{"id":119,"date":"2011-11-22T13:28:27","date_gmt":"2011-11-22T13:28:27","guid":{"rendered":"https:\/\/sweet-mcclintock.194-60-87-163.plesk.page\/inmediasres\/2011\/11\/22\/in-medias-res-broj-2\/"},"modified":"2011-11-22T13:28:27","modified_gmt":"2011-11-22T13:28:27","slug":"in-medias-res-broj-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/","title":{"rendered":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2"},"content":{"rendered":"

I Uz drugi simpozij Filozofija medija (2012)<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\n

\n  2(2)#1 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 7:004.738.5
\nPrethodno priop\u0107enje
Preliminary communication
Primljeno: 13.12.2012.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Miroljub Radojkovi\u0107<\/span><\/p>\n

Fakultet Politi\u010dkih nauka, Univerzitet u Beogradu
\nnanamir@sezampro.rs<\/p>\n

Umjetnost u doba digitalne reprodukcije<\/span><\/strong><\/p>\n

Puni tekst: pdf (232 KB), Hrvatski, Str. 114 – 122
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n Kao \u0161to je svakom istra\u017eiva\u010du kulture poznato, naslov ovog rada je
\nasocijacija na jedno epohalno djelo napisano jo\u0161 1936. godine pod naslovom
\n\u201eUmjetnost u dobu mehani\u010dke reprodukcije\u201c. Autor, dakle, polazi od u njemu
\nizre\u010dene Benjaminove teze da treba uvijek biti spreman preispitivati odnos
\nizme\u0111u inovacija koje mogu promijeniti tehniku proizvo\u0111enja umjetni\u010dkog djela i
\numjetnosti same. U XXI. stolje\u0107u, takvo preispitivanje vodi k primisli da \u0107e
\ndigitalizacija i virtualizacija svijeta kulture na kraju, mo\u017eda, dovesti do
\ntoga da se izmjeni i sam pojam umjetnosti tj. njeno bi\u0107e. <\/em><\/p>\n


\nUmjetnost je sada u cyber-mre\u017eama u kojima joj se doga\u0111a tre\u0107a faza
\nsimulacije i autenti\u010dnosti. U prvoj je bila podre\u0111ena pravilima mimezisa, u
\ndrugoj je do\u017eivjela \u0161ok masovne reprodukcije na industrijski na\u010din. U
\nsuvremenom dobu, umjetnost izgleda gubi autenti\u010dnost, ni\u0161ta mimeti\u010dki ne
\nreprezentira, ni\u0161ta ne simulira ve\u0107 i sama postaje lebde\u0107i simulakrum u Web 2.0
\nkulturi. Umjetni\u010dko djelo dolazi do atomiziranih subjekata koji ga ne mogu
\nvezati ni za njegovo mjesto ni za vrijeme, jer su te kategorije empirijski
\nnedosti\u017ene u cyber-svijetu. Zbog toga umjetni\u010dko djelo gubi i svoju auru, jer
\nje ona oko njega mogla postojati samo ovdje i sada. Ona se ne mo\u017ee kopirati.
\nZapravo, postoji mno\u0161tvo aurica koje u mre\u017ei ne\u010demu ili nekom dodjeljuju
\nprimaoci polaze\u0107i od vlastitog do\u017eivljaja postova na koje nailaze surfanjem po
\nInternetu. \u0160tovi\u0161e, oni umjetni\u010dko djelo kao simulakrum dalje umno\u017eavaju:
\ndodavanjem, rekonstrukcijom, dijeljenjem, recikliranjem, itd. i to onoliko puta
\nkoliko po\u017eele. Jedino \u0161to u dobu digitalne reprodukcije umjetnosti ostaje
\nstalno su njene osnovne strukturne sheme, to jest, nule i jedinice. \u0160to \u0107e od
\nnjih nastati odlu\u010duje se sada bez autora. Sedamdesetih godina Barthes je
\nproglasio smrt autora. Umre\u017eeno dru\u0161tvo ga je sahranilo. Ali, na kraju sprovoda
\nto mo\u017ee zna\u010diti i smrt bilo kakve umjetni\u010dke produkcije. Osim, ako mit o apsolutnoj
\nslobodi i besplatnosti Interneta ne bude zamijenjen kontrolom i naplatom…<\/em> <\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> umjetnost, reprodukcija, stvarala\u0161tvo, postmoderno stanje, smrt umjetnosti.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\nKako se ovaj sa\u017eetak mo\u017ee komunikolo\u0161ki protuma\u010diti?
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

U predmodernom dobu znak je, prema mimeti\u010dkim pravilima, bio ekskluzivna
\nvrsta kopije, reprezentant svog objekta ili ideje (ako je bio metafori\u010dki
\napstraktan). Umjetnik je te\u017eio \u010duvanju kolektivno definiranog objekta ljepote
\nudvajanjem, da ono \u0161to je simboli\u010dka zamjena, ako mo\u017ee, bude i ljep\u0161e od svog
\npredlo\u0161ka. Zbog toga su anti\u010dke skulpture bile ne samo idealno proporcionalne,
\nnego je na njima bila obojana odje\u0107a, o\u010di, pozla\u0107ivane su toge, dodavani
\nukrasi, itd. To je bodrijarovskim jezikom re\u010deno, predstavljalo prvi stupanj
\nsimulacije. Simulirala se predstava stvarnosti i ideje, a umjetni\u010dko djelo je
\nposjedovalo visok stupanj autenti\u010dnosti. Do te kvalitete stizalo se mukotrpnim
\ni dugotrajnim stvaranjem. \u0160tovi\u0161e, autenti\u010dnost umjetni\u010dkog djela je bila lako
\nprovjerljiva od strane publike neposredovanim vidom, dodirom, sluhom…\n<\/p>\n

\nMnogo vremena kasnije, u moderno doba, istovremeno s
\nindustrijalizacijom dru\u0161tva, mogu\u0107nost reprodukcije umjetni\u010dkih djela uz pomo\u0107
\naparata (dagerotipije, fotografije, filma, radija… stat \u0107emo ovdje jer
\nBenjamin dalje nije i\u0161ao) ugrozila je jasnu razliku izme\u0111u prvostupanjskih
\numjetni\u010dkih objekata i njihove kopije. Postalo je o\u010digledno da mehani\u010dke
\nreprodukcije ponekad mogu promijeniti, na bolje ili na gore, autenti\u010dno
\numjetni\u010dko djelo. Zbog toga je ono, po mi\u0161ljenju Benjamina, izgubilo svoju
\nauru. Industrijskom revolucijom je otvoren put k drugom stupnju simulacije
\numjetnosti, \u0161to je regresivno, stvorilo i njegovu drugostupanjsku autenti\u010dnost.
\nMehani\u010dka reprodukcija je pokrenula pravu revoluciju u kulturi, pa je ona tako
\n\u201epostala neusporedivo vi\u0161e reproduktivna i prenosiva\u201c (Gocini, 2001:13). Po
\nsposobnosti prenosivosti umjetni\u010dkih djela istaknula se potom, kao i sada,
\ntelevizija. Istovremeno s njihovim lakim umno\u017eavanjem, originalna umjetni\u010dka
\ndjela se odjeljuju od svojih masovnih reprodukcija visokim zidovima novca,
\nkolekcionarstva, otimanja iz kolonija, mo\u0107i i profita. Drugim rije\u010dima,
\numjetni\u010dko djelo s njegovom jedinstvenom aurom mogli su posjedovati samo mo\u0107ni
\ni bogati. U ime \u201edemokratizacije\u201c ostalima su ponu\u0111ene jeftine reprodukcije,
\npravo da posredno, uz pomo\u0107 medija zavire u salone i zbirke koje nikada nisu ni
\npomislili da posjeduju. To je omogu\u0107ilo najvi\u0161i status elitnoj kulturi u rukama
\nonih koji dominiraju dru\u0161tvom nasuprot onima koji su marginizirani, jednih koji
\nposjeduju i slave autenti\u010dnost i drugih koji postaju masa ignoriranih
\npromatra\u010da. Od umjetni\u010dkih djela vi\u0161e se nije o\u010dekivao ni kolektivni ni
\nritualni utjecaj kao ranije.<\/p>\n

\nKao reakcija na ovu nepravdu, i kao protest samih umjetni\u010dkih stvaralaca,
\nmo\u017eda, u umjetnosti se javlja \u201elarpurlartizam\u201c, stav da ona treba postojati
\nsamo sebe radi. To je bio bijeg umjetnosti i umjetnika od stvarnosti, u
\nizolaciju i nesvrhovitost, kako bi se stvarala\u010dki dignitet sa\u010duvao od
\nprljav\u0161tine novca i mo\u0107i. Zanimljivo i paradoksalno, obi\u010dno \u201eizmi\u201c ukazuju na
\nimena politi\u010dkih ideologija. A u modernom dobu niklo je mno\u0161tvo umjetni\u010dkih
\npraksi i pravaca koji su tako\u0111er dobili taj sufiks. Jer, dru\u0161tveni pokreti
\nmarginaliziranih ljudi, koji otpo\u010dinju svoju emancipaciju u dru\u0161tvu, nisu
\npristajali na nesvrhovitu umjetnost kao larpurlartizam. Njima je zbog
\nemancipacije dra\u017ea ideolo\u0161ki opredijeljena umjetnost kao saveznik, \u0161to je
\ndovelo do nastanka novih umjetni\u010dkih pokreta i \u0161kola \u010dija imena zavr\u0161avaju
\n\u201eizmima\u201c: dadaizam, impresionizam, ekspresionizam, kubizam, itd \u2013 i
\nsocrealizam, dakako. Svi spomenuti pravci, osim posljednjeg, po\u0161li su od stava
\nda je umjetnost, po svom bi\u0107u, uvijek subverzivna prema poretku. Spomenuti
\npluralizam umjetni\u010dkih pravaca i \u0161kola je dokaz da je i autorefleksija
\numjetnika bila uperena protiv dominacije i mo\u0107i. Kasnije \u0107emo pokazati da
\nsuvremena umjetnost nije ostala vjerna tom stavu. Jer, ona u digitalnom dobu
\npostaje ja(e)dno jato nula i jedinica koje putuju i preoblikuju se u digitalnoj
\nmre\u017ei svih mre\u017ea bez zna\u010dajnog utjecaja na dru\u0161tvene odnose.<\/p>\n

\nU postmodernom, postindustrijskom ili
\numre\u017eenom dru\u0161tvu budu\u0107nosti koja je po\u010dela, u digitalnim tehnolo\u0161kim napravama
\n(gad\u017eetima) znaci se sve vi\u0161e proizvode autonomno. Oni ne reprezentiraju
\nnikakav objekt niti ideju. Odijelili su se od realnosti i mogu se
\nkomunikacijski upotrebljavati, a da ne ukazuju ni na \u0161to konkretno. To je tre\u0107i
\nstupanj simulacije, ili simulacija sama, to jest, umjetnost kao simulakrum.
\nMno\u0161tvo znakova bez ustrojstva, bez sintakti\u010dkih pravila i u fluidnim formama
\nkratkog trajanja jezdi Internetom kao umjetni\u010dki simulakrumi. Istovremeno,
\nautenti\u010dnost umjetnika i umjetni\u010dkog djela se rasta\u010de i nestaje.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\nTko je alter-objekt umjetnosti i umjetnika sada?
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Publika ili promatra\u010d bili su u epohama prvog i drugog stupnja simulacije
\ndio umjetnosti kroz njen konstitutivni, komunikacijski \u010din. Jer, odsustvo ili
\napati\u010dnost publike oduzimalo je svakoj estetskoj poruci \u2013 djelu
\nkomunikativnost, to jest, \u017eivot. Dana\u0161nja publika umjetnosti kao simulakruma je
\nnjen sumnjiv (pre)ispitiva\u010d u raspr\u0161enju. Ona barata aparatima koji nulama i
\njedinicama daju svekoliku prepoznatljivost, sli\u010dnost, zvu\u010dnost, boju, itd. Bez
\ntih aparata kozmos nula i jedinica u krvotoku Mre\u017ee bio bi bez smisla, kao \u0161to
\nje onaj pravi kozmos kaos. Publika u raspr\u0161enju virtualnog prostora u stanju je
\npraviti digitalne kopije svega i sva\u010dega pa tako i umjetni\u010dkih djela (ako nisu
\nza\u0161ti\u0107ena, pa i tada). Propast umjetni\u010dkog djela, na koju ga je nekad osu\u0111ivalo
\nodsustvo publike kao kolektiva, sada je ovisna o pojedina\u010dnoj komandi \u201edelete\u201c
\nodlukom pojedinca. Dakle, svatko ga mo\u017ee uni\u0161titi ili kopirati, prera\u0111ivati,
\ndijeliti, opet kopirati, pa opet uni\u0161titi, itd. koliko god puta po\u017eeli. Ono \u0161to
\nje pretpostavljeno umjetni\u010dko djelo reciklira se u mno\u0161tvu varijanti i ostaje
\nsamo po \u017eelji pojedinaca fiksirano u li\u010dnim ili kolektivnim \u201estok-ma\u0161inama\u201c a
\nla Google<\/i>. Tamo se mo\u017ee, strpljivom pretragom, mo\u017eda ponovo prona\u0107i. Je li
\nse ovim tehnolo\u0161kim skokom promijenio karakter umjetnosti? Mislimo da jest. Kao
\n\u0161to je rekao Valery: \u201cTreba biti spreman na to da \u0107e toliko velika novost
\nizmijeniti cjelokupnu tehniku umjetnosti, da \u0107e na taj na\u010din utjecati na samu
\ninvenciju i, na kraju, mo\u017eda, dovesti do toga da se, na naj\u010darobniji na\u010din,
\nizmijeni i sam pojam umjetnosti.\u201c (Valery u \u0110or\u0111evi\u0107, 2008:101)\n<\/p>\n

\n

Podsjetimo
\nse na jo\u0161 jedan va\u017ean doma\u0161aj intuitivnog znanja. Barthes je sedamdesetih
\ngodina, u vrijeme industrijske (hiper)produkcije umjetni\u010dkih djela u masovnim
\nmedijima i sve slobodnijeg pona\u0161anja publike, proglasio da je autor mrtav. S
\npromjenama koje donosi konvergencija masovnih medija s digitalnim gad\u017eetima,
\nvrijeme je da idemo dalje. Da priznamo da je autor stvarno mrtav, da je nestao.
\nBenjamin je spominjao, pozivaju\u0107i se na Pirandella (Benjamin, 1974), za\u010du\u0111enost
\nteatarskih glumaca pred aparatima za proizvodnju mehani\u010dke reprodukcije. Mnogo
\ngodina kasnije, imali smo priliku na filmskom platnu vidjeti ne samo
\nza\u010du\u0111enost, nego i umiranje umjetnika. U filmu \u201eThe Artist\u201c (redatelj Michel
\nHaznavicius) \u2013 koji je kod nas uskogrudno preveden kao \u201eGlumac\u201c \u2013 postoji
\nsjajna scena. Zvijezda nijemog filma (glumac Jean Dujardin) poku\u0161ava se
\nsuprotstaviti dolasku zvu\u010dnog filma, \u017eeli tvrdoglavo nastaviti svoju ranije
\nslavodobitnu umjetnost zbog \u010dega propada i psiholo\u0161ki i ekonomski. Na vrhuncu
\nkrize gleda sve svoje (nijeme) filmove i ostaje na kraju ispred lampe
\nprojektora bez trake, pred svojom sjenom koja je jedino \u0161to se jo\u0161 vidi na
\nplatnu. Po\u010dinje je (se) vrije\u0111ati i poni\u017eavati sve dok se ne desi \u010dudo. Sjena
\nsilazi s filmskog platna i pokunjeno odlazi… To je u stvarnosti nemogu\u0107e
\nosim, mo\u017eda, kod Hiperborejaca (Crnjanski) jer \u010dovek ne mo\u017ee presko\u010diti svoju
\nsjenu. Danas, to bi moglo biti mogu\u0107e. Recimo, ako bi umjetnik kreirao svog
\navatara, kojeg razo\u010daran mo\u017ee \u201eobrisati\u201c, u\u010diniti nevidljivim ili ga poslati da
\nluta po virtualnom svijetu.\n<\/p>\n

\nAli, mislimo da bi umjetni\u010dko djelo jo\u0161 moglo
\npostojati. Ho\u0107e li \u0107e uz njega opstati ona aura iz vremena autenti\u010dnosti? Rekao
\nbih da nje vi\u0161e nema, kao \u0161to nema ni njegovog promatra\u010da ovdje i sada. \u201eJer
\naura je povezana s njegovim ovdje <\/i>i sada.<\/i> Ona nema kopije.\u201c
\n(Benjamin u \u0110or\u0111evi\u0107, 2008:111). <\/i>I emocionalni naboj umjetnosti se
\nsparu\u0161io. Za nove generacije, takozvane internetske domoroce, svaka emocija,
\nili barem pomisao na nju, mo\u017ee se iskazati jednim pritiskom na tipke tastature
\n\u2013 emotikonima, vrstama i veli\u010dinom slova, akronimima, J<\/span>. Umjesto aure, u masovnoj i simulakrumskoj kulturi svijetle
\nsamo globalni ekrani svih dimenzija i vrsta (Lipovetsky i Serroy, 2013).
\nUmjesto aure, suvremeni alter-objekt umjetnosti vidi samo interfejs. Na njemu
\nse svjetlost koju emitira ekran zatomljuje u jednom pogledu, u jednom paru
\no\u010diju. Sloboda pojedinca je oti\u0161la toliko daleko da je strast prema dijeljenju
\ninternetskih sadr\u017eaja poprimila \u010dak formu nove religije. U \u0160vedskoj je osnovana
\nnova \u2013 Misionarska crkva kopimizma (na еngleskom The Missionary Church of
\nKopimism, na \u0161vedskom Missionerande Kopimistsamfundet). Dakle, umjetni\u010dko djelo
\nje u doba digitalne reprodukcije, izgleda, izgubilo auru koju je veli\u010dao
\nBenjamin.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\nTreba li slijediti Benjamina i\/ili filozofiju medija?
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\nMe\u0111utim, iako su se toliko korjenito promijenile sve
\ndru\u0161tvene, kulturne i tehnolo\u0161ke okolnosti, ostajem pri stavu da oko umjetnika
\ni pravog umjetni\u010dkog djela moraju opstati neke kvalitete koje je, metajezi\u010dno,
\nBenjamin nazvao \u201eaurom\u201c. Njegov koncept \u0107e mi poslu\u017eiti kao
\nanaliti\u010dko-teorijski alat za izno\u0161enje vizije odgovora na zadano pitanje.
\nDakle, \u0161to bi danas mogle biti komponente izvjesne \u201eaure\u201c umjetni\u010dkog djela?<\/p>\n

\n

Mislim da su se pod njom podrazumijevale, a i sada bi
\ntrebale postojati, tri komponente. Ako bi se dokazalo da su one i sada
\nprisutne, ne bi trebalo i\u0107i protiv Benjamina ve\u0107 po njegovom tragu. Ako ih
\nne\u0161to rasta\u010de, onda su to u prvom redu masovni i digitalni mediji. Zato bi
\ntrebalo, tako\u0111er, i\u0107i rezom kriti\u010dke o\u0161trice filozofije medija.\n<\/p>\n

\n

Prva kvaliteta inherentna umjetni\u010dkom stvaraocu
\nsvakako je talent. <\/b>Njime, kao i pame\u0107u uostalom, mada se to te\u017ee
\npriznaje, nisu svi ljudi ravnomjerno obdareni. Dakle, za stvaranje i do\u017eivljavanje
\numjetnosti nismo svi podjednako daroviti. Ova tvrdoglava \u010dinjenica se ne mo\u017ee
\nizmijeniti ni statusom, ni mo\u0107u, ni novcem… Rije\u010dju, nedostatak talenta ne
\nmogu nadomjestiti nikakva vansubjektna svojstva. Neki kao Musil, sumnjaju da
\n\u010dovjek uop\u0107e jo\u0161 ima nekakva svojstva. To se bjelodano vidjelo u stvarnosti
\n(ali i na filmu) usporedbom Mozarta i Salierija. Umjetnici, a ne ljudi bez
\ngra\u0111anskih prava i sloboda pripadali su tada kasti parija. Salieri je imao
\numjetni\u010dko zvanje, status dru\u0161tveno-dvorski priznatog umjetnika \u2013 kompozitora.
\nMozart je bio dvorski uljez, ali je bio mnogo ve\u0107i, blistav talent. On nije
\nsretno ni \u017eivio ni zavr\u0161io, ali je svog konkurenta \u2013 zvani\u010dnog dvorskog
\nkompozitora natpjevao za sva vremena. I onda i sada.\n<\/p>\n

\nOriginalnost<\/b> je druga komponenta koja je
\nstvarala auru oko umjetni\u010dkog djela ili \u010dina. Ona je djelomi\u010dno subjektivna,
\nali mnogo vi\u0161e intersubjektivna kategorija, koja nastaje uspore\u0111ivanjem
\nsvojstava djela s kulturnim mjerilima i obrascima. U vremenu mehani\u010dke
\nreprodukcije umjetni\u010dkih djela ona je uvijek pripadala originalu, a o kopijama
\nse u ovom smislu nije raspravljalo. Moglo bi se re\u0107i da je, potom, originalnost
\numjetni\u010dkog djela funkcionalno \u017ertvovana radi ostvarivanja demokratizacije
\numjetnosti i kulture. Stvaraoci koji su na to pristajali oblikovali su mainstream<\/i>
\numjetnost, dominantnu kuluturu. Oni koji nisu pristali, svrstavali su se u
\navangardu i stvarali su protukulturu. Cijena otpora bivala je dakako prevelika.
\nAnonimnost, nepriznatost, bijedan \u017eivot, bolesti, patnja… Mnogi koji su na
\ntaj na\u010din branili svoju originalnost, pomrli su od gladi, bole\u0161tina i zavr\u0161ili
\nsu u vapnenim jamama sirotinje kao Mozart. Samo ponekad, slava je stizala, ali
\nprekasno za stvaraoca. Mehani\u010dka reprodukcija je umjetni\u010dko djelo gurala k tipizaciji,
\nkonvencionalnosti, istovjetnosti ideje i zapleta, namjere i rezultata.
\nZanemarivanjem talenta, originalnost kao kvaliteta umjetni\u010dkog djela je ostala
\nu igri samo kao borba da se postigne razli\u010ditost. Jer, u moru industrijski
\nproizvedenih kulturnih, masovnih dobara trebalo se izdvojiti. Kako? Pa, jedino
\nnekakvim razlikovanjem. Dakle, originalnost u vrijeme mehani\u010dki reproducirane
\numjetnosti nije vi\u0161e bila ni u kakvoj vezi s dekonstrukcijom ni avangardno\u0161\u0107u.
\nOna je bila samo izvirivanje iz \u017eabokre\u010dine masovne kulture i njenih
\nkonzumenata ako bi im se privukla pa\u017enja. Me\u0111utim, svaki kviz je kviz, svaka
\nsapunica je sapunica, realiti \u0161ou je \u0161ou, ki\u010d je ki\u010d. Su\u0161tina je ista,
\npojavnost masovnih kulturno-robnih tvorevina rotira oko nje. Ne\u0161to novo i
\nrazli\u010dito odmah se smatra originalnim, samo ako za trenutak poslu\u017ei istoj svrsi
\n\u2013 zadovoljavanju najni\u017eeg ukusa koji se pretvara u profit. Danas umjetnik zbog
\nneoriginalnosti ne umire, ali umire svaki proizvod masovne kulture ako tijekom
\npilot serije, testiranja ukusa publike, ne poka\u017ee sposobnost mogu\u0107nosti da se
\nna njemu zaradi.<\/p>\n

\nNaravno, u vrijeme komuniciranja sku\u010denog u prostoru i
\nvremenu, najslabiji izvor svjetlosti aure umjetnika i njegovog djela bila je poznatost.<\/b>
\nPodre\u0111enost, bijeda, neobrazovanost, parohijalnost velike ve\u0107ine gra\u0111ana u
\nklasnim dru\u0161tvima sprje\u010davali su potla\u010dene \u010dak i da slu\u010dajno do\u0111u u dodir s
\nelitnom umjetno\u0161\u0107u. To je i bio logi\u010dan povod da se jednom dijelu kulture
\ndodijeli epitet elitnosti, koji gledano sa stanovi\u0161ta op\u0107eljudske jednakosti
\nima pejorativno zna\u010denje. Elitizam umjetni\u010dkog djela se potom obrnula u \u201emjeru
\ntalenta\u201c i originalnosti, jer ono je bilo rijetko, malobrojno, te\u0161ko vidljivo,
\nnepristupa\u010dno, nedodirljivo za masu. Od ve\u0107ine dru\u0161tvenih pripadnika moglo se
\no\u010dekivati samo da spram njega poka\u017eu neznanje i ravnodu\u0161nost. Zato elitna
\numjetnost nije mogla ni \u017eivjeti izvan krugova elita mo\u0107i.<\/p>\n

\nAli, u postmodernom dru\u0161tvu stvar se preokrenula. Uz
\npomo\u0107 nula i jedinica na monitoru, globalnom ekranu, postali su dostupni svi
\nmuzeji, galerije, kripte, piramide, manuskripti, filmovi, biblioteke… Dakle,
\notvorene su sve materijalne organizacije (MO) preko kojih se odvijala i odvija,
\nprema Debrayu (Debray, 2000), transmisija kulture i umjetnosti. Svima, pa i
\nnajmanje dostojnim, biv\u0161a elitna umjetnost se virtualno servira kao na dlanu.
\nIstovremeno, da bi se danas prizvala aureola (aura) umjetnika, primje\u0107ujemo,
\nprvo i najlak\u0161e izvedivo je da se postigne poznatost. Zbog toga se oko ve\u0107ine
\nsuvremenih stvaralaca i \u201eumjetnika\u201c vrzmaju menad\u017eeri, stru\u010dnjaci za PR, osobni
\nadvokati (ne radi za\u0161tite autorstva, nego popularnosti), umjetni\u010dki kriti\u010dari,
\nnovinari i tko sve jo\u0161 ne. Danas se umjetnikom ne postaje. Danas se umjetnici
\nprogla\u0161avaju od strane medija i nabrojanih parazita koji \u017eive u \u201ekorisnoj
\nsimbiozi\u201c s njim (ako on to jest) kao pti\u010dice koje nilskim konjima \u010diste ko\u017eu i
\nzube. Suvremeni \u010dovjek, osim u naivnoj ili brutalnoj umjetnosti, nema \u0161ansu da
\nse i sam oku\u0161a. Mo\u017ee samo promatrati progla\u0161avanje umjetnika, osoba koje
\nproizvode nekakvu razliku imenovanu kao originalnost, koje su medijski poznate
\ni kori\u0161tene kao \u201ecelebrities\u201c.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\nPostmoderno stanje
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\nSvako ljudsko bi\u0107e, tako\u0111er, \u010dezne da ostavi nekakav
\ntrag o vlastitoj egzistenciji. Taj poriv na najlak\u0161i na\u010din mo\u017ee poku\u0161ati
\nzadovoljiti uz pomo\u0107 Mre\u017ee. Po njoj mo\u017ee lunjati, preturati i nai\u0107i na
\npostmoderna umjetni\u010dka djela koja mu ka\u017eu: \u201eBudi interaktivan s nama\u201c. Ovo je
\nfilm, izaberi svoj kraj izme\u0111u tri, \u010detiri, pet ponu\u0111enih ili dodaj svoj; ovo
\nje otvoreno knji\u017eevno djelo, \u010ditaj ga bilo kojim redom, slobodno kasapi tekst,
\ndopi\u0161i, bri\u0161i, uspostavi linkove prema bilo kojem drugom tekstu \u0161to
\npodrazumijeva i fotografiju, sliku, video, muziku. Jer, sve je tekst u
\nBarthesovom smislu te rije\u010di. I tako nastaju hipertekst, hiperslika,
\nhipermuzika, kazali\u0161na hiperpredstava… Stoljetni problem kako ukinuti rampu
\nizme\u0111u umjetnika i publike kao da je razrije\u0161en. S druge strane, za\u0161to da
\nsuu\u010desnik u takvoj interaktivnosti ne pomisli da je i on nakratko postao
\nredatelj, pisac, kompozitor? Pro\u0161le godine, nagradu za najbolji digitalni,
\numjetni\u010dki PR proizvod dobio je Royal London Ballet. Njihov \u201erad\u201c je bio
\ndirektan, cjelodnevni prijenos doga\u0111anja u Kraljevskom baletu na dru\u0161tvenim
\nmre\u017eama. Ali, originalnost navedenog umjetni\u010dkog \u010dina ishlapjela je za jedan
\ndan. Kada \u0107e on opet biti mogu\u0107? Tko bi to ponovo gledao? Znaju to i autori \u2013
\nsljede\u0107i pothvat bit \u0107e, ka\u017eu, direktan, cjelodnevan prijenos zbivanja iz
\nKraljevske opere na socijalnim mre\u017eama. Je li i to umjetni\u010dki \u010din ili njegov
\nsimulakrum? Zavisi od ocjene, u prvom redu onih koji bi za ovo pitanje morali
\nbiti kompetentni.<\/p>\n

