi primjeri predstavljaju marginu te takvi mediji nažalost ne određuju poredak stvari, oni „uljezuju“ bivajući subverzivni entitet domenom mainstreama.

Promatramo li telos medijske informacije kao intrinzično formiranje svijesti, odnosno fašistoidno ispunjavanje svijesti pojedinca prisutnošću zadanog eksteriora makrodruštvene događajnosti naivno je ne pomisliti da se takva prezentacija prelako iskorištava, dakle instrumentalizira u svrhu fomiranja vlastodržćeve volje nad upijačem – pasivnim konzumentom informacije. U kontekstu logike to je posve vjerodostojno, s obzirom da medijske kuće bivaju financirane mogulima obilježenima moralnim nihilizmom s interesima isključivo financijsko-moćstvenog podrijetla. Treba li uopće naglasiti onu narodnu kroz koju zbori da mediji ne informiraju već formiraju, odnosno deformiraju poziciju slobode, dok se potrošački podražaj nameće kao ključan čimbenik u globalnoj medijskoj igri?

Što se tiče same logike, te čuvene misaone metode, njezin medij uvijek je nužno heteronoman. Iako predstavlja promišljajni analitički organon par excellence, telos logičkog objekta uobičajeno je vezan za subjekt izdvojen od sebe sama, uvijek služi tuđem gospodaru, te je utoliko, logijski gledano, pogodan izopačenju i krivotvorenju.^[138] Paradoksalno, logika često biva korištena da podrži mythos postojeće doksastične svojine nasuprot uobičajenom pozitivističkom uvjerenju znanstvene zajednice da nam logika donosi isključivo egzaktnost znanja i popratnu sigurnost prosudbe nasuprot romantičarske metaforičke „avetinje“.

Dakle, realnost medijskog kontroliranog laboratorijskog uvjeta u kojem opstoje logičke istine zadanog, nametnutog podrijetla u mnogome heteronomne – umjetno isklesane, stoji nasuprot logijskom terenu koji odašilje svjetlost aletheie, istinosnog bitka kako i vrli Heraklit uobičava kazivati – „jednog, vječnog i nepropadljivog“. Uzgred budi rečeno, i ovaj spis jest pokušaj medijacije između fenomenološkog svijeta i demonske sokratovske aletheie, između svijeta empirije i logijskog svijeta ideje (Platon) kao što i priliči filozofijskom promišljanju sklonom razgrnjivanju magle doksastičko-dogmatičnog podrijetla. Kad već navodim sliku Platonovog svijeta ideja, golica me pomisao da je medijska igra krajnja manifestacija sjene ideja pri kojoj čak i fenomen sexa koji se medijski najintenzivnije prodaje, a koji u bivstvujućih budi privlačnost poradi svojevrsne animalne divlje prirodnosti, biva oplastičen i okovan verigom laži pritom se pretvarajući u bezveznu, krajnje navučenu fantazmu. Dakle, pritom je očita prodaja „sjene sjena“.

Također bi valjalo dometnuti da masovni mediji kao svojevrsna makrosimbolizacija i semantički oblikovatelj, demijurg na razini političke zajednice, bivstvujuća također nahodi u mythos (μῦθος), nasuprot Logosu (λόγος), nasuprot logiji, koju bi nominalno imala služiti. Tvrdim da nas izričaj i utjecaj masovnih medija zabijaju u trenutak koji se prezentira kao determinirana vječnost te pritom pasiviziraju, lucidno nudeći apsolut slobode i progresa.

Medij odgaja, usmjerava, medij je istovremeno i majka i učitelj dok čitatelj/upijatelj postaje pasivni konzument ovisan o medijskoj dojki prepunoj sočnog otrova. Mladenačke i starenačke oči narkotički su sljubljene s ekranima TV prijemnika i “pametnih“ telefona tvoreći jedno posvema heteronomno bićence, narcističko, od-Logosa-odvojeno, udaljeno i neostvareno. No ponavljam da iskazanu problematiku ne valja promatrati isključivo strogo i jednodimenzionalno, te sugeriram da zamislimo situaciju pri kojoj bi iz ekrana strujile istinosno-vrijedne informacije kroz koje zbore majeutički, slobodarski savjeti i putokazi sebe-rađajućeg podrijetla. Pritom primjećujemo da bi masovni mediji itekako mogli biti iskorišteni za plemenite renesansne svrhe u odnosu na svijest i psihu bivstvujućih. Međutim, aktualna situacija projicira situaciju neprelaznog, permanentno neurušivog zida medijske lobotomije kroz koji vrište spoznajne zrake Svejednote a za koje tek rijetki pojedinci imaju sluha, volje i razumijevanja.

Biopolitički laboratorij u koji bivamo „umočeni“ od rođenja bez da nas itko pita za dopuštenje glede sudjelovanja, svakodnevno bdije i djeluje određujući putanje telosa svakog pojedinog bivstvujućeg. Posredstvom biopolitičkog laboratorija dolazi do genetske modifikacije psihe bivstvujućih a za navedenu modifikaciju nisu potrebni egzaktno-znanstveni laboratoriji, kute, epruvete, termometri i ostali kemičarski instrumenti. Jedna od ključnih točaka instrumentarija biopolitičkog laboratorija^[139] jest upravo medijska lobotomija – ­ meta-kolijevka u kojoj mase bivaju uzibavane i uspavljivane, odnosno kroz koju se dotične najefikasnije lobotomiziraju. Sa žalošću i krvavim cinizmom pitam se: je li poradi rađanja navedene situacije veliki Tesla provodio sate i sate na usavršavanju prijenosa električne energije?

Sada dolazimo do još jednog zanimljivog i u mnogome problematičnog detalja. Naime, organizmička jedinstvenost globalizacije^[140], povezana i porađana medijima, pod paljbom senzacionalističkih informacija i clickbaitova, s jedne strane zapada u shizofreničnost i nesigurnost, u srdžbu i strah koji se nadalje šire u mikro-medijskoj situaciji međuljudske komunikacije i odnošenja u zajednici. No s druge strane mediji kao svojevrsni krvožilni sustav tog organizmičkog meta-komunikacijskog svijeta prepun otrova, laži i obmana, pomalo kontradiktorno ali ipak pridonose stabilnosti te heteronomne organizmičnosti zvane „suvremeni svijet“. Provodeći svojevrsnu opijumsku terapiju, perverzno potaknutu samim medijskim shizofreniziranje,^[141] ipak ju održavaju od zapadanja u posvemašnji kaos i beznađe.

Naime, medijsko bombardiranje koje vješto i uspješno potiče shizofreničnost – umni rascjep bivstvujućih, posredstvom širenja paranoidnih strahova i filmova izrežiranih od strane „sive ruke“ ­– pohlepom i lažofilnošću pokretanih, u izopačenom dijalektičnom plesu istovremeno nudi i lobotomičnu terapiju jednaku onoj koju predstavnici psihijatrijske branše provode prekomjernom terapijom psihofarmacima spram patnika psihe.

Pa, tako nakon dugogodišnjeg opijumskog masovno-medijskog tretmana bivstvujuće postaje podložnujuće i čini se da više ne potrebuje istinu. Čini se da mu ona služi kao drago-kameni okačak intelektualnoj eliti, čini se da podložno štuje laž i hrani se njome kao najslađim nektarom.

Jednako kao što mnoge osobe pod utjecajem visoke milogramaže psihofarmaka brazde po javi, neurona usmjerenih na osnovne funkcije jedenja, spavanja i pražnjenja, tako i nekritički nastrojen konzument medijske igre postaje taocem medijske mreže heteronomnog telosa. Zapitajmo se ima li konzument izbora, ima li ikakve šanse za komunikaciju, za iznošenje misli, kritika, nezadovoljstava, da sudjeluje u dijalogu kao punopravna sastavnica informacijskog medijskog organizma? Ima li šansu postati autonomnim sebe-medijem, u narodu popularno kazivano – neovisnim?!?? Naravno da ima, samo mora izvući glavu iz pijeska nekritičnosti i umne relativnosti i početi promišljati filozofski-kritički, dakle aktualizirati sebe-rođenje iz „svete vode“ sofie (σοφία), prihvaćajući vlastite mane i otkrivajući metode i putanje za njihovo nadilaženje. I odista – informacija i „znanje“, preciznije doxa (δόξα) koja biva održavana medijokracijom predstavlja svojevrsnu terapiju bivstvujućima lišenima kritičkog mišljenja te se valja zapitati trebamo li uopće biti okrutni i nastojati izmijeniti taj istinosno-crvotočni, istinosno- falsifikatorni učinak što ga mediji siju spram ljudske psihe? Smatram da je odgovor apsolutno negativan, i to ne samo iz razloga što medijska igra apriorno pronosi shizofrenične strahove i paranoje, već i stoga što smatram da je rudimentarna ontička kategorija koja krasi ovu našu čudnjikavu vrstu antroposa upravo autonomno sebe-rađajući proces kroz nišu svjetlosti harmonije Svejednote nasuprot kojeg mediji djeluju posvema heteronomno, budeći virus sebičajnog narcizma i pritom onemogućujući aktualizaciju navedene intrinzične ćudi vrste antroposa.

Ponavljam da je medijski moment „Velikog brata“, odnosno elektronskog svevidećeg meritornog oka „boga žice“ koji sve i svo smjelo promatra posve logična stavka, ali nipošto nije logijska, uzmemo li logiju zborom istine – jedne vječne i nepropadljive (Heraklit). A upravo je arhetipski sediment logije taj koji vrije u svakome od nas koji mislimo kritički nastrojenom glavom, upravo je on eros koji tjera da probijamo kroz zidove, da probijamo tu nemilosrdnu logiku medijskog lobotomičnog izričaja, upravo nas on nagoni da postanemo medij između sokratovskog demonskog svijeta istinosne ideje i ovog heteronomno izmodeliranog „svijeta“ ljubavi, blagostanja, krvi i kapitalizma. Upravo nas on nagoni da filozofiramo, da kritiziramo, da spoznajemo, evoluiramo i napredujemo.

Pitam se je li tražiti istinu u medijima zahtjev za ex pumice aquam (iz kamena stvarati vodu) ? Alkemijska filozofijska igra zahtjeva upravo to: iznaći istinu u svakoj pojedinoj mitološkoj magli svega i u svemu, po sebi i iz sebe (Spinoza). Rudimentarna je zadaća filozofijske igre da iz tmine nekrećućeg usijanja porodimo svjetlost spoznaje, empatije i Svejednote.

Tvrdim da su temeljni strahovi suvremenog čovjeka oni od istine i slobode, a filozofija nudi upravo oba pola kao fundamentum teleologičnosti discipline te je s toga jamačno medijski neinteresantna/irelevantna. S druge strane, kao što sam već ranije naveo, medijska dojka nudi mahom neslobodu i laž te kao takva predstavlja svojevrsni kategorijalni animozant filozofiji. Pritom filozofiju ne uzimam u pitagorovskom isključivo promatračkom ili pak hegelovskom minervističkom, ili pak terminološko-onanističkom postmodernističkom smislu, nego je promatram kao djelatnu silu spremnu bivanja povijesnim obr(a)tnikom duha, odnosno omogućavateljem evolucije nasuprot bezličnom mesijanstvu revolucije čiji produkt redovito izostaje na mapi povijesnosti a koji služi za fetišiziranje i falsificiranje intrinzično kvalitetnih i progresivnih ideja. Pritom filozofiju uzimam kao eminentno hermeneutički medij, kao logijsko mostovlje te istovremeno i erotetički poticaj (Bjelica) na rađanje mišljenja samog, a koje buja uz plamen satire „plešućeg duha“ (Nietzsche).

Naglašavam da je jedina potencijalna opozicija i alternativa navedenoj aktualnoj namještenosti mnijenja, dakle determiniranosti medijske igre ta da svatko od nas postane medij istine, da u sebi osvijesti svjetionik istine, da bude kritičar i satiričar anti-alethejske, anti-istinosne jave, da svatko od nas bude filozof. Ne u smislu isključivo terminološkog onaniranja i historijske „referomanske deontike“ već direktnog praxisnog^[142] djelovanja koje započinje u misli bivstvujućih a prelazi u govor i djelovanje.

Začuđuje činjenica posvemašnje narcističnosti i snobističnosti epohe bivstvujućih koji pri svakom događaju u njihovoj bližoj i daljoj okolici primjećuju i ubacuju vlastito „veličanstvo sebstva“, a koji istovremeno ne vjeruju da svako naše sebstvo nosi potenciju bivanja medijem svjetlosti filozofije i utoliko nadilaženja postojeće medijske fašizacije. Dakako da narcis pritom nije svjestan da putem masovnih medija i utjecaja koji oni vrše na psihu svako od nas postaje nastavljač, dakle karika lanca lobotomije koja nadalje zajednicom bivstvujućih prosljeđuje kroz-medije-upijano tkivo.

Namjesto zaključka, pitam se je li naša čudnovata vrsta satkana od bića istine, bića prisutnosti sa svjetlošću Svejednote ili pak od simulirane nakupine krvi i mesa namijenjene odlaganju proizvoljnih floskula i uvjerenja? Naravno da smo satkani od prvonavedenog, ta mi bića smo spoznajnog prekoračenja, bića koja kreiraju istinu, koja joj daju punoću i smisao. Mi smo istina sama i vrijeme je da spoznamo tu tajnu tzv. nadčovještva^[143], da odagnemo iluziju nametnutnog falsificiranog humanizma i odista počnemo egzistirati, izlaziti iz domene seina u domenu sollena^[144] a kako bismo razgrnuli veo laži što zamračuje bitak Svejednote. Mi jesmo medij Logosa (λόγος), te koliko god situacija trenutno djelovala neizlazno i utvrđeno, nikakva nas heteronomna medijska lobotomija ne može evolucijski isklesati u instrument, u nesvjesni atom istinosne crvotočine udaljen od potencije hermeneutike sebe-tekstja. Kako god okrenemo, „svjetlost Logosa“ u konačnici vazda pobjeđuje i vazda se nanovo dijalektički rađa i umire (Heraklit) u kolopletu cirkularne vječnosti povijesti, a što aktualna masovna medijovština nipošto ne može nihilizirati.

 

---

 

Literatura:

Draško Bjelica, Epileme – Problem odnosa filosofskih pitanja i filosofskih odgovora na pragu panerotičkih filosofskih istraživanja, Sven, Niš 2008.

Martin Heidegger, Izvor umjetničkog djela, AGM, Zagreb 2010.

Heraklit, Svjedočanstva i fragmenti, Matica hrvatska, Zagreb 1951.

Luka Janeš, „Paradogma of Psychic Entropy of Evil and palingenesis of All-Oneness“, Synthesis Philosophica 63 (1/2017) str. 31-50.

Milan Kangrga, Etika – osnovni problemi i pravci, Golden marketing, Tehnička knjiga, Zagreb 2004.

Imanuel Kant, Kritika čistog uma, Dereta, Beograd 2012.

Marshall McLuhan, Razumijevanje medija: mediji kao čovjekovi produžeci; Golden Marketing-Tehnička knjiga, Zagreb 2008.

Friedrich Nietzsche, Tako je govorio Zaratustra, Večernji edicija, Zagreb 2009.

Friedrich Nietzsche, Ljudsko odviše ljudsko – Kniga za slobodne duhove, vol.1, Demetra, Zagreb 2012.

Matjaž Potrč, Pojave i psihologija, Lara, Zagreb 2017.

 

Truth-Bearing Wormhall of the Media

 

Abstract

 

Truth-bearing Wormhole of the Media Metaphoric title of this article is semantically pointing towards the phaenomenon of fissure in the truth-networks during the process of information transmittance via media, and also towards the troublesome progressive potentiality of the doxastic matrix of delusion regarding the beingfull aletheia projected by the media in relation to the reality of the beings. I claim that the antropos is situated in the era a priori marked by the complete relativity of the necessity of telling the truth. As the most evident phenomenological platform and the vindictive asylum of given ethosation in macro-social context, mass media is the ultimate example. Main questions of will be: is the deciphering of the truth the meritum of media game, or is it perhaps the larpurlatistic dissemination of large amount of information, and also whether we need the truth in order to preserve human species. As an analogy for the described context, I am using the example of transmission of the neuron “atoms”, whose core of the telos is travelling through the brain regardless of the content with which it is filled.

 

Key words: Logos, biopolitical laboratory, truth, media lobotomy, god of wire, hermeneutics, mental caries.

 

 

---

7(13)#20 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 005.96327.8:316.7 Pregledni članak Review article Primljeno: 12.12.2017.

 

 

Nina Ožegović

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

(Ne)vjerodostojnost medijske reprezentacije kulture:
od političke manipulacije do strategije skandala

Puni tekst: pdf (358 KB), Hrvatski, Str. 2101 - 2114

 

Sažetak

 

Rad analizira medijsku reprezentaciju kulturnih sadržaja u Hrvatskoj u doba tranzicije s posebnim naglaskom na selektivnost i ideološku obojenost, te tržišnu uvjetovanost tih sadržaja u masovnim tiskanim medijima. Rad utvrđuje da proces preoblikovanja medijskih sadržaja prolazi kroz tri faze, te da svaka faza donosi nove modele, mehanizme i načela u prezentiranju kulture na stranicama tiska. Ti novi modeli kreću se od modela političke manipulacije kulturnim sadržajima i sotonizacije pojedinca preko strategije skandala do medijske inscenacije i teatralizacije zbilje što utječe na (ne)vjerodostojnost informacija i kreiranje javnog mnijenja.

 

Ključne riječi: mediji, tranzicija, modeli reprezentacije, profit, politička manipulacija, trivijalizacija sadržaja.

 

 

Uvod

Tranzicija kulturnih sadržaja u medijima koja je ne samo u Hrvatskoj nego i u svijetu vezana uz generalnu preobrazbu medija, za medijsku prezentaciju hrvatske kulturne proizvodnje. završila je gotovo pogubno. U doba tranzicije kulturni sadržaju gotovo su istisnuti sa stranica medija, a područje kulture do devedesetih određeno analitičkim i kritičkim tekstovima, zamijenjeno je svijetom estrade, spektakla i skandala, te prilozima u kojima se čitatelji pokušavaju privući bizarnim, lascivnim, ponekad i pornografskim sadržajima. Pod utjecajem tržišne logike stvoren je novi model estradiziranog predstavljanja kulturne proizvodnje, ali i politike, sporta i ostalih područja života.

Na medijsku je preobrazbu utjecalo nekoliko faktora: od rata i osamostaljenja Hrvatske, preko političke, gospodarske i vrijednosne tranzicije, do nove vlasničke strukture u medijima i ulaska stranog kapitala na hrvatsko tržište (WAZ, Styria). Stvaranje tržišta i uspostavljanje diktature profita bilo je ono ključno što je informaciju pretvorilo u 'robu' i postavilo je u poziciju tržišnog natjecanja s ostalim proizvodima. To je dovelo do komercijalizacije svih medijskih sadržaja, te rezultiralo tabloidizacijom, estradizacijom i trivijalizacijom cjelokupnog medijskog prostora i redefiniranjem područja kulture u medijima. Taj je proces s jedne strane bio odraz ideologije vladajuće stranke u tom razdoblju te demokratizacije hrvatskih medija u doba tranzicije, a s druge strane globalnih društvenih promjena ne samo u zemljama bivšeg komunističkog bloka nego i u zapadnim demokracijama, zahvaćenim globalizacijom i stvaranjem masmedijskih postmodernih društava.

Medijska reprezentacija kulturnih sadržaja u procesu preoblikovanja u doba tranzicije u Hrvatskoj prolazi kroz tri faze: ratnu i poratnu fazu (1991. - 1995.), fazu izrazite političke i ideološke polarizacije u društvu (1995. - 2000.) te fazu spektakularizacije, estradizacije i trivijalizacije kulturnih sadržaja (2000. - 2005.) koja s manjim modifikacijama traje i danas.

U prvoj fazi dominiraju modeli političke manipulacije kulturnim sadržajima (sotonizacija pojedinca, govor mržnje), u drugoj su najizrazitije strategije skandala, intimnih ispovijesti i socijalnog 'eventa', a treću koja je obilježena snažnom spektakularizacijom, trivijalizacijom i pornografizacijom sadržaja, karakterizira PR diskurs, model top-lista, star -sistema i medijske inscenacije i teatralizacije zbilje te načelo personalizacije i medijageničnosti.

 

Modeli političke manipulacije kulturnim sadržajima

U prvoj fazi tokom ratnog i poratnog razdoblja (1991. - 1995.) mediji se prvenstveno bave kulturom u ratnim uvjetima, a u skladu s tadašnjom državnom kulturnom politikom prioritet imaju teme koje promoviraju nacionalnu kulturu i zagovaraju jačanje nacionalnog kulturnog identiteta. U medijskoj reprezentaciji kulture pojavljuju se modeli političke manipulacije kulturnim sadržajima (jezik kao sredstvo političke borbe, knjigocid i uništavane partizanskih spomen-obilježja), model ratnohuškačke retorike i govora mržnje, te model sotonizacije pojedinca.

Jedan od najizraženijih modela političke manipulacije kulturnim sadržajima odnosi se na manipuliranje hrvatskim jezikom od strane vladajuće politike i ideologije. U devedesetim godinama prošlog stoljeća hrvatski jezik postaje jedna od najbitnijih političkih tema u Hrvatskoj kojom se obračunava s komunističkom prošlošću i razgraničava s jezikom agresora. Jezik postaje svojevrsno sredstvo političke borbe kojim se mjeri stupanj hrvatstva. Pojavljuje se tendencija nasilnog povećavanja razlika između hrvatskog i srpskog jezika, što rezultira rađanjem 'hrvatskog novogovora'. Na stranicama tiska vode se rasprave o jezičnoj politici, a ključno pitanje postaje kako se obračunati s tzv. "riječima za odstrel"^[145], odnosno, srbizmima, turcizmima, germanizmima, talijanizmima i ostalim tuđicama, te riječima koje su se uobičajeno koristile u bivšem sustavu. S jedne strane su jezični puristi domoljubne provenijencije koji zagovaraju jezičnu čistoću i nastoje tuđice u hrvatskom jeziku zamijeniti novotvorenicama ili endehazijskim kovanicama (primjerice, Djed Mraz – Djed Božićnjak, telefon – brzoglas, automobil – samovoz, opozicija – oporba, fotografija – svjetlopis, film – slikopis, ambasador – veleposlanik, sport – šport, vojnik – vojak, greška - grješka itd.) S druge su strane jezični liberali koji imaju demokratičniji odnos prema jezičnoj politici i zagovaraju su jezičke a ne političke kriterije. Taj proces se događa uz svesrdnu podršku tzv. državotvornih medija, osobito HRT-a (lektorske službe) a kulminira u travnju 1995. godine upućivanjem Priedloga Zakona o hrvatskom jeziku i Priedloga Zakona o osnivanju Državnog ureda za hrvatski jezik Saboru RH, kojima se trebalo omogućiti izgon 30 tisuća riječi (tuđica) iz hrvatskog jezika te legalizirati šestomjesečna kazna zatvora onima koji bi te riječi ipak koristili. To je dovodi do toga da jezik postaje pokazatelj političkog opredjeljenja ne samo političara nego i medija, te građana.