\nDakle, trebalo bi se obratiti postmodernim kriti\u010darima
\numjetnosti. Ogromna ve\u0107ina kriti\u010dara hrabro progla\u0161ava za umjetni\u010dko djelo
\nsva\u010diji potez u igri s njim na Internetu. Po njima, svatko tko ga je povukao
\npostao je umjetnik. Jer, suvremeni umjetni\u010dki kriti\u010dari smatraju da i poslije
\ndekonstrukcije stvarnosti umjetnost treba nastaviti istim putem. Kuda? Po na\u0161em
\nskromnom sudu \u2013 u banalnost. Istina je da svatko od nas \u017eeli ostaviti trag,
\nposti\u0107i barem blijedu auru oko svoje intervencije na Mre\u017ei. I ako nemamo
\ntalent, nismo originalni, nitko nas ne mo\u017ee sprije\u010diti da poku\u0161amo da barem
\njednom budemo primije\u0107eni. Stoga se valja ubaciti u digitalnu verziju
\numjetni\u010dkog djela kao crv u jabuku. A potom, sve \u0161to proistekne prenijeti na
\nMre\u017eu. Malo tko se pita gdje \u0107e zavr\u0161iti takvo na\u0161e \u201edjelo\u201c. Adresant je
\npoznat. To je mre\u017ea svih kompjuterskih mre\u017ea u kojoj va\u017ei pravilo: po\u0161alji
\nsvoju izmjenu, kopiju, blog, pjesmu, video zapis \u2013 \u201eout there\u201c, tamo negdje. A
\n\u201etamo negdje\u201c je bezgrani\u010dan virtualni prostor. Ho\u0107e li \u0107e na\u0161e \u201eumjetni\u010dko
\nsu-djelo\u201c netko vidjeti, \u010duti, pro\u010ditati, niko ne zna \u2013 osim postmodernih
\nteoreti\u010dara umjetnosti. Oni, naravno, znaju da je opisani postupak mogu\u0107, i
\ntvrde da je i on zato umjetni\u010dko stvarala\u0161tvo. Njegove mane su \u0161to rezultati
\nslabo svijetle pa se ne vide, a publika takve umjetnosti nije utvrdiva. Talent,
\noriginalnost i poznatost u Mre\u017ei su neizvjesni, slu\u010dajni, kada se desi \u201ebuzz\u201c
\nili infekcija, pa se navedena svojstva kaoti\u010dno pro\u0161ire. Sudbina komponenti
\nnegda\u0161nje aure umjetni\u010dkog djela u postmodernom stanju ovisi o komandi \u201eshare\u201c
\nkoja je svakome na dohvat mi\u0161a. Nasuprot tome, poznatost klasi\u010dnih umjetnika je
\nkao svjetlost zvijezda koje su ve\u0107 zgasnule, ali njihovu svjetlost koja sti\u017ee s
\nogromne udaljenosti jo\u0161 vidimo. Rijetko \u0107e koja od digitalnih prera\u0111evina
\numjetni\u010dkog djela, ako uop\u0107e i jedna, zavr\u0161iti u galeriji, biblioteci, muzeju.
\nMnogo je vjerojatnije da \u0107e zauvijek ostati \u201etamo negdje\u201c (\u201eout there\u201c) u
\nvirtualnom prostoru i vremenu. Tu \u0107e lebdjeti kao krhotine neke od digitalne
\nili digitalizirane umjetnosti. Postmoderni umjetni\u010dki kriti\u010dari nas ipak
\nohrabruju: budi interaktivan, interveniraj! Tvrde da su se u okviru digitalne
\numjetnosti razvili posebni \u017eanrovi: softverska umjetnost (software art),
\numjetnost baze podataka (data bese art) i umjetnost videoigara (game art)
\n(Wands, 2006:104). Ne otkrivaju nam samo to da \u0107emo tako prije zadovoljiti
\nvlastitu zapostavljenost, nepodno\u0161ljivu lako\u0107u anonimnosti, skrivenu narcisoidnost,
\na ne stvarala\u010dki poriv, talent ili samorealizaciju. O \u010demu smo ovdje govorili?
\nO umjetnosti u postmodernom stanju, kako bi rekao Lyotard (Lyotard,1988); o
\nsudbini umjetnosti u dobu digitalne reprodukcije, kako bi rekao Benjamin, da
\nnjegova misao nije svjetlost koja sti\u017ee s jedne od onih uga\u0161enih zvijezda.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\nZaklju\u010dak
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Ovako mo\u017ee da izgledati naizgled cini\u010dan osvrt na povijest umjetnosti dat
\nkroz dioptriju dana\u0161njeg duha vremena. Radni naslov ovog presjeka mogao je biti
\ni \u2013 Od mimezisa do simulakruma. Je li time re\u010deno da u je budu\u0107nosti koja je
\npo\u010dela do\u0161lo vrijeme zaborava i za umjetnost? Ne. Jer, postoji tra\u010dak nade.
\nDokle god u ljudima bude postojala duhovnost, du\u0161a, ma\u0161ta i emocija, nasuprot
\nili usprkos nadolaze\u0107oj umjetnoj inteligenciji, mo\u017eemo vjerovati da se u
\numjetnosti samo desila implozija. Ona je porinula u nebrojene banke podataka
\nkao voda u pustinji, a njeni relikti se jo\u0161 nalaze u oazama materijalnih
\norganizacija (Debray, 2000) namijenjenih transmisiji kulture, kao \u0161to su
\nmuzeji, biblioteke, arhivi, javni parkovi, kinoteke, videoteke …\n<\/p>\n

\n

Vidjeli smo da umjetnost biva li\u0161ena i svoje kopije u svijetu koji vi\u0161e
\nnije njen i za nju. To je isto kao da smo kazali da je vi\u0161e nema. Pa ipak, kraj
\numjetnosti jo\u0161 ovisi o \u010dovjeku. Dok u njemu ne presu\u0161e izvori imaginacije, dok
\ntalent ne bude genetski kloniran, postojat \u0107e mogu\u0107nost da umjetnost ponovo
\no\u017eivi, da eksplodira \u010dak. Ali, prije toga je potrebno preispitati i
\ndekonstruirati osnovnu strukturu postmodernog, mre\u017enog dru\u0161tva koje je ugro\u017eava
\n\u2013 Internet i njegove servise. Treba vidjeti mo\u017ee li mit o apsolutnom
\nraspolaganju svim tvorevinama duha, i to bez ikakve nadoknade, (p)ostati
\nstvarnost ili \u0107e se pokazati da je bio mit. Ako bi Mre\u017ea dobila pravila, a
\numjetni\u010dki stvaraoci nadoknadu za svoje pregala\u0161tvo, i publika bi se iz
\nvirtualnog vratila u svijet \u017eivota. Za sada, i ovdje, postoji samo nepregledno
\nmno\u0161tvo atomizirane publike kao potencijalnih sustvaralaca umjetnosti, koja
\nzavisi od tih atoma, ljudi monada.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Benjamin V. (1974), Umetni\u010dko delo u veku svoje tehni\u010dke reprodukcije<\/i>, Nolit: Beograd<\/p>\n

Debre R. (2000), Uvod u mediologiju<\/i>, Clio: Beograd<\/p>\n

\u0110or\u0111evi\u0107 J. (2008), zbornik Studije kulture<\/i>, Slu\u017ebeni glasnik: Beograd<\/p>\n

Gocini \u0110. (2001), Istorija novinarstva<\/i>, Clio: Beograd<\/p>\n

Liotar \u017d-F (1988), Postmoderno stanje<\/i>, Bratstvo-jedinstvo: Novi Sad<\/p>\n

Lipovecki \u017d. & Seroa \u017d. (2013), Globalni ekran<\/i>, Akademska knjiga: Novi Sad<\/p>\n

Wands B. (2006), Art of the Digital Age<\/i>, Thames&Hudson: London<\/p>\n

 <\/p>\n

The Implosion of Art between 0 and 1<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

I take as a starting point Benjamin\u2019s premise that one should be ready for innovation changing the entire artistic technique and possibly even leading to a change in the idea of art itself, i.e. its being.
\nNowadays, art can be found within cyber-networks, surviving through the third phase of simulation and authenticity. In the first phase, it was subjected to the rules of mimesis; the second shocked it with mass reproduction by way of industry. It was then that it was pulled into the capitalist currents of trade, power and profit.
\n
\nArt has no authenticity in the modern age, it simulates nothing and it belongs to the floating simulacra of the www, instead. It reaches atomised subjects who are unable to tie it to a place and time, since these categories do not exist in the cyber world. This is why the work of art has also lost its aura, since it depended on the categories of here and now. Actually, there is a multitude of its auras defined by the recipients proceeding from their own here and now.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> art, reproduction, creativity, postmodernisam, death of art.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

\n  2(2)#2 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 78:316.744
\n
719.43
Izvorni \u010dlanak
Original scientific paper
Primljeno: 5.2.2013.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Fulvio \u0160uran<\/span><\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te Juraj Dobrila, Pula
\nfsuran@unipu.hr<\/p>\n

Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (797 KB), Hrvatski, Str. 124 – 146
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Dvadeseto stolje\u0107e, u skladu s velikim kulturnim i socijalnim promjenama, svjedo\u010di \u0161irenju novih oblika predstava, namijenjenih bijegu i zabavi, novih glazbenih oblika. Mijenja se, modificira \u010dak i likovna umjetnost. U odnosu na \u0161irenje masovnih medija, multipliciraju se mjesta i prigode glazbene potro\u0161nje te glazbenici preuzimaju nove kompetencije, a sve u ime kulture. No, ako kultura pretpostavlja informaciju i sredstva javnog priop\u0107avanja, zna\u010di da je informacija, u odnosu prema dru\u0161tvenom \u010dovjeku, uvjet opstanka. Stoga je borba za opstanak, u doba masovnih medija, borba za medije mase. U tom je smislu dovoljno pratiti odnos izme\u0111u GLAZBE I FILMA koji postoji s obzirom na povijesni razvoj: od zvuka nijemoga filma do glazbe zvu\u010dnoga filma. Mo\u017ee se, ipak, re\u0107i da su odnosi izme\u0111u glazbe i filma, mo\u017eda zbog same prirode njihovoga izra\u017eavanja, izri\u010dito progresivne i ritmi\u010dke, uvijek bili vrlo bliski. Glazbeni motiv, sa svim svojim mogu\u0107im nijansama, mo\u017ee izraziti doga\u0111aje, osje\u0107aje i unutarnje misli; ti\u0161ine popra\u0107ene glazbom otkrivaju raspolo\u017eenja lika puno dublje nego sat dijaloga ili sat bez glasa. Nasuprot tome, slike filma uzrokuju osje\u0107aje koji se mogu u potpunosti izraziti samo kroz glazbu koja ponekad postaje sastavnim dijelom radnje filma.
\nIzlaganje zavr\u0161avam jednim svojim hommageom nedavno preminulom Kenu Russellu, jednom od najoriginalnijih re\u017eisera, najfinijem ‘maestru’ u umije\u0107u skandaliziranja tupoglavih, onom koji je doveo klasi\u010dnu glazbu do potpuno nove i \u0161ire publike: velikom ikonoklastu sposobnom preobraziti mramorna poprsja u meso i krv.<\/p>\n

<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> glazba, mediji, nijemi film, zvu\u010dni film, Ken Russell.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n(Ovo izlaganje rezultat je unutra\u0161njeg poriva sintetiziranja, i to bez ikakvih pretenzija, velike srodnosti i ljubavi izme\u0111u ovih umjetnosti, glazbe i filma uz tehnolo\u0161kog posrednika, koje zajedno ostvaraju jedinstvenu uzvi\u0161enu i zadivljuju\u0107u umjetnost: film u svim svojim aspektima.<\/i>)<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\nUvod u XX. stolje\u0107e
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\nPrva desetlje\u0107a pro\u0161log stolje\u0107a ozna\u010dena su velikim dru\u0161tveno-politi\u010dkim i kulturnim tenzijama: poo\u0161trenje sindikalnih sukoba, ekonomska kriza, bu\u0111enje nacionalisti\u010dkih poriva, trka naoru\u017eanju, kolonijalna ekspanzija zapadnih velesila\u2026<\/p>\n

\nNalazimo se, dakle, na po\u010detku sveop\u0107e globalizacije, koja \u0107e svoje ‘slu\u017ebeno’ po\u010delo uvidjeti de\u0161avanjem prvog, u povijesti, rata svjetskih razmjera, \u010dije \u0107e zavr\u0161avanje jo\u0161 vi\u0161e poo\u0161triti postoje\u0107e dru\u0161tveno-politi\u010dke tenzije koje \u0107e svoj epicentar imati u Drugom svjetskom ratu. Radi se o sukobu koji \u0107e zapadni model ratno globaliziranog svijeta uvesti u \u010detrdeset godina dugi hladni rat ili atomski mir i to zbog nesposobnosti da se na\u0111u adekvatna rje\u0161enja postoje\u0107im i novonastalim problemima.<\/p>\n

\n

U okviru zapadnog, svjetski dominantnog, modela civilizacije treba re\u0107i da su, \u0161to se kulturolo\u0161ke dimenzije ti\u010de, umjetni\u010dka iskustva prvenstveno usredoto\u010dena na ekspresivnoj obnovi, radi prilago\u0111avanja konstantnom i kaoti\u010dnom preobra\u017eaju dru\u0161tvenog konteksta iz kojeg su nastajali novi kulturni sadr\u017eaji. Ti su sadr\u017eaji u sebi odra\u017eavali kaoti\u010dnost i egzistencijalnu nesigurnost tog dinami\u010dnog razdoblja. Istovremeno se, u tom razdoblju sveop\u0107e nestabilnosti, ali i inovacije, ra\u0111aju i primaju maha novi oblici kazali\u0161nih i glazbenih predstava i stilova.\n<\/p>\n

\n\u0160to se glazbe ti\u010de ona sve vi\u0161e ima funkciju bijega od sive monotone svakida\u0161njice. Dakle, radi se o \u010distoj zabavi. Istovremeno se i likovna umjetnost drasti\u010dno preobra\u0107uje i sekularizira u prikazivanju stvarnosti.<\/p>\n

\nU tom ‘kratkom stolje\u0107u’ divlji kapitalizam, u liku naglog i nekontroliranog industrijskog razvoja, sve vi\u0161e pogoduje \u0161irenju masovnog medijskog utjecaja na sve dru\u0161tvene slojeve, ra\u0111a se masa. To pogoduje razmno\u017eavanju mjesta i prilika glazbene potro\u0161nje koja \u2013 posredstvom novih tehni\u010dkih inovacija, poja\u010danja i razmno\u017eavanja zvuka \u2013 omogu\u0107uje da i ona mjesta, do tada nepogodna za stvaranje kao i za slu\u0161anje glazbe \u2013 dovoljno je spomenuti jazz \u2013 postanu sredi\u0161te novih glazbenih trendova koja svoj utjecaj \u0161ire eterom obuhva\u0107aju\u0107i cijeli zapadni (i ne samo) kulturni (i ne samo) svijet.<\/p>\n

\nNeovisno o tome javna mjesta tradicionalno odre\u0111ena za izvedbu i slu\u0161anje glazbe, kao \u0161to su to kazali\u0161ta i koncertne dvorane, zadr\u017eat \u0107e svoj status sociokulturne va\u017enosti. Ono \u0161to prvenstveno karakterizira tu epohu, u vezi glazbe, jest \u010dinjenica da se mijenja potreba za glazbom, koja postaje svepro\u017eimaju\u0107a i na usluzi i upotrebi bur\u017eujskog gra\u0111anina. On svoje potrebe konzumira i u vlastitom domu: posredstvom radija, glazbenih plo\u010da, kazetofona, stereoure\u0111aja, i tako dalje: ra\u0111a se zapadno potro\u0161a\u010dko dru\u0161tvo. Na taj se na\u010din sam \u010din slu\u0161anja iz kolektivnog doga\u0111aja preobra\u0107uje u individualno u\u017eivanje i potro\u0161nju, gdje polako, ali nemilosrdno \u017eiva glazba gubi svoj primat nad reprodukcijski sve savr\u0161enijom i medijski posredovanom glazbom.<\/p>\n

\n

Tijekom tog ‘kratkog stolje\u0107a’, u skladu s velikim kulturnim i dru\u0161tvenim transformacijama, glazbenici, radi u\u010dinkovitosti, upotrebljavaju sve novije i profesionalnije vje\u0161tine: radi se o tehni\u010darima zvuka, o djelatnicima snimanja, o kreatorima specijalnih efekata, \u010diji se rad temelji upravo na tehnolo\u0161kim inovacijama i bezbrojnim mogu\u0107nostima, naro\u010dito u vidu sve suvremenijih sredstva razmno\u017eavanja i \u0161irenja zvuka. Sve to vodi do pronala\u017eenja novih i posebnih mogu\u0107nosti razvoja u produkciji glazbe, kao rezultat sve zainteresiranijeg komercijalnog sektora: u vidu proizvodnje i prodaje CD-a, DVD-a i MP3 sa sve savr\u0161enijim i \u010di\u0161\u0107im zvukom. Uklju\u010duju\u0107i pritom i odgovaraju\u0107e i sve raznovrsnije opreme za slu\u0161anje. Ne smije se zaboraviti napomenuti i \u0161tampanje \u010dasopisa specijaliziranih za glazbu i za glazbeni \u017eivot uop\u0107e, koji veliku pozornost i prostor pridaju glazbenim kriti\u010darima i stru\u010dnjacima, \u010dija stru\u010dnost zasigurno ne proizvodi glazbu, ve\u0107 ideje o glazbi.\n<\/p>\n

\n

Svjedo\u010dimo, dakle, po\u010detku dubokog raskola s prethodnom glazbenom tradicijom \u010dije se dalekose\u017ene posljedice i danas primje\u0107uju.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n1. Razvoj glazbe i sredstva masovne komunikacije
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Aktualno stanje glazbenih de\u0161avanja \u2013 gledanih iz razli\u010ditih pravaca i perspektiva: kako proizvodnje tako i pra\u0107enja medija i oblika njihovog upravljanja \u2013 mo\u017ee se protuma\u010diti posredstvom parametara koji ve\u0107 niz godina odre\u0111uju i oblikuju medijsku dimenziju. Prvenstveno se tu misli na masovnu komunikaciju, na njezinu opremu i zakone djelovanja, ali i na rast potra\u017enje\/potro\u0161nje: u smislu sve slo\u017eenije artikulacije potreba i kulturnog oblikovanja svijesti u izboru kori\u0161tenih proizvoda. Radi se o razli\u010ditoj uporabi glazbe u svijetu sve br\u017eih promjena kako u proizvodnji tako i u komunikativnoj dimenziji stvarnosti.\n<\/p>\n

\nNije, dakle, potrebno zapo\u010deti s akademskim, suprotstavljanjima “apokalipti\u010dno-integriranim” kako bi dobili potrebnu bazu podataka za pozitivnu diskusiju: za \u010diju obnovu nije vi\u0161e dostatan pojednostavljen sociologizam, ve\u0107 interdisciplinarna metodologija. I to ne samo radi izbjegavanja prakti\u010dnih problema tehnolo\u0161ke naravi, na koje, \u0161to se glazbe ti\u010de, nailazimo u suvremenom statusu komunikacijskog sustava, ve\u0107 kako bi “doga\u0111aje” zadr\u017eali unutar “stvarnosti”. To je bitno ako se na umu ima \u010dinjenica kako se mnogim suvremenim trgova\u010dkim strategijama \u010desto suprotstavlja sterilna teoretizacija koja glazbu promatra kao umjetni\u010dko djelo koje ne smije podle\u0107i zakonima tr\u017ei\u0161ta. Smatram da se ovdje radi o zastarjeloj koncepciji umjetnosti koju bi s pravom mogli nazvati ‘zlonamjernom’ filozofskom apstrakcijom.<\/p>\n

\n\u017deljeli mi to ili ne, suvremeno je vrijeme doba globalizacije, ali i sveobuhvatnog aktivnog nihilizma. Naime, radi se o procesu u kojemu je i te kako potrebno, ali ne i nu\u017eno, dati maha novijim perspektivama djelovanja koje \u0107e na inovativan na\u010din oblikovati operativnost kulturnih parametara u svim diskursima koji imaju veze s odnosom izme\u0111u proizvodnje i potro\u0161nje. Nije, dakle, vi\u0161e dovoljno re\u0107i kako se trebamo obra\u010dunati s tr\u017ei\u0161tem, naro\u010dito kad se \u010ditav anga\u017eman svodi na jedno \u017eurno i bezvezno djelovanje i naknadno prilago\u0111avanje sa zakonima tr\u017ei\u0161ta, sa svojim kvaziprirodnim parametrima.<\/p>\n

\nUzmimo kao teoretsku referencu za oporavak poimanje kulture koje nam nudi Jurij Mihajlovi\u010d Lotman<\/strong>, \u010dija definicija glasi: kultura je \u201eskup svih ne nasljednih informacija i sredstava za njihovu organizaciju i skladi\u0161tenje<\/i>.<\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>” Dru\u0161tvo, tvrdi Lotman<\/strong>, razlikuje se od samog pojedinca s obzirom na \u010dinjenicu da, dok je opstanak pojedinca jam\u010den ispunjenjem odre\u0111enih prirodnih potreba, opstanak dru\u0161tva “nije mogu\u0107 bez kulture.<\/i>” No, ako je kultura sa\u010dinjena od informacija i od sredstva informacija, tada informacija, u odnosu na dru\u0161tvenog \u010dovjeka, predstavlja i sam uvjet njegovog opstanka. To zna\u010di da je, u doba masmedijske komunikacije, borba za opstanak borba za masovnu informaciju, tj. za masmedije. Mora se vidjeti kako je mogu\u0107e spojiti \u2013 i to prilago\u0111avaju\u0107i ako ne i revolucioniraju\u0107i uvjete informacija i upravljanje medijima \u2013 dva termina koja se, danas, kre\u0107u u me\u0111usobnoj suprotnosti.<\/p>\n

\nPrimjera radi.<\/p>\n

\nZa televiziju kao i za radio, sve se vi\u0161e koristi (takozvani) indeks slu\u0161anja, koji je kvantitativne naravi. I to prvenstveno kako bi se opravdala i obnavljala odre\u0111ena kvaliteta programa. No, pratiti zahtjeve javnog mijenja zna\u010di djelovati u okvirima nasilja i vulgarne informacijske apstrakcije u odnosu na njenu stvarnu raznolikost i diferencijaciju. U tom smislu ‘po\u0161tivanje’ indeksa slu\u0161anja istovjetno je s trgova\u010dkom senzibilno\u0161\u0107u koja te\u017ei upravljati kulturom, dakle, i glazbom. \u010cine zato dobro oni muzikolozi koji isti\u010du “glazbeno istra\u017eivanje kao istra\u017eivanje o glazbenoj zajednici, o odnosu s njom<\/i>” \u2013 gdje “odnos sa zajednicom<\/i>” ne ozna\u010duje te\u017enju k indeksu slu\u0161anja! Osim toga demistifikacija “glazbenog spektakularizma<\/i>,” dobar za sve i na isti na\u010din: “ozna\u010duje ideolo\u0161ko razmi\u0161ljanje<\/i>“, ka\u017ee nam Luigi Pestalozza<\/strong>, “koji mistificira jednakost<\/i>.” To i jest bit svega, (osnovna \u010dinjenica).<\/p>\n

\nOno \u0161to je, jo\u0161 daleke 1969., talijanski sociolog, Marino Livolsi<\/strong><\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> napisao u uvodu zbirke tekstova i dokumenata \u201eMasovna komunikacija i kultura<\/i><\/strong>\u201c ni dan danas ne gubi na aktualnosti: “Pretpostavljeni otu\u0111uju\u0107i sadr\u017eaji masovne kulture nisu drugo nego li projekcije pravila nametnutih od strane dru\u0161tvenog sustava<\/i>“; “Pretpostavljena se masifikacija protivi organizaciji dru\u0161tva u slojevima i razinama. Dakle, suvremena dru\u0161tva nisu stratificirana u klasama i slojevima, ali unutar svakog od njih postoji horizontalna diferencijacija isto toliko va\u017ena kao i ona vertikalna.<\/i>” Tom se poimanju mo\u017ee slobodno nadovezati ono \u0161to se od 60-tih nadalje smatra najmasovnijim kulturnim fenomenom mla\u0111ih generacija: moderna glazba (tj. proizvodnja i potro\u0161nja, sa svim svojim ideolo\u0161kim oznakama). Gdje se za svako \u0161kripanje, neugodnost u su\u010deljavanju, osje\u0107a potreba za ispravke, prilagodbe i kritike.<\/p>\n

\n

Odbaciti, dakle, danas kruti uzorak “apokalipti\u010dno-integriranih<\/i>” ne zna\u010di jednostavno “ne demonizirati<\/i>“, drugim rije\u010dima, “nedemonizacija<\/i>” 80-tih godina pro\u0161log stolje\u0107a, zahtijeva jedno ozbiljnije produbljenje postoje\u0107ih odnosa izme\u0111u onda\u0161nje dru\u0161tvene artikulacije, tehnolo\u0161ko-industrijske proizvodnje i politi\u010dkih putova sve vi\u0161e usmjerenih kontroli predmeta, u na\u0161em slu\u010daju glazbe, \u010diji se daljnji razvoj zasigurno ne odvija na temelju nekakvog unaprijed konstruiranog, apstraktnog optimizma. Kad bi tako bilo, trebali bi se vratiti svemu onome \u0161to je, sada daleke 1936. godine, Walter Benjamin<\/strong> pisao u svezi umjetni\u010dkog djela u razdoblju njezine tehni\u010dke reprodukcije i proizvodnje; a posebno samoj premisi onog eseja, gdje se na jasan na\u010din isticalo kako su se odozgo uvedeni pojmovi razlikovali od dru\u0161tveno postoje\u0107ih po tome, “\u0161to su bili posve beskorisni za potrebe fa\u0161izma<\/i>.”\n<\/p>\n

\n

\u0160to se dana\u0161njice ti\u010de treba istaknuti kako postoje dva aspekta razvoja suvremene glazbe. Jedan se odnosi na proces ekspanzije\/\u0161irenja sredstava masovne kulture (ne zaboravljaju\u0107i pritom da je jedna od sredi\u0161njih osobina, \u0161to se medija ti\u010de, zasigurno vrsta njezinog upravljanja: od jednine k mno\u017eini). Naime, radi se o sredstvima koja, prema unutra\u0161njim pravilima tr\u017ei\u0161nih ciljeva, uvi\u0111aju i identificiraju prodajne referente ne obziru\u0107i se na kulturno uzvi\u0161enije ciljeve. Drugi aspekt uo\u010dljiv je u utvr\u0111ivanju razli\u010ditih mogu\u0107nosti (ne alternativnih ve\u0107 ideolo\u0161kih), kao proizvod svakodnevne konfrontacije s to\u010dno tr\u017ei\u0161no odre\u0111enim situacijama. Jedan od bezbrojnih faktora je i faktor prodanih ulaznica tijekom koncerata.\n<\/p>\n