Devedesete godine označio je i fenomen knjigocida, namjernog uništavanja i paljenja knjiga, odnosno brisanja brojnih naslova iz registara javnih knjižnica mimo kriterija bibliotekarske struke. O tome su izvještavali nezavisni mediji kao što su Feral Tribune, Tjednik i Novi list, dok su ostali mediji, posebno oni državotvorne orijentacije, uglavnom prešućivali tu pojavu objavljujući povremeno u crnim kronikama tek kratke vijesti. Da se nije radilo o redovnom i legalnom otpisu dotrajale građe nego o politički i ideološki motiviranoj akciji pokazuje popis uništavanih knjiga: otpisivane su, uništavane i paljene knjige pisane ćirilicom ili tiskane u Srbiji te Bosni i Hercegovini, zatim naslovi srpskih autora (Miroslav Crnjanski, Borislav Pekić, Branislav Nušić, Bora Stanković), te djela u to vrijeme nepoćudnih hrvatskih pisaca (Dubravka Ugrešić, Slobodan Šnajder) i bivših partizana (Vladimir Nazor), ali i one ideološkog karaktera poput marksističke literature (Josip Broz, Edvard Kardelj, Dušan Dragosavac). Posebno je indikativan slučaj knjigocida u Korčuli, gdje je otpisano i bačeno u kontejner za smeće više od 500 knjiga od kojih je svaka "imala pečat i knjižnični karton Gradske knjižnice Korčula".^[146] Među odbačenim knjigama našla su se djela Ive Andrića, Branka Ćopića, Drage Buvača, Augusta Cesarca i Vladimira Nazora, ali i Oscara Wildea i Emila Zole, te naslovi koje je sveučilišni profesor, etičar Milan Kangrga osobno donirao toj knjižnici.

Kangrga je bio jedan od rijetkih intelektualaca koji je reagirao i potom u članku u Feral Tribuneu oštro osudio korčulanski knjigocid u devedesetima. On je u tom članku podsjetio da je prošlo točno 65 godina otkako se u "nacističkoj hitlerovskoj Njemačkoj dogodilo prvo javno paljenje knjiga što ga je s ponosom i radošću izvršavala hitlerovska omladina"^[147], te da se nakon toga nigdje na svijetu nije ponovio takav barbarski čin, sve do posljednjih mjeseci, kad je "ovu slavnu tradiciju kulturocida preuzela na sebe Republika Hrvatska, jedina zemlja u Europi u koju se na mala vrata vratio fašizam u originalnom hrvatskom obliku – ustaštvu".^[148] Spominjući "razulareno nacionalističko ludilo koje se manifestira sve žešće na svim područjima života"^[149], istaknuo je da se sada "s najvišeg državnog vrha vlasti i službeno proglasila potreba da se 'nepodobne knjige' stavljaju u bunkere, bacaju na smetlište i pale kao u hitlerovsko doba".^[150] Kangrga je na kraju osudio šutnju hrvatske inteligencije nazvavši je najporaznijom u tom slučaju.

Premda se nije radilo o osamljenoj epizodi uništavanja knjiga nego o proizvodu kulturne politike, odnosno dominantne ideologije u Hrvatskoj devedesetih (uništeno je nekoliko desetaka tisuća knjiga) javnost nije reagirala niti se mobilizirala na rješavanju tog pitanja, pokazavši nerazumijevanje, inertnost i strah. Reagirali su Hrvatski centar PEN i Otvoreno društvo koje je organiziralo tribinu o uništavanju knjiga na kojoj je sveučilišni profesor Zvonko Maković detektirao atmosferu straha u hrvatskom društvu devedesetih, rekavši da se "strah povlači od dna do vrha. Nitko ne zna kad će ga dočekati inkvizitor – hoće li to biti školski portir, knjižničar ili sam ministar".^[151] Slučaj hrvatskog knjigocida do danas nije istražen niti ispitan, niti su krivci sankcionirani. Ministri kulture Božo Biškupić i Antun Vujić osudili su tu pojavu, ali istraga nije provedena.

U političku manipulaciju kulturnim sadržajima u devedesetima ubraja se i devastiranje - uništavanje, rušenje i miniranje spomenika, bisti i spomen-obilježja podignutih u znak sjećanja na antifašističku borbu i partizanske heroje pale u NOB-u. U medijima se spominjao podatak od sveukupno uništenih 3500 spomenika, a među njima bila su i neka vrhunska djela velikih kipara poput Vojina Bakića, Frana Kršinića, Antuna Augustinčića i Vanje Radauša, ali i spomen-obilježja Ede Murtića i drugih umjetnika. Upriličeno je i ritualno vješanje biste Josipa Broza u Splitu, a uništen je veličanstveni Spomenik pobjedi revolucije naroda Slavonije Vojina Bakića, koji je podignut kod sela Kamenska. U medijima je ta pojava "novokomponiranog revolucionarnog vala uništavanja povijesnih spomenika iz Drugog svjetskog rata"^[152] nazvana "barbarskim obračunavanjem s poviješću"^[153] i "demonizacijom svega partizanskog"^[154], a devastatori spomenika proglašavani su "samozvanim idejnim higijeničarima"^[155], koji "ureduju švajs-aparatima“ dok ustrašena javnost šuti, a vlast to proglašava ideološkim folklorom".^[156]

U medijima se također raspravljalo o tome trebaju li u novom političkom sustavu biti izbrisani spomenici NOB-u, ili ih valja ostaviti kao spomen bivšem razdoblju. U tim raspravama sudjelovali su i predstavnici raznih političkih stranaka, koji su sukladno političkim programima zagovarali, odnosno suprotstavljali se tom rušilačkom trendu. Tako je predstavnik HSP-a ustvrdio kako njihova stranka "nije za tajno rušenje i skrnavljenje bilo kojih spomenika pa ni spomenika tzv. NOR-u, nego su oni za javno i legalno uklanjanje svih simbola i obilježja iz mračnog komunističkog razdoblja, pa tako i suvišnih spomenika nazovi revolucije".^[157]

Kako je devastiranje antifašističkih spomenika trajalo nekoliko godina i bilo masovno, a najrasprostranjenije u Dalmaciji i Slavoniji gdje je 90-ih na vlasti bio HDZ, ne može se govoriti o pojedinačnim ekscesima i vandalizmu maloljetnika i lokalnih pljačkaša. Premda je bilo i takvih slučajeva, činjenice govore da se radilo o smišljenoj politici aktualne vlasti koja je takvim devastiranjem spomen-obilježja iz prošlog sustava "imala samo jedan cilj: falsificirati nedavnu prošlost. Točnije rečeno: izbrisati je".^[158]

Model govora mržnje i ratnohuškačke retorike javlja se u devedesetima u hrvatskim medijima i predstavlja jedan od najporaznijih trendova iz toga razdoblja. Raširen je u ultradesnim glasilima (Hrvatski vjesnik, Slobodni tjednik, Panorama, Imperijal, Fokus...), ali i u nekim državotvornim listovima koji propagiraju nacionalističke ideje, netoleranciju i nesnošljivost prema manjinama i svim vjerskim, rasnim i spolnim različitostima. Najsiroviji i najvulgarniji govor mržnje dolazi iz Hrvatskog vjesnika koji je u to vrijeme imao egidu "Srbi – prokleti da ste, ma gdje bili". Ti mediji na svojim stranicama prozivaju i etiketiraju tzv. nepodobne pojedince (vjerski i nacionalno nepoželjne osobe – Srbe, muslimane i Židove, zatim intelektualce koji su kritizirali politiku vladajućeg HDZ-a, kritički orijentirane umjetnike i novinare, bivše komuniste i partizane, predstavnike civilnog društva i sve oni koji drukčije misle od vladajuće garniture, a potkraj devedesetih i Rome) nazivajući ih državnim neprijateljima, jugonostalgičarima i sličnim etiketama, te ih takvom retorikom pokušavaju diskreditirati i eliminirati iz javnog života. Govor mržnje javlja se "nakon Domovinskog rata i podrazumijeva sve vrste govora kojima se širi, potiče ili opravdava nacionalna, vjerska, rasna, spolna ili rodna netrpeljivost, ksenofobija, antisemitizam, te drugi oblici mržnje.“^[159] Među prvima se izjašnjava prvi hrvatski predsjednik i predsjednik HDZ-a izjavivši da je sretan što mu supruga nije ni Srpkinja niti Židovka, a zatim ga slijede i drugi članovi stranke te javni djelatnici. U govoru mržnje posebno se iskazuju političari vladajuće garniture (saborski zastupnici, čelnici stranaka, ministri) ali i neki kulturni i javni djelatnici (glumci, pjevači, leksikografi, suci, odvjetnici) te novinari, koji se služe uvredama, pogrdnim riječima, negativnim stereotipima u ukorijenjenim predrasudama o pripadnicima nacionalnih i seksualnih manjina, te ženama.

Objavljivanjem huškačkih tekstova protiv pojedinaca a u nekim slučajevima i njihovih fotografija nalik na potjernice, te njihovih kućnih adresa i popisa članova njihovih obitelji i rođaka, ti su mediji služili kao sredstvo prenošenja govora mržnje, pridonoseći atmosferi nacionalne i vjerske netrpeljivosti. Posljedice takvih uređivačkih politika kojima su se na osnovu nacionalne i vjerske pripadnosti stigmatizirali pojedinci, bile su pogubne: tim su građanima bile uništene karijere a nekima i ugroženi životi, te su neki od njih emigrirali iz Hrvatske. Takav model govora mržnje i ratnohuškačke retorike može se smatrati jednim od najporaznijih trendova nastalih u hrvatskim medijima devedesetih.

Model sotonizacije pojedinca javlja se početkom 90-ih na stranicama državotvornog i senzacionalnog, te čak i nezavisnog tiska (Vjesnik, Hrvatsko slovo, Slobodna Dalmacija, Slobodni tjednik, Danas, Globus), a temelji se na javnom obračunavanju s tzv. nepodobnim građanima Hrvatske čije se mišljenje nije poklapalo s politikom vladajućeg HDZ-a i tada poželjnom ideologijom 'krvi i tla' preuzetoj iz načela ustaške tvorevine NDH. Nakon izjave predsjednika RH "da će se stati na kraj i sudski obračunati s onima koji kaljaju hrvatsku vlast"^[160] prorežimski novinari počinju medijsku hajku protiv određenih građana koji su po njihovom mišljenju ugrožavali, kako se tada definiralo 'opstojnost hrvatske države'. Taj medijski rat vodi se u službi ratne propagande i obrane zemlje, usmjeren je prema političkim neistomišljenicima, ali i svim ostalim 'neprijateljima zemlje' od Srba i ratnih zločinaca preko oporbenih političara, feministkinja i intelektualaca, do glumaca, pisaca, intelektualaca, znanstvenika, novinara, profesora, te Soroseve zaklade Otvoreno društvo. Sotoniziranje građana provodi se po ideološkoj, nacionalnoj, etničkoj i vjerskoj, te profesionalnoj i ljudskoj osnovi (iznošenje intimnih podataka iz života), kao sredstvo sotonizacije najviše se koristi 'govor mržnje', a etiketiranje je brutalno, agresivno i uvredljivo.

Državotvorni i senzacionalistički mediji objavljuju huškačke članke protiv tih građana nerijetko s kućnim adresama, fotografijama i popisom članova obitelji, čak i rođaka, tako da ti prilozi više nalikuju na novinske optužnice i potjernice negoli na profesionalne članke. Najčešće ih diskreditiraju kao 'bivše komuniste', 'državne neprijatelje', 'izdajnike domovine', 'jugonostalgičare', 'Jugoslavene', 'plaćenike Georga Sorosa', 'salonske internacionaliste', 'prikrivene agente tajnih sila', te 'antihrvatske feministice', što su u to ratno i poratno vrijeme kad se zahtijevalo jasno hrvatsko opredjeljenje vrlo opasne ideološke diskvalifikacije. Era medijskog linča protiv kulturne i intelektualne zajednice u Hrvatskoj počinje 1991. godine sotonizacijom dvoje glumaca – Mire Furlan i Rade Šerbedžije, a medijska haranga ubrzo se širi i na druge javne i kulturne djelatnike (Predraga Matvejevića, Dubravku Ugrešić, Miru Lorger, Ivicu Vidovića, Vladu Gotovca, Nevena Sesardića, Dubravka Škiljana, Igora Mandića, Nenada Popovića). Jedan od najpoznatijih primjera 'sotoniziranja pojedinca' u devedesetima odnosi se na slučaj 'Vještica iz Ria'^[161], kad je pet feministkinja, Hrvatskih građanki, podvrgnuto medijskom linču. Glavni kriterij difamiranja njihova je nacionalna pripadnost i navodna antihrvatska ili jugoslavenska orijentacija, zatim pripadnost feminističkim i marksističkim krugovima, a potom se napadi proširuju i na njihove privatne biografije. Slučaj 'Vještica iz Ria' predstavlja eklatantni primjer neprofesionalnog, zlonamjernog, senzacionalnog i huškačkog novinarstva, te spregu medijskih korporacija i državne vlasti. Posljedice medijskog sotoniziranja pojedinaca bile su poražavajuće: demoniziranim pojedincima preko noći su uništavane profesionalne karijere i neki od njih izabiru status dobrovoljnih emigranata.

 

Od modela skandala i socijalnog 'eventa' do star-sistema

U drugoj fazi izrazite političke i ideološke polarizacije u društvu (1995. - 2000.) težište se prebacuje na odnos kulture i politike te se na stranicama kulture vodi žestoka ideološka borba između državotvornih i nedržavotvornih umjetnika i kulturnih djelatnika (sukob Matice hrvatske, Društva hrvatskih književnika i Hrvatskog centra P.E.N.-a). Državotvorni mediji (Vjesnik) promoviraju tzv. državotvorne umjetnike, a nedržavotvorni tisak (Feral Tribune, Vijenac) pružaju neograničeni prostor nezavisnim intelektualcima i umjetnicima koji se javno deklariraju protiv HDZ-a, šireći ideju građanske kulture, demokracije i pluralizma. Estetski dometi njihovih umjetničkih djela nisu u prvom planu. Potkraj razdoblja nakon smrti predsjednika države počinje proces estradizacije i spektakularizacije kulturnih sadržaja koji procvat doživljava u trećoj fazi. Javlja se prezentacijski, revijalni ton i šire se teme vezane za masovnu pop kulturu (film, televizija, moda, dizajn, kulinarstvo, sapunice, kulinarski i reality show programi). Takva selekcija medijskih sadržaja gdje prednost imaju zabavne i trivijalne teme kojima se uspavljuju, odnosno, "anestetiziraju" čitatelji, kako je ustvrdio Pierre Bourdieu govoreći o "načelu zaborava^[162]", pokazuje radikalnu promjenu u reprezentaciji kulturnih sadržaja, kao i same funkcije medija. Mediji potkraj 90-ih kreću u smjeru zabave, dok kritički diskurs polako nestaje sa stranica tiska.

U devedesetima u medijima javljaju se novi mehanizmi prezentacije kulturne proizvodnje. Koristi se 'strategija skandala' kojom se kulturna tema obrađuje kao politički, financijski ili intimni eksces ili afera. Ta strategija može proizvesti pozitivan učinak u slučaju razotkrivanja, primjerice, nepravilnosti u financijskom poslovanju kulturnih institucija, ili negativan u slučaju fabriciranja skandala s namjerom političkog ili profesionalnog diskreditiranja pojedinca što često skriva i interesni rat između raznih opcija, frakcija i lobija. Cilj modela 'strategije skandala' uvijek je isti: takvom obradom informacije bez obzira bila ona istinita ili lažna, nastoji se privući pažnja čitatelja i postići bolji tržišni i komercijalni efekt.

Sve je rašireniji model reprezentacije kulturnog događaja kao 'socijalnog eventa'. Primjerice, kazališna premijera prestaje biti kulturni događaj, a događaj vrijedan medijske pažnje postaje domjenak, 'socijalni event' priređen nakon izvedbe kazališne predstave. Mediji veću pozornost pridaju nizanju imena i fotografija uzvanika (umjetnici i kulturni djelatnici, vladari tržišta - poduzetnici, bankari i djelatnici iz područja marketinga, te povratnici iz dijaspore i političari) negoli sadržaju predstave. Kazalište je medijima devedesetih zanimljivo jedino kao kulisa rođendanskih proslava političara ili kao poligon za promoviranje nacionalnih tema i državotvornih pisaca, te se pretvara u prezentacijski i ceremonijalni poligon nove hrvatske elite.

U skladu s trendom 'personalizacije politike'^[163] rabi se strategija 'personalizacije kulturnih događaja' što znači da se kulturni sadržaji, primjerice knjige, ili kazališne predstave predstavljaju prvenstveno preko ličnosti i njihovih životnih priča ('personality story'). U središte medijskog zanimanja dolazi autor, pisac, ili slikar, a ne njegovo umjetničko djelo koje postaje samo okidač proizvodnje medijskog sadržaja. Također, 'personalizacija kulturnog događaja' istiskuje sve one teme koje se ne mogu personalizirati i atraktivno medijatizirati (kulturna baština, arheološka otkrića). Taj proces 'personalizacije kulture' događa se zbog opće estradizacije društvenih prilika, 'kolonijalizacije'^[164] područja kulture od strane tržišta i širenja voajerskog koncepta na medijskoj sceni koji premješta težište s djela na privatni život pojedinca. Takav pristup dovodi do dominacije intervjua i inaugiriranja intimne ispovijesti kao dominantnog novinskog žanra, dok forma analitičkog članka nestaje sa stranica masovnih medija.

Devedesete donose i model 'proizvodnje medijskih ličnosti', koji se temelji na promoviranju stanovitih intelektualaca tzv. 'fastthinkersa'^[165], uvijek spremnih na suradnju s medijima, osobito s televizijom, koji funkcioniraju na razini 'prihvaćenih ideja, koje su banalne, konvencionalne i zajedničke svima'^[166]. Mediji ih podmeću čitateljima i gledateljima kao vrhunske znanstvenike, umjetnike ili općenito stručnjake samo zato što nude 'kulturni fast food'^[167], 'unaprijed probavljenu, predmišljenu kulturnu hranu'^[168], a ne 'misao koja je po definiciji subverzivna'^[169]. Tom strategijom mediji nastoje nametnuti čitateljstvu ono što treba misliti o društvu i društvenim problemima.

Također se inaugurira 'star sistem' koji se temelji na medijskoj proizvodnji instant zvijezda, stvaranih prema kriterijima medijageničnosti (slava, uspjeh, atraktivnost, glamuroznost). Predstavnici 'star sistema' svoj status medijskih zvijezda ne zaslužuju profesionalnim djelima nego spektakularnim životima, skandalima ili jednostavno pristupačnošću i raspoloživošću medijima. Mediji ih bezrezervno vole i podržavaju, te ih stalno prezentiraju u rubrikama društvenih kronika (Portfolio, Zlatno oko) preplavljujući te rubrike podacima o tzv. književnim uradcima tih tzv. 'celebrityja' (Nives Celzijus, "Gola istina", Vlatka Pokos "Život u raju"), njihovim razvodima, skandalima, te glamuroznim zabavama. Osim što ih pretvaraju u 'zvijezde' mediji ih promoviraju i kao društvene simbole uspjeha. Svođenjem kulturnih sadržaja na 'celebrity kulturu' dolazi do dodatne trivijalizacije i nevjerodostojnosti kulturnih sadržaja u medijima.

 

Estradizacija i trivijalizacija kulturnih sadržaja

U trećoj fazi (2000. - 2005.) nakon "trećesiječanjskih" izbora i kratkog uzleta kulturnih i obrazovnih sadržaja u medijskom prostoru, počinje doba izrazite spektakularizacije, estradizacije, trivijalizacije i glamurizacije kulturnih sadržaja u hrvatskim masovnim medijima. Ti modeli oblikovanja kulturnih sadržaja obilježeni su potpunom apolitičnošću i diktaturom profita što rezultira širenjem komercijalnih, utrživih tema, ponajviše iz sporta i crne kronike, i prema Pierreu Bourdieu medijima su važni zato što 'prikrivaju druge dragocjene stvari, stvaraju političku prazninu'^[170], te 'dovode do depolitizacije i svođenja života svijeta na brbljarije'^[171]. Prikaz kulturnih događaja postaje površan, trivijalan ili određen komercijalnim motivima, što stvara shvaćanje sadržaja kao "robe" na tržištu. Kao posljedica trivijalizacije sadržaja (rubrika 'Život', Jutarnji list) javlja se istiskivanje društveno relevantnih i značajnih tema iz medijskog prostora, a antiintelektualizam se ustoličuje kao dominantna vrijednost što dovodi do veličanja i širenja efemernog i bizarnog kao novih vrijednosti u medijskom artikuliranju svijeta. Zaokret masovnih medija u sadržajnom konceptu prema trivijalizaciji primjećuje i Noam Chomsky koji tvrdi da 'oni pokušavaju odvratiti pozornost s bitnog na nebitno, površno i zabavno, primjerice, na profesionalni sport, Hollywood, sapunice, živote slavnih i seksualne skandale^[172], te takvim sadržajima usmjeravaju masovnu publiku.

Kao osnovni kriterij izbora kulturnih sadržaja u masovnim medijima inaugurira se nekoliko načela - ekskluzivnosti, izuzetnosti, nesvakidašnjosti, posebnosti i bizarnosti, čime se prilozi selektiraju prema kriteriju otklona od očekivane stvarnosti, dok se ono što se događa u stvarnom svijetu proglašava nezanimljivim i nebitnim. Kod selekcije ličnosti utemeljuje se kriterij 'poznatosti': prioritet imaju poznate i slavne osobe što znači da mediji daju prednost "već unaprijed predmišljenoj kulturnoj hrani"^[173], a ne analizi i mišljenju koje je subverzivno i protivno logici tržišta. Cijelom medijskom polju te tako i kulturnim rubrikama, nameće se senzacionalizam i traganje za skandalima što je do tada bilo rezervirano za žutu štampu.

U dnevnim listovima se ukidaju kulturni prilozi (Večernji list, Slobodna Dalmacija) i smanjuje se broj stranica kulturnih rubrika u dnevnicima, a prioritetne postaju novopokrenute rubrike, tzv. društvene kronike, poput Zlatnog oka, Glamur caffea i Portfolija, koje u skladu s načelom spektakularnosti donose bizarne informacije o ličnostima iz javnog života, ali i o onima sumnjive prošlosti, dajući prednost podacima o odjeći i jelovnicima na domjencima više negoli kulturnim događajima. U masovnim medijima nestaju stručne kritike a kao nadomjestak se pojavljuje kratka i površna forma prikaza gdje se na jednostavan, zabavan i atraktivan način prepričava sadržaj književnog djela te pomoću pet zvjezdica ocjenjuje kvaliteta kulturnog proizvoda. Uvodi se i model 'copy-paste' recenzije, koji nastaje kopiranjem reklamne informacije o knjizi najčešće otisnute na koricama književnog djela. Taj se model 'copy-paste' recenzije temelji na PR diskursu sa svrhom reklamiranja književnog djela i uspješnije prodaje kulturnog proizvoda. Takav tip recenzija odražava duh razdoblja kojeg karakterizira odsustvo kritičkog i analitičkog mišljenja, te površnost i trivijalnost što pak dovodi do širenja 'copy/paste' kulture.

Nestaje kritički i analitički diskurs, ne propituje se kulturna proizvodnja, kao ni posttranzicijska stvarnost i nastajanje potrošačkog društva u Hrvatskoj, a zamjenjuje ga antiintelektualizam, kulturni snobizam, površnost i banalizacija kulturnih sadržaja. To potvrđuje i misao Terryja Eagletona koji zapaža da je kultura u cijelosti obuhvaćena "općim procesom proizvodnje udobnosti"^[174]. Masovni mediji pretvaraju se u promotore i kreatore spektakularizirane stvarnosti.