\n

Iz zapleta i u zapletu tih osobina razvoja proizlaze i polja istra\u017eivanja \u2013 radi se o teorijskim i prakti\u010dnim problemima koji su bitni za konfiguraciju same stvarnosti \u2013 u mobilnom i raznolikom obzorju: od uvo\u0111enja novih zvu\u010dnih materijala unutar proizvodnje i nadokna\u0111ivanju novih na\u010dina pona\u0161anja u ritualu potro\u0161nje; od obrane starih estetskih mjerila do modernizacije takti\u010dkih upravljanja; kao i od epizodnog istra\u017eivanja tr\u017ei\u0161nih uspjeha do borbe za demokratsku transparentnost i slobodu djelovanja. Sve to neovisno o tome \u0161to se u nekim glazbenim podru\u010djima primje\u0107uje sna\u017eno ideolo\u0161ko zakucavanje nekih konzervativnih struja muzikologa protiv, ne samo “politike u glazbi<\/i>“, ve\u0107 i avangarde. Tim napadima beskorisno je odgovoriti s Brechtovom “kulinarskom kritikom<\/i>” ili “kritikom varijanata ili razli\u010ditosti<\/i>\u201c, tj. ku\u0161aju\u0107i hranu re\u0107i: ovo da, ovo ne. S obzirom na to da kritika palatalne\/nep\u010dane reakcije slu\u017ei samo kako bi se pobolj\u0161ao mehanizam, tj. indeks slu\u0161anja, a takve kritike, naro\u010dito u novinama i u drugim medijima, ima na pretek, trebalo bi se vratiti na diskurs koji je na\u010det u prvoj polovici 70-ih godina pro\u0161log stolje\u0107a, razvijaju\u0107i decentralizirane i osnovne instance koje treba povezati s proizvodnim mogu\u0107nostima. Kako bi se to postiglo nije dovoljno prilago\u0111avati se stvarnosti, \u0161to je svojstveno i nekim demokratskim organizacijama koje tvrde kako se mora “po\u0107i od sada\u0161nje razine potro\u0161nje<\/i>“, jer, kako je Walter Benjamin<\/strong> u svoje vrijeme ve\u0107 dobro uo\u010dio: “Mora se vidjeti da li se optimizam odnosi na sposobnost djelovanja klase ili okolnosti u kojima je klasa pozvana da djeluje.<\/i>”\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n2. Glazbeno slu\u0161anje
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\nPoznato je kako je na\u0161a svakodnevnica okarakterizirana posrednim iskustvima, kao \u0161to je i slu\u0161anje glazbe. Ono se, u ve\u0107ini slu\u010dajeva, odvija posredstvom elektroni\u010dkih oprema i manje uz live nastupe. S pojavom elektroakusti\u010dke tehnologije glazbeno se u\u017eivanje iz koncertnih dvorana preselilo u sam dnevni boravak smje\u0161taju\u0107i se tako u visoko personalizirano i svestrano podru\u010dje sve savr\u0161enije rezonancije. Istovremeno i slu\u0161atelj je, \u0161to se tehnolo\u0161ke opreme ti\u010de, postao sve zahtjevniji, zahvaljuju\u0107i mnogobrojnim \u010dasopisima i katalozima za prave fanove glazbe, ali i sve profinjenijim reklamnim sloganima koji su, dok hvale iznimnu tehni\u010dku hi-fi kvalitetu, tako\u0111er i nositelji dodatnog terminolo\u0161kog \u0161arma: koji \u010dini razliku. Zajedni\u010dka osobina svim tim hi-fi tehnologijama je postizanje sve profinjenije kvalitete zvuka, naro\u010dito u njegovoj \u201e\u010disto\u0107i\u201c.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n2. 1. Slu\u0161anje kao iskustvo \u010disto\u0107e zvuka
\n<\/strong><\/p>\n

\nTo je ono \u0161to, na primjer, Sony obe\u0107ava sa svojim D9 (Dimenzija Koncerta<\/u>) u vidu \u201e\u010darobnosti koncerta do\u017eivljenog u prvom redu<\/i>\u201c. Da bi se utjelovio presti\u017e nastupa live<\/i> prikazan je sam dirigent orkestra, nad kojim stoji natpis: \u201eZvuk postaje glazba<\/i>\u201c. Ono \u0161to se s tom metaforom \u017eeli istaknuti je kako se neobra\u0111eni i nedovr\u0161eni zvuk, zahvaljuju\u0107i Sony tehnologiji pretvara u savr\u0161enu glazbu: pro\u010di\u0161\u0107ena i sadr\u017eajna kvalitetna, kao put ‘pravom’ slu\u0161anju. Dakle, bez onih neugodnih \u0161u\u0161kanja koje do\u017eivljavamo kada se nalazimo u zadnjim redovima koncertnih dvorana. Svrha Boxer, Dance Music je \u201esavr\u0161en zvuk za rock i klasi\u010dnu glazbu<\/i>\u201c. To je i te\u017enja TV Think Loewea koja govori o \u201e\u010distom slu\u0161anju<\/i>\u201c. No i Philips nam isto tako nudi \u201enajsavr\u0161eniju kvalitetu zvuka<\/i>\u201c posredstvom Dayton zvu\u010dnika. Ako \u017eelimo mo\u017eemo se tako\u0111er pribli\u017eiti i samom \u201evrhu zvuka<\/i>” s Dire Straits, jer je to \u201enajbolji [koji] su odabrali najbolje<\/i>\u201c u pouzdanosti. Philips Car Stereo, parafraziraju\u0107i poznatu pjesmu talijanskog nobelovca za knji\u017eevnost Salvatorea Quasimoda<\/strong>, je \u201ezvu\u010dni stroj<\/i>\u201c. Dok je autoradio Roadstar \u201esavr\u0161en po \u010disto\u0107i zvuka … bez \u0161u\u0161kanja i iskrivljavanja<\/i>\u201c: moto je \u201eOtvori nove putove<\/i>\u201c. U svim tim navedenim primjerima o\u010dito je kako se glazbi pridaje \u201edislociraju\u0107a<\/i>\u201c mo\u0107, odnosno sposobnost preno\u0161enja slu\u0161atelja u daleke zemlje i kulture, s mogu\u0107no\u0161\u0107u pro\u017eivljavanja istinskih emocija, osje\u0107aja. Phonola tako predstavlja nama strani svijet, prebacuju\u0107i nas u daleku pro\u0161losti, rije\u010dima: \u201eU po\u010detku bija\u0161e svjetlo …a onda zvuk<\/i>\u201c. Pru\u017eaju\u0107i nam, dakle, onu ugodnost glazbenog i zvu\u010dnog savr\u0161enstva koju zami\u0161ljamo, ma\u0161tom, da je postojala u praiskonsko doba kada su se elementi nalazili u svom, civilizacijski nekontaminiranom stanju \u010disto\u0107e. To je i svrha Blaupunkta, koji \u201enikad ne\u0107e prestati da nas zadivljuje i uzbu\u0111uje s \u010disto\u0107om zvuka<\/i>\u201c.<\/p>\n

\nDalje: i Denon, Yamaha i Marantz propagiraju \u010disto\u0107u zvuka paze\u0107i na njezine \u201enijanse<\/i>\u201c. Promatraju\u0107i, dakle, \u010disto\u0107u zvuka kroz pove\u0107alo ono je fokusirano i na najmanje varijacije. No, sasvim je ne\u0161to drugo slu\u0161ati \u201eBlue Bird<\/i>\u201c s Denon, koji na povr\u0161inu zvuka izvla\u010di sve njegove \u201eboje<\/i>\u201c, i \u201eglazbene tonove<\/i>\u201c, na taj na\u010din \u201eglazba se pretvara u boju<\/i>\u201c. Yamahin je cilj ponovno nas educirati slu\u0161anju nude\u0107i nam zavidno iskustvo koncentracije i izoliranosti od sveop\u0107e kaoti\u010dnosti svijeta i to rije\u010dima: \u201eNe dopustite da vas uznemiravaju dok otkrivate totalnu \u010disto\u0107u zvuka … savr\u0161enu reprodukciju svih nijansi glazbe<\/i>\u201c. Dok \u201eTko ima u\u0161i da \u010duje\/shvati<\/i>\u201c ima povjerenja samo u Marantz, jer \u201eTko prepoznaje razli\u010dite vrste leptira po \u0161u\u0161tanju krila<\/i>\u201c, tko \u201erazlikuje modele od \u0161kripanja pera<\/i>\u201c: ima pozorno uho, odgojeno na diskriminaciju zvu\u010dnih \u010dimbenika, i to u najsuptilnijim i nezapa\u017eenim finesama, tj. tko ima uho za \u201enijanse<\/i>\u201c. Ponovno je Sony taj koji nam obe\u0107ava neometano slu\u0161anje od bilo kakvog \u0161u\u0161tanja i drugih nezgoda rije\u010dima: \u201eKraj kaosa<\/i>\u201c, ili \u201eSony je o\u010distio nebo<\/i>\u201c, ili \u201eSony zahvaljuje i uklanja smetnju\/buku<\/i>\u201c, ili \u201eSony ne dopu\u0161ta nikakvo ometanje<\/i>\u201c. Ako Pioneer odr\u017eava glazbenu \u010disto\u0107u, \u201ePhilips Car Disc … [je] osloba\u0111a<\/i>.\u201e Izrazi kao \u0161to su ovi jesu pokazatelji suvremene radiofonske stvarnosti, obilje\u017eene kaoti\u010dnim i burnim povezivanjem radijskih postaja, kao i “zvu\u010dnog pekmeza<\/i>” koji nas danono\u0107no bombardira i osjetilno otupljuje. To R. Murray Schafer<\/strong><\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, dobro uo\u010dava i prikazuje kada nebo definira \u201eveliku septi\u010dku jamu zvukova<\/i>\u201c.<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\n

To se pitanje o \u010disto\u0107i zvuka neizbje\u017eno javlja u terminu \u201eakusti\u010dne ekologije<\/i>\u201c. Sony je to iskoristio pri uporabi “\u010dista\u010da zvuka” koji se uklju\u010duje u autoradija, promi\u010du\u0107i \u201e\u010disto i upe\u010datljivo slu\u0161anje odabranog signala<\/i>\u201c, obnavljaju\u0107i percepciju lika \u2013 pozadine. Radi se, dakle, o tematici preuzetoj iz Schaferove pojmovne teoretizacije \u201e\u010distog sluha<\/i>\u201c i \u201e\u010distog uha<\/i>\u201c.<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Sony o\u010dito zna puno toga i o audio\u010di\u0161\u0107enju, budu\u0107i da se promoviraju\u0107i “akusti\u010dni dizajn<\/i>” dr\u017ei formulacije gore spomenutog kanadskog muzikologa. Krajnji rezultat trebao bi biti kvalitativno pobolj\u0161anje slu\u0161anja, i to prijelazom od sada\u0161nje \u201edimenzije lo-fi<\/i>\u201c na \u201ehi-fi<\/i>\u201c.<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Na taj na\u010din, mogu\u0107e je, smatra Sony, povratiti poreme\u0107eni “red u radiofonskom svemiru<\/i>” i tako ponovno, \u201eugledati zvijezde<\/i>\u201c. Ovdje se na relevantan na\u010din primje\u0107uje povezanost s anti\u010dkim i poznatim pitagorinim poimanjem glazbe kao modelom svemirske harmonije ili glazbene sfere. Naime, radi se o povezanosti s praiskonskom \u010disto\u0107om zvuka gdje se zvijezde pojavljuju u liku glazbenih \u201ekomada<\/i>\u201c. No, treba ipak re\u0107i kako se ovdje, iako na idealnoj razini, ipak radi o poku\u0161aju da se dostigne stanje svjesnog slu\u0161anja, \u0161to racionalnijeg iskustva slu\u0161anja.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n2. 2. Tehnolo\u0161ka glazba
\n<\/strong><\/p>\n

\n

Vidljivo je da su u suvremeno doba sve ljudske aktivnosti tijesno povezane s tehnologijom, dakle i glazbom. Tako nam na primjer: Personal IBM omogu\u0107ava da \u201enau\u010dimo jezik glazbe, stvaramo, snimamo, slu\u0161amo, miksamo, modificiramo i jo\u0161 mnoge druge stvari<\/i>\u201c. Taj se susret izme\u0111u glazbe i tehnologije mo\u017ee odvijati u razli\u010ditim vremenima i razinama: primjer je elektroni\u010dko slu\u0161anje, no zanimljiva je i mogu\u0107nost skladanja.\n<\/p>\n

\nSve smo vi\u0161e svjedoci pluralizmu kultura, i to naro\u010dito posredstvom masovnih medija. Masovni mediji prvi stvaraju suvremeno glazbeno ‘globalno selo’ koje podrazumijeva sudjelovanje prirodnih i neprirodnih zvukova, u multikulturalnom melan\u017eu. Zahvaljuju\u0107i obradi svih njegovih parametara, zvuk \u0161iri svoj utjecaj. Mo\u017eete tako “sastaviti<\/i>” skladan zvuk, i to sa \u0161irokim i bogatim kreativnim mogu\u0107nostima, bez potrebe prola\u017eenja kroz dugotrajnu, strogu i rigoroznu akademsku glazbenu pismenost; no mo\u017ee se preferirati i slobodno, neposredno glazbeno sudjelovanje. Radi se o sasvim novom na\u010dinu odno\u0161enja prema glazbenoj dimenziji posredstvom sve savr\u0161enije tehnologije: to nam dopu\u0161ta stvaranje vlastite glazbe; kao i njezino kori\u0161tenje i prilagodba vremena izvo\u0111enja. Sve svestranije ra\u010dunalo suvremenom pojedincu omogu\u0107uje novi “amaterizam<\/i>“, u obliku glazbenog sastavljanja kojeg mo\u017eemo definirati hobijem. O\u010dito je kako se danas nalazimo na pragu jedne \u201enove renesanse u ime divlje plja\u010dke, recikliranja i ars combinatorica. Radi se o pokretu koji polazi odozdo, a to zna\u010di da njegovo mjesto stvaranja, njegov ‘glazbeni studio’ svoje mjesto nalazi u vlastitom stanu i ulici, gdje novi “Faustusovi i Paracelsusi” potvr\u0111uju vlastitu vjerodostojnost (street credibility).<\/i>“<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tvorci nove glazbe jesu skladatelji kao \u0161to su Brian Eno, Vangelis i Peter Gabriel, Jean-Michel Jarre, itd. Oni stvaraju glazbu koja \u0107e kasnije biti poznata ne kao \u201eglazba sfere\u201c ve\u0107 kao filmska \u201eepic music\u201c.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n3. Filozofija filma
\n<\/strong>
\n<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Te\u0161ko je danas zamisliti \u017eivot bez filmova. Medij filma ima ogromnu mo\u0107 u komunikaciji s publikom. U filmovima prepoznajemo svoja vjerovanja, \u017eelje, strahove, pa \u010dak i svoj identitet. Kada gledamo film, mi zapravo “\u010ditamo” poruke s ekrana koje nam redatelj \u0161alje. Kao \u0161to svaki redatelj ima svoj odre\u0111eni stil i na\u010din pri\u010danja pri\u010de, tako i svatko od nas percipira film individualno na vi\u0161e nivoa \u2013 vizualno, intelektualno, emocionalno. Filmovi se, dakle, mogu interpretirati na razne na\u010dine pa i filozofski analizirati.\n<\/p>\n

\nFilozofija filma se, s jedne strane, preklapa s teorijom filma, me\u0111utim, njihov predmet istra\u017eivanja je donekle druga\u010diji. Filozofija filma po\u010dela se sistemati\u010dnije razvijati u posljednjim desetlje\u0107ima nakon \u0161to je porasla svijest o kulturalnoj ulozi filma. Kao disciplina \u0161irila se paralelno s utjecajem filma i medija u svakodnevnom \u017eivotu. Filozofima se stoga nametnula potreba da film promatraju ne samo kao umjetni\u010dki i dru\u0161tveni fenomen, nego da u njemu i analiziraju i interpretiraju odre\u0111ene filozofske teme. Na svoj na\u010din film posjeduje oru\u0111e kojim propituje i analizira pojave svijeta i \u017eivota. Stoga, film i filozofija imaju dodirnih to\u010daka i zajedni\u010dkih ciljeva poput pronala\u017eenja i shva\u0107anja bitka u stvarnosti. Kada gledamo film, pobu\u0111uje se zanimanje, poti\u010de se osobno mi\u0161ljenje, izgra\u0111uje se vlastiti stav, vlastita filozofija. Film je tako dobar primjer kako filozofija ne mora biti samo \u010ditanje knjiga i promi\u0161ljanje pro\u010ditanog, ve\u0107 mo\u017ee biti izra\u017eena na mnogo na\u010dina. Ipak, neki smatraju da se ovim stajali\u0161tem filmu pridaje previ\u0161e mo\u0107i te film smatraju samo medijem pomo\u0107u kojeg se ilustriraju filozofske ideje.<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> No, u zadnje vrijeme, \u010desto se snimaju filmovi koji su po svojoj strukturi oblikovani tako da u publici pobude odre\u0111ena filozofska pitanja. Obra\u0111uju teme poput stvarnosti, imaginacije, dobra i zla, znanja, skepticizma itd. Kod takvih filmova postoji potreba za ponovnim gledanjem, analiziranjem fabule i filmskih postupaka.<\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Mo\u017ee se re\u0107i kako igrani ili jo\u0161 vi\u0161e dokumentarni filmovi sve vi\u0161e aktualiziraju eti\u010dke, esteti\u010dke, ontolo\u0161ke probleme dana\u0161njeg svijeta. Granice filozofije i filma postale su vrlo propusne, te se ove discipline me\u0111usobno pro\u017eimaju, inspiriraju i motiviraju.<\/p>\n

\n

Sami filozofi, posebno oni koji rade na estetici i filozofiji umjetnosti, bili su zainteresirani za film otkako on postoji. Filmom su se bavili primjerice Cavell, Deleuze, Adorno, Baudrillard<\/strong> i drugi. Iako je njihova interpretacija razli\u010dita, svi se oni pitaju kako film mo\u017ee doprinijeti filozofiji, kako se mo\u017ee pro\u0161iriti razumijevanje filozofije ako se nadilaze pisane i izgovorene rije\u010di.<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Naime, postoje filmovi koji su \u010dista filozofija samo prikazana slikom, a ne opisana rije\u010dima. Primjer za to je i prvi dio filmske trilogije \u201eMatrix\u201c<\/i> koji se \u010desto koristio za pokazivanje skepti\u010dnih argumenata o prirodi na\u0161ih percepcija te stvarnosti vanjskog svijeta.\n<\/p>\n

\nUnato\u010d postojanju takvih filmova, neki su filozofi smatrali da filmovi mogu imati najvi\u0161e heuristi\u010dku ili pedago\u0161ku funkciju u odnosu na filozofiju. Navodili su i kako postoje jasne granice onoga \u0161to filmovi mogu posti\u0107i filozofski. S druge strane, Thomas Wartenberg<\/strong> je tvrdio kako se film mo\u017ee koristiti kao misaoni i estetski eksperiment.<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak, filozofi sve vi\u0161e gledaju na film ne samo kao na ilustraciju filozofskih ideja, nego i kao na napredovanje filozofskih pogleda. Va\u017eno je napomenuti Hugu Munsterberga<\/strong> koji je najranije istra\u017eivao filozofska pitanja u vezi s filmom. Bavio se problemom gledateljeve recepcije filma. Smatrao je da film ne postoji ni na filmskoj traci, ni na ekranu ve\u0107 samo u ljudskom duhu (jer kao medij imitira njegove mehanizme).<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Nadalje, tijekom ere nijemog filma, nastojao je shvatiti po \u010demu se film razlikuje od kazali\u0161ta. Do\u0161ao je do zaklju\u010dka kako kori\u0161tenje krupnih planova, flashbackova i raznih promjena, \u010dini jedinstvenu prirodu filma<\/p>\n

\nFilm je auditivan i vizualan do\u017eivljaj na osjetilnoj, osje\u0107ajnoj i duhovno-umnoj razini. Razvija spoznajne mogu\u0107nosti te pro\u0161iruje op\u0107e i filozofsko znanje. Dakle, on je svojevrstan poticaj na promi\u0161ljanje.<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kao umjetni\u010dko djelo, jedan je od nebrojenih na\u010dina izlaganja \u010dovjekovog iskustva, jedan od mno\u0161tva na\u010dina obistinjenja filozofije.<\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Uz to, dijeli jedno bitno obilje\u017eje s filozofijom \u2013 isti je za sve. Svi ga mogu posjedovati jer on ne mijenja prirodu bez obzira na to koliko ga je ljudi pogledalo. Njegova reprodukcija ne vrijedi manje od originala, jer je njegov original ve\u0107 sam po sebi kopija. On je cjenjeniji \u0161to ga dijeli vi\u0161e ljudi.<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nFilm se doima sposobnijim dotaknuti ve\u0107i broj ljudi. Re\u010denica pak \u017eivi samo kroz \u010ditatelja koji se trudi me\u0111usobno povezati rije\u010di, kod filma veza izme\u0111u slika radi se automatski, kao kad bi se stranice knjige okretale posve same. Na taj na\u010din mase kao da automatizirano misle, pa se mo\u017ee re\u0107i da film ima svojstvo propagande.<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Isto tako, filmski ekran je sam po sebi neka vrsta reklamnog izloga, samo jo\u0161 efikasnija, jer mu nije dovoljno da nam poka\u017ee neke po\u017eeljne predmete, nego ih jo\u0161 i stavlja u situaciju, pokazuju\u0107i nam bi\u0107a sli\u010dna nama koja ih upravo \u017eele.<\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Zbog svoje sugestivne mo\u0107i, mo\u017ee se re\u0107i da je film politika. Tako\u0111er, on je i dru\u0161tveni fenomen jer pobu\u0111uje emocije me\u0111u gledateljima. Stoga, film mo\u017eemo interpretirati kao masovno-komunikacijski, masovno-dru\u0161tveni i politi\u010dki fenomen.<\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n3. 1. Je li film umjetnost?
\n<\/strong><\/p>\n

\nPitanje je li film umjetnost mo\u017ee biti od temeljne va\u017enosti za filozofiju filma. Ako na to odgovorimo lai\u010dki, onda \u0107emo re\u0107i da je film umjetnost ukoliko je originalan. Suprotno, ako je dio serijske proizvodnje (ra\u0111en po kalupu akcijskih filmova, sladunjavih romanti\u010dkih komedija i sli\u010dno) onda je industrija. U doba hiperprodukcije svega, tr\u017ei\u0161te diktira sve, pa i umjetnost. Stoga i filmski kod mora biti pojednostavljen, te\u017eiti jednostavnoj naraciji, efektnim podra\u017eajima, dopadljivosti, na \u0161tetu stvaranja i razvijanja novih pitanja. Fikcija se industrijalizirala te zbog tro\u0161kova koje proizvodi, ujedno i omasovila. Naime, film te\u017ei univerzalnosti i da bi se nastavio proizvoditi, mora doprijeti do \u0161to vi\u0161e ljudi.<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> No, va\u017eno je napomenuti da ovdje nije pitanje jesu li zapravo svi filmovi umjetnost, nego mogu li neki filmovi biti umjetnost. Oni koji su odgovorili negativno, uglavnom su tvrdili da film nije umjetnost zbog njegove fotografske, tj. mehani\u010dke prirode.<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Naime, za umjetnost je nu\u017ean preduvjet \u010din izra\u017eavanja misli, a stroj ne izra\u017eava misli. Slikari s druge strane mogu izraziti svoje misli kroz svoje djelo i mogu nacrtati stvari koje ne postoje, dok su fotografije transparentne.<\/p>\n

\n

Isto tako, postavlja se pitanje kontrole umjetnika nad onime \u0161to rade. Slikari s jedne strane mogu nacrtati ne\u0161to imaginarno, dok fotografi mogu fotografirati samo ono \u0161to se pojavljuje pred kamerom. Fotoaparat bilje\u017ei sve \u0161to je pred objektivom, bez obzira na to je li fotograf svjestan toga ili ne. Dakle, fotograf je na neki na\u010din vezan za ograni\u010denja stvarnosti i ne mo\u017ee imati potpunu kontrolu nad onime \u0161to fotografira.\n<\/p>\n

\n

Nadalje, kada se govori o umjetnosti, ona treba biti sposobna za odr\u017eavanje na\u0161ih estetskih interesa. No, kad se pokazuje interes za fotografije (npr. voljene osobe), na\u0161 je interes usmjeren na ono \u0161to nam pokazuje, a ne na samu fotografiju. Tu se mo\u017ee povu\u0107i paralela s ogledalom kod kojeg nas zanima samo objekt, a ne samo ogledalo. Ogledala ne izra\u017eavaju misli o nama, pa onda fotografija nije ni\u0161ta drugo nego mehani\u010dki na\u010din snimanja i isporuka pojave. No, ako gledamo primjerice film “Modern times”<\/strong><\/i>, mimika Charlieja Chaplina<\/strong> pred kamerom pobu\u0111uje na\u0161 estetski interes. Film je u tom smislu samo snimanje kroz koje \u0107emo vidjeti umjetni\u010dko djelo, a ne umjetni\u010dko djelo u vlastitom pravu. Ali, s tog gledi\u0161ta, fotografsko snimanje je u biti djelo dramske umjetnosti, stoga se ipak ne mo\u017ee re\u0107i da film nije umjetnost.<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Dapa\u010de, film kao takav objedinjuje mnoge umjetnosti. Tako je od kazali\u0161ta posudio knji\u017eevni predlo\u017eak (filmski scenarij), fabularnu strukturu, scenografiju i glumu; od opere i baleta preuzeo je pokret i glazbu; od knji\u017eevnosti tehniku naracije; a od fotografije i slikarstva izra\u017eajnost planova i kompozicije.<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\nDa je film umjetnost smatrali su i realisti. Smatrali su da je kinoekran jednak platnu, a redatelja su poistovje\u0107ivali sa slikarom. Tvrdili su da zaslon nije na platnu, nego je to prozor u svijet. Jedan od najpoznatijih zagovornika realizma bio je Andre Bazin<\/strong>. Film je po njemu reprodukcija stvarnosti.<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Zbog svoje osnove u fotografiji, film je realan medij koji dozvoljava gledateljima da zapravo vide objekte koji se pojavljuju na zaslonu. No, pojava digitalnih tehnologija za oblikovanje slika poljuljala je ovo gledi\u0161te.<\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\n

Kada govorimo o znanosti i tehnologiji, one su napredovale do tog stupnja da je danas mogu\u0107e na\u010diniti kopije identi\u010dne originalima. Mo\u017eemo klonirati \u017eivotinje, “pr\u017eiti” CD-ove i DVD-ove, stoga nema razlike izme\u0111u kopije i originala. Baudrilliard<\/strong> u svom djelu
\n\u201eSimulakrum i simulacija\u201c<\/strong><\/i>
\n ovo naziva simulacijom. Simulacija najbolje funkcionira u masovnim medijima, koji reproduciraju stvarnost na na\u010din da nema razlike izme\u0111u stvarnog i la\u017enog. Granica izme\u0111u iluzije (simulacije) i stvarnosti nestaje, a time nestaje sama su\u0161tina i iskustvo stvarnoga. Ponavljanje stvarnih slika, tj. stvarnosti u filmu, postalo je na neki na\u010din “stvarnije” od same stvarnosti.<\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n3. 2. O po\u010decima filmske kritike: Ricciotto Canudo
\n<\/strong>
\n<\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\nMnogo je godina pro\u0161lo otkada je talijanski i svjetski pionir teorije filma (posebno u Francuskoj), Ricciotto Canudo<\/strong>, kategoriziraju\u0107i umjetnost uklju\u010dio i film, kao \u0161estu, a naknadno kao sedmu umjetnost. Dakle, na samom vrhu kronolo\u0161kog razvoja (ne u smislu hijerarhijskog ure\u0111ivanja). I to u obliku \u201evrhunskog pomirenja, ne samo izme\u0111u Znanosti i Umjetnosti, ve\u0107 i me\u0111u Ritmova Prostora (u Likovnim Umjetnostima) i Ritmova Vremena (Glazba i Poezija)<\/i>.\u201c<\/p>\n