Kao jedan od najtiražnijih mehanizama reprezentacije kulture izdvaja se model top-lista, odnosno, rang-lista, primjerice najprevođenijih pisaca, najtiražnijih ili najčitanijih knjiga, najgledanijih filmova ili predstava, ali i najbogatijih i najutjecajnijih ljudi, zatim najluksuznijih kuća, jahti, ili stanova kojima mediji promoviraju tržišne sustave vrijednosti. Vodeći tjednici tog razdoblja objavljuju različite rang-liste (Top deset najtiražnijih hrvatskih pisaca, Top deset najprevođenijih hrvatskih autora, Top deset ukradenih umjetnina u Hrvatskoj, Top deset najraskošnijih hrvatskih vila) a osnovni kriterij uvrštavanja na takve top liste je komercijalni, tržišni uspjeh. Taj fenomen rang lista usporediv je s Bourdieuovim načelom audiomata, mjerilom čitanosti, slušanosti i gledanosti, kojim se na temelju tržišne logike određuje završni sud o nekom kulturnom proizvodu.

Mediji donose radikalan preobražaj značenje novinske fotografije koja više nije samo u funkciji ilustriranja teksta nego podrazumijeva 'estetizaciju socijalnog svijeta kao dominacije vizualnog u odnosu prema pisanoj i govornoj riječi'.^[175] U toj estetizaciji mediji se koriste mehanizmima "medijske inscenacije"^[176] i "teatralizacije stvarnosti"^[177] te proizvode promišljeni učinak za zamišljenu publiku i konstruiraju novu stvarnost, odnosno 'privid kojemu u stvarnom životu ne odgovara ništa',^[178] te tako ta 'slika ne djeluje samo kao medij u tom socijalnom svijetu nego ga ona nanovo konstruira'.^[179] Takva estetizacija stvarnosti predviđa određenu vrstu teatralizacije medijskih informacija, odnosno socijalnih doživljaja i spoznaja, što dovodi do statusa fotografije kao primarnog oblika prezentacije sadržaja. Korištenje tih mehanizama najizrazitije je u fazi nakon trećesiječanjskih izbora, kad u medijima uslijed pada tiraža kreće proces tzv. revijalizacije sadržaja. Takav manekenski pristup u oblikovanju medijskih sadržaja najočitije je prezentiran u Globusovoj rubrici Lifestyle u kojoj se inzistiralo na vizualno insceniranoj, spektakularnoj, artificijelnoj, često bizarnoj, ponekad i ideološki upitnoj prezentaciji javnih ličnosti.

S modelom 'teatralizacije stvarnosti' usko je povezan model 'proizvodnje pseudodogađaja'^[180] koji svojom atraktivnošću, spektakularnošću i tzv. ekskluzivnošću zasjenjuje stvarnost i nanovo 'konstruira stvarnost'^[181]. Na području kulture 'pseudodogađaji' se proizvode pomoću mehanizama dramatizacije i teatralizacije zbilje, te prenaglašenog korištenja vizualnih elemenata čime se preuveličava njihova važnost i značaj. Cilj je simuliranje glamura i spektakularnosti svijeta, a rezultat je proizvodnja pseudokulture gdje se događa falsificiranje autentičnog sadržaja koju karakteriziraju "otklon smisla, depolitizacija politike, dekulturacija kulture i deseksualizacija tijela".^[182] U takvoj situaciji novinari postaju "mitski operateri, koji predmet ili događaj 'izmišljaju', zatim ga postavljaju na scenu i 'isporučuju' interpretiranog, gotovo nanovo konstruiranog"^[183].

U predstavljanju kulturnih sadržaja u masovnim medijima u ovom se razdoblju javlja i model 'pornografizacije zbilje'. U medijima se dramatično povećava brojnost i eksplicitnost seksualnih sadržaja ('Sportski seks sa Cindy Crawford', 'Perverzni kućni video', 'Falusni simboli na partyju kod vojvotkinje'^[184]) a time rastu i voajerizam i egzibicionizam tako da je danas svatko 'voajer i narcis, gledatelj i gledani, subjekt i objekt samopromatranja u javnom užitku'^[185]. Primjer povezanosti voajerizma i egzibicionizma predstavlja primjer reality showa Big Brother o čijim protagonistima tijekom 2004. mediji ispisuju brojne stranice s naglaskom na erotiziranim sadržajima tako da su novine i web portale preplavili snimci tuširanja i svlačenja te zavođenja stanara Big Brother kuće. Trend liberalizacije prikaza seksualnosti u medijima donosi i tzv. 'coming out', priznavanje homoseksualne orijentacije javnih djelatnika (Dražen Ilinčić u TV emisiji 'Otvoreno'). Pornografizacija medija događa se dijelom zbog seksualizacije globalne pop kulture koju Brian MacNair naziva 'striptiz kulturom'^[186], koja ima i svoju hrvatsku varijantu, a dijelom je odgovor na 'duhovnu obnovu' i moralni pritisak iz ranih devedesetih, te se odušak traži u svojevrsnoj demokratizaciji javnog govora izraženog kroz erotizirane teme.

Masovni mediji u Hrvatskoj izborom tema i ličnosti iz područja kulture te njihovom medijatizacijom, tj. načinom medijske obrade, često promoviraju antiintelektualizam, (malo)građansku kulturu i konzumerizam, kao i određen "utrživi", komercijalni, vrijednosni sustav (bogatstvo, glamur i status) koji zatim postepeno utječe na formiranje osobnog i kolektivnog svjetonazora. Takvim specifičnim medijskim pogledom na kulturu gdje u prvi plan dolaze vijesti o preljubima i skandalima 'instant zvijezda', pozornost se preusmjerava s bitnih i društveno relevantnih tema na zabavne sadržaje koji ne izazivaju nikakve posljedice, a to pak dovodi do gubljenja kritičkog odnosa prema stvarnosti. Drugim riječima, tabloidizirano novinarstvo pridonosi nevjerodostojnosti, odnosno "sveopćem autizmu, nepokretnosti, smanjenju misaonosti, opsjednutosti zabavom, masovnom konzumerizmu i nekritičkom gutanju bezveznih sadržaja"^[187].

Tezu o skretanju s bitnog na efemerno potkrepljuje tekst "Modni vodič po Remetincu"^[188] u kojem se na šest stranica analizira cjelokupni odjevni imidž osumnjičenika i njihovih odvjetnika te sudaca i istražitelja u procesu tzv. zagrebačkoj mafiji. Taj primjer analize odijevanja osumnjičenika u zatvoru istodobno pokazuje novi način medijatizacije tog značajnog sudskog procesa: umjesto optužnica u fokus medijskog zanimanja dolaze simboli luksuza - Armanijeva odijela i skupocjeni satovi osumnjičenika, čime se skriva i krivotvori slika stvarnosti, otupljuje kritičko mišljenje čitatelja i promovira nakaradan sustav vrijednosti.

U proizvodnji kulturnih sadržaja u ovom razdoblju masmediji orijentirani su prema popularnoj, komercijalnoj kulturi, te promoviraju sliku svijeta iz konzumerističke perspektive. U potrazi za novim čitateljima stvara se medijska antikultura Big Brothera, što pridonosi razvoju društva koje teži prvenstveno zabavi, zadovoljstvu i užitku, te vanjskim efektima.

 

Zaključak

Na temelju analize sadržaja reprezentacije kulturne proizvodnje u masmedijima u Hrvatskoj u tranziciji može se reći da komercijalni mediji u Hrvatskoj odražavaju, te podržavaju i promoviraju globalizacijske trendove (unifikacija kulturnih proizvoda, trendova, moda, ponašanja, ukusa) i neoliberalne koncepte (tržišni vrijednosni sustav), te da svojim izborom tema i ličnosti iz političkog i kulturnog života Hrvatske promoviraju određen "utrživi", komercijalni, vrijednosni sustav (bogatstvo, glamur, kulinarstvo, wellness i društveni status) koji zatim postepeno utječe na formiranje osobnog i kolektivnog svjetonazora. Riječ je o specifičnom medijskom pogledu na kulturu koji dovodi do zatupljivanja i gubljenja kritičkog odnosa prema stvarnosti. Takvom proizvodnjom medijskih sadržaja mediji gubi vjerodostojnost te se promovira određena ideologija - politički i kulturni primitivizam, zabava za široke čitateljske mase i kultura kiča.

To znači da masovni mediji sve manje proizvode vijesti o posttranzicijskoj stvarnosti Hrvatske, a sve više instant medijske zvijezde, pišući o njihovim privatnim životima, razvodima, skandalima, glamuroznim zabavama, odjeći s potpisom, blještavilu i slično. Zbog stvaranja takvog star-sistema, odnosno, celebrity kulture, medijski prostor postaje preplavljen efemernim i ponekad opskurnim podacima o irelevantnim događajima te tako banalizacija novinskog štiva postaje temeljna odrednica medijske sfere u Hrvatskoj. Beznačajne vijesti o preljubima i skandalima tzv. zvijezda preusmjeravaju pozornost s bitnih, društvenih i političkih događaja na nerelevantne sadržaje, kulturni život zemlje stavljaju u drugi plan, te depolitiziraju i umrtvljuju društvo. Drugimriječima, današnjetabloidiziranonovinarstvo, kakokažeBaudrillard, pridonijelo je" sveopćemautizmu, nepokretnosti, smanjenju misaonosti, opsjednutosti zabavom, masovnom konzumerizmu i nekritičkom gutanju bezveznih sadržaja"^[189].

Tome u prilog govori i analiza neobjavljenih (prešućenih) sadržaja, odnosno, izbjegavanje određenih tema, problema i ljudi. U masovnim medijima ne objavljuju se ili se rijetko objavljuju prilozi iz područja subkulture i alternativne kulture, što znači da se potpuno zanemaruju mlađi umjetnici i kulturni djelatnici, te njihove nove i često subverzivne ideje. Time se također zanemaruje mlađa čitateljska publika. Također se ne objavljuju ili se rijetko objavljuju recenzije knjiga iz područja humanističkih znanosti. O području kulturne politike piše se sporadično, najčešće u slučaju skandala i afera. Ne piše se niti o položaju žena u hrvatskom društvu, njihovim inicijativama, idejama i projektima, a niti o feminizmu, spolnoj i rodnoj politici, te o obiteljskom nasilju što je usko povezano s aktualnom repatrijarhalizacijom poslijeratne Hrvatske i dominacijom muškog diskursa u tržišnocentričnim medijima.

Umjesto zaključka možemo citrati Pierrea Bourdieua koji kaže da više ne postoji 'pedagoško-paternalističko novinarstvo iz pedesetih'^[190], koje je imalo kulturne pretenzije i oblikovalo ukus široke publike, nego "populističko, koje podilazi ukusu publike, promovira mediokritete i svodi život na anegdotu, senzaciju i sliku. Informacija se tretira kao roba i vlada zakon tržišta"^[191].

 

---

 

Literatura:

Stjepan Malović, Sherri Ricchiardi i Gordana Vilović, Etika novinarstva, Sveučilišna knjižara i ICEJ, Zagreb, 2007.

Terry Eagleton, Ideja kulture, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002.

Pierre Bourdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000.

Jean Baudrillard, Iznad istinitog i neistinitog, Totalitarizam medija, Eurospki glasnik, br. 10, 2005.

Brian McNair, Striptiz kultura – Seks, mediji i demokratizacija žudnje, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

Murray Edelman, Konstrukcija političkog spektakla, Politička kultura, Zagreb, 2003.

Manuel Castells, Moć identiteta, Informacijsko doba, Golden marketing, 2002.

Noam Chomsky, Što čini dominantne medije dominantnima, Europski glasnik, br. 10, Zagreb, 2005. str. 201

Thomas Meyer, Mediokracija. Medijska kolonizacija politike, FPZ, Zagreb, 2003.

 

(Non)–credibility of the Media Representation of Culture:
from Political Manipulation to Scandal Strategy

 

Abstract

 

The paper analyzes the media representation of cultural content in Croatia during the transition period, with particular emphasis on selectivity and ideological coloration, as well as the market condition of these contents in mass media. The paper establishes that the process of transformation of media content passes through three phases, and that each phase introduces new models, mechanisms and principles in presentation of culture on the press pages. These new models range from the model of political manipulation to cultural content and the individual’s satanization through the scandal’s strategy to media staging and theatricalization of the reality affecting the (non) credibility of information and the creation of public opinion.

 

Key words: media, transition, representation models, profit, political manipulation, trivia content.

 

 

---

7(13)#21 2018

This journal is open access and this work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

UDK 24“20“ Pregledni članak Review article Primljeno: 01.02.2018.

 

 

Ružica Čičak-Chand

Institut za migracije i narodnosti, Zagreb - vanjska suradnica
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Suvremenost Buddhina učenja kao puta oslobođenja

Puni tekst: pdf (395 KB), Hrvatski, Str. 2115 - 2126

 

Sažetak

 

U osnovi buddhizam je učenje o oslobođenju – od neznanja, patnje i ponovnog rađanja. Znanje „o istinskoj zbilji stvari“ smatra se bitnim u ostvarenju ove slobode. Ovdje, buddhistička ateistička priroda, njegova teorija o nepostojanju sopstva, esencije (anattā-vada)^[192], zakon prolaznosti i uvjetovanog nastajanja (pațicca-samuppādo) te otkriće relativnosti približava buddhizam znanosti, dok je metodologija buddhizma – etika i meditacija – odnosno njegova na praksi utemeljena nereligijska bit jedan od značajnih izvora u razumijevanju ljudske subjektivnosti. Upravo u ovim temeljnim učenjima buddhizam ostaje i danas jednako suvremen i pristupačan, i na ovaj aspekt njegova naslijeđa pokušat ćemo barem u naznakama ukazati.

 

Ključne riječi: Buddha, kanonski tekstovi, metodologija buddhizma.

 

 

Buddhizam je nastao u Indiji u 5. st. pr. n. e. na području koje je pokrivalo sjeveroistočni dio zemlje, u vremenu velike živosti u spekulativnom, mističnom i religioznom životu. Bilo je to doba kodifikacije žrtvenog rituala ne posve lišenog filozofskog uviđaja, produbljivanje teorije o načelu djela (karman) i formulacije početnih misaonih spoznaja upanišada koje unutrašnju bit čovjeka (ātman) proglašavaju jedinom realnošću, odrazom univerzalnog principa (brahman) u individui izvan koje je sve ostalo promjenjivo, prolazno, i stoga nezbiljsko. Osim buddhista i đaina svojim učenjima u to vrijeme ističu se još ājīvike i lokāyate. Dok prvi vjeruju da je sve unaprijed određeno, te da na vlastitu sudbinu nije moguće utjecati, lokāyate (istraživači prirode) zagovaraju, naprotiv, potpunu slobodu volje kao izraza prirodnog načina življenja.

Tijekom svoje povijesti buddhizam se razvio u dva glavna pravca koja su do danas ostala bitan element duhovnoga pa i društvenog i političkog života brojnih zemalja Azije: hīnayāna („mala kola“) i mahāyāna („velika kola“). Naime, u 3. st. pr. n. e., u vrijeme vladavine velikog humanista, cara Aśoke, na trećem saboru buddhista u Pāțaliputri (današnja Patna) dolazi do prve značajne podjele među redovnicima – osnivanje isposničkog reda theravādo („govor starješina“), te reformiranog učenja, mahāyānam, čije su škole razvijale svoj nauk na „hibridnom“ sanskrtu, dok je theravādo, koji se održao do danas poglavito u zemljama južne i jugoistočne Azije, ostao vezan uz tradiciju pāli tekstova u njihovoj najstarijoj formulaciji. Theravādo, kojeg obilježava duga povijest etablirane buddhističke zajednice (sańgha)^[193], daje najcjelovitiju sliku ranog buddhizma, dok je mahāyāna, mnogo mlađi, razgranat i sinkretički sustav brojnih škola iz kojeg je u 8. st. n.e. potekao vajrayāna buddhizam („dijamantna kola“) i doveo do nastanka teokratskih država Tibeta, Mongolije i Butana.

Svi pravci u konačnici vode ka nibbāni (skt. nirvāņi), unutarnjem utihnuću, oslobođenju od novih rađanja, ali razlike u tumačenju tri temeljne sastavnice buddhizma: Buddha, dhammo^[194] (nauk) i sańgha ukazuju na prve uočljivije diferencijacije između hināyānske theravādo školei mahāyāna pravca. Tako, nasuprot mahāyānističkom panteonu brojnih Buddha i bodhisattva u theravāda buddhizmu historijski Siddhattha Gotama ili Sakyamuni (mudrac iz plemena Sakko, kšatrijskog klana na južnoj granici Nepala odakle Buddha potječe) jedini je Buddha. Središnje učenje theravādo buddhizma čine „četiri plemenite istine“ i srednji, osmerostruki put, učenja koja, doduše, poznaje i mahāyāna (i vajrayāna) buddhizam ali koji u svom daljem, smionom razvoju osnovnih pojmova karme, nirvāņe i karūņe (suosjećanje), izgrađuje iz ovih bitnih elemenata značajna metafizička učenja.

Iz povijesne perspektive uočavaju se dva glavna razdoblja u ulozi buddhizma kao kulturnog posrednika. Prvo pada između 3. stoljeća pr. n. e. (kada je buddhizam prenijet na Śri Lanku) i 11. i 15. stoljeća (kada se buddhistički utjecaj učvršćuje u Japanu, Tibetu i Mongoliji). Tijekom tôg razdoblja, premda su odnosi između Azije i Evrope bili višestruki, utjecaj se buddhizma jedva osjećao, osobito nakon učvršćenja kršćanstva. Drugo razdoblje proteže se od početka 19. st. do našeg vremena, kada buddhizam izrasta u važnog posrednika kulturne razmjene između Istoka i Zapada.

No, dok se buddhizam u Aziji širio kao religija i filozofija, na Zapadu je prisutan kao dio kulturnoga naslijeđa Azije, predstavljajući izazov i inspiraciju za mnoga područja – filozofiju, misticizam i religiju, umjetnost i književnost, psihologiju i psihoterapiju. Ono što je također specifično u kulturnoj interakciji na relaciji Istok-Zapad, vezanoj za buddhizam, jeste da, za razliku od kršćanstva koje su u Aziji širili ponajprije zapadni misionari kao religiju, utjecaj buddhizma na Zapadu osjećao se prije svega u nereligijskoj sferi, a prenosili su ga orijentalisti, povjesničari, filozofi i mistici. Pojava buddhizma kao religije u konfesionalnom smislu, preko misionara sa Istoka, relativno je nova pojava, koja se dijelom poklapa sa slabljenjem utjecaja kršćanstva u prvoj polovini 20. st., ali istodobno i s obnovljenim interesom za religije općenito. (Pajin, 1987).

Sve do Drugog svjetskog rata prevladavajući interes za buddhizam bio je vezan uz etiku, religiju, misticizam i filozofiju; nosioci tog interesa bili su najčešće akademski istraživači, pojedina društva i grupe (Teozofsko društvo, Gurdjijeva grupa). Potom, interes za tradicije Istoka i buddhizam dobiva nove aspekte, od sredine prošloga stoljeća raste broj pojedinaca koji dijele jedan neakademski interes za buddhizam, više kao stav i stil života a ne objekt filoloških ili drugih istraživanja. Usporedno, može se zamijetiti pomak od interesa za pālijske odnosno theravādske izvore ka mahāyāni, zenu i lamaizmu, posebno poslije izbjeglištva lama iz Tibeta na Zapad (prema Pajin, 1987: 25).

Svojim radovima objavljenim kod nas i u svijetu, Čedomil Veljačić je značajno doprinio upoznavanju buddhističke filozofije; koristeći komparativnu metodu osvijetlio je i buddhistička shvaćanja i ideje pojedinih zapadnih filozofa, od antike do naših dana. U knjizi „Studies in comparative philosophy“ Ňāņajivako (1983) usporedio je osnovne ideje ranog buddhizma s idejama pojedinih (pretežno egzistencijalističkih) evropskih filozofa 19. i 20. st., od Schopenhauera do Heideggera, Jaspersa i Sartrea.

U novije vrijeme interes za buddhizam iz vidokruga filozofije i/ili religije proširuje se na buddhističku psihologiju pa već krajem sedamdesetih prošloga stoljeća ona biva uključena u jedan od standardnih prikaza teorija ličnosti (Hall, Lindzey, 1978), pod naslovom „Istočna psihologija“.^[195]

Nova generacija istraživača naročito vrednuje meditativnu pažnju kao sredstvo samoaktualizacije; istraživanja pokazuju da primjerice „pozitivna psihologija“ vrlo uspješno povezuje drevnu praksu meditativne pažnje i moderna saznanja u psihologiji Zapada. Ovom potonjem možda je najveći utjecaj u prenošenju učenja i prakse pažnje s Istoka na Zapad izvršio Jon Kabat-Zinn, osnivač dvije važne institucije: Center for Mindfulness na University of Massachusetts Medical School i Institute for Mindfulness-Based Professional Education and Training. Kabat-Zinn, koji je studirao kod nekoliko istaknutih buddhističkih redovnika, uključujući Thich Nhat Hanha (utjecajnog i vrlo popularnog na Zapadu), ove je istočnjačke temelje integrirao u zapadnjačku znanost psihologije, te razvio i Mindfulness-Based Cognitive Therapy – MBCT (Husgafvel, 2016: 89-90). Ova, kao i druga, povezivanja zapadne psihologije i meditativne pažnje dodatno su popularizirala ovu praksu na Zapadu, osobito među onima koji nisu zainteresirani ili upućeni u istočnjačka učenja. Osim s akademske strane, John Kornfield i Joseph Goldstein odigrali su ključnu ulogu u širenju prakse meditativne pažnje na Zapadu kada su osnovali The Insight Meditation Society 1975.^[196]

***

U ovome izlaganju polazimo od učenja Buddhe o četiri plemenite istine prema predaji pālijskoga kanona theravāda škole: istina o patnji, o nastanku patnje, o dokidanju patnje i o osmerostrukom putu koji vodi dokidanju izvora patnje. Ovaj osmerostruki put čine etika (sīla)^[197], meditacija (sammādhi) i spoznaja (paññā). Spoznaja znači istinsko pronicanje prirode postojanja; ono je pak prolazno, bez ikakva supstancijalnog sopstva niti bilo kakvog drugog trajnog objekta, i stoga bolno. Ovo pronicanje nije tek intelektualni uviđaj, već zahtijeva radikalnu promjenu čovjekove duhovne strukture. Drugim riječima, intelektualno razumijevanje mora se egzistencijalno realizirati. Cilj je oslobođenje od sviju spona za pojavni svijet, izlaz iz cikličkog odvijanja kruga života i smrti (saṃsāra) u koje je uključena ljudska egzistencija.^[198]

U buddhizmu, rekli smo, znanje o istinskoj zbilji stvari smatra se bitnim u ostvarenju čovjekove slobode od patnje, neznanja i ponovnog rađanja, a postiže se dubokim uvidom u promjenjivost i ne-bitost prirode života.

„Postoji filozofija koja se ne da ni misliti, ako se sa njom u skladu ne živi – Ovaj postulat, barem formalno i implicitno, pretpostavljaju svi sistemi indijske filozofije i metode pouke o mudrosti“(Veljačić, 1982:13), no posebno buddhizam, utemeljen na jedinstvu etike i spoznaje kao nužnosti u realizaciji oslobođenja.