\nTreba me\u0111utim istaknuti kako nisu svi kriti\u010dari onog povijesno burnog vremena dijelili odu\u0161evljenje Canudovom<\/strong> vizijom prema toj novoj umjetnosti. Dovoljno je ovdje prisjetiti se Gyorgyja Lukacsa<\/strong>, koji je, daleke 1913. filmski \u017eanr smatrao “mjestom propadanja velike kulture<\/i>.” Ukratko: razlog njegovog negativnog stava \u2013 stav koji je na svu sre\u0107u, barem \u0161to se mene ti\u010de, diskvalificiran s pojavom zvuka \u2013 striktno povezan s motivacijom nedostataka zvu\u010dnosti. \u201eFilm<\/i>“, ka\u017ee Lukacs, “prikazuje djelovanja kao takva, a ne njezine motive i zna\u010denja, likovi na ekranu se kre\u0107u, ali oni nemaju du\u0161u, i ono \u0161to se njima doga\u0111a je puka pojava, a ne sudbina. To je razlog zbog \u010dega su scene filma nijeme. Nedostatak tehnike samo je prividan uzrok: izgovorena rije\u010d, zvuk kao izraz pojma, pokreta\u010d je sudbine; a samo u njoj i kroz nju ostvaruje se sukladan psiholo\u0161ki kontinuitet dramskog bi\u0107a<\/i>.\u201c No Canudo<\/strong>, u jednom od svojih eseja o filmu (1911.)<\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> pi\u0161e kako \u201eU filmu je sve napravljeno kako bi se pa\u017enja zadr\u017eala u svom naponu, kao da lebdi, kako ne bi do\u0161lo do popu\u0161tanja pa\u017enje koju gledateljev um dr\u017ei prikovanim na animirano platno. Brzo djelovanje, koje se ovdje potvr\u0111uje s monstruoznom precizno\u0161\u0107u, kao na satu sa slikama, uzbu\u0111uje modernu publiku koja je navikla \u017eivjeti \u0161to je mogu\u0107e br\u017ee. ‘Pravi’ je \u017eivot dakle zastupljen u svojoj kvintesenciji, stiliziran u svojoj brzini<\/i>.\u201c Kako bi jo\u0161 efikasnije potencirali, usmjerili i zadr\u017eavali pa\u017enju i emotivno sudjelovanje \u2013 pri tom ne ulaze\u0107i ovdje u onda\u0161nji debakl, koji se odvijao u doba nastanka nijemog filma, vezan uz identitet te nove umjetnosti \u2013 uvedena je i glazbena pratnja, koja je iz trenutka u trenutak argumentirala i isticala razne tematske varijacije koje su se odvijale na filmskom platnu: brzina doga\u0111aja, sporost strastvenog ili bolnog trenutka, i tako dalje. No, treba tako\u0111er re\u0107i kako se prisutnost glazbene podloge mo\u017ee objasniti i kao potreba pokrivanja buke oko kinoaparature. Iznosimo zanimljivu re\u010denicu, preuzetu iz Canudovog teksta, koja nam otkriva i prikazuje iskustvo publike onog vremena. \u201eModerna publika<\/i>“, ka\u017ee nam Canudo<\/strong>, \u201edivna je ‘apstrakcija’ jer zna u\u017eivati u najapsolutnijim egzistencijalnim apstrakcijama. Primjerice, u kinu Olimpija bilo je mogu\u0107e vidjeti publiku koja gr\u010devito plje\u0161\u0107e fonografu koji se nalazio na pozornici, ukra\u0161en cvije\u0107em i \u010dija je truba od svjetlucavog bakra upravo zavr\u0161ila svirati ljubavni duet … Stroj je pobijedio, publika je pljeskala fantomskom zvuku glumca, daleki ili mrtvi. S takvim duhom gledatelji idu u kino-dvorane<\/i>.”<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n3. 3. Film i emocije
\n<\/strong><\/p>\n

\nZa\u0161to je kino tako zanimljivo i \u0161to je tako privla\u010dno u filmu? Dobar dio popularnosti zapravo le\u017ei u emocijama koje izazivaju. Ustvari, mnogi filmski \u017eanrovi dobili su imena samih osje\u0107aja koja se nadaju da \u0107e, taj \u017eanr, dozvati, kao na primjer, horor, romanti\u010dna pri\u010da, triler itd. Tako\u0111er, u filmu se sadr\u017eaji personaliziraju i povezuju s konkretnim ljudskim sudbinama. S jedne strane, treba razlikovati refleksivne emocije poput straha, kad se upla\u0161imo od buke ili brzog kretanja slike. S druge strane, tzv. kognitivna teorija emocija uklju\u010duje vjerovanje da je ne\u0161to, primjerice, \u0161tetno. No, kako to da mo\u017eemo osjetiti emocije u odnosu na likove i doga\u0111aje za koje znamo da su izmi\u0161ljeni? Za\u0161to \u017eelimo do\u017eivjeti tugu ili strah u filmu kada \u0107emo, ustvari, provesti najve\u0107i dio svog \u017eivota poku\u0161avaju\u0107i izbje\u0107i takve emocije? To je poznato kao paradoks fikcije.<\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Budu\u0107i da su filmski likovi izmi\u0161ljeni, njihove sudbine ne bi nas se trebale ticati, jer to nije isto kao i sa sudbinama stvarnih ljudi. Unato\u010d tome, mi se emotivno uklju\u010dujemo i brinemo se \u0161to se doga\u0111a s nekim imaginarnim bi\u0107ima u filmu. Iako su mo\u017eda ti likovi idealizirani (ljep\u0161i, hrabriji, snala\u017eljiviji nego bilo koje stvarno ljudsko bi\u0107e), gledatelji se \u010desto ve\u017eu za njih jer su se zapravo identificirali s njima. Jednom kada vidimo njihove karaktere kao verziju sebe, njihova je sudbina “na\u0161a stvar”. \u010cak i ako se nismo poistovjetili s nekim likovima, postoje emocionalne reakcije na te likove.<\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nDjeca su posebno fascinirana televizijom, jer na taj na\u010din djelomi\u010dno zadovoljavaju svoju znati\u017eelju, potrebu za otkrivanjem svijeta koji ih okru\u017euje, ali i njih samih. \u010cesto se poistovje\u0107uju sa superjunacima u koje projiciraju svoje \u017eelje i snove, te preko njih preispituju sebe i svoju viziju budu\u0107nosti.<\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nO raznim vrstama identifikacije govorili su psiholozi poput Sigmunda Freuda<\/strong> te Jacquesa Lacana<\/strong>. Ako parafraziramo Lacana<\/strong>, na primjer, u sceni nasilja gledatelj \u0107e se istovremeno identificirati i s nasilnikom (sadisti\u010dkim zadovoljstvom) i sa \u017ertvom (osje\u0107aju\u0107i strah). Lacan<\/strong> smatra da premje\u0161tamo identifikaciju tijekom filma, iako gledatelji \u010desto nisu u stanju sami sebi to priznati.<\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nU teoriji filma postoji termin \u201eontolo\u0161ka autenti\u010dnost\u201c. Njime se ozna\u010dava specifi\u010dna priroda filma, kada gledatelji prihva\u0107aju film kao objektivan svijet i identificiraju se na psiho-fiziolo\u0161kom planu. Ontolo\u0161ka autenti\u010dnost se mo\u017ee poja\u010dati zvukom, bojom, \u0161irokim planom i trodimenzionalno\u0161\u0107u. To sve djeluje na gledateljevu percepciju stvarnosti, tj. poti\u010de iluziju, prizor postaje istinit i identi\u010dan sa \u017eivotnim zbivanjem. Takva \u201erealisti\u010dnost\u201c mo\u017ee se posti\u0107i prije svega u dokumentarnom filmu, a zatim u narativnom filmu s realisti\u010dnim prikazom stvarnosti.<\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Film se \u010dini vrlo mo\u0107nim sredstvom izazivanja predod\u017eaba, \u010dak i u kinestezijskom smislu. Naime, kad u\u017eivljeno gledamo junaka kako se mu\u010di odr\u017eati na nekoj litici planine, imat \u0107emo sna\u017ene reakcije, pa je mogu\u0107e da \u010dak osjetimo vrtoglavicu i mu\u010dninu.<\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Va\u017eno je stoga naglasiti filmske mogu\u0107nosti izobli\u010denja, odnosno uve\u0107avanja jednih predmeta, a smanjivanja drugih. Ono \u0161to filmu omogu\u0107uje da funkcionira kao simulator jest fenomen poistovje\u0107ivanja, zahvaljuju\u0107i kojem se gledatelj mo\u017ee staviti u poziciju glumca ne napu\u0161taju\u0107i svoju.<\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nZanimljivo je kad Rousseau<\/strong> ka\u017ee da se za malo stvarnih ljudi mo\u017ee re\u0107i da su \u010dovje\u010dni jer bolju predod\u017ebu o \u010dovje\u010danstvu dobivamo u kontaktu s idejama nego u kontaktu s bli\u017enjima. Naime, \u010dini se da se gledatelj pokazuje \u010dovje\u010dnijim tijekom gledanja filma nego u stvarnom \u017eivotu. Lak\u0161e pusti suzu nad ne\u010dim fiktivno sli\u010dnim, nego nad svojim bli\u017enjim od krvi i mesa.<\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Takvo stanje ne \u010dudi jer je film mo\u0107an medij. On nas poziva da ga do\u017eivimo i razumijemo na na\u010din kao da se govori o nama.<\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n3. 4. Paradoks filmskog glumca
\n<\/strong><\/p>\n

\nSpinoza<\/strong> u svom glavnom djelu \u201eEtika …<\/i><\/strong>\u201c govori o tzv. afekcijama tijela. Sve \u0161to se doga\u0111a u tijelu doga\u0111a se i u duhu. Dok se slu\u0161a glazba ili gleda film, dolazi do promjena, afekcija u tijelu, koje mogu biti dobre ili lo\u0161e za nas.<\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Da bi se stvorila identifikacija s filmom, dovoljno je pokazati \u201ene\u0161to sli\u010dno nama\u201c obuzeto osje\u0107ajem. Po tom pitanju, film ima izravniji u\u010dinak od primjerice pisane fikcije, jer je u\u010dinak \u201esli\u010dnog\u201c u njemu sna\u017eniji te se ma\u0161ta lak\u0161e i \u017eivlje podra\u017ei.<\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Na primjer: ako vidimo \u010dovjeka kojega tuku, automatski \u0107emo stati na njegovu stranu. Odmah ga volimo, a mrzimo onoga koji ga napada. Ako se na koncu obrne situacija, bit \u0107emo zadovoljni zbog tog obrata, kao i lik iz filma.<\/p>\n

\n


\nSpinoza<\/strong>
\nnam omogu\u0107uje da shvatimo paradokse filmskoga glumca. Glumac naime ne treba osje\u0107ati strasti da bismo ih mi osje\u0107ali. Uz to ka\u017ee kako vi\u0161e vrijedi glumac koji jo\u0161 nije poznat, jer je dovoljna \u201eneka nama sli\u010dna stvar za koju nismo obuzeti nikakvom stra\u0161\u0107u\u201c. Naime, glumac kojeg smo ve\u0107 vidjeli u nekoj drugoj ulozi vi\u0161e nije neutralan jer smo ve\u0107 ili voljeli ili mrzili njegov prija\u0161nji lik, stoga \u0107e to izmijeniti \u010disto\u0107u fikcije. Zato su neki redatelji u svojim filmovima uloge davali samo nepoznatima.<\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nTalijanski redatelj Vittorio de Sica<\/strong> je u svom filmu \u201eKradljivci bicikla<\/i>\u201c i\u0161ao i dalje od toga. Dao je glavnu ulogu \u010dovjeku s ulice, potpunom amateru, kako bi dobio na realnosti.<\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u0160to se ti\u010de samih zvijezda filma, one su ujedno beskrajno druga\u010dije od nas i beskrajno sli\u010dne nama. Paradoks je da se mogu uzdi\u0107i iznad svih nas samo ako se svatko s njima poistovje\u0107uje. Nadalje, glumci se prilago\u0111avaju svojim ulogama i naj\u010de\u0161\u0107e se nastoje stopiti sa svojim likom. No, ako su slavni, uzalud se \u0161minkaju ili maskiraju, jer znamo da se radi o njima. Filmski zlikovci prirastu nam srcu jedino kad ih tuma\u010de glumci koje volimo. Vrijedi i obratno, ne\u0107emo se mo\u0107i vezati za lik, ma koliko bio drag, ako ga tuma\u010di glumac kojeg ne simpatiziramo. To isto govori i Spinoza kad ka\u017ee kako je dovoljno da zamislimo da ne\u0161to \u201eima neku sli\u010dnost s objektom\u201c da bismo to voljeli ili prezirali.<\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n3. 5. O strastima i razbuktavanju ma\u0161te
\n<\/strong><\/p>\n

\nMo\u017ee se re\u0107i da je film apstraktna umjetnost. Naime, kao \u0161to geometar misli u apstraktnim likovima i film nam pokazuje likove koji omogu\u0107uju da izmjerimo i ocijenimo na\u0161e \u017eivote.<\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ono \u0161to je svojstveno filmu je to da njime mo\u017eemo testirati strasti i osje\u0107aje koje nam je ina\u010de nemogu\u0107e osjetiti. Fikcija nam daje ideje kojima isprobavamo drugi \u017eivot ili drugi na\u010din egzistencije. Kad vidimo da je ne\u0161to \u0161to nam sli\u010di pogo\u0111eno nekom stra\u0161\u0107u, ista strast obuzme i nas.<\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Stoga nas film mo\u017ee u\u010diti vladati na\u0161im strastima tako \u0161to ih pro\u017eivljavamo posredstvom glumaca.<\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Isto tako, film nas mo\u017ee potaknuti da osjetimo strasti, ponekad tako jake da nam mogu vratiti \u017eelju za \u017eivotom.<\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> No, pravilna primjena je samo ona kada znamo da je rije\u010d o prividu. Gledati film ne zna\u010di tek pobje\u0107i iz stvarnosti i zadovoljiti se time, nego brinuti se na neki na\u010din o sebi odvra\u0107aju\u0107i pa\u017enju od tu\u017enih strasti.<\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nPostavljamo si pitanje, je li opasno film gledati kao \u201ene\u0161to sli\u010dno nama\u201c? Zar nije tuga zarazna? Isto tako, nije li gledatelj primjerice \u201eKluba boraca<\/i>\u201c u isku\u0161enju da ne napadne nekoga na izlazu iz kina ili da si ispali metak u glavu kao \u017ertva vlastite ma\u0161te? Pogledati film, nije li to u neku ruku ravno samoubojstvu?<\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Svakako, nasilje u filmu mo\u017ee biti odgovorno za nasilne postupke u stvarnosti. Mi \u010desto imitiramo i dijelimo osje\u0107aje ne\u010dega sli\u010dnog nama na ekranu. No, postoji i obrnut slu\u010daj, kada primjerice imaginarno putovanje do ruba nasilja, izlije\u010di nekoga od vlastite nasilnosti. Terapeutski u\u010dinak nasilja teorijski je prou\u010davao i sam Aristotel<\/strong>. Smatrao je da strah i samilost omogu\u0107avaju gledatelju da se pro\u010disti od svojih strasti te da do\u017eivi katarzu.<\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak, treba imati na umu, da su se u to doba kazali\u0161ne predstave odr\u017eavale rijetko. Mo\u017ee se re\u0107i da su tu\u017ene strasti lo\u0161e za zdravlje ako im se izla\u017eemo pre\u010desto i previ\u0161e. Kada govorimo o ma\u0161ti, treba re\u0107i da \u0161to vi\u0161e ideja imamo u glavi to smo bogatiji. Kada sanjamo nedostaju dvije stvari koje film posjeduje, a to je svijest o tome da san nije stvaran i mogu\u0107nost odabira svog sadr\u017eaja. Tom tvrdnjom Spinoza<\/strong> je u biti dokazao nu\u017enost filma. Ako smo svjesni da ono o \u010demu ma\u0161tamo ne postoji i da se radi samo o idejama, time se oboga\u0107ujemo, \u0161to je slu\u010daj i s gledateljima filma. Dakle, pretpostavka po kojoj filmsko nasilje dovodi do stvarnog nasilja ne stoji. Tada govorimo o o\u010ditoj slabosti duha, nesposobnosti da se razlu\u010di fikcija od stvarnosti.<\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Nadalje, u \u201eUmjetni\u010dkom djelu u razdoblju tehni\u010dke reprodukcije<\/i><\/strong>\u201c ve\u0107 spomenuti njema\u010dki filozof Walter Benjamin<\/strong> razvio je ideju da je film svojevrstan simulator koji nam omogu\u0107uje da nau\u010dimo rastreseno i neizravno opa\u017eati sve br\u017ee i br\u017ee mehani\u010dke pokrete.<\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Moglo bi se re\u0107i da filmovi uvje\u017ebavaju gledatelja za nove tipove percepcije i svojevrsna su \u0161kola pozornosti.<\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n \u010cesto idemo u kino kako bi se opustili i “ispraznili glavu”.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n4. Glazba u filmu
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n4. 1. Glazba nijemih filmova
\n<\/strong>
\n<\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nRadi se o pojmovnom protuslovlju govoriti o nekakvoj glazbi koja udovoljava potrebama nijemog filma. Ipak, postojala je glazbe i za takve filmove kao sklop izme\u0111u tradicionalnog kazali\u0161ta \u201eu\u017eivo<\/i>\u201c i novog oblika zabave koju je trebalo zamisliti, prou\u010davati i nadopuniti. U tom smislu glazba je bila neka vrsta ‘pup\u010dane vrpce’ koja je vezivala modernu filmsku umjetnost s pro\u0161lo\u0161\u0107u predstavljaju\u0107i njihov najizravniji kontakt. Taj je live<\/i> nastup bio prisutan u svim kinodvoranama u kojima je pijanist imao ulogu da glazbom prati radnju koja se odvijala na platnu.<\/p>\n

\n

Iako ovdje nije mogu\u0107e povu\u0107i cjelokupnu povijest glazbene produkcije nijemog filma mora se ipak ista\u0107i kako se sama skladbena struktura uveliko promijenila tijekom vremena, i to naro\u010dito prelaskom iz kratkometra\u017enog u srednjometra\u017eni i na kraju dugometra\u017eni film, kao \u0161to je do velikih razlika do\u0161lo i u rasponu odsviranih tema: od zabavne i radosne kao one Macka Sennetta<\/strong> i velikih ameri\u010dkih komi\u010dara (Bena Turpina, Harryja Langdona, Maxa Lindera, Charlieja Chaplina, Harolda Lloyda, Bustera Keatona,<\/strong> itd..), u kojima je glazbena pratnja morala nagla\u0161avati potjeru i nevjerojatne akrobacije samih glumaca; do dramskih filmova kao \u0161to su Griffithovi, za koje je zadatak glazbe bio naglasiti patnju i muke glavnih junaka. “Potreba za, tako re\u0107i, glazbom svjesne svoje uloge, po\u010dinje se osje\u0107ati samo po\u010dev\u0161i od najranijih godina dvadesetog stolje\u0107a. Iako \u0107e jo\u0161 i tada, i to za jo\u0161 neko vrijeme, i dalje postojati, uz izvornu glazbu, tako\u0111er i komadi iz repertoara stvoreni od takvih komada koji su se mogli koristiti naizmjeni\u010dno u razli\u010ditim filmovima. Glazba nije morala drugo nego opisati takve situacije i zadovoljiti sve te potrebe<\/i>.”\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n4. 2. Klasi\u010dna glazba i nijemi film
\n<\/strong><\/p>\n

\nTo zna\u010di da je film, kao predstava, sli\u010dio kazali\u0161nom iskustvu, budu\u0107i da, upotrebljavaju\u0107i dvije televizijske terminologije, predstavlja sinergiju ‘izravnog<\/i>‘ i ‘naknadnog<\/i>‘ prikazivanja: obuhva\u0107aju\u0107i, s jedne strane, mehani\u010dki dio, \u010dija je uloga zamijeniti kazali\u0161nu pozornicu, a s druge strane onaj \u201elive\u201c dio, s glazbenicima koji sviraju tijekom cijele filmske projekcije. Ovdje se, ipak, radi i o velikoj razlici izme\u0111u filmske i kazali\u0161ne predstave. Na primjer: tijekom kazali\u0161ne predstave, koja se izvodi potpuno ‘u\u017eivo’ u kazali\u0161tu ili u koncertnoj dvorani, uobi\u010dajen je rast napetosti koji u svom rasponu naizmjence obuhva\u0107a i glumce i gledatelje, jedni svjesni prisutnosti drugih. Spu\u0161tanje zavjese i pljesak na kraju predstave, na neki na\u010din ozna\u010davaju osloba\u0111anje od tek pro\u017eivljene napetosti. Radi se ustvari o tenziji koju se ne mo\u017ee posti\u0107i tijekom filmske predstave, i to zbog same prirode filma, koja nas nikako ne uspijeva sasvim emotivno obuhvatiti, dok anonimno u mraku pasivno promatramo slike na platnu. Nasuprot tome u kazali\u0161tu, i to zbog same izravnosti predstave, mo\u017ee se sva\u0161ta dogoditi, naime svaka je ve\u010dernja predstava druga\u010dija od prethodne, jer su (heraklitovski re\u010deno) i sami glumci razli\u010diti: stariji za jedan dan, na primjer. Dok je film, u svojstvu mehani\u010dke reprodukcije istoga, uvijek samom sebi jednak, uvijek savr\u0161en, tj. zavr\u0161en.<\/p>\n

\n

Polaze\u0107i od strogo glazbenog iskustva treba re\u0107i da put prema tom, u sebi slo\u017eenom i emocionalnom, pristupu pra\u0107enja filma zasigurno ima, i to nas ne treba iznenaditi, sve osobine postupnog procesa. Tako su na primjer prve filmske predstave bile popra\u0107ene samo glazbom solo pijanista, koji je u ve\u0107ini slu\u010dajeva improvizirao mije\u0161aju\u0107i popularne motive uz izvatke preuzete iz klasi\u010dnih komada. Me\u0111utim, kad je film postao popularan, tj. kad su filmske predstave postale masovni doga\u0111aji, filmske su se vrpce distribuirale s naznakama \u0161to je pijanist trebao svirati tijekom predstave. Tijekom dvadesetih godina pro\u0161log stolje\u0107a, nije bilo neobi\u010dno, pogotovo u velikim gradovima, gledati filmove u pratnji cijelog orkestra. S obzirom na to da je u tim slu\u010dajevima improvizacija bila nemogu\u0107a, nu\u017ene su postale partiture za filmsku glazbu. Ta je prva filmska glazba bila mje\u0161avina popularnih motiva i klasika. Obi\u010dno su dirigenti orkestra specijalizirani u ovom, za njih novom, glazbenom \u017eanru sastavljali u jednu cjelinu razli\u010dite, ve\u0107 postoje\u0107e, glazbene partiture komponiraju\u0107i sami potrebne prijelazne “mostove” iz jednog glazbenog \u017eanra u drugi, i to ovisno o samoj filmskoj tematici. Zbog te novonastale situacije problem sinkronizacije sve je ozbiljnije shva\u0107en i od strane producenata, koji su ponekad anga\u017eirali i vrlo talentirane glazbenike koji su bili voljni eksperimentirati i tro\u0161iti energiju pri stvaranju filmske glazbe. To se eksperimentiranje dovoljno razvilo, no treba spomenuti da ta vrsta glazbe nije bila jo\u0161 toliko cijenjena. Osim toga imala je i nekoliko nepremostivih ograni\u010denja: skladatelji su \u010desto bili \u010deli\u010dni u htijenju da se odr\u017ei integritet njihovog rada, po\u010dev\u0161i od same orkestracije, \u0161to je bilo doslovno nemogu\u0107e. Naime, s distribucijom odre\u0111enog filma u razli\u010ditim gradovima, bilo je nezamislivo i nestvarno da se isti orkestar istovremeno nalazi na nekoliko mjesta ili da nastupi na, unaprijed odre\u0111enim lokacijama, \u0161to bi podosta opteretilo i sam prora\u010dun producenata. Osim toga projekcija je, mogla, i to zavisno o gradu, biti izvedena i u skra\u0107enoj verziji, zahtijevaju\u0107i tako mogu\u0107nost preure\u0111ivanja same kompozicije potrebama trenutka, mijenjaju\u0107i orkestraciju, ansambl, itd. Na kraju je potrebno istaknuti i to kako je glazba u to vrijeme jo\u0161 uvijek promatrana kao sekundarni \u010dimbenik, kao onaj pomo\u0107ni element projekcije. Dakle, ne\u0161to \u0161to \u0107e svatko imalo glazbeno nadaren biti u stanju ostvariti i to po ni\u017eoj cijeni od vrhunskih skladatelja. To su neki od razloga zbog \u010dega nema puno glazbenih partitura za nijeme filmove komponiranih od strane velikih skladatelja poput: Camillea Saint-Sa\u00ebnsa<\/strong> za “Assassinat du Duc de Guise<\/i><\/strong>” iz 1908. godine, Richarda Straussa<\/strong> za “Der Rosenkavalier<\/i><\/strong>“, ili Arthura Honeggera<\/strong> za “La roue<\/i><\/strong>” iz 1923. godine kao i za “Napoleon<\/i><\/strong>” iz 1927. No, imamo i primjer Dimitrija Shostakovicha<\/strong> koji je napisao 36 partitura za film, prva od kojih je poznata popratna glazba filma “The New Babylon<\/i><\/strong>“, i jo\u0161 nekolicina njih. Osim toga te su glazbene partiture napisane mimo filma, dakle skladatelj je prezentirao kompoziciju u svom zavr\u0161nom obliku bez ikakvog dogovora s redateljem oko ideje glazbenog sadr\u017eaja.\n<\/p>\n

\n

Jedan od prvih redatelja koji je shvatio va\u017enost glazbe, a to zna\u010di i suradnje izme\u0111u skladatelja i redatelja, u cilju postizanja prave sinergije bio je Sergej Eisenstein<\/strong>. On je, u svojoj genijalnosti, shvatio i uvidio kako je pantomima koja se prikazivala na ekranu mogla biti dalje enfatizirana u svojim odlu\u010dnim trenucima pomo\u0107u glazbe. Realizacija ove zamisli u svojoj savr\u0161enosti vidljiva je u njegovom najpoznatijem filmu “Potemkin<\/i><\/strong>” iz 1925. Tom je prilikom skladatelj Edmund Meisel<\/strong>, blisko sura\u0111ivao s Eisensteinom<\/strong> pa je u potpunosti uspio glazbeno o\u017eivjeti radnju filma u svojoj cjelovitosti. Eisenstein<\/strong> je toga bio svjestan jer je kasnije napisao i poznatu analizu filma, dijele\u0107i predstavu na pet dijelova, koji su zavr\u0161avali spu\u0161tanjem zastora. Potemkin<\/i><\/strong> je, dakle, napisan s namjerom da bude pra\u0107en glazbom.\n<\/p>\n

\nNakon Potemkina<\/i><\/strong> i drugi su redatelji shvatili va\u017enost glazbe u filmu, do te mjere da je postala uobi\u010dajena prisutnost pijanista tijekom samog snimanja filma kako bi glazbenom pratnjom glumcima pomogao oblikovati scenu. Na\u017ealost (ili na sre\u0107u, kako kome) nijemi je film, od svog nastanka, bio predodre\u0111en, ili osu\u0111en, na izumiranje. Ba\u0161 kada se po\u010deo usavr\u0161avati Warner Brothers Produkcija na tr\u017ei\u0161te je distribuirala svoj prvi animirani film sa snimljenom zvu\u010dnom bazom (sundtrack). Radilo se o filmu \u201eDon Juan<\/i><\/strong>\u201c iz 1926. godine. Mnoge su se tako skladbe za nijeme filmove nepovratno izgubile, dok su druge, primjera radi, ve\u0107 spomenuti “Der Rosenkavalier<\/i><\/strong>” (R. Straussa<\/strong>), opstale samo u fragmentima.<\/p>\n