Buddhizam je filozofija čija je središnja točka sâm čovjek, njegova konkretna situacija u svijetu. Prepoznajući da je ljudski život patnja – čovjekovo trajno nezadovoljstvo koje proizlazi iz iskustva sveprolaznosti – glavni je zadatak nadilaženje takvog stanja. U tom smislu, buddhizam valja razumjeti kao praktičnu filozofiju, koja otkriva način na koji se oslobođenje od patnje može postići; zbog toga se metafizička pitanja ne smatraju relevantnim i, na početku, Buddha nije ni želio na njih odgovarati.

Prema Buddhi, čitav ljudski život, sačinjen od žudnje i vezivanja za ono što se osjeća poželjnim, proturječi svijetu onakvom kakav stvarno jeste. To je ova „ontička“ osnova zbog koje čovjek živi kao što živi, nesvjestan svoga stvarnog položaja, a njegovo neznanje (avijjā) o stvarnosti svijeta u temelju je ukupnoga života patnje. Stoga je promjena čovjekove „ontičke“ osnove shvaćena kao uvjet ostvarivanja istinskoga spoznavanja. To je krajnje i najvažnije značenje Buddhinog učenja: ono pokazuje put „koji vodi okončanju života patnje i probuđenju, dosezanju nirvāņe/nibbāne.“ Tako je pitanje spoznaje najviše istine (paramārtha-satya) stvar egzistencijalnog preobražaja (prema Smrečnik, 1985:34).

***

Sa stanovišta svake buddhističke tradicije, središnji događaj u povijesti buddhizma bio je povijesni Buddha, Siddhatha Gotama, koji je u meditativnoj zadubljenosti postigao duhovno „probuđenje“ pod bodhi stablom blizu grada Gaye (današnja Bodhgayā, a gdje je car Aśoka u 3. st. pr. n. e. podigao veličanstveni hram, koji još postoji, pored toga stabla); Buddha je stekao duboki uvid u prirodu stvarnosti, u spoznaju patnje (dukkham), kao prvo osnovno obilježje egzistencije, i putu ka dokinuću iste. To je bitni sadržaj četiri plemenite istine izložene u njegovom prvom diskursu u Sārnāthu kod Benaresa – Dhammacakkappavattana-sutta (Diskurs koji stavlja u pokret kotač nauke – Saṃyutta-Nikāya 56, 11), i predstavlja temelj svèga buddhističkog nauka.

Dukkham, osim što je središnji pojam četiri istine, susreće se i kao jedna od triju znamena postojanja; preostala su dva: nepostojanost – aniccā i bezsopstvenost – anattā. Negacijom sopstva ukazuje se na prividnost postojanja osobnosti koja bi bila nosiocem temeljnih egzistencijalnih zbivanja. Jastvo – ahaṃkāra – samo je apstrakcija uma koja se shvaća kao istinski svijet. A u istini nema razlike između onoga koji spoznaje i onoga što se spoznaje, onoga što jest i onoga po čemu jest to što jest.

Nepostojanost (aniccā) unutar buddhizma razumije se pak na dva načina, kao „gruba“ i „suptilna“ nepostojanost. „Gruba“ nepostojanost pojavnosti biva u činjenici da ništa nije postojalo oduvijek i ništa ne traje vječno. Sva pojavna stvarnost pojavljuje se u određenom trenutku, u odgovarajućoj konstelaciji uzroka i posljedice, mijenja se tijekom svoje egzistencije na razne načine, stari, da bi naposljetku ugasla. Na suptilnijoj razini, sva pojavnost tek je trenutačna – sve postoji i nestaje svakoga novog momenta. Percipirajuća pojavnost koju doživljavamo postojanom, uključujući nas same, tek je prolazna kontinuiranost trenutačnog fenomena kojem pripisujemo identitet a kojeg u samim stvarima nigdje nema.

***

Buddhino je učenje sabrano u tri skupine, doslovno „košare“ – Tipițikam, u razdoblju od približno tri stoljeća na saborima od kojih je prvi održan neposredno poslije njegove smrti u današnjem Rajgiru, drugi oko sto godina kasnije u Vesali, a treći za vladavine Aśoke, koji je dao poticaj za širenje Buddhine nauke i izvan Indije. Njegov sin Mahinda otišao je kao prvi misionar na otok Lanku, gdje je osnovana kanonska književnost sačuvana najvjernije do danas. Na Śri Lanki su tekstovi Tipitake napisani prvi put u 1. st. n. e.

Glavni dijelovi Tipitake jesu:

1 Sutta-pițakam – sadrži Buddhine govore, razvrstane prema različitim kriterijima u pet velikih zbirki (nikayo), te zbirku kratkih tekstova (Kuddaka-nikayo) koje se većim dijelom sastoje od pjesama i pripovjedaka (jatakam)povezanih s legendama o Buddhinim ranijim životima.

2 Vinaya-pițakam – tekstovi koji se odnose na redovničku disciplinu Buddhine zajednice (sańgha).

3 Abhidhamma-pițakam – sadrži buddhistička razmatranja s područja psihologije, etike i metafizike. Iako je i jezgro ove košare staro, ona u cjelini predstavlja kasniji skolastički razvoj.

Buddhino učenje, kako je prethodno rečeno, formirano je u obliku etike, nauke o meditaciji i nauke o spoznaji. Osnovna etička shema odnosi se na četiri plemenite istine (ćattari-ariya-saććāni): 1. patnja (dukkham); 2. nastanak patnje(dukkha-samudayo); 3. dokidanje patnje (dukkha-nirodho); 4. osmerostruki put koji vodi do ukinuća patnje (ariyo ațțhańgiko maggo dukkha-nirodha-gāmini pațipadā).

Prva od četiri plemenite istine: istina o patnji i druga: istina o nastanku patnje sadrže analizu egzistencije.

„Ovo je, prosjaci, plemenita istina o patnji: rođenje je patnja, starost je patnja, bolest je patnja, smrt je patnja, sjedinjenost s nedragim je patnja, biti odvojen od dragog je patnja, ne postići ono za čim težimo, i to je patnja. Ukratko: pet predmeta prianjanja uza život jesu patnja (pañca-kkhandhā: tjelesni lik, osjećaj, predodžba, izrazi volje i svijest).

Ovo je, prosjaci, plemenita istina o nastanku patnje: To je ona žeđ što izaziva uvijek novo zbivanje, što se združuje s radošću i strašću, što radost nalazi sad tu, sad tamo, to jest: žeđ požude, životna žeđ, žeđ za vlašću“ (prema Veljačić, 1978:230).

Egzistencija je ovdje shvaćena kao mentalno-psihički proces. Pri analizi rani buddhizam polazi od analize doživljavanja čovjekove subjektivne stvarnosti; naime, kako čovjek prema duhovnim i moralnim mjerilima vlastite ličnosti doživljava stvarnost koja ga u dâtoj situaciji i dâtom momentu okružuje. Učenje Buddhe treba u opću zbrku čovjekovih najrazličitijih dojmova, želja, reakcija i djelovanja unijeti moralnu i duhovnu disciplinu a to je moguće postići analizom svakoga pojedinog elementa doživljavanja i potom svaki element ispitati u njegovu stvarnom sadržaju. Analiza elemenata doživljavanja počinje konstatacijom, kako je prethodno spomenuto, da čitav pojavni svijet, dakle, doživljena stvarnost, ima tri karakteristike: 1. sve je nepostojano (aniccā); 2. sve je bolno (dukkha); 3. sve je bez samosvojstva (anattā).

„Tjelesnost je prolazna, osjećaj, opažanje je prolazno, voljni impulsi koji rađaju karmu prolazni su, svijest je prolazna. Ono pak što je prolazno izvorom je patnje, a za ono što je prolazno, bolno i podložno promjeni čovjek ne može reći: To pripada meni, to sam ja, to je moje sopstvo.“ (Saṃyutta-Nikāya III: 66-67).

Buddhistička refleksija vodi, dakle, isprva spoznaji da subjektivna strana, to jest subjekt doživljavanja, ima pet sastojaka: tijelo (rūpa), osjećaj (vedāna), opažanje (sañña), voljne impulse koji potiču na djelovanje (sańkhāra) i svijest (viññāņa). Subjekt zapravo j e s t tih pet sastojaka, koji zajedno čine ono što se u običnu životu manifestira kao ljudska individualnost.

Iz tekstova proizlazi da nije moguće govoriti niti o osobi koja nešto doživljava niti o doživljenom. Naime, onaj koji doživljava i ono što se doživljava korelativni su pojmovi; prije je ovdje riječ o doživljavanju kao takvom, o zbivanju u praznom prostoru, praznom od subjekta i objekta.

„Pretpostavimo da neki čovjek promatra u rijeci Gangi mnogobrojne vodene mjehure, gleda ih i pomno ispituje. Nakon takva pomna gledanja oni mu se učine prazni, nestvarni i nezbiljski. Na isti način promatra i redovnik sve tjelesno, sve osjećaje, sva opažanja, sve impulse koji potiču na djelovanje, svu svijest – bilo da su prošli, sadašnji ili budući, vlastiti ili tuđi, grubi ili nježni, zli ili plemeniti, daleki ili bliski – tako on spoznaje sve to kao prazno, ništavno i nesupstancijalno.“ (Saṃyutta-Nikāya III: 140)

Analiza egzistencije ide dalje od analize pet spomenutih sastojaka, učimo da se svaki od pet kandhā sastoji iz cijelog niza konačnih – u smislu ne dalje raščlanjivih čestica materijalnih i mentalnih procesa. Tjelesnost npr. sastoji se iz deset takvih čestica, a tzv. voljni impulsi, unutarnje sile koje rađaju karmu, ne sadrže manje već 58 čestica/elemenata. Ti su elementi u tekstovima tehnički nazvani dhamme (Čičak-Chand, 1978:97).

Pojedinačno ih nije moguće percipirati. Ono što osjetila primjerice zamjećuju kao beživotnu tvar uvijek je, zapravo, čitav sklop različitih dhamma. Kamen je, npr., jedan zajednički skup dhamma bjeline, tvrdoće, težine, oblika – a za doživljavanje osjećaja „kamen“ potrebna je još jedna dhamma, a to je vizualna percepcija. Buddhistički filozofski sistem navodi šest osjetila; šesti je organ sposobnosti mišljenja (viññāņa). Subjektivnom organu mišljenja stoje nasuprot dhamme kao njegovi objekti, predmeti misaonog zahvaćanja. No, kako prilikom svakoga osjetilnog doživljaja sudjeluje i organ mišljenja da bi bila moguća spoznaja, to se pojam dhamma, koji je isprva označavao samo „objektivni“ korelat organa mišljenja, proširio u svom značenju tako daleko da se i sve osobnosti stvari (tvrdoća, bjelina, težina itd.), sposobnosti osjetilnih organa (sposobnost vida, sluha itd.), osjećaji (ljubav, mržnja, žudnja itd.) i zakonitosti svijeta (rođenje, starost, smrt) označuju riječju dhamma. Tako je vanjski prividni svijet, kao i unutarnji, reduciran na elemente zvane dhamma. To, međutim, ne znači da dhamme, elementi postojanja, predstavljaju neko „nešto“, neke konačne i trajne čestice egzistencije; one su jednako trenutačna vijeka i prazne od svoje vlastitosti (sabhava). Dhamme se pojavljuju u uvijek novim kombinacijama. Čovjek čije zapažanje nije izoštreno stječe utisak da postoji jedan određeni kontinuitet, no to je samo privid (Čičak-Chand, 1978:99).

Treća i četvrta plemenita istina tiču se okončanja patnje odnosno puta koji vodi okončanju patnje.