\nZanimljiva je suvremena te\u017enja razotkrivanja nijemog filma i to u vidu zasebne umjetnosti, \u0161to je ponovno i neminovno povratilo reflektore i na njihovu glazbenu pratnju. Sve smo vi\u0161e svjedoci povratka nijemih filmova, poput “The Cabinet of Dr. Caligari<\/i><\/strong>” iz 1919. ili “Metropolisa<\/i><\/strong>” iz 1926., ali i drugih manje poznatih filmova, koje ovdje ne\u0107emo spomenuti, unutar raznoraznih kultnih filmskih festivala i to u pratnji pijanista, prema pravilima svojstvenim tradiciji nijemog filma.<\/p>\n

\nUkratko spominjemo kako se jo\u0161 od 1981. godine u Pordenoneu odvijaju “Dani nijemog filma<\/i><\/strong>“. Manifestacija koja se svake godine redovito odr\u017eava za sve ljubitelje i znanstvenike tog \u017eanra. U Sjedinjenim Ameri\u010dkim Dr\u017eavama redovito se od 2003. godine, u Dr\u017eavi New York odr\u017eava Bard Summer Scape<\/i><\/strong>, tijekom kojeg se prikazuju filmovi vezani uz odre\u0111enog skladatelja oko kojeg se i vrti sav Bard Music Festival<\/i><\/strong>, tijekom kojeg nijemi filmovi rijetko izostaju.<\/p>\n

\nMo\u017eda je prekrasno za spa\u0161avanje izvornih glazbenih partitura nijemih filmova, no postojanje takvih inicijativa zasigurno ulijevaju nadu kako se ne\u0107e barem one koje se uspjelo spasiti ponovno izgubiti. Dokaz tog revivala nijemog filma zasigurno je i film \u201eThe Artist<\/i><\/strong>
\n\u201c iz 2011. \u2013 kojeg je pisao i re\u017eirao francuski redatelj Michel Hazanavicius<\/strong> \u2013 \u010dija se radnja odvija u Hollywoodu izme\u0111u 1927. i 1932. godine. Radi se o filmu koji je realiziran upravo prema standardima tih godina: nema zvuka (ve\u0107 je pra\u0107en klavirskom glazbom), u 4:3 i s prenagla\u0161enim gestama i izrazima glumaca na rubu parodije. The Artist<\/i><\/strong>
\n me\u0111utim ima sve osobine filmske predstave ura\u0111ene za filmske festivale, a ne (i) za \u0161iru publiku.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n4. 3. Glazba dugometra\u017enih filmova
\n<\/strong><\/p>\n

\nS dugometra\u017enim filmom mijenjaju se na\u010dini i mjesta filmskog izvo\u0111enja: usredoto\u010dena pozornost gledatelja du\u017ee je zadr\u017eana na ekranu, dok se projekcija odvija u unaprijed utvr\u0111enim intervalima (i to u linearnom slijedu, a ne akumulacijom) i u prostranijim i udobnijim kinodvoranama. No koncept institucionalizacije odnosi se na sustav pravila koja vode i usmjeravaju i prijem i proizvodnju tekstova u sklopu ve\u0107 kodificiranih i standardiziranih praksi.<\/p>\n

\nAko se, dakle, \u017eeli utvrditi kada film napu\u0161ta one stilove koji pripadaju drugim izra\u017eajnim podru\u010djima preuzimaju\u0107i njemu sve svojstveniju konotaciju, tj. osobitiju filmsku konstrukciju, primijetit \u0107e se da se film institucionalizira izlaskom iz slikarske, kazali\u0161ne, knji\u017eevne, pa \u010dak i fotografske kulturne razine dosti\u017eu\u0107i tako u cijelosti filmsku dimenziju, karakteriziranu od primata narativne integracije. Treba me\u0111utim re\u0107i kako se nasuprot anga\u017eiranju poznatih pisaca u filmskim produkcijama, \u0161to je ina\u010de ustaljeno radi pridobivanja potencijalnih gledatelja: uvjetuju\u0107i njihova o\u010dekivanja \u2013 u obliku oznake ili potpisa, a ne autorstva, od kompozitora tra\u017ei izravna intervencija, materijalno susretanje s tematikom filma kako tijekom obrade tako i monta\u017ee. To \u0107e itekako postati o\u010dito tijekom pisanja glazbene partiture za tek nastali zvu\u010dni film.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n4. 4. Glazba zvu\u010dnog filma
\n<\/strong><\/p>\n

\n

Glazbeni motiv, sa svim svojim mogu\u0107im nijansama, za cilj ima izraziti doga\u0111aje, osje\u0107aje i unutarnje misli: ti\u0161ine i \u0161utnje, popra\u0107ene glazbom, cjelovitije i neposredno otkrivaju du\u0161evno stanje lika, i to na dublji i prodorniji na\u010din od sata neprestanog dijaloga ili off voice<\/i>. S druge strane filmske scene prikazuju osje\u0107aje koje se jedino posredstvom glazbe mogu u potpunosti izraziti. Glazba koja ponekad postaje i sastavni dio samog filma.\n<\/p>\n

\nZapravo je glazba u svojstvu svoje jezi\u010dne univerzalnosti konkretno pomogla i raznim filmskim redateljima osmisliti cijele sekvence, smi\u0161ljati monta\u017eu temeljnih scena i osvijetliti najdublje odnose koje se skrivaju izme\u0111u kadrova. Zahvaljuju\u0107i toj skladateljskoj sposobnosti mnogi su filmovi stekli slavu, a kompozicija je postala poznata.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n5. Kratak hvalospjev u \u010dast Kenu Russellu: nezaboravnom re\u017eiseru filmova o velikim skladateljima
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Za neke, kao za neobaroknog re\u017eisera Kena Russella<\/strong>, velikog vizionara izme\u0111u glazbe i filmova, glazba je bila va\u017ean, ako ne i prvenstveni motiv njegove filmske produkcije.\n<\/p>\n

\"inmediasres\"
\n<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\n

Naime radi se o jednom od najizvornijih filmskih redatelja, ingenioznom u umije\u0107u skandaliziranja ograni\u010denih i tupih pojedinaca. Govorio je kako ga je \u010cajkovski spasio od ludila, nakon napu\u0161tanja trgova\u010dke mornarice\n<\/p>\n

\nDopustite mi da ovom prigodom i ja zahvalim ruskom skladatelju zbog toga. Russell nije mogao niti znao \u017eivjeti bez glazbe. Dovoljno je samo prelistati popis naslova njegovih najpoznatijih filmova: \u201eThe music lovers<\/i><\/strong>\u201e (ba\u0161 o \u010cajkovskom) pa, za mene nezaboravni, \u201eGustav Mahler<\/i><\/strong>\u201c, kao i \u201eTommy<\/i><\/strong>\u201c, kojeg je preuzeo iz The Whove rock opere, \u201eLisztomania<\/i><\/strong>\u201c (Roger Daltrey opet u glavnoj ulozi, a Ringo Starr u ulozi pape), i jo\u0161 mnogo portreta klasi\u010dnih skladatelja koje je snimao za televiziju tijekom \u0161ezdesetih godina pro\u0161log stolje\u0107a.<\/p>\n

\nGlazbenici iz pro\u0161losti i sada\u0161njosti bili su za njega stalan izazov i izvor inspiracije. Jednom je napisao \u010dlanak pod naslovom “The Films I Do Best Are About the People I Believe In<\/i><\/strong>“. Vjerovao je u njih i \u010dinjenica je kako je Russell, posredstvom filmova, pribli\u017eio klasi\u010dnu glazbu i \u0161iroj filmskoj publici. O\u010dito je, kako takav rezultat nije postignut slu\u010dajno, ve\u0107 zahvaljuju\u0107i njegovim filmskim nepravilnostima. Radilo se o ikonoklastu koji je bio sposoban preobraziti mramorna poprsja u pulsiraju\u0107u krv i u \u017eivo i toplo meso (ovdje naro\u010dito mislim na film Gustav Mahler<\/i><\/strong>).<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n6. Zaklju\u010dak:
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n\u010cinjenica jest da danas svi gledaju filmove. Ako ne u kinodvorani onda na televizoru ili na DVD-playeru. Zbog toga su filozofi i po\u010deli istra\u017eivati filmski medij i njegovu snagu. S jedne strane, koriste\u0107i ih kako bi ilustrirali svoje teze ili pak analizirali ideolo\u0161ke trendove dana\u0161njice<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. S druge strane, neki filmovi poput Matrixa mogu biti misao vodilja za ispitivanje ve\u0107 postoje\u0107ih filozofskih ideja. Dakle, film i filozofija imaju mnogo dodirnih to\u010daka i te se me\u0111usobno pro\u017eimaju.<\/p>\n

\nKada gledamo film, pobu\u0111uje se na\u0161e zanimanje, poti\u010de se osobno mi\u0161ljenje, izgra\u0111uje se vlastiti stav, vlastita filozofija. Film na svoj na\u010din posjeduje oru\u0111e propitivanja i analize pojava svijeta i \u017eivota, pa i dola\u017eenje do njegovih istina. Neki \u0107e gledati film iz zabave i prepustiti se ma\u0161tanju. Drugima \u0107e film biti svojevrsno nadahnu\u0107e, poticaj na promi\u0161ljanje, \u0161irit \u0107e im vidike i oboga\u0107ivati duh. Film nam pru\u017ea svoj pogled na svijet. Pomo\u0107u njega ljudi mogu izmjeriti i ocijeniti vlastite \u017eivote te isku\u0161ati neke nove na\u010dine egzistencije.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLotman, J.,Struktura
\numjetni\u010dkog teksta<\/i>, Zagreb, 2001.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLivolsi, Marino (Milano,
\n1937) talijanski je sociolog.
\n\u201eComunicazioni e cultura di massa. Testi e documenti<\/i>\u201c, Hoepli
\n1969
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSchafer, Raymond Murray (1933) Kanadski je skladatelj i pisac. Naro\u010dito poznat zbog World Soundscape Project – kojeg je stvorio u \u0161ezdesetim godinama pro\u0161log stolje\u0107a kako bi promovirao novu ekologiju zvuka, osjetljivu na rastu\u0107e probleme akusti\u010dnog zaga\u0111enja – zahvaljuju\u0107i tekstu Tuning of the World (1977).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSchafer R. Murray, Il
\npaesaggio sonoro<\/i>, Ricordi Unicopli 1985, p. 124; The Tuning of the
\nWorld<\/i>, Toronto, McClelland and Stewardt Limited 1977 \u2013 New York, Alfred A. Knopf,
\nInc. 1977.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str.
\n369-370.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU istra\u017eivanju glazbenog pejza\u017ea definira se lo-fi okru\u017eenje “ono okru\u017eenje u kojemu su signali tako mnogobrojni da se preklapaju, s rezultatom nedostatka jasno\u0107e i prisutnosti maskiranih u\u010dinaka<\/i>“. Nasuprot tome, \u201ehi-fi okru\u017eenje, je ono okru\u017eenje u kojem se zvukovi mogu jasno \u010duti, bez istiskivanja ili maskiranja u\u010dinaka<\/i>“, isto, str. 371.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrato, P.,
\nEstetica del campionamento e bricolage elettronico<\/i>, u \u00abEstetica
\nNews<\/i>\u00bb, br. 2, kolovoz 1988, str. 4.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU ovom poglavlju analizirat \u0107e se odnos izme\u0111u filozofije i filma, \u0161to o filmu govore filozofi i teoreti\u010dari filma, potom je li film umjetnost, odnosno, mo\u017ee li svaki film biti umjetnost. Nadalje, biti \u0107e govora o emocijama, strastima i ma\u0161ti koje film poti\u010de, te o tome za\u0161to se ljudi poistovje\u0107uju s glumcima, tj. filmskim likovima.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n


\nhttp:\/\/www.hrfd.hr\/ii\/dokumenti\/06%20Skerbic.pdf
\n<\/strong><\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

http:\/\/www.ffri.hr\/-furiia\/film filozofiia.html
\n<\/strong><\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

http:\/\/www.philosoDhypress.co.uk\/?p=:1366
\n<\/strong><\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttp:\/\/plato.stanford.edu\/entries\/film\/
\n<\/strong><\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n\u017dak Omon, Alen Bergala, Mi\u0161el Mari, Mark Verne, Estetika filma<\/i>, Clio, Beograd, 2006., str. 206.-207.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

http:\/\/www.hrfd.hr\/u\/dokumenti\/06%20Skerbic.pdf
\n<\/strong><\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMarinkovi\u0107, Josip, Metodika nastave filozofije<\/i>,
\n\u0160kolska knjiga, Zagreb, 1990., str. 44.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPourriol, Ollivier, Filmozofija<\/i>, Meandarmedia,
\nZagreb, 2010., str. 224.-225.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 229.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Isto, str. 208.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMiki\u0107, Kre\u0161imir, Film u nastavi medijske
\nkulture<\/i>, Educa, Zagreb, 2001., str. 16.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n Pourriol, O., Isto, str. 72.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

http:\/\/www.filmandphilosophv.com\/filmosophv\/philosophy of film\/Entries\/2011\/1\/20 Class 02%3A Film and Art.html
\n<\/strong><\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

http:\/\/www.filmandphilosophy.com\/filmosophv\/philosophv of film\/Entries\/2Q 11\/1\/20 Class 02%3A Fi lm and Art.html
\n<\/strong><\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMiki\u0107, K., Isto, str. 24.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttp:\/\/www.filmandphilosophv.corn\/filmosophv\/philosophv of film\/Entries\/2011\/1\/27 Class 03%3A Ci nematic Realism.html
\n<\/strong><\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttp:\/\/plato.stanford.edu\/entries\/film\/
\n<\/strong><\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nGreene, Richard & Mohamad, K.
\nSilem, (gl. ur.), Quentin
\nTarantino i filozofija<\/i>, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2010., str. 30.-31<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCanudo, Ricciotto, talijanski novinar i pisac (Bari 1877 – Pariz 1923). Nemiran i eklekti\u010dan duh, studirao orijentalne jezike u Firenci, a u Rimu teozofiju, emigrirao vrlo mlad u Francusku. Postao je podupiratelj avangardnog filma, a 1911. po\u010deo je pisati i eseje o filmskoj teoriji, koji \u0107e naknadno iza\u0107i i kao knjiga (L’usine aux images, 1927), zbog \u010dega je smatran za\u010detnikom, pionirom estetike filma. Canudo je film nazvao “sedma umjetnost”, budu\u0107i da se radi o plasti\u010dnoj umjetnosti, koja, kao umjetnost u pokretu, u sebi sumira sve umjetnosti. Iz tih je razloga i smatran jednim od za\u010detnika, pionira fotografske slike u filmu kao i problematike filmske estetike u cjelini.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZa svoj pionirski eseji \u201eNaissance de sixieme art. Essai sur le cin\u00e9matographe\u201c<\/i> (koji je publiciran u “Les entretiens id\u00e9alistes”<\/i>, 25 octobre 1911), Jean Epstein \u0107e ga (u \u201eLe cin\u00e9matographe vu de l’Etna\u201c<\/i>, 1926) proglasiti utemeljitelja estetike filma.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttp:\/\/www.fi1mandphilosophv.com\/filmosophv\/philosophy ofJilm\/Entries\/2011\/2\/10 Class 05%3A Fi lm and_Emotion.html
\n<\/strong><\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttp:\/\/plato.stanford.edu\/entries\/film\/
\n<\/strong><\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMiki\u0107, K., Isto, str. 250.-252.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Omon,\u017d. – Bergala, A. – Mari, M. – Verne, M., isto, str. 248.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTurkovi\u0107, Hrvoje, Razumijevanje filma (ogledi iz
\nteorije filma<\/i>), Grafi\u010dki zavod Hrvatske, Zagreb, 1988., str. 175.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 185.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPourriol, O., Isto, str. 120<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 205.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto. str. 104.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n Isto, str. 15 L-15<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 201.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 202.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

http:\/\/www.art-kino.org\/film-arhiva\/kradliivci-bicikla
\n<\/strong><\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Pourriol, O., isto, str. 204.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 27.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Isto, str. 205.-207.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 131.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 125.-126.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Isto, str. 130.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 259.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 261.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 265.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Isto, str. 124.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 110.-111.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOvo poglavlje ukratko obra\u0111uje povijest glazbe u nijemim filmovima promatraju\u0107i i komentiraju\u0107i je u\u0161ima i perom kriti\u010dara onda\u0161njeg i kasnijeg razdoblja.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSlika prikazuje Kena Russella (2001), u vrtu svoje ku\u0107e, pri snimanju filma Pad ku\u0107e Usher<\/i>, naknadno distribuiran online.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Kao na primjer Slavoj \u017di\u017eek.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

BALAZS, B\u00c9LA: Glazba u filmu 1949. (preuzeto iz: B\u00e9la Bal\u00e1zs, Film – Su\u0161tina i evolucija nove umjetnosti, Einaudi izdanje).<\/p>\n

EJCHENBAUM, M. BORIS; Filmski ritam i glazbeni ritam 1927. (preuzeto iz Pro\u010ditati film, op. cit. str. 156.-165.).<\/p>\n

DELEUZE, GILLES: Zvu\u010dni continuum 1988. (preuzeto iz: Gilles Deleuze, Film. II. svezak:. Slika-Vrijeme, izdanje UBU-Libri).<\/p>\n

GREENE, RICHARD; Mohamad, K. Silem (gl. ur.): Quentin Tarantino i filozofija<\/i>, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2010.<\/p>\n

HORVAT, SRE\u0106KO: Budu\u0107nost je ovdje – svijet distopijskog filma<\/i>, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008.<\/p>\n

KALIN, BORIS: Povijest filozofije<\/i>, \u0160kolska knjiga, Zagreb, 1994.<\/p>\n

MARINKOVI\u0106, JOSIP: Metodika nastave filozofije<\/i>, \u0160kolska knjiga, Zagreb, 1990.<\/p>\n

MORIN, EDGAR: Glazba (Preludij) 1962. (Preuzeto iz: Edgar Morin, Film ili imaginarni\/izmi\u0161ljeni \u010dovjek, Silva Izdava\u010d, 1962.).<\/p>\n

MIKI\u0106, KRE\u0160IMIR: Film u nastavi medijske kulture<\/i>, Educa, Zagreb, 2001.<\/p>\n

OMON, \u017dAK; BERGALA, ALEN; MARI, MI\u0160EL; VERNE, MARK: Estetika filma<\/i>, Clio, Beograd, 2006.<\/p>\n

POURRIOL, OLLIVIER: Filmozofija<\/i>, Meandarmedia, Zagreb, 2010.<\/p>\n

TURKOVI\u0106, HRVOJE: Razumijevanje filma (ogledi iz teorije filma)<\/i>, Grafi\u010dki zavod Hrvatske, Zagreb, 1988.<\/p>\n

\u017dI\u017dEK, SLAVOJ: Pervertitov vodi\u010d kroz film<\/i>, Izdanja Antibarbarus: Hrvatsko dru\u0161tvo pisaca, Zagreb, 2008.<\/p>\n


\nhttp:\/\/plato.stanford.edu\/entries\/film\/
\n<\/strong><\/a><\/p>\n


\nhttp:\/\/www.philosophypress.co.uk\/7p\u20141366
\n<\/strong><\/a><\/p>\n


\nhttp:\/\/www.filmandphilosophy.com\/filniosophy\/philosophy_of_Film\/
\n<\/strong><\/a><\/p>\n


\nhttp:\/\/www.hrfd.hr\/u\/dokumenti\/06%20Skerbic.pdf
\n<\/strong><\/a><\/p>\n


\nhttp:\/\/www.art-kino.org\/film~arhiva\/kradljivci-bicikla
\n<\/strong><\/a><\/p>\n


\nhttp:\/\/www.thematrixl 01 .com\/matrix\/symbolism.php
\n<\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Music and the Media, with Particular Attention to the Film<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

This report has originated from the need to synthesize, without any claims, the big love between these two forms of art, music and the cinema, which together conceive a unique sublime art.
\nThe 20th century, attuned with the great cultural and social changes, witnesses the spreading of new forms of show, aimed to escape and entertainment, as well as new forms of music, while figurative art is changing, too. With reference to the spread of the media, the places and occasions of musical consumption are multiplied while musicians are acquiring new professional abilities. All this in the name of culture. But if we assume that culture is information and the media, then, for the social being, information becomes the very condition of survival. Thus, in this age dominated by the media, the struggle for survival is the struggle for mass information. On this point, it is sufficient to follow the relationship between MUSIC and the CINEMA in their historical evolution: from the soundtrack of silent films, to the music of talking films. However, it must be said that the relationship between music and the cinema, maybe because of the very nature of both, the languages, intrinsically progressive and rhythmic, have always been very close. A musical pattern, with all its possible nuances, can express events, feelings and intimate thoughts; silences accompanied by music reveal a character’s state of mind much deeper than an hour of dialogues or voice off can do. On the other hand, the images of the film generate sensations that can express themselves completely only through music, which sometimes becomes an integral part of the plot of the film.
\nThe present report ends with my personal homage to recently died Ken Russell, one of the most original film directors, first rate \u00abmaster\u00bb in the art of shocking dull minds, the artist who brought classical music to a completely new and large public: a big iconoclast able to transform marble busts into flesh and blood.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> music, the media, silent films, soundtrack, Ken Russell.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

\n  2(2)#3 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 316.774:7.011.26 Eurosong
\n
Prethodno priop\u0107enje
Preliminary communication
Primljeno: 1.2.2013.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\nVesna Milenkovi\u0107 i Sla\u0111ana Stamenkovi\u0107<\/span>\n<\/p>\n

Bul. Sv. cara Konstantina 41\/6, 18000 Ni\u0161, Srbija
\nvesna_milenkovic@yahoo.com<\/p>\n

Obla\u010di\u0107a Rada 24\/16, 18000 Ni\u0161, Srbija
\nsladjastamenkovic@yahoo.com<\/p>\n

Performans masmedija: Eurosong izme\u0111u spektakla i umjetnosti<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (382 KB), Hrvatski, Str. 148 – 161
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Mediji sa svojim osobitim svojstvima i sintezom
\nrazličitih mogućnosti izra\u017eavanja na modernoj, tehničkoj osnovi,
\nu dana\u0161njem svijetu, po mnogima u dru\u0161tvu spektakla, predstavljaju scenu oko
\nkoje se otimaju političke i dru\u0161tvene elite.<\/b> Svijet predstavljen u
\nmedijima kroz koji se reflektiraju sve tendencije dru\u0161tveno-političkog
\nkonteksta, jest svijet \u2019nametnutog\u2019 tr\u017ei\u0161ta razvijenih zemalja i njihovih
\nkultura.
\nDjelovanje izvođenja u medijatiziranom dru\u0161tvu, postalo
\nje svakodnevica, a cjelokupan \u017eivot satkan od različitih prizora, publika
\nje navikla dobivati putem medija kao po\u017eeljan, preporučen i jedini pravi life
\nstyle. Medijski spektakl, kao vladajući oblik \u017eivota prisutan svuda,
\nod najnovijih vijesti do reklame, zabave i umjetničkih sadr\u017eaja putem
\nslike i zvuka neposredno sudjeluje u formiranju sociokulturnog \u017eivota
\nnudeći građu za stvaranje vlastitog identiteta. U dru\u0161tvu spektakla,
\nstvarni događaji neprimjetno se pretvaraju u proizvedene, medijske.
\nTelevizija koja je nekada slu\u017eila za zabavu ili kulturno uzdizanje, sada po riječima
\nVirilija \u201emora najprije stvoriti svjetsko vrijeme razmjena, virtualnu viziju
\nkoja istiskuje viziju realnog svijeta koji nas okru\u017euje.\u201c Ideja ovog rada je da
\nna primjeru Eurosonga poka\u017ee kako ovaj medijski spektakl jednom godi\u0161nje
\npostaje glavni umjetnički performans za većinu europskih gledatelja.<\/p>\n

<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> masmediji, performans, medijski spektakl, Eurosong,
\nkultura.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\nDefinirajući medijsku kulturu Douglas
\nKellner govori o predstavi koja koristi sliku i zvuk, a podrazumijeva svijest o
\nranijim do\u017eivljajima, osjetilnim opa\u017eanjima uz sagledavanje vlastitog \u017eivota.
\nUz pomoć televizijskih prijemnika, slike i zvuci neposredno sudjeluju u
\nformiranju sadr\u017eaja svakodnevnog i sociokulturnog \u017eivota nudeći građu
\nza stvaranje vlastitog identiteta. <\/b>Shodno riječima Marshalla McLuhana
\no medijima kao tehničkim sredstvima i sredstvima dru\u0161tvene komunikacije, vrtoglava ekspanzija elektronskih
\nmedija, promijenila je generalni pristup kulturi, pretvarajući je u
\ngigantsku industriju zabave. Cjelokupni njen koncept zasnovan na mi\u0161ljenju,
\npona\u0161anju, jeziku, običajima, identitetu jednog dru\u0161tva pod utjecajem
\nmedija prerasta u novi komunikacijski, virtualni model. Mediji utječu na organiziranje
\ndru\u0161tvenog \u017eivota u svakoj prostorno i vremenski sagledanoj kulturi. Dvadesetprvo stoljeće označava
\nse kao stoljeće marketinga i ogla\u0161avanja dru\u0161tva snova, svijeta fantazije,
\nmoderne bajke. Kupovina u hipermarketima je trgovina vlastitim fantazijama koje
\nsu publici prezentirane putem medija kao po\u017eeljno pona\u0161anje i stil \u017eivota.
\nInformatički svijet danas je prerastao u svijet zabave, pa je tako upakiran
\nu emisije koje pripadaju
\n\u017eanru talk showa, postao
\nizuzetno popularan u
\nčitavom svijetu. Izučavanje popularne kulture
\nzauzima izuzetno bitan dio kulturnih studija. Ako se kultura po pisanju Raymonda Williams<\/i>
\na engleskog teoretičara definira: kao cjelokupan način
\n\u017eivota karakterističan za određeni period ili grupu, ali i kao
\nrezultat duhovnog i intelektualnog razvoja, onda pop kulturu po Fiskeu
\nsagledavamo u kontekstu popularnog, od filma i muzike do d\u017einsa i \u0161oping-centara.
\nU trendu je ono do čega se lako dolazi, brzo konzumira, a podlije\u017ee
\nzakonima ponude i potra\u017enje. Takva roba je zami\u0161ljena da se brzo dopadne
\npublici i ostvari predvidljivu komunikaciju s ciljanom grupom. Williamsovu
\ntvrdnju da je popularno ono
\n\u0161to se sviđa velikom broju ljudi i da su popularnu kulturu proizveli ljudi sami za sebe, dopunjuje britanski
\nteoretičar kulturnih studija Anthony Easthope<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> označiv\u0161i popularnim <\/i>masovne
\nmedije s njihovim komercijalnim interesima. Easthope dodaje da se za glazbu i vizualnu
\numjetnost niske vrijednosti mo\u017ee reći da su \u0161und<\/i> i kič<\/i>. U okviru studija kulture, Stuart Hall
\npopularnu kulturu do\u017eivljava kao mjesto sučeljavanja argumenata za i
\nprotiv vladajuće ideologije. S obzirom na dva momenta konstruiranja
\nznačenja medijskih poruka<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n– kodiranje (institucionalno strukturiranje poruke uvjetovane produkcijskim
\nfaktorima, znanjima, iskustvima, predviđanjima pona\u0161anja publike) i
\ndekodiranje tih značenja (uvjetovano povijesnim znanjima, iskustvima) koji
\nse često ne poklapaju, jer kodovi kodiranja\/dekodiranja nisu simetrični, nivoi razumijevanja\/nesporazuma u komunikativnoj razmjeni
\novise o (ne)podudarnosti \u201cizmeđu polo\u017eaja ‘personifikacija’ onoga koji
\nkodira-po\u0161iljatelja i onoga koji dekodira-primatelja. To sa svoje strane ovisi
\no stupnjevima istovjetnosti\/neistovjetnosti između kodova\u201d koji prenose
\nporuku<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Kako bi poruka ostvarila
\nkognitivan, ideolo\u0161ki, emotivan ili neki drugi efekt, publika je smisleno
\ndekodira. Imajući sve to u vidu, Hall zaključuje da publika aktivno sudjeluje
\nu diskurzivnom procesu stvaranja značenja medijskih sadr\u017eaja. Potro\u0161ačka
\npublika s dozom povr\u0161nosti i lagodnosti promatra ponuđeni sadr\u017eaj.
\nBenjamin (Walter
\nBenjamin<\/i>) u svojim Esejima<\/i>
\nističe da je zbog
\ntehničke reproduktivnosti umjetničkih djela promijenjen odnos publike
\nprema umjetnosti (Benjamin,
\n1974: 138) i da je masa \u201ematrica
\niz koje danas izlazi preporođen cjelokupni tradicionalni odnos prema umjetničkim
\ndjelima\u201d (Benjamin,
\n1974: 145). U globalnom, potro\u0161ačkom dru\u0161tvu, publika je svuda gdje je i tr\u017ei\u0161te \u0161to \u201edovodi do neprimjetnog ujednačavanja i stapanja
\nmedijske i umjetničke publike, čija se tr\u017ei\u0161na sinteza ostvaruje
\nkori\u0161tenjem naprednih ili visokih tehnologija.\u201d (Vuksanović, 2007: 101). Iako je moć medija velika, va\u017eno je usmjeriti se na
\nnačine njihovog kori\u0161tenja, jer mediji prezentiraju svijet iz perspektive onih
\nkoji upravljaju medijskim sustavom za koji Baudrillard tvrdi da je to sustav simulacije <\/i>koji emitira hiperrealnost. \u201cNekada, događaj je stvaran kako bi se dogodio,
\ndanas se on pravi kako bi bio proizveden. On se, dakle, uvijek događa kao virtualni
\nartefakt, kao pro\u0161irenje medijskih oblika\u201d (Baudrillard, 1991: 87).<\/p>\n

\nU kulturi masovnih medija novog doba
\nkojoj mediji daju posebnost, u javnom prostoru informacija u kojem se,
\nzahvaljujući konvergenciji
\ntelevizijske tehnologije, komunikacija i računalne tehnike, stvara novi,
\numre\u017eeni model koji promovira otvorenost, kreativnost, aktivno
\nučestvovanje u kreiranju medijskih sadr\u017eaja, izjednačena je stvarnost
\ns prividom. U dru\u0161tvu
\nspektakla mediji sa svojim svojstvima i sintezom različitih
\nmogućnosti izra\u017eavanja na modernoj, tehničkoj osnovi postaju scena
\noko koje se otimaju političke i dru\u0161tvene elite, jer se na njoj reflektiraju sve tendencije dru\u0161tveno-političkog konteksta. Medijska
\nprivlačnost i moć pospje\u0161uje djelovanje izvođenja u medijatiziranom dru\u0161tvu koje je
\npostalo svakodnevica. Cjelokupan
\n\u017eivot satkan od različitih prizora, publika dobiva putem medija kao
\nspektakla koji po riječima Guya Deborda podr\u017eava jedinstvenu organizaciju svjetskog
\ntr\u017ei\u0161ta i postaje glavni proizvod dana\u0161njeg dru\u0161tva. Te\u017enja spektakla za modernizacijom i
\nunifikacijom postala je primarna na putu do pojednostavljivanja dru\u0161tva. Kao
\nkonkretizirana inverzija \u017eivota, spektakl se identificira sa samim dru\u0161tvom,
\npostaje njegov dio i sredstvo
\nkoje se \u017eeli prikazati kao objedinjavajuće. \u201cKao dio dru\u0161tva, to je fokusna točka na\u0161e vizije i svijesti\u2026 Spektakl
\nne mo\u017ee biti shvaćen kao puka vizualnna obmana koju stvaraju masovni
\nmediji\u201d (Debord, 2003, 8), jer se on pojavljuje u obliku materijaliziranog
\npogleda na svijet. Činjenica da je dru\u0161tvo spektakla sve sfere ljudskog
\niskustva vezalo za robu, dovodi do teatralizacije svih područja \u017eivota u
\nkojem mediji sve iskazuju kroz informaciju, a \u201cprivikavanjem i ponavljanjem
\nrastaču osjećaj za to da čin slanja znakova\u201d (Lehmann, 2004,
\n341) po\u0161iljaoca i recipijenta postaju jedna, zajedničkim medijskim jezikom
\npovezana situacija. To je, po Lehmannovu obja\u0161njenju, razlog povezivanja
\nrealnosti s fikcijom. \u201cStupanj realnosti slika, koji se ne mo\u017ee kontrolirati, s
\njedne strane delokalizira događaje koji se \u0161ire pomoću medija, a
\nujedno stvara i vrijednosne zajednice gledatelja\u201d (Lehmann, 2004, 342) koji te
\nsadr\u017eaje primaju.\n<\/p>\n

\nMedijski spektakl, kao
\nvladajući oblik \u017eivota, prisutan je svuda, od najnovijih vijesti do
\nreklame i zabave. Uz pomoć televizijskih prijemnika, slike i zvuci
\nneposredno učestvuju u formiranju sadr\u017eaja svakodnevnog i sociokulturnog
\n\u017eivota nudeći građu za stvaranje vlastitog identiteta. <\/b>Usporedo
\ns jačanjem televizije od jednog skromnog muzičkog festivala za koji nitko
\nnije slutio da će se razviti u prvorazredni \u0161ou, Eurosong, festival
\nzabavne glazbe natjecateljskog karaktera s direktnim televizijskim prijenosom,
\npostao je vrhunski medijski spektakl s tradicijom dugom vi\u0161e od pola stoljeća.
\nIme festivala vezano je za Euroviziju, distributivnu televizijsku mre\u017eu Europske
\nunije za radiodifuziju koja pokriva vi\u0161e od milijardu gledatelja. Kao mjesto na
\nkojem se pro\u017eimaju jezik, tradicija,
\npolitika, povijest i kultura europskih naroda, ovaj festival postao je model za
\noblikovanje po\u017eeljnog dru\u0161tva ujedinjene Europe na kojem se preslikavaju
\ndru\u0161tveno-politički odnosi različitih nacija i potvrđuje njihov
\nidentitet. Dr\u017eave se pozicioniraju na ovom natjecanju shodno trenutnom
\ndru\u0161tveno-političkom ambijentu i svjetskim glazbenim trendovima, a
\nfestival poprima karakteristike medijskog proizvoda za promoviranje
\nnadnacionalnog integriranja i očuvanje autentičnih nacionalnih vrijednosti.
\nOsim prijenosa velikih sportskih natjecanja, Eurovizija je promatrana kao
\nprigodan događaj koji je davao \u201codređeni doprinos konsolidiranju
\njedinstvenog europskog identiteta\u201d (Bikić, 2008, 89). Posredstvom televizije i Interneta kulturni, glazbeni
\ni politički utjecaji zemalja dolaze do punog izra\u017eaja. Cilj ovog rada je
\nprikazati nastanak i razvoj Eurosong festivala promatranog sa stanovi\u0161ta medijskog
\nspektakla i umjetničkog do\u017eivljaja, da se sagledaju dru\u0161tveni kontekst,
\nuloga medija, odnos subjekata u komunikaciji, gledatelja i onoga \u0161to se
\ndogađa na sceni.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n


\nEuroludilo ili festival \u2018lakih nota\u2019
\n<\/strong>\n<\/p>\n

\nOd prvog Eurosonga 1956. godine u \u0161vicarskom Luganu na kojem
\nje nastupilo samo sedam zemalja, Eurovizija je izrasla u spektakl po uzoru na festival u San Remu. U ranim danima
\nrazvoja televizije do\u0161lo je do povezivanja brojnih zemalja u \u0161iroku
\nmeđunarodnu mre\u017eu, \u0161to je bio jo\u0161 jedan poku\u0161aj
\nda se poslijeratna zapadna Europa okrene razumijevanju i suradnji. Natjecanje
\niz godine u godinu prate milijuni televizijskih gledatelja \u0161irom Europe, pa je od
\njednosatnog televizijskog programa to postao spektakl s dvije polufinalne, jednom
\nfinalnom večeri i mnogim pratećim događajima u trajanju od skoro
\ntjedan dana, \u0161to je za glazbenu industriju svakako jedan od najva\u017enijih
\ndogađaja. Svake godine postavlja se pitanje tko će osim \u2019velike
\nčetvorke\u2019 \u2013 Njemačke, Francuske, Velike Britanije i \u0160panjolske
\nnaredne godine ući u finale. Za sve one koji se ne zadovoljavaju samo
\nulogom gledatelja, kladionice su pripremile posebnu poslasticu \u2013 u\u017eitak u live<\/i>
\nklađenju za vrijeme Eurovizije. Svoje zlatne godine festival \u2019lakih nota\u2019
\ndo\u017eivio je sedamdesetih i početkom osamdesetih godina pro\u0161log stoljeća
\nda bi postepeno počeo gubiti na popularnosti i ugledu. Neke zemlje
\nodustaju od sudjevolanja na ovoj reviji, pa dolazi do potpunog pada rejtinga
\nfestivala sredinom devedesetih godina XX. stoljeća. Poslije
\npolitičkih previranja u zemljama istočne Europe ulazak novih
\nčlanica vraća nadu ovoj glazbenoj predstavi. Te\u0161ko je zaustaviti
\npredvidivo \u2018susjedsko glasanje\u2019 \u0161to festival pretvara u susret istočnoeuropskih
\ni skandinavskih zemalja, jer renomirani glazbenici zemalja \u2018velike
\nčetvorke\u2019 ne \u017eele sudjelovati na Pjesmi Eurovizije. Scenskom izvođenju
\nprethodi kratka tzv. razglednica kojom se predstavlja zemlja čija će
\npjesma biti izvedena, dok u novijoj praksi ona slu\u017ei kao prezentacija zemlje
\ndomaćina i u slu\u017ebi je turističke reklame<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Kratkim isječcima svih
\nizvođenja, podsjeća se publika na pjevače i kompozicije, kako bi
\nzatim uslijedio vremenski interval za glasanje. Pripreme za odr\u017eavanje
\nfestivala počinju nekoliko tjedana nakon \u0161to zemlja pobijedi i potvrdi kako
\nima mogućnost biti organizator sljedećeg natjecanja.<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Budući da je Pjesma Eurovizije
\n\u2019\u017eiv\u2019 televizijski program, probe se odr\u017eavaju u tzv. eurovizijskom tjednu,
\nnekoliko dana prije glavne večeri jer spektakl traje daleko du\u017ee od
\nnekoliko sati televizijskog prijenosa. Delegacije odsjedaju u zvanično
\nakreditiranim hotelima, odakle izvođače i njihove pratitelje do i od
\nmjesta odr\u017eavanja natjecanja prevoze \u2019\u0161atl-autobusi\u2019. Svaki od sudionika
\nodređuje \u0161efa svoje delegacije, čiji je zadatak koordinirati kretanja
\nsvog tima kojeg čine izvođači, tekstopisci, kompozitori, zvanični
\npredstavnici za tisak. Nakon probe svake zemlje, delegacija se u sali za
\npregledavanje snimaka sastaje s umjetničkim direktorom programa, gdje se
\ndiskutira o uglovima kamera, osvjetljenju i koreografiji, s ciljem da se ostvare
\nnajveći estetski efekti na televiziji. Na konferencijama za tisak, akreditirani
\nnovinari postavljaju pitanja, a nerijetka su i izvođenja u\u017eivo, specijalni
\nnastupi kojima se \u017eeli privući pa\u017enja.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n


\nEurosong \u2013 medijski spektakl kao fenomen vizualne obmane
\n<\/strong>\n<\/p>\n

\nPrateći izrastanje ovog
\nmedijskog spektakla mo\u017ee se promatrati razvoj vizualne komunikacije, televizije
\ni dru\u0161tva u cjelini, jer se on pojavljuje kao medijatizacija i teatralizacija
\nraznih aspekata dru\u0161tvenog \u017eivota, pri čemu se uočavaju kazali\u0161ni elementi,
\nutjecaj performansa i specijalnih efekata. Promatrano kroz povijest spektakla u kojem se \u201cstvarnost pojavljuje u granicama spektakla, a
\nspektakl postaje stvarnost\u201d (Debord, 2003, 9), popularna zabava bila je uvijek na cijeni, a koristila se u vrijeme
\nreligijskih, riterskih, sportskih ceremonija, u vrijeme ratova, za vrijeme
\nslavlja. Kao reprezentativna scena svakodnevnog \u017eivota, spektakl se u suvremeno
\ndoba pojavljuje u vidu bilborda, svjetlećih reklama, u proizvodnji i
\npotro\u0161nji kulturnih, sportskih, političkih performansa i u potpunoj
\nekranizaciji \u017eivota ljudi. U okviru kulturnih studija na nivou
\nreprezentativnosti i performativnosti, spektakl se sagledava kao estetska forma
\nkoja slu\u017ei za proizvodnju vizualnih predstava i formiranje sustava vrijednosti.
\nProučavajući kulturni performans kao polazi\u0161te za razumijevanje
\nspektakla, Victor Turner <\/i>i Richard
\nSchechner<\/i> povezali su ritual,
\nteatar i performans. Turner smatra da predstava preslikava \u201cono \u0161to je obično zatvoreno u dubinu
\ndru\u0161tveno-kulturnog \u017eivota, nedostupno običnom promatranju i
\nrasuđivanju\u201d (Turner, 1989, 21). Uz
\npomoć referencijalnih modela rituala, svetkovina u kojima se okupljaju,
\nprikazuju, identificiraju ljudi u kulturama različitih naroda, tumače
\nse aktivnosti, pona\u0161anja, pamćenja, opa\u017eanja i iskustva ljudi koja
\npovezuju pro\u0161lost sa sada\u0161njo\u0161ću.<\/p>\n

\n

Ritual kao aktivnost koja se
\nodvija po strogo utvrđenim pravilima uz kori\u0161tenje posebnih znakova sa
\nsimboličnim značenjem, povezan je sa spektaklom kroz radnje
\nizvođenja i promatranja strogo organiziranih scenskih i gledalačkih
\naktivnosti stilizirane s mogućno\u0161ću repeticije. Na ritualiziranu
\nkomunikaciju podsjeća televizijski spektakl sa svojim specifičnim
\nulogama u studiju, u zoni re\u017eije i tehnike, monta\u017ee i emitiranja, pri čemu
\nse televizijske slike posredstvom virtualne ritualne zone prenose do
\nauditorija. Dok ritual povezuje realan svijet s mitskim, a spektakl čini
\nneraskidivim realnost i virtualnost, svetkovine su prisutne u svim religijskim,
\nideolo\u0161kim i političkim sustavima i neraskidivo su povezane sa spektaklom.
\nSvetkovine koje su postale tradicionalne prerastaju u karnevale, medijske
\ndogađaje u kojima gledatelji preuzimaju ulogu sudionika. Kada se
\nperformans s nivoa zajednice prenese na nivo scene i postane roba, tada se umjesto
\nsvetkovine pojavljuje spektakl. U potro\u0161ačkom dru\u0161tvu, u svijetu dokolice,
\njedino se značenja ne mogu pretvoriti u robu, jer se njihova proizvodnja,
\nreprodukcija i prijenos mogu vr\u0161iti samo u oblasti kulture. \u201cSvijet zabave,
\nestrade, svijet je koji dijelimo s drugima, svijet u kojem prelazimo iz
\nrealnog, svakodnevice u drugačiju, svjetliju i izoliraniju, konstruiranu
\nstvarnost\u201d (Dragićević-\u0160e\u0161ić, 1994, 167). U vizualnim
\nfascinacijama, publika nalazi zaborav od svakodnevnog \u017eivota i prepu\u0161ta se
\nscenskom događaju li\u0161enom kompliciranih simboličkih poruka, koje ona
\nnesvjesno prima. Takve su zabave rezultat stvaraoca čiji su projekti prije
\nsvega, zabavni, a zatim izuzetno i umjetnički, pa se postavlja pitanje
\nnjihove opravdanosti \u201ckao da u dru\u0161tvenom i kulturnom polju samo umjetnički
\nprojekti imaju opravdanja, značaja\u201d (Dragićević-\u0160e\u0161ić,
\n1994, 170).\n<\/p>\n

\nS polazi\u0161ta analize
\nkoncerta, kolektivno do\u017eivljavanje publike koja izbjegava elitne događaje,
\nvezano je za povr\u0161ni do\u017eivljaj spektakla u kojem oni prepoznaju \u017eeljenu
\nrealnost. Muzičke, verbalne i vizualne poruke koje se emitiraju sa scene
\nimaju \u201csvoje denotativno i svoje konotativno značenje, a njihov
\nmeđuodnos i sklop stvara nove i nove konotacije (doslovna i
\nsimbolička poruka)\u201d (Dragićević-\u0160e\u0161ić, 1994, 169). Zapostavljajući
\nsubjektivnost, insistiranjem na materijalnosti, spektakl djeluje na
\nfizička čula publike, pa ona promatra Eurosong kao performans u kojem
\nje privatnost sudionika na sceni dostupna javnosti tako da se privatna sfera
\nseli u javnu i obrnuto. Iako je riječ o muzičkom natjecanju, kvaliteta
\nkompozicija ne zaokuplja medijsku pa\u017enju; mnogo veće zanimanje rezervirano
\nje za senzacionalističko izvje\u0161tavanje medija, prikazivanje estetskog
\nizgleda sudionika, deskripciju scene i scenskog nastupa. Publika u dvorani
\npotpuno je koncentrirana na ono \u0161to se događa na sceni iako je sve
\npodređeno televizijskom prijenosu. Posredstvom ekranske slike, gledaoci se
\npored \u2019malih ekrana\u2019 identificiraju s likovima koji su ostvarenje njihove vlastite
\nfantazije, \u0161to stvarni \u017eivot prepleće s medijskim spektaklom. Tada on
\nprerasta okvire vizualne obmane koju stvaraju masovni mediji i postaje svojevrstan
\npogled na svijet. Svoje slobodno vrijeme, publika provodi kao konzument svega
\n\u0161to im plasira televizija, koju Baudrillard naziva univerzumom \u201eu kojem ima sve
\nvi\u0161e informacija, a sve manje smisla\u201c (Baudrillard, 1991, 83), pa tako ljudi postaju
\novisni o medijskim sadr\u017eajima bez mogućnosti vlastitog odabira i stvaranja
\nsvoje medijske agende. Nestaje granica između realnosti i fikcije,
\nčin komunikacije između po\u0161iljaoca i recipijenta stalnim ponavljanjem
\ninformacija gubi svoj prvobitni značaj i publiku pretvara u konzumente
\nkoji prihvaćaju nove vrijednosne kriterije. Tako se u dru\u0161tvu spektakla,
\nstvarni događaji neprimjetno pretvaraju u proizvedene, medijske.
\n\u201eTelevizija vi\u0161e ne mo\u017ee biti ono \u0161to je bila prije pola stoljeća: prostor
\nza zabavu ili kulturno uzdizanje; ona mora najprije stvoriti svjetsko vrijeme razmjena,
\nvirtualnu viziju koja istiskuje viziju realnog svijeta koji nas okru\u017euje\u201c (Virilio,
\n2000, 20) S obzirom da, prema mi\u0161ljenju
\nRicharda Schechnera, svako ljudsko izvođenje, radnja, akcija, od igre,
\nrituala, sporta, zabave, izvođačkih umjetnosti do svakodnevnog
\nizvođenja dru\u0161tvenih, profesionalnih uloga, vračanja, medija i
\nInterneta, predstavlja izvedbu, mo\u017ee se reći da je te\u0161ko odrediti o\u0161tru
\nrazliku između onoga \u0161to jest i \u0161to nije izvođenje (Schechner, 1992).
\nZa medijski spektakl kakav je Eurosong mo\u017ee se reći da to nije samo
\nmuzički festival, već veliki dru\u0161tveni ritual i medijski događaj
\nkoji u sebi sadr\u017ei pokret, zvuk, govor, naraciju. Tako promatrano, Eurosong je teatar u kojem izvođač \u201cne te\u017ei
\ntransformiranju samog sebe, nego neke situacije, a mo\u017eda i publike\u201d
\n(Jovićević, Vujanović, 2007, 44). Sudjelovanje u spektaklu
\nčesto prihvaćaju i poznate sportske zvijezde koje svojom pojavom
\nuveličavaju početak glasanja dajući mu primjese glamura (Novak
\nĐoković i Vlade Divac na Eurosongu u Beogradu 2008). Nema spektakla i
\nperformansa bez događaja koji se odvija ovdje i sada, a koji se obja\u0161njava
\nrazumijevanjem različitih dijelova konteksta. U okru\u017eenju u kojem se događaj
\nodvijao mora se, prema Turnerovu tumačenju promatrati \u201cs pogledom unatrag,
\nkako bi se odredili izvori događaja, i s pogledom unaprijed\u201d (Turner, 1989, 133) kako bi se vidio njegov učinak na događaje koji slijede. Dok ga spektakl smje\u0161ta u odgovarajući
\nkontest, događaj izdvaja spektakl iz svakodnevice i daje mu fenomen vizualne
\nobmane. Snaga ove vizualne predstave
\npokazala se kao veoma moćan medij neverbalnog komuniciranja i verbalne
\nporuke. Modni i neverbalni simboli postali su bitni u komunikaciji između
\nmuzičara na sceni i medijske publike \u2013 poruka je kompleksna i sadr\u017ei
\nčesto mno\u0161tvo jasnih i prikrivenih informacija, koje priprema i realizira
\nčitav tim stručnjaka.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\nEurosong ili \u2018nova\u2019 medijska umjetnost
\n<\/strong><\/p>\n

\nU doba industrijske proizvodnje i
\nmasovnih medija, umjetnost ovisi ne samo o očekivanjima potro\u0161ačkog
\ndru\u0161tva, nego i o svojim mogućnostima da ostvari značajnu financijsku
\ndobit, čime se potire vrijednost obje produkcije, umjetničke i
\nindustrijske, a insistira na ovisnosti umjetnosti od ekonomije. Takozvana
\nkulturna industrija, tr\u017ei\u0161no orijentirana, okrenuta organiziranju svojih sustava
\nza distribuciju i propagandu, razmi\u0161ljajući o komercijalnim efektima
\nzapostavila je svoju umjetničku funkciju. \u201cBudući da je vijek tehničke reproduktivnosti
\nodvojio umjetnost od kulturnog temelja, ugasio se zauvijek privid njene autonomije\u201d<\/i> (Virilio, 2000: 127). U \u017eelji da se prilagode
\nnovonastaloj atmosferi i da pronađu nove forme umjetničkog izraza
\nshodno novim tehnolo\u0161ko-medijskim obrascima, autori uvode umjetnost kao robu u
\ntijekove potro\u0161ačkog dru\u0161tva pri čemu ona postaje \u201cprotro\u0161ni proizvod kao i svaki drugi.\u201d
\n<\/i>(Virilio, 2000: 12).
\nDok Benjamin autentičnost i originalnost naziva \u2018aurom umjetničkog djela\u2019
\nkoja \u201cu stoljeću
\ntehničke reprodukcije umjetničkog djela zakr\u017eljava\u201d <\/i>(Benjamin, 1974: 119), dotle Adorno stoljeće
\nindustrijalizirane reprodukcije poistovjećuje s kičem.<\/p>\n

\n

U vrijeme hladnoratovske krize, Eurosong je bio poku\u0161aj
\nprevladavanja problema koji su se javljali na relaciji istok-zapad i u
\npočetku predstavljali novi prostor dijaloga i susreta, kako bi osamdesetih
\nkao i sama Europa, Eurovizija postala mjesto integracije u dana\u0161nji globalni, unipolarni
\nsvijet. Dok Richard Schechner, po čijem se tumačenju performansi događaju
\nna mnogo različitih instanci, u mnogim kontekstima i različitim oblicima,
\nbrani globalizam tako \u0161to zastupa tezu o interkulturalizmu, jer je gotovo
\nnemoguće izdvojiti neku kulturu kao \u2019čistu\u2019 ili kao entitet koji
\npostoji sam za sebe, Jean Baudrillard tvrdi da je granica između umjetnosti
\ni stvarnosti i\u0161čezla, jer su obje pale u simulakrum (Baudrillard, 1991).
\nNeki od pobjednika na ovom festivalu (npr. ABBA) primjer su gubljenja te
\nrazlike, jer su postali model kako nestaju razlike između umjetnosti
\npredstavljanja i onoga na \u0161to upućuju u stvarnom svijetu. Na velikoj eurovizijskoj
\nsceni svake godine smjenjuju se izvođači koji kroz svoje
\nizvođenje ne samo da reprezentiraju zemlju iz koje dolaze, već i vlastiti
\nidentitet. U vremenu i dru\u0161tvu spektakla kada izvođenje postaje osnovni
\nmodel na\u0161eg postojanja i odnosa prema drugima, umjetnost performansa trajno je
\npromijenila razmi\u0161ljanje o umjetnosti i tijelu (Kunst, 2004). S pozicija novih tehnologija u
\nkomunikacijskom okru\u017eenju virtualne realnosti, scenskih tehnologija, novih zahtjeva
\npotro\u0161ačkog dru\u0161tva i umjetničkih djela nastalih na tr\u017ei\u0161tu hiperprodukcije,
\nnovo čitanje spektakla podrazumijeva insistiranje na formi, dok se sadr\u017eaj
\nstavlja u drugi plan. Ta spektakularnost
\nje \u201cpreuveličavanje promatračkog zadovoljstva. Ona preuveličava
\nvidljivo, uvećava i ističe povr\u0161inski izgled, i obilja značenja
\nili dubina\u201c (Fisk 2001: 99). Ako festival promatramo sa stanovi\u0161ta medijske umjetnosti,
\njer je medijski posredovan u domove \u0161irom svijeta, onda se dolazi do sasvim
\nnovog sagledavanja ove medijske predstave. Iako je posljednjih decenija \u2018umjetnost\u2019
\nna\u0161eg doba, medijska umjetnost kao posljedica sveprisutne digitalizacije postala
\nva\u017ean činitelj suvremenog dru\u0161tva, nije uspjela naći svoje mjesto u institucijama
\nkulture. Djela umjetničkih stvaralaca iz oblasti umjetnosti prostora,
\nzatim djela autora koji koriste mje\u0161avinu realne i virtualne stvarnosti da bi
\npostigli nove vizualne efekte, ekranske slike, nisu dostupna sudu publike i
\nstručnjaka. Dana\u0161nji razvoj slika koje su nastale zahvaljujući novim
\ntehnologijama, omogućavaju veliki broj do sada neviđenih vizualnih
\nizraza, mogućnosti iluzije i nove estetske analize. Promatrano sa
\nstanovi\u0161ta muzičke umjetnosti, digitalizacija je, također, uvjetovala
\nmnogobrojne promjene. \u2018\u2019Taj se utjecaj najprije ogledao u prilagođavanju
\nmuzičkih oblika novim medijima, zatim u izuzetno brzom \u0161irenju i prihvaćanju
\nnovih muzičkih izraza, a zatim i u samoj biti muzike\u2019\u2019 (Todorović,
\n2009, 252). Od kulture u kojoj se muzika prenosila s generacije na generaciju
\nčulom sluha, preko interpretacije muzičkih izvođača uz
\npomoć notnog zapisa, stiglo se do različitih tehnika snimanja koje su
\npromijenile značenje originalne muzike. Studijski snimljen materijal je
\nsinonim za originalnost dok je koncertno izvođenje postalo samo jedna od
\nmogućnosti izvođenja i sagledavanja originala. S pojavom digitalnih
\ntehnologija, autori u stvaralačkom procesu dobivaju mogućnost
\nupotrebe već postojećih baza zvukova, pri čemu nastaje djelo
\nkoje se mo\u017ee stalno izvođenjem nadograđivati, pa se izvođač
\nu svojoj vi\u0161edimenzionalnosti prepoznaje kao autor, interpretator i slu\u0161atelj. Tako
\nmuzika postaje proizvod koji se bazira na etno, klasičnoj, rock, ili jazz
\nosnovi iz koje se originalni kontekst mije\u0161a s novopridodanim varijantama
\nizvođenja. Novonastalo muzičko djelo prerasta u stalni proces cyber-kulture
\nu kojoj je kritička distanca slu\u0161atelja sve manja, a emocionalna anga\u017eiranost
\nsve veća. Ova iskustva autora, korisnika digitalne tehnike utječu na umjetničke
\nstvaratelje i njihove forme u realnom okru\u017eenju dodajući nove elemente u okviru
\nsuvremene kulture.\n<\/p>\n