„Ovo je, prosjaci, plemenita istina o okončanju patnje: okončanje žeđi bez ostatka, napuštanje žeđi, odustajanje, razrješenje.“

„Ovo je, prosjaci, plemeniti osmerostruki put koji se sastoji od ispravnih gledišta, ispravnih namjera, ispravnog govora, ispravne djelatnosti, ispravnog načina života, ispravnog napora, ispravne pažnje i ispravne sabranosti.“(Veljačić, 1978: 230)

Za razumijevanje obilježja pojedinih dijelova osmerostrukog puta pročišćenja, možda je najvažnije upozoriti da prvi stavak, ispravno gledište, ili usmjerenje, znači upravo ispravno shvaćanje ovih četiriju istina, ili egzistencijalnog problema patnje, dok se posljednja tri stavka odnose se na disciplinu duhovnog zadubljenja (v. Veljačić, 1978: 230; Iveković, 1981: 243).

***

Premda se praktički sva Buddhina učenja dotiču naših kognitivnih zabluda, njegova temeljna uputa sadržana je u četiriprimjene pažnje kojom propitujemo prirodu vlastitog tijela, osjećaja, senzacija, mentalnih stanja. Buddhino izlaganje Satipatthana-suttam, koje nalazimo u pālijskom kanonu (Majjhima-Nikāya 10) predstavlja njegovo ključno učenje o osnovama meditativne pažnje, sačuvano u svim buddhističkim tradicijama.

Satipațțhāna-suttam – „Govor o postojanosti pažnje“ – određuje se kao jasna i nepodijeljena svijesnost onoga što se događa oko nas i u nama u nizu momenata percepcije, onako kako nam stižu preko pet čula ili putem razuma, koji prema buddhističkom shvaćanju predstavlja šesto čulo. Pažnja se drži samo uočavanja činjenica, bez reakcije na njih, zauzimanja stava – sviđanje, nesviđanje, prosuđivanje itd. Sve zbivanje bića (tjelesno, u osjećajima, predodžbama) postaje predmet čiste pažnje: niti biva prihvaćeno niti odbačeno, već pri uvidu u stvarnu prirodu (uzročnost) pojave biva oslobođeno krivih određenja kao entitet po sebi i za sebe. Budnost, stišanost i opuštenost naspram svèga postojećeg, postaju tokom vremena osnovne odlike pažnje. U tišini, u praznini, čovjek izravno spoznaje svoju bit i time svoju istinsku slobodu. Jer, u tišini, u prelasku iz uma u „ne-um“ ulazi se u drugačiji prostor koji nije niti vanjski niti unutarnji, već nadilazi oba. Konceptualna misao ne dozvoljava da vidimo stvari novima, već kroz naše dispozicije (sańkhāra), dakle, iskrivljeno, zamagljeno. No kada um, misaoni proces, stane, tamo smo gdje se stvar događa; u tom trenutku javlja se istinska svijest uvida, vipassanā. Naša intuitivna inteligencija (pañña), slobodna od iskrivljenih misli i predodžbi, počinje vidjeti stvari onakvima kakve one uistinu jesu.Stoga isključivu vrijednost realiteta poprima ono što se doživljuje, a ne ono što se misli. Logos i ratio dopiru samo do pojavnih istina, oni samo analiziraju i klasificiraju postojeće fenomene, dok je cilj „istinitoga uvida“ njihova transformacija u područje onkraj „dobrog i lošeg“, što znači onkraj svake dvojnosti (Zorić, 1984: 49).

Meditativna pažnja (sati) može se opisati kao svjestan napor mijenjanja načina funkcioniranja uma, jer meditacijom postajemo svjesni naših misli, ali se s njima (više) ne poistovjećujemo, učimo prepoznati misli kao misli; ne zamijeniti ih za neposredno znanje ili iskustvo. Kroz pažnju, promatranje, „vidimo“ da su misli „objekti“ u prolazu. Ono što se razvija je svjesnost o prirodi misli, a time i svih stvari, sve do konačne spoznaje. Pažnja u praksi vipassane vodi oslobođenju (nibbāni)kroz opservaciju dhamma, prije spomenutih najsitnijih elemenata psihofizičkog tijela, te kroz izravno, iskustveno razumijevanje nepostojanosti (aniccā), nezadovoljstva (dukkham), i impersonalnosti (anattā) kao glavnih atributa egzistencije, te međusobne povezanosti svih pojavnosti (pațicca-samuppādo).

U theravādskom kanonu cilj je prestanak destruktivnih mentalnih stanja (kileso), koja uključuju neznanje, vezivanje i mržnju, i postignuće nibbāne kroz praksu osmerostrukog puta, “…koji čini razine meditativnog zadubljenja i usredotočenosti kako bi se postiglo jedino stanje koje više ničime nije uvjetovano,… i ničime uzrokovano stanje... što više nije podložno stalnoj bolnoj promjeni i obnavljanju trpljenja i patnje, stanje koje je …iskorjenjivanje i obustavljanje bola.” (Premur, prema Mandić, 2016:17).

Neznanje, s kojim se čovjek rađa, uvjetuje karmičko oblikovanje koje konstruira svijest prije samog rođenja. Tijekom života, svaki se pojedinac ponaša u skladu sa svojom razinom svijesti, tj. u kontinuranom je odnosu prema sebi i svom okruženju. Takvo uzročno-posljedično djelovanje manifestira se i u reinkarnaciji koju je buddhizam usvojio iz učenja svojih prethodnika. Međutim, kako u buddhizmu ne postoji supstancijalno ja, duša kao trajni entitet koja mijenja tijela ponovnim rođenjem nakon smrti, ne može govoriti o jednakoj vrsti preporađanja. Jer čovjek se sastoji od elemenata koji se pri smrti dezintegriraju, nastavljajući svoje egzistencije svaki odvojeno, integrirajući se u nove sklopove bez kontinuiteta. Na taj se način ne prenosi ni svijest ni individualnost iz egzistencije u egzistenciju. Samo u prenesenom smislu relativnog identiteta koji se izražava i ostvaruje kroz formulu pațicca-samuppādo – međuovisno nastajanje – naziva Buddha živa bića nasljednicima vlastitih djela (Iveković, 1981: 211) No neke teorije govore da se iznova otjelovljuju struje svijesti pod ravnanjem karmičkog zakona. Kada nismo svijesni prave (netrajne) prirode stvari, žeđamo za prolaznim, prividnim, i tada se uvijek iznova preporađamo u novim, jednako netrajnim tijelima, sve dok se iluzija ne raspline u konačnom smirenju (v. Mandić, 2016:15).

Valja ovdje istaknuti da je put oslobođenja, kroz samodisciplinu i meditaciju, po svojoj naravi krajnje individualno traganje. Buddhizam odbija ideju objave i ne polaže pravo na apsolutnu istinu o duhovnom putu čovječanstva. Buddha je vlastitim naporom tražio i otkrio prirodu svijeta i pozvao druge na traženje istine ispitivanjem. Tražioc je podučen da ne vjeruje ni u što što se temelji na tradiciji ili autoritetu, pa niti na autoritetu samoga Buddhe; tražioc je, naprotiv, pozvan da sumnja u učenje sve dok se ne uvjeri u njegovu istinu putem osobnog iskustva i spoznaje. Ovaj iskustveni i eksperimentalni pristup religioznoj i filozofskoj istini stvorio je kod buddhista predispoziciju za široku toleranciju prema onima koji drugačije misle, koji traže istinu drugim putevima.

No, premda buddhizam ne počiva na ideji objave i ne njeguje nikakvu dogmu, njegovi su sljedbenici duboko svijesni jedinstvenosti Buddhine poruke. Buddhizam je misionarska religija sve od vremena kada je Buddha poslao svoje učenike da šire dhammu, univerzalno učenje, koje će donijeti oslobođenje svima koji ga razumiju, ali je do obraćenja dolazilo isključivo kroz učenje.

Buddha je emancipirao čovjeka od svih spona – od vezivanja za nadnaravne sile, od autoriteta, od ideologija, od grijeha. Kada Buddha kaže da je svaka osoba svoj vlastiti gospodar, kaže – čovjek je odgovoran sebi, jer sve što misli i čini to i nasljeđuje. Prepoznavanje odgovornosti pojedinca, isticanje „ethosa autonomne ličnosti“, pred bogom ili autoritetom, jest ono što Buddhin nauk čini trajno aktualnim i pozivajućim.

 

---

 

Literatura:

Čičak-Chand, R. (1978). Pojam praznine (śūnyata) i njezino značenje u buddhizmu, Dometi 7, god. 11: 95-102.

Edelglass, W.; Garfield, J.L. (eds.) (2009). Buddhist Philosophy. NewYork: Oxford University Press.

Fields, R. (1992/1981/). How the swans came to the lake – A narrative history of Buddhism in America. Shambala Publications.

Goleman, D.; Davidson, R. (2018). How meditation changes your brain, u: Lion's Roar – Buddhist wisdom for our time, January, 2018, pp. 51-56.

Goleman, D. (1996/1977/). The Meditative Mind: The Varieties of the Meditative Experience. New York: Dutton.

Hall, C.S. and Lindzey, G. (1978). Theories of Personality. New York: Wiley

Husgafvel, V. (2016). On the Buddhist roots of contemporary non religious mindfulness practice: Moving beyond sectarian and essentialist approaches, u: Temenos- Nordic Journal of Comparative Religion, Vol. 52, No. 1, pp. 87-126.

Iveković, R. (1981). Pregled indijske filozofije. Zagreb: Biblioteka Filozofska misao - fm.

Jayatilleke, K.N. (2009/1978/). The Contemporary Relevance of Buddhist Philosophy, Buddhist Publication Society – BPS Online Edition: pp. 15.

Küng, H.; Ess, J.; Stietencron, H. i Bechert, H. (1994). Kršćanstvo i svjetske religije – Uvod u dijalog s islamom, hinduizmom i budizmom. Zagreb: Naprijed.

Mandić, K. (2016). Ništavilo u budizmu. Diplomski rad, Osijek: FF Sveučilišta J.J. Strossmayera, str. 33.

Mensching, G. (1966). Toleranz und Wahrheit in der Religion. München-Hamburg: Siebenstern-Taschenbuch 81.

Ňanajivako, B. (1983). Studies in Comparative Philosophy: Existentialism and Buddhism – Schopenhauer, Nietzche. Vol. 1, Colombo: Lake House Publ.

Pajin, D. (1987). Četvrti okret točka dharme, Kulture Istoka, god. IV,(11): 24-26.

Premur, K. (2001). Buddhine besjede i Mahayanske sutre. Zagreb: Demetra.

Ronkin, N. (2005). Early Buddhist Metaphysics. London&NewYork: RoutledgeCurzon.

Smrečnik, T. (1985). Prilog uporednim istraživanjima budizma i savremene zapadne filozofije, Kulture Istoka, Br. 6: 32-35.

Veljačić, Č. (1982). Ethos spoznaje u evropskoj i u indijskoj filosofiji. Beograd: BIGZ.

Veljačić, Č. (1978). Razmeđa azijskih filozofija I. Zagreb: Liber.

Watts, Alan. (1961). Psychotherapy East and West. New York: Pantheon.

Zorić, S. (1984). Pokušaj uvida u prirodu praznovitosti. Književna Smotra, god. XVI, br. 53: 49-52.

 

Contemporary Buddha’s teaching as a Path to Liberation

 

Abstract

 

Buddhism is essentially a teaching about liberation – from suffering, ignorance and rebirth. Knowledge of ‘the way things really are’ is considered to be vital in bringing about this emancipation. Therein, Buddhist atheistic nature, theory about non-existence of the self, of the essence (anattā-vada), the law of impermanence and dependent origination (pațica-samuppādo ), its discovery of relativity brings it close to science, while the methodology of Buddhism – ethics and meditation – that is, its practice-based non-religious essence is one of the great resources in developing understanding of human subjectivity. Precisely in these essential teachings, Buddhism remains equally modern and accessible today, and at this aspect of its legacy we will try to point out, though fragmentarily.

 

Key words: Buddhism, canonical scriptures, methodology of Buddhism.