\n

Sudeći po Richardu Schechneru
\nkoji umjetničko djelo stavlja u istu ravan s bilo kojim kulturalnim ili
\ndru\u0161tvenim performansom, i Eurosong predstavlja performans koji je uveden iz
\nteatra, a zatim za potrebe analize vraćen u izvođačku umjetnost.
\nProstor u ovom programu, organiziran je kao u konvencionalnom kazali\u0161tu u kojem
\nje publika smje\u0161tena izvan prostora igre, pa je, shodno tome, komunikacija i organizirana,
\n\u0161to znači da je feedback s gledali\u0161ta prema sceni ograničen. Schechner
\nobja\u0161njava da je prostor izvođenja napravljen po modelu ortodoksnog kazali\u0161ta
\n(Schechner, 1992, 39) u kojem je scena osvijetljena, aktivna, bučna, s
\nkostimiranim izvođačima, a gledali\u0161te u mraku, pasivno, ispunjeno
\npublikom u svakodnevnom odijelu. Scenskim sredstvima kroz komunikaciju
\nizvođača i gledatelja u realnom vremenu i fizičkom prostoru,
\nostvaruje se zajednički do\u017eivljaj. Festivali kao estetska i sociokulturna
\nkomunikacija predstavljaju povijesnu transformaciju gradskih svetkovina sa sudionicima,
\nna jednoj i promatračima na drugoj strani. Victor Turner u raspravi o
\nnastanku modernog kazali\u0161ta, insistira na razlici između aktera i publike
\nkao i Richard Schechner koji ka\u017ee da je paradigmatska kazali\u0161na situacija grupa
\nizvođača \u0161to salijeće publiku koja mo\u017ee ili ne mora doći (Turner,
\n1989, Schechner, 1992). Praktični dometi teatra pro\u0161iruju se na
\nčitavo polje umjetnosti, kulture i dru\u0161tva, pa teatarske forme ulaze u sve
\noblike dru\u0161tvenog \u017eivota, dok se u kazali\u0161tu mogu proučavati
\nsociolo\u0161ko-antropolo\u0161ki procesi. Izvođenje se realizira u prostoru koji
\nmora zadovoljiti određene propisane standarde i koji je osmi\u0161ljen tako da
\nima aktivnu ulogu u građenju ambijenta za performans. Vizualni i
\nzvučni efekti izazivaju do\u017eivljaje neizmjernog zadovoljstva publike. Za
\nfestivalski događaj rezervirana su najmodernija tehnička sredstva za postizanje
\nodgovarajućih efekata kao \u0161to su ekrani na kojima se projektiraju videosekvence,
\npromotivni blokovi, slično kao u suvremenom kazali\u0161tu u kojem se scena
\npojavljuje kao ekran. Projektiranjem videozapisa pred svako izvođenje ili
\nemitiranjem sekvenci koje ilustriraju ono \u0161to se govori na sceni, publici se
\npredočava vizualni sadr\u017eaj koji ih priprema za sljedećeg
\nizvođača i pru\u017ea im utisak spektakla.\n<\/p>\n

\n

Glazba kao posebna forma umjetnosti
\noduvijek je bila dio kulture prenoseći iskustvo ljudi i
\nomogućavajući im da izraze svoje trenutne misli i impresije, da
\nčuju sami sebe. Iako
\nnema pravu formu komunikacije, jer joj
\nnedostaju svi elementi jezičnog sustava, glazba predstavlja sredstvo
\nkomunikacije među kulturama, a takozvani \u2018glazbeni jezik\u2019 kao element
\nmuzičkog izraza, daje opću odrednicu glazbenom sustavu. Ovakav
\npristup ukazuje na sličnosti među različitim muzičkim
\nkulturama, \u0161to dodatno utječe na komunikativnu funkciju glazbe. Muzički izraz, odnosno, muzički jezik
\nrazličitih kultura, na djelu preslikava svoju komunikativnu funkciju kroz
\nsagledavanje sastavnih elemenata kao
\n\u0161to su: forma, metar, ritam, melodija,
\nharmonija, interpretacija. Kako je promi\u0161ljanje o estetici muzike svoj zenit
\ndo\u017eivjelo u XVIII. i XIX. stoljeću, s razvojem popkulture i popularne glazbe
\nsredinom XX. stoljeća, razvila se i estetika popa i rocka. Kao moćno sredstvo suvremene umjetničke
\nprakse, skandal i \u0161ok postali su prepoznatljivo obilje\u017eje moderne umjetnosti u
\ncilju ostvarivanja \u0161to boljeg ekonomskog efekta. Koristeći strategiju
\nprovokacije kao marketin\u0161ko sredstvo, kao metodu komuniciranja s publikom,
\nmoderna umjetnost, mediji i popkultura na\u0161le su se na prekretnici
\nodlučujući se za skandal i \u0161ok kao nova sredstva suvremene umjetničke
\nprakse. U posljednje vrijeme, dr\u017eave učesnice Eurosonga \u201cinstrumentalizacijom
\netnomuzičke tradicije, igraju na kartu neobičnosti, nesvakida\u0161njosti,
\nzadovoljavajući trenutne potrebe zapadnog tr\u017ei\u0161ta, za egzotikom, upravo
\nonakvom kakvom je Zapad do\u017eivljava\u201d (Bikić, 2008, 97). Muzički
\nfolklor njeguje otvorenu formu, jer on počiva na varijantnosti u procesu
\nizgradnje cjelovite forme. Varijantnost je specifična za tradiciju, jer se vidovi njenog obnavljanja ostvaruju u
\nkonkretnim situacijama. U globalnom selu, prepleću se različite
\nkulture \u0161to predstavlja svojevrsnu prezentaciju i otvaranje granica dru\u0161tvenog
\nprostora i vremena (Leach, 2002, 51). Dok
\nse na analognim snimcima prije pedesetak godina zvuk snimao u obliku valova,
\ndigitalni zapis podrazumijeva prebacivanje muzičkih signala u binarni
\nkompjutorski kod 0 ili 1. \u201eKompjutorski binarni kod mo\u017ee se koristiti i za
\ntekstove i videosnimke tako da se snimljeni materijal mo\u017ee prebacivati na i sa
\ntih formata bez umanjenja kvalitete snimke\u201c (Poter,
\n2011, 303).\n<\/p>\n

\nIako se čini da je u ovom
\nfestivalskom performansu primaran zvuk, jer izvođači izvode glazbene
\nbrojeve, to je samo prvi utisak, odnosno to je bila praksa karakteristična
\nza same početke razvoja festivala. S vremenom, publika je postala zahtjevnija,
\npa je naviknuta promatrati videospotove MTV televizije, počela je vi\u0161e pa\u017enje
\nusmjeravati k vizualnom opa\u017eanju. Danas se s pravom mo\u017ee reći da je
\nEurosong izrastao u svojevrstan \u0161ouprogram u kojem je pri izvođenju glazbenih
\ntočaka, ples postao obvezan. Dobro uvje\u017ebana koreografija s najvi\u0161e pet
\nizvođača na sceni predstavlja standard i obvezu svakog sudionika
\nprograma. Publika naoru\u017eana slikama izvođača i zastavama zemlje sudionika
\nnji\u0161e se u istom ritmu, pa se tako koncentracija promatrača performansa
\nkao umjetničkog djela prenosi na vlastito tijelo. Iako različiti, svi
\npokreti izvođača i gledatelja postaju jedna dinamična cjelina, a
\nperformans na sceni i dalje zadr\u017eava formu oblikovanog, uvje\u017ebanog i definiranog
\nrada. Čitavi timovi rade na oblikovanju programa Eurosonga. Centar scene osvijetljen
\nje snopovima najraznovrsnijih boja čineći iluziju potpunom, a u
\npozadini se projektiraju razne videosekvence prethodno osmi\u0161ljene u dogovoru s
\ntehničarima i majstorima svjetla. U ritmu glazbe smjenjuju se projekcije;
\ntako se realnost ogleda u iluziji, a iluzija u realnosti. Slike stvaraju
\nprizore na osnovi kojih se kod publike grade nova iskustva. Kompletnu sliku
\nupotpunjava voditeljski par koji zabavlja gledaoce u dvorani i ispred malih
\nekrana u svojstvu domaćina \u0161ouprograma. Komunikacija koja je sastavni dio
\nraznih vidova i područja \u017eivota, pa i u umjetnosti, interakcija s publikom
\npostala je va\u017ena karika u oblasti performansa, pa se izvođenje sagledava
\nkao komunikacijski proces. \u017delja za promjenom pona\u0161anja gledatelja osnova je
\nborbe za pa\u017enju publike. Dok medijski spektakl prema McLuhanovu globalnom selu
\npostaje globalni teatar i dobiva definiciju globalizacije, a umjetnici postaju
\n\u201eeksperimentatori medija\u201c (Alić, 2010, 51), razvoj novih informacijskih
\ntehnologija kroz tehnospektakle oblikuje suvremeno dru\u0161tvo i njemu
\npripadajuću kulturu. \u201eAko nas jedino spektakl mo\u017ee učiniti \u017eivima i
\nzainteresiranima, onda… moramo misliti u pojmovima masovne psihologije
\nspektakla\u201c (Alić, 2012, 19) u svijetu masmedija koji oblikuju na\u0161u
\nstvarnost dajući nam obrasce za pona\u0161anje, razmi\u0161ljanje, djelovanje.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n


\nZaklju\u010dna razmatranja
\n<\/strong>\n<\/p>\n

\nAntička Grčka imala je svoje Olimpijske igre,
\nfestivale poezije, javne retoričke diskusije, atletska natjecanja, a
\nmuzička umjetnost koristila se sinkretički, kao podloga za
\npojačavanje zvuka i značenja riječi i ritma. Rim je svoje
\nspektakle odr\u017eavao u areni pod motom ,kruha i igara\u2019, parade i trijumfalnih
\nvrata za pobjednike; kultura Istoka koju je predstavljao D\u017eingis-kan imala je
\nsvoje vojne spektakle kojima se simbolizirala moć i odr\u017eavala pokornost. Sinkretički
\nspektakl pokreta, maski i kostima u Kini bio je karakterističan za carski
\nspektakl; liturgijske drame, performansi za mase s elementima scenske umjetnosti
\nkao kr\u0161ćanske vjerske ceremonije. Glazbenu umjetnost običnog svijeta
\npronosili su putujući svirači s kraja na kraj zemlje, dajući
\nnarodnim svetkovinama, karnevalima, festivalima na kojima su nastupali nivo
\nspektakla; <\/b>pjevači i pjesnici, dramski pisci i glumci, klaunovi i
\nakrobati, \u017eongleri činili su da događaj dobije izgled prave scenske
\nradnje na improviziranim scenama koje su se formirale od ulice do
\nplemićkih dvorana. Počeci pjevanja i plesa vezuju se za magijske
\nobrede, grčke tragedije i komedije, rimske povorke i cirkuske predstave,
\nsrednjovjekovne turnire, crkvene rituale, liturgijske drame, narodne i dvorske pjesme
\ni igre. Za razliku od ovih formi, Debord je moderni spektakl sagledavao kao
\nfenomen koji je zahvatio sve domene umjetnosti, kao i popkulture popularizirajući
\nje i uvodeći u tr\u017ei\u0161ne tijekove. U svijetu \u0161oubiznisa Andy Warhol pretvarajući umjetnost u masovnu
\nindustrijsku proizvodnju,
\nkoncept popkulture začinio je spektaklom i umjetno\u0161ću. Kultura se sve
\nvi\u0161e pribli\u017eava Internetu i njegovoj hipertekstualnoj strukturi u kojoj se od
\njedne informacije dolazi do druge i tako skoro u nedogled.<\/p>\n

\nModerno doba karakteriziraju zabavne forme s elementima
\nspektakla. Svi ti događaji nalikuju performansu kao izra\u017eajnoj formi koja ukoliko
\nnije prethodno umjetnička, dovodi do toga da performans u svijetu zabave
\ngubi svoj prvobitni karakter. Sve če\u0161će, kao jedan od momenata
\nspektakla, performans postaje dio medijske kulture, jer upotreba novih
\ntehnologija u predstavljanju slika svijeta koji nas okru\u017euje nije dovoljno
\natraktivana, pa se pribjegava upotrebi scenskih efekata, kostima, kako bi se
\npa\u017enja publike skrenula na konkretan medijski do\u017eivljaj. \u201cPerformans, sagledan
\nu kontekstu izbora za pjesmu Eurovizije, izgleda ukroćeno, pacificirano,
\ninstrumentalizirano, u funkciji masovne zabave i spektakla. Izvođenja su,
\nu ovim okvirima, nerijetko začinjena teatarskim i koreografskim elementima,
\ncirkuskim akrobacijama, bogatom pirotehnikom i različitim, medijski
\natraktivnim scenskim efektima\u201d<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nUmjesto estetskog sagledavanja glazbe u prvi plan se izdvaja vizualna
\nkomunikacija s globalnom publikom, \u0161to rezultira već isprobanim receptom
\nkoji forsira izvođenje uz upotrebu različitih rekvizita \u2013 počev\u0161i
\nod stolice koja eksplodira, staklenog kovčega od 1200 kilograma, do Stradivarijeve
\nvioline. Izvođači su, uz kostime anđela i đavola, upotrebu
\npirotehnike i velike kutije u obliku knjige koja se tijekom nastupa otvara i
\nformira srce, na pozornicu dovodili svjetske prvake u umjetničkom
\nklizanju, poznate violiniste. Malo tko obraća pa\u017enju na vrstu glazbe koja se
\nizvodi na festivalu i umje\u0161nost interpretacije izvođača. Iako se
\nnajče\u0161će izvodi pijevna popmuzika, na Pjesmi
\nEurovizije mogu se čuti i kompozicije raznih \u017eanrova \u2013 balade, rock, jazz,
\nhip-hop, heavy metal, latino, a posljednjih godina sve je popularnija etnoglazba.
\nIzvođenje koje se ovdje promatra interkulturalno, podrazumijeva aktivno
\noslobađanje energije i ma\u0161te i nije samo čin predstavljanja, nego
\ni mjesto realnog
\nokupljanja. Čin
\nizvođenja i čin njegove recepcije postaju realnost u kojoj
\nizvođači i publika u istom prostoru izvode aktivnosti izvođenja
\ni gledanja. Recepcija i percepcija primatelja poruka u
\nmedijatiziranom dru\u0161tvu preusmjerena je s pluraliteta gledateljstva na
\nsingularnost. Scenski oblici različitih kultura po Schechnerovom
\ntumačenju, sadr\u017ee iste strukturalne elemente: tekst, pokret, mizanscena,
\norganizaciju i upotrebu prostora, scenografiju ili ambijent, atmosferu,
\npubliku, recepciju, pa je tako scena eurovizijskog festivala iako dosta
\nunipolarna, jo\u0161 uvijek takav primjer.<\/p>\n

\nEurosong je izrastao u performans koji je za potrebe zabave globalne
\npublike, vizualni do\u017eivljaj stavio ispred estetskog, medijske efekte ispred umjetničkog.
\nKontekst festivala podrazumijeva različite dru\u0161tvene faktore, koji
\nuokviruju znakove s dru\u0161tveno konstituiranim značenjima. Lako je
\nzaključiti da eurovizijski kontekst performansa već decenijama unazad
\nne preslikava kulturne vrijednosti naroda koje izvođači reprezentiraju,
\nnego na sceni promovira vlastite vrijednosti. Po\u0161to je dru\u0161tvo spektakla u vrijednosnom
\npogledu sinonim za kič, te\u0161ko je izdvojiti izvođenje koje u sebi nosi
\numjetničke vrijednosti, jer ne postoje ni jasni kriteriji vrednovanja
\npočev\u0161i od scene, muzike do izvođača.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nEasthope, A. (2006). \u201cVisoka kultura \/ popularna kultura: Srce tame<\/i> i Tarzan me\u0111u majmunima\u201d<\/i>. U: Politika teorije (zbornik rasprava iz kulturalnih studija)<\/i>. Duda D., ur. Zagreb: Disput d.o.o. Easthope u ovom tekstu navodi tri Williamsova odre\u0111enja pojma \u2018popularno\u2019: 1) popularno je ono \u0161to se \u201csvi\u0111a velikom broju ljudi\u2019\u2019, 2) popularno se nalazi izme\u0111u visoke i popularne kulture i 3) popularno je ono \u0161to su ljudi proizveli sami za sebe, a tre\u0107em odre\u0111enju dodaje odrednicu da se pojam popularno koristi za \u201cozna\u010davanje masovnih medija koji su ljudima nametnuti komercijalnim interesima\u201d.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nHall, Stuart (1973). Kodiranje i dekodiranje u televizijskom diskursu<\/i>. http:\/\/dzs.ffzg.unizg.hr\/text\/hall.htm
\n<\/strong><\/a>, UDK: 621.39:124 , posje\u0107eno 10.8.2011.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nHall, Stuart (1973). Kodiranje i dekodiranje u televizijskom diskursu<\/i>. http:\/\/dzs.ffzg.unizg.hr\/text\/hall.htm
\n<\/strong><\/a>, UDK: 621.39:124 , posje\u0107eno 10.8.2011.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Pred odr\u017eavanje Pjesme Eurovizije 2005, Ukrajina je tijekom cijelog ljeta
\nukinula vize turistima dr\u017eavljanima Europske unije i \u0160vicarske.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNajve\u0107i objekt koji je bio doma\u0107in Pjesme Eurovizije bio je nogometni stadion Parken u Kopenhagenu, na kojem je 38.000 ljudi u publici pratilo Pjesmu Eurovizije 2001, kada je Danska bila doma\u0107in. Najmanje mjesto na kojem je natjecanje ikada odr\u017eano bilo je selo Milstrit u okrugu Kork u Irskoj 1993.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n
\nhttp:\/\/www.politika.rs\/rubrike\/Kulturni-dodatak\/Cirkus-zvani-Evrosong.lt.html
\n<\/strong><\/a> \u2013 Divna Vuksanovi\u0107 Cirkus
\nzvani Evrosong<\/i>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Alić, S. (2010). McLuhan \u2013
\nNajava filozofije medija<\/i>. Zagreb: Centar za filozofiju medija i mediolo\u0161ka
\nistra\u017eivanja.<\/p>\n

Alić, S. (2012). Masmediji
\n\u2013 Zatvor bez zidova<\/i>. Zagreb: Centar za filozofiju medija i mediolo\u0161ka
\nistra\u017eivanja.<\/p>\n

Baker, Catherine (2008). Dancing
\nat the gates of Europe: statehood, boundaries, and Croatianparticipation in the
\nEurovision Song Contest. Paper presented at the Conference Singing Europe:
\nSpectacle and Politics in the Eurovision Song Contest. Volos<\/em>, Greece, 29
\nFebruary – 2 March 2008.<\/p>\n

Benjamin, V. (1974). Eseji \u2013 Umetničko delo u veku svoje tehničke
\nreprodukcije.<\/i> Beograd: Nolit.<\/p>\n

Bikić, S. (2008). Evrovizija:
\nPesmom do Evrope?<\/i> CM-časopis za upravljanje komuniciranjem 3(6): 83\u201399.<\/p>\n

Bodrijar, \u017d. (1991). Simulakrumi i
\nsimulacija. Novi Sad: Svetovi.<\/p>\n

Brigs, A. i Kobli, P. (2005). Uvod
\nu studije medija<\/i>. Beograd: Clio<\/p>\n

Debord, Guy (2003). Dru\u0161tvo
\nspektakla. Nađeno 12.5. 2009. na
\nhttp:\/\/www.crsn.com\/debord\/\/\/Drustvo_spektakla_Gi_Debor.pdf
\n<\/a>\n<\/p>\n

Dragićević-\u0160e\u0161ić,
\nMilena (1994). Neofolk kultura \u2013 Publika i njene zvezde.<\/i> Sremski
\nKarlovci: Izdavačka knji\u017earnica Z. Stojanovića<\/p>\n

Easthope, A. (2006). \u201cVisoka
\nkultura \/ popularna kultura: Srce tame
\n<\/i>i Tarzan među majmunima<\/i>\u201d.
\nU: Politika teorije (zbornik rasprava
\niz
\nkulturalnih studija)<\/i>. Duda D., ur.
\nZagreb: Disput d.o.o., str. 297-309.<\/p>\n

Fisk, D\u017eon (2001). Popularna
\nkultura<\/i>. Beograd: Clio.<\/p>\n

Hall, Stuart (1973). Kodiranje
\ni dekodiranje u televizijskom diskursu<\/i>.
\nhttp:\/\/dzs.ffzg.unizg.hr\/text\/hall.htm
\n<\/a>, UDK: 621.39:124, posećeno 10.8.2011.<\/p>\n

Hall, Stuart (2007). \u201eThe
\nSpectacle of the \u2018Other\u2019\u201c, in Representation:
\nCultural Representations and Signifying Practices<\/i>, ed. Stuart Hall (London: Sage): 223\u2013290.<\/p>\n

Herman, E. i Mekčesni R.
\n(2004): Globalni mediji<\/i>;\u00a0 Beograd: Clio<\/p>\n

Jovićević, A. i
\nVujanović, A. (2007). Uvod u studije performansa<\/i>. Beograd: Fabrika
\nknjiga<\/p>\n

Kelner, D. (2004). Medijska
\nkultura<\/i>. Beograd: Clio.<\/p>\n

Kunst, B. (2004). Strategije samoizvođenja: o sopstvu u
\nsavremenom performansu<\/i>, prevela Ana
\nVujanović, TkH<\/i>, br 7, 150-158.<\/p>\n

Le Guern, Philippe
\n(2000). \u201eFrom National Pride to Global Kitsch: the Eurovision SongContest\u201c.
\nWeb Journal of French Media Studies<\/i>,
\n3 (1). Posećeno 30.10.2010
\nhttp:\/\/wjfms.ncl.ac.uk\/leguWJ.htm<\/a><\/p>\n

Lehman, H. (2004). Postdramsko
\npozori\u0161te<\/i>. Zagreb: Centar za dramsku umjetnost.<\/p>\n

Lič, E. (2002). Kultura i
\nkomunikacija<\/i>. Beograd: Biblioteka XX vek.<\/p>\n

Makluan, Mar\u0161al (1971). Poznavanje
\nop\u0161tila, čovekovih produ\u017eetaka<\/i>, Beograd: Prosveta.<\/p>\n

Poter, D\u017e. (2011). Medijska
\npismenost<\/i>.<\/span> Univerzitet u Santa
\nBarbari, Kalifornija, SAD<\/p>\n

\u0160ekner, R. (1992). Ka
\nposmodernom pozori\u0161tu<\/i> \u2013 Između antropologije i pozori\u0161ta. Beograd FDU<\/p>\n

Tarner, V. (1989). Od rituala
\ndo teatra<\/i> \u2013 Ozbiljnost ljudske igre. Zagreb: Avgust Cesarec<\/p>\n

Todorović, Luj A. (2009). Umjetnost
\ni tehnologije komunikacija<\/i>. Beograd: Clio.<\/p>\n

Virilio, Pol (2000). Informatička
\nbomba, <\/i>prevod s francuskog Nenad Krstić, Novi Sad: Svetovi.<\/p>\n

Vuksanović, D. (2007). Filozofija medija. <\/i>Beograd: Čigoja<\/p>\n

Vuksanović, D. (2011). Filozofija
\nmedija: ontologija, estetika, kritika. <\/i>Beograd: Čigoja \u0161tampa.<\/p>\n

Vuksanović, D. <\/i>(2010).
\nCirkus zvani Evrosong.<\/i> Nađeno 20.6.2010. na
\n
\nhttp:\/\/www.politika.rs\/rubrike\/Kulturni-dodatak\/Cirkus-zvani-Evrosong.lt.html \u2013<\/a><\/p>\n

\nWilliams, Raymond (1974). Television: Technology and Cultural Form.
\n
\nhttp:\/\/books.google.rs\/books?hl=sr&lr=&id=9XYfPRBR3awC&oi=fnd&pg=PR7&dq=Raymond+Williams,+Culture+and+Society%281966%29,+Television:
+Technology+and+Cultural+Form+%281974%29&ots=bgxZJnxBVf&sig=dTceoVngewzdLCRgHzxcvrqCOys&redir_esc=
\n
y#v=onepage&q&f=false<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

The Performance of the Mass Media: Eurosong as the Media Spectacle<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Abstract<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The media with its distinctive properties and synthesis of different possibilities of expression in the modern, technical basis, in today’s world, according to many in society of the spectacle, represent the scene that political and social elite are fighting for. The world represented in media through which all the tendencies of socio-political context are reflecting, is the world of an “imposed” market of developed countries and their cultures.
\nThe effect of performance in media-society, has become an everyday life, and the audience is accustomed to receive the whole life composed of different scenes through the media as desirable, recommended and only true lifestyle. The media spectacle, as the dominant form of life, presented everywhere, from commercials to the latest news, entertainment and artistic content through video and audio is directly involved in the formation of socio-cultural life by providing materials to create their own identity. In the society of the spectacle, the actual events are seamlessly converted into produced one, media one. Television, which, formerly, was used for entertainment or cultural elevation, in the present, toward Virilio “it must first create a world time of sharing, virtual vision that displaces vision of the real world that surrounds us.” The idea of this paper is to show at the example of the Eurosong, how this media spectacle becomes the artistic performance of most European viewers once a year.<\/em> <\/p>\n

 <\/p>\n

Keywords:<\/em><\/strong> mass media, performance, media spectacle, Eurosong, culture.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

\n  2(2)#4 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 821.163.42:398.51
\n
316.744
Prethodno priop\u0107enje
Preliminary communication
Primljeno: 8.2.2013.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Vanda Babi\u0107 i Denis Veki\u0107<\/span>\n<\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te u Zadru, Odjel za kroatistiku i slavistiku
\nvbabic@unizd.hr<\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te u Zadru, Odjel za hrvatski jezik i knji\u017eevnost
\ndvekic@unizd.hr<\/p>\n

Smisao i zna\u010daj suvremenih medija u
\nprikupljanju i prou\u010davanju hrvatske usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (322 KB), Hrvatski, Str. 162 – 170
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Pri prou\u010davanju hrvatske usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine
\nod iznimne va\u017enosti su zapisi koji su ostali sa\u010duvani kao bilje\u0161ke na
\ndokumentima, pjesme u zbornicima i pjesmaricama te kao sastavni dio
\nknji\u017eevnoumjetni\u010dkih djela. Zapisi objektivno prikazuju usmenoknji\u017eevni tekst
\nkoji je predmet istra\u017eivanja i prou\u010davanja usmene ba\u0161tine. Me\u0111utim, sami zapisi
\nnisu dostatni kada se prou\u010dava usmenoknji\u017eevni tekst i njegov kontekst. Samom
\ntekstu pridru\u017euje se glasovni zapis koji vjerno predstavlja dikciju, ritam, ton
\ni boju pripovjeda\u010deva glasa. Video zapisi predstavljaju gestikulaciju, kontekst
\ni emociju pripovjeda\u010da. Bez uloge suvremenih medija usmenoknji\u017eevni zapisi bi
\nbili nedostatni za istra\u017eivanje temeljnih aspekata komunikativnosti koji se
\nmogu tuma\u010diti kao kontekst. Mediji javnog komuniciranja uvelike utje\u010du na
\n\u0161irenje osnovne ideje prijenosa usmenoknji\u017eevnog teksta, a to je –
\npripovijedanje.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> usmena
\nknji\u017eevnost, mediji, pripovijedanje, audiovizualni zapis, informacije.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n

Prou\u010davanje
\nusmenoknji\u017eevnih tekstova je proces koji zahtijeva usmjeravanje znanstvenog
\ninteresa na pro\u0161lost i na dokumentaciju koja svoje informacije prenosi putem
\ntradicionalninh medija kao \u0161to su pergament, papir ili pak kamena plo\u010da.
\nIstra\u017euju\u0107i taj aspekt ljudskog djelovanja, \u010desto se gubi predod\u017eba o
\nmultimedijalnoj afirmaciji usmene knji\u017eevnosti. Zapisiva\u010di i sakuplja\u010di
\nusmenoknji\u017eevnih tekstova, proveli su mnoge godine svojih \u017eivota zapisuju\u0107i
\nposlovice, lirske pjesme, epske pjesme, pri\u010de i predaje, koje su bilje\u017eili u
\ntrenutku kada bi je kaziva\u010d usmenim putom prenosio zapisiva\u010du.<\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Takav na\u010din prijenosa
\ninformacije bio je iznimno tradicionalan jer je slijedio primjer najranijih
\nzapisiva\u010da iz babilonskih, kineskih i egipatskih vladavina, kada su sluge
\nzapisivale diktate i govore svojih gospodara. Prikupljanje usmenoknji\u017eevne
\ngra\u0111e i njen prijenos informacija je valjan ukoliko se zapisiva\u010d pridr\u017eava
\npravila zapisivanja usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine, koji nazivamo Hektorovi\u0107-Vrazovim
\nzakonom<\/i>. Petar Hektorovi\u0107 je u 16. st. u djelu Ribanje i ribarsko
\nprigovaranje <\/i>prvi prikazao dvojicu narodnih pjeva\u010da, te je postavio
\nstandard prijenosa informacija usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine. Hektorovi\u0107 primjerom
\nprikazuje da narodne pjesme treba bilje\u017eiti i predo\u010diti vjerno, te\u010dno, kako ih
\nizgovori kaziva\u010d. Stanko Vraz u 19. st., u \u010dasopisu \u201eKolo\u201c, savjetuje
\nzapisiva\u010de kojima pi\u0161e da pri bilje\u017eenju ne smije ni\u0161ta preina\u010davati, mijenjati
\nili popravljati \u201enego ih valja bilje\u017eiti onako kako izviru iz ustiuh naroda\u201c.<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Raspolo\u017eiva vrela nam dokazuju
\nda najstarija bilje\u017eenja usmenoknji\u017eevnog stvarala\u0161tva se\u017eu \u010dak u prvu polovicu
\n15. stolje\u0107a. Ta zapisivanja bila su \u010dista bilje\u017eenja na terenu, bez utjecaja i
\npovezivanja s pisanom knji\u017eevnosti.<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\nKako
\nbi se valjano prou\u010dio utjecaj suvremenih medija na usmenu knji\u017eevnost, potrebno
\nje shvatiti da je usmena knji\u017eevnost u pro\u0161losti nastajala u mnogim dru\u0161tvima,i
\nto prije nastanka pisma. Prijenos informacija i\u0161ao je usmenim putom i osnovni
\nmedij je bio \u010dovjek sa svojim govorom ili pjevanjem.<\/p>\n

\nHrvatska
\nusmena knji\u017eevnost, koja se prati kroz dokumentiranu informaciju, ima svoj
\ntijek i postojala je prije tzv. pisane knji\u017eevnosti<\/i>. Josip Kekez tuma\u010di
\nda su postojale tri faze povijesnog suodnosa usmene i pisane knji\u017eevnosti: 1)
\nagrafijska \u2013 postoji isklju\u010divo usmena knji\u017eevnost, a traje kroz cijelo
\nagrafijsko razdoblje do pojave pisane knji\u017eevnosti; 2) usmena i pisana
\nknji\u017eevnost s prevladavanjem usmene knji\u017eevnosti, a traje od po\u010detka pismenosti
\ndo 2. svjetskog rata; 3) usmena i pisana knji\u017eevnost s prevladavanjem pisane
\nknji\u017eevnosti, traje od 2. svjetskog rata do dana\u0161njih dana, stvarala\u010dki i
\nizvedbeni kontekst br\u017ee se mijenjao negoli kroz \u010ditavo pro\u0161lo tisu\u0107lje\u0107e.<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tada, kao i sve do dana\u0161njih
\nvremena, usmena knji\u017eevnost dopire do pisane na dva na\u010dina: izravno iz
\nperformancijskoga konteksta i posredstvom tehnike pisma.<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Bilje\u017eenjem usmenoknji\u017eevne
\ngra\u0111e u 20. stolje\u0107u mijenjao se i medij prijenosa usmenoknji\u017eevne informacije
\nte tako prvotni govor zamjenjuje zapis, a zapis nadogra\u0111uje novi posrednik u
\nkomunikaciji \u2013 audiozapis. Usmenoknji\u017eevni zapis tako\u0111er upotpunjuje i
\nfotografija koja dokumentaristi\u010dkim portretiranjem doprinosi razvoju etnografije,
\nantropologije i umjetnosti fotografije. U suvremenim prikupljanjima i
\nistra\u017eivanjima usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine uklju\u010duje se jo\u0161 jedan zna\u010dajan
\nprosrednik u prijenosu egzaktnih informacija, koji gotovo nadvisuje sve
\ndosada\u0161nje medije koji bilje\u017ee usmenu knji\u017eevnost- taj medij je video zapis.<\/p>\n

\nMnogi
\nzapisi koji su se prikupili od kaziva\u010da u znanstvenim krugovima smatraju se
\nto\u010dnima i valjanima za znanstveno prou\u010davanje. Prou\u010davaju\u0107i zapise,
\nznanstvenici su prihvatili pretpostavku da su zapisi ispravno zabilje\u017eeni i da
\nprenose informaciju u skladu sa spomenutim Hektorovi\u0107-Vrazovim zakonom.
\nMe\u0111utim, ne mo\u017ee se sa sigurno\u0161\u0107u tvrditi da je neki zapis, iz, npr. 16.
\nstolje\u0107a, ispravno zabilje\u017een te da je upravo onakav kakvog ga je izrekao i
\nusmenim putom prenio kaziva\u010d \u2013 daroviti pojedinac koji stvara ili koji prenosi
\nusmenu ba\u0161tinu. Uspore\u0111ivanjem i analizom mo\u017eemo do\u0107i do preciznijih podataka,
\nno ni takav postupak nije jamstvo ispravnosti i egzaktnosti.<\/p>\n

\nProu\u010davanje
\npro\u0161losti je mnogo puta pokazalo kako se mo\u017ee manipulirati usmenoknji\u017eevnim
\nzapisima i kako se mo\u017ee uvesti politika i agresivni nacionalizam u sve sfere
\nznanosti pa tako i u usmenu knji\u017eevnost. Zapisiva\u010di su oni koji su u mogu\u0107nosti
\nmodificirati izvorni usmenoknji\u017eevni izri\u010daj, daju\u0107i mu konotaciju nacionalnog,
\nregionalnog, lokalnog ili osobnog interesa. Nepravilnim prijenosom informacije
\nusmenoknji\u017eevnog teksta najvi\u0161e nepravde se \u010dini samom stvaraocu koji je
\nstvorio jedinstveno intelektualno-umjetni\u010dko djelo, proiza\u0161lo iz stolje\u0107a
\nrazvoja estetike odre\u0111enog dru\u0161tva. U ove manipulacije tekstovima ne ubrajamo
\nimprovizacije koje stvara kaziva\u010d jer je improvizacija bitan aspekt
\numenoknji\u017eevnog stvarala\u0161tva. Upravo improvizacije i razli\u010dite varijante
\nusmenoknji\u017eevnih tvorevina predstavljaju slobodu umjetni\u010dkog stvaranja i
\ndostupnost umjetni\u010dkog izri\u010daja bez originalnog autora te predstavlja
\nsvojevrsnu opreku stavu suvremenog dru\u0161tva o ideji intelektualnog i umjetni\u010dkog
\nvlasni\u0161tva pojedinca.<\/p>\n

\nJednom
\nkad su usmenoknji\u017eevne tvorevine zapisane ili snimljene, prema njima se pona\u0161a
\nkao prema knji\u017eevnim djelima i od tog trenutka usmenoknji\u017eevna tvorevina svoj
\nbitak ostvaruje kroz tekst \u2013 medij koji nikada nije bio prijenosni medij usmene
\ntvorevine.U sklopu suvremenih teorija, teoriju recepcije mo\u017ee se smatrati
\npodru\u010djem teorije komunikacije, jer recepcija nekog teksta djelomi\u010dno odgovara
\nkomunikacijskom \u010dinu, a tekst se odre\u0111uje kao temeljna jedinica komunikacije.<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Pismo je dugo vremena imalo
\ngotovo magi\u010dnu mo\u0107 kao privilegiran i siguran medij preno\u0161enja poruke te se danas
\nmogu \u010duti izreke koje isti\u010du ulogu pisma; \u201ecrno na bijelo\u201c koje sugerira ne\u0161to
\nsigurno, ne\u0161to zapisano.<\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Stoga
\nprou\u010davatelji usmene knji\u017eevnosti pristupaju prou\u010davanju zapisa koji su
\n\u201czamrznuti\u201d u vremenu i prostoru i nemaju priliku za preinaku i nadogradnju. Na
\nneki na\u010din, zapis kao medij ograni\u010dava \u017eivot i razvoj usmenoknji\u017eevne tvorevine
\njer je izdvaja iz konteksta pripovijedanja. S druge strane, svi zapisi koje
\nimamo su vrijedni dokumenti vremena i kulture te na taj na\u010din omogu\u0107uju da neka
\npjesma bude suvremena i zapam\u0107ena, a ne zaboravljena kada je prestane izvoditi
\nodre\u0111eno dru\u0161tvo. Jezik jednako dobro funkcionira kao medij sredstva,
\nistovremeno kao medij duha.<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Svaki
\njezik implicira neku granicu a pismenost omogu\u0107uje bolju i br\u017eu prenosivost
\ninformacija.<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Pismo
\nne povezuje samo ljude jedne epohe, nego povezuje i generacije s generacijama,
\nepohe s epohama, i predaje kulturnu ba\u0161tinu daljnjim potomcima. Na taj na\u010din
\nono predstavlja nesumnjivo najva\u017eniji instrument kulturnog razvitka
\n\u010dovje\u010danstva.<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Pismo,
\na time i knjiga bili su sredstvo uspje\u0161nog umna\u017eanja i sveobuhvatnih utjecaja
\nna dru\u0161tvo.<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nR\u00e9gis
\nDebray<\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
\nanaliziraju\u0107i \u201eevoluciju\u201c tehnika informacijske transmisije, povijest ljudskog
\nroda dijeli na logosferu, grafosferu i videosferu. Logosferu Debray promatra
\nkao eru idola u naj\u0161irem smislu, eru koja se prote\u017ee od izuma pisma do izuma
\ntiska. Grafosferu naziva erom umjetnosti i prote\u017ee se od vremena otkri\u0107a
\ntiskarskog stroja do pojave televizije u boji. Videosferu naziv erom vizualnog
\nu koju svr\u0161tava ljude dana\u0161njice.<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Onog
\ntrenutka kada je pisanom zapisu dodan audiozapis, snimljen magnetofonom ili
\ndigitalnim audiosnima\u010dem, umjetni\u010dko djelo \u0161iri svoju medijsku dostupnost i
\npostaje dokument. Upravo taj trenutak je najve\u0107i skok u napretku prijenosa
\ninformacije jer se tada tek izmi\u0161ljena pjesma mo\u017ee reproducirati na isti na\u010din
\nkako je i ispjevana. Prednost audiozapisa kao medija nad zapisom jest u tome
\n\u0161to uvelike utje\u010de na o\u010duvanje i objektivnost usmenoknji\u017eevne tvorevine.
\nNajve\u0107a prednost audiozapisa je u tome \u0161to ne zanemaruje usmenost kao vrstu
\nmedija. Slu\u0161anje audiozapisa i govora op\u0107enito uklju\u010duje i druge razine
\naktivnosti, a to je najprije funkcija razlikovanja slu\u0161nih i govornih formi.<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Usmeni na\u010din prijenosa
\ninformacije je i dalje aktivan s razlikom u nemogu\u0107nosti obostrane komunikacije
\nizme\u0111u slu\u0161atelja i pripovjeda\u010da\/kaziva\u010da. Govor je zna\u010dajan za prou\u010davanje
\nusmenoknji\u017eevnih audiozapisa jer se govorom ne izra\u017eavaju samo intelektualni
\nsadr\u017eaji ve\u0107 sveukupnost ljudskog do\u017eivljavanja, tj. emocije i motivativna
\nstanja.<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nAudiozapis
\nusmenoknji\u017eevne tvorevine kao medij je zna\u010dajan u prou\u010davanju jezika i govora
\nodre\u0111enog naroda. Iz audiozapisa se mo\u017ee prou\u010davati dijalektalno odre\u0111enje
\nnekog govora kao i povijesna determinacija govora odre\u0111enog vremena i podru\u010dja.
\nOno \u0161to se ne mo\u017ee prou\u010davati iz audiozapisa je sve ono \u0161to taj medij nije
\nzabilje\u017eio. Jezik se kao organizirani sustav znakova i pravila mo\u017ee ostvariti u
\nusmenom obliku (govorom) i pisanom obliku (pismom)… Govor je auditivno,
\n(zvu\u010dno, slu\u0161no) sredstvo, a pismo vizualno (vidljivo, likovno) sredstvo
\nrealizacije jezika.<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kao
\n\u0161to pisani zapis \u010desto nije zabilje\u017eio naglasak, ton, boju, snagu i intezivnost
\ngovora\/glasa, tako audiozapis nije zabilje\u017eio ni\u0161ta \u0161to se ti\u010de vizualnog
\naspekta. Tako\u0111er, slu\u0161anje je vrsta receptivne \u010dovjekove sposobnosti koja
\nomogu\u0107uje usvajanje fonetsko-fonolo\u0161koga sustava nekog jezika.<\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Audiozapisi su tako\u0111er
\npodlo\u017eni manipulaciji, ali su ve\u0107 te\u017ei medij za preoblikovanje i
\ntransformiranje. Uz audiozapise prila\u017eu se \u010desto fotografije koje poma\u017eu da se
\nodredi dru\u0161tveni, socijalni, imovinski i dr. aspekt kaziva\u010da\/ice. Fotografija
\nkao medij \u010dest je prilog usmenoknji\u017eevnim zapisima te poma\u017ee istra\u017eiva\u010dima u
\ndubljoj analizi teksta kojemu na taj na\u010din pridvajaju objektivisti\u010dku metodu
\nanalize. No, zapitajmo se je li prilo\u017eena fotografija osobe zapravo fotografija
\nsamog kaziva\u010da? Uzmimo da je prilo\u017eena fotografija uz tekst fotografija
\nkaziva\u010da koji je taj tekst ispri\u010dao. No, \u0161to ako u jednoj polici s tekstovima i
\nfotografijama izmje\u0161amo fotografije tako da svi tekstovi imaju pogre\u0161ne
\nfotografije? Mo\u017eemo li onda re\u0107i da vizualni mediji i audiomediji pokazuju
\nistinu u filozofskom i prakti\u010dnom smislu? Ne u potpunosti.<\/p>\n

\nU
\nsuvremenom dru\u0161tvu 21. stolje\u0107a, \u010dak se ni fotografija na sudskim procesima
\nvi\u0161e ne koristi dok se ne utvrdi je li na bilo koji na\u010din manipulirana i
\nmodificirana.<\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kako,
\ndakle, mo\u017eemo bilje\u017eiti usmenoknji\u017eevnu ba\u0161tinu, a da joj se mo\u017ee utvrditi
\nvaljanost i originalnost? Najprecizniji, no ne i savr\u0161en na\u010din, jest audiovizualna
\nsnimka. Kao i fotografija, audiovizualni zapis je tako\u0111er podlo\u017ean
\nmanipulacijama, monta\u017ei i izmjeni, kako slike tako i zvuka. Audiovizualni zapis
\nu digitalnom obliku, koji u svakodnevnom govoru nazivamo \u201cvideo\u201d ili\u00a0
\n\u201cvideosnimka\u201d, za sada je najobjektivniji i najpo\u017eeljniji na\u010din bilje\u017eenja
\nkazivanja usmenoknji\u017eevnog pripovjeda\u010da ili pjesnika.<\/p>\n

\n

Sve
\ndo pojave videokamere, znanstvenici su se koristili tekstovima koji su \u010duvani u
\npjesmaricama, zbirkama, obiteljskim arhivima, bilje\u017enicama, pergamenama pa \u010dak
\nzapisani na sudskim dokumentima, kao \u0161to je bio slu\u010daj s prvim hrvatskim
\ndvostihom koji je bio zapisan na rubu sudskog dokumenta obitelji Gu\u010deti\u0107.<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Takvi slu\u010dajni nalazi su od
\niznimne va\u017enosti za prou\u010davatelje hrvatske usmene knji\u017eevnosti jer se mogu datirati
\npa im se \u010dak mo\u017ee prona\u0107i autor metodama prou\u010davanja kaligrafije i rukopisa,
\nodre\u0111ivanja starosti tinte, itd. Sve te pseudoarheolo\u0161ke ativnosti suvremenih
\nznanstvenika mogu se izbje\u0107i sustavnim arhiviranjem pisane i audiovizualne
\ngra\u0111e koja ne\u0107e biti materijal koji \u0107e prou\u010davati i \u010ditati samo okorjeli
\nznanstvenici, nego \u0107e biti dostupan \u0161irokoj javnosti pa \u010dak i inozemnim
\nznanstvenicima koji prou\u010davaju hrvatsku usmenoknji\u017eevnu ba\u0161tinu. Videozapis
\ndaje uvid u stvarnost onog trenutka u kojem je prenesena usmenoknji\u017eevna
\nporuka, ali isto tako daje uvid u neverbalne signale koje kaziva\u010d nesvjesno
\ndaje. Ponekad ljudi rije\u010dima izra\u017eavaju jednu poruku, a njihovo tijelo \u0161alje
\ndrugu poruku. Naravno, nesuglasnost izme\u0111u neverbalne i verbalne poruke nije
\nuvijek jasna i u usmenoknji\u017eevnim videozapisima neverbalna poruka oboga\u0107uje
\nsamu verbalnu poruku. Kada je velika razlika izme\u0111u verbalne i neverbalne
\nporuke, \u010dovjek je skloniji vjerovati neverbalnoj poruci jer se ona dovodi u
\nblisku vezu s podsvjesnim.<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\n

Isto
\ntako, kada se promatraju novi mediji, mo\u017ee se primijetiti jedna osobina
\nznanstvenog istra\u017eivanja usmene knji\u017eevnosti; osobina koja svodi znanstvenika
\nna osobu koja analizira postoje\u0107e tekstove, ali ih ne \u0161iri dalje i ne
\npredstavlja ih kao \u017eivu rije\u010d koja je u pro\u0161losti usmenim putom \u201cputovala\u201d od
\nplemena do plemena, od sela do sela, od dr\u017eave do dr\u017eave. Unato\u010d velikom
\ninteresu za prou\u010davanje usmene knji\u017eevnosti, nedostatno je samo prou\u010davati
\ntekstove i zapise koji se ne\u0107e o\u017eivjeti ili prenosti svojoj zajednici.\n<\/p>\n

\nProu\u010davatelj
\nusmene knji\u017eevnosti nije ona osoba koja \u010dini da usmena knji\u017eevnost opstaje i
\n\u017eivi. On je samo distancirani istra\u017eiva\u010d nematerijalne ba\u0161tine jednog dru\u0161tva.
\nOna osoba koja stvara usmenu knji\u017eevnost i koja odr\u017eava na \u017eivotu tzv. \u201c\u017eivu
\nrije\u010d\u201d pripovijedanja, ona je zaslu\u017ena za prijenos informacije do slu\u0161a\u010da i do
\n\u0161irih masa. Koliku ulogu u \u0161irenju \u201c\u017eive rije\u010di\u201d imaju suvremeni mediji i na
\nkoji na\u010din do slu\u0161a\u010da dolazi usmena knji\u017eevnost, pitanja su na koja se mo\u017ee
\nodgovoriti promatranjem svakodnevnice.<\/p>\n

\n

Usmeni
\nprijenos vica, koji je nastao u sklopu usmene knji\u017eevnosti, ovisi o kvaliteti
\nistog i jo\u0161 vi\u0161e o kvaliteti \u2013 vje\u0161tini onog koji taj vic pripovijeda. Napisani
\nvic u mnogim segmentima ne dosti\u017ee vrijednost istog ispri\u010danog vica jer njegov
\nsmisao ne le\u017ei u tekstu, ve\u0107 u na\u010dinu izlaganja. Isto tako, mnoga umjetni\u010dka
\ndjela usmene poezije zavr\u0161avaju na listovima i knjigama na policama knji\u017enica.
\n\u010citatelji ih \u010ditaju, a te pjesme su rezultat pjevanja i usmenog kazivanja te ih
\nje kao takve zamislio sam tvorac. U tom smislu, suvremeni mediji, a napose
\naudiozapis i audiovizualni zapis, funkcioniraju kao idealni prijenosnici poruke
\ni vr\u0161e funkciju pripovjeda\u010da. Kori\u0161tenjem tih medija, osuvremenjuje se forma
\nprijenosa informacija, ali se ne gubi cilj i svrha istog, a to je \u2013
\npripovijedanje. Videozapis ne treba analizu, ne treba uvod i obja\u0161njenje;
\nvideozapis kaziva\u010da\/pripovjeda\u010da postaje poruka sama za sebe, a posredstvom
\nsuvremenih medija \u010duva jedan dio pro\u0161losti, umjetnosti i \u017eivota.\n<\/p>\n

\n

Pokazatelj
\nva\u017enosti suvremenih medija u opstanku i populariziranju usmene knji\u017eevnosti je
\ni revitalizacija pojedinih usmenoknji\u017eevnih formi kroz medij filma i Interneta.
\nPrimjerice, u djelu Prosjaci i sinovi<\/i><\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, autora Ivana Raosa, postoje
\nmnogi elementi usmene knji\u017eevnosti kao \u0161to su poslovice, sentencije, dvostisi,
\nepske pjesme, anegdote, vicevi, mudrosti itd., koji su inkorporirani u djelo.
\nSve do pojave istoimenog televizijskog serijala<\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ve\u0107ina tih usmenoknji\u017eevnih
\ntvorevina je bila zaboravljena. Ekranizacijom tog serijala popularizirale su se
\npojedine poslovice i uzre\u010dice, a na nekim vjen\u010danjima se mo\u017ee \u010duti varijanta
\npjesme \u201cPjevaj mi, pjevaj, sokole\u201d. Mnoge mudre izreke iz te serije pre\u0161le su u
\nsvakodnevni govor te postale dio suvremenog fonda mudrih izreka Dalmacije. Ako
\nse uzme u obzir Debrayova ideja o audiovizualnom razdoblju (videosferi), onda
\nnije te\u0161ko primijetiti koliku va\u017enost ima medijski utjecaj na suvremeno dru\u0161tvo
\nkoje informacije prima i razmjenjuje putem audiovizualnih medija. Suvremeni mediji poput Interneta i filma korisni su u prijenosu i
\npopularizaciji usmene knji\u017eevnosti.\n<\/p>\n

\nUsmena
\nkomunikacija, kao medij prijenosa informacija, u ve\u0107ini slu\u010dajeva je
\nnajpo\u017eeljniji oblik politi\u010dkog utjecaja na dru\u0161tvo. Uz elektronske medije,
\nusmenost je aspekt koji ujedinjuje dru\u0161tvo bez obzira na pismenost. Teoreti\u010dari
\nusmenog sje\u0107anja tvrde da se usmeno prenesena informacija mo\u017ee sa\u010duvati u
\nprosjeku na dvije generacije neprekinutog preno\u0161enja. Kada se koristi
\naudiovizualni zapis, to vrijeme prijenosa informacija ovisi o vijeku trajanja
\nmedija i vremenskom trajanju \u010duvanja zapisa presnimavanjem. Razlika izme\u0111u
\nusmeno ispri\u010dane pri\u010de i snimjene pri\u010de najvi\u0161e je vidljiva kada se promatra
\nodnos izme\u0111u kaziva\u010da i slu\u0161a\u010da. Videozapis nema interaktivan aspekt te na taj
\nna\u010din ostaje sljede\u0107im generacijama samo kao vrijedan dokunent valjane
\nvrijednosti i objektivnosti.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Zaklju\u010dak\n<\/p>\n

\n

Iako
\nse \u010dini da mediologija i usmena knji\u017eevnost nemaju nikakvih dodirnih to\u010daka, ne
\nsmije se isklju\u010diti ideja da svoj odnos razvijaju kroz medije, prijenosnike informacija.
\nRazvoj suvremenih medija utje\u010de na sve sfere dru\u0161tva pa tako i na usmenu
\nknji\u017eevnost, kojoj su upravo razli\u010diti mediji pomogli da se o\u010duva i prou\u010dava.
\nPrvi medij prijenosa usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine bio je, kao \u0161to je i sami naziv
\nobilje\u017eava, govor, odnosno usmeno izra\u017eavanje. Usmenost kao medij nije su\u017eavala
\nopseg dopiranja informacije, nego ju je \u0161irila onda kada to nije moglo
\nnapraviti razdoblje pisanja, razdoblje tiska i suvremeno audiovizualno
\nrazdoblje. Me\u0111utim, upravo zbog spore transformacije prijenosnog medija iz
\nusmenog u pisano, usmena knji\u017eevnost je opstala sve do dana\u0161njih dana te se i
\nsada mo\u017ee \u010duti na ulicama najmodernijeg grada. Obilje\u017eje usmenosti kao medija
\nnikad nije prestalo, ali se kroz povijest razli\u010dito \u010duvalo. Mnoge usmenoknji\u017eevne
\ntvorevine su produljile svoj vijek trajanja kroz medij pisma, ali su izgubile
\nsvoje osnovno zna\u010denje \u2013 govor, usmenost. Pronalazak usmenoknji\u017eevnih tvorevina
\nu starim dokumentima i zbirkama pobudio je interes za prou\u010davanje usmene
\nknji\u017eevnosti. Medij pisma je uvelike pomogao da se sa\u010duvaju mnoge
\nusmenoknji\u017eevne tvorevine. Upravo u tom trenutku se predod\u017eba o usmenosti tih
\ntvorevina zatomljuje i sve tvorevine se po\u010dinju promatrati kao tekstovi. Termin
\n\u201cusmena knji\u017eevnost\u201d funkcionira kao paradoks jer rije\u010d \u201cknji\u017eevnost\u201d u sebi
\nsadr\u017ei korijen rije\u010di knjiga.\n<\/p>\n

\nU
\novom se radu posebno \u017eeli istaknuti kako sami zapis neke pri\u010de ili pjesme s
\njedne strane \u010duva neku usmenoknji\u017eevnu tvorevinu od zaborava, a s druge strane
\noduzima njenu temeljnu vrijednost \u2013 usmenost. Smatramo kako audiovizualna
\nsnimka najbli\u017ee odgovara na\u010dinu prezervacije usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine jer
\nomogu\u0107uje promatra\u010du\/slu\u0161a\u010du da na ispravan na\u010din promatra tu pojavu te da
\ngledanjem\/slu\u0161anjem \u010dini drugu polovicu nedjeljive cjeline koja se naziva \u201cprijenos
\ninformacije od govornika do slu\u0161a\u010da\u201d. Zamjerka tom, gotovo idealnom, na\u010dinu
\nprijenosa usmene ba\u0161tine, le\u017ei u nemogu\u0107nosti interakcije izme\u0111u kaziva\u010da i
\nslu\u0161a\u010da te se informacija kre\u0107e u jednom smjeru. Smatramo da je po\u017eeljna
\nkoegzistencija usmene knji\u017eevnosti i suvremenih medija jer postoji mogu\u0107nost
\nnestanka usmene knji\u017eevnosti u pripovijednom smislu, kada \u0107e se svesti na
\njednostavne oblike poput poslovice i sentencije. Prou\u010davaju\u0107i usmenu
\nknji\u017eevnost mo\u017ee se vidjeti upravo taj segment \u2013 skra\u0107ivanje informacije do te
\nmjere da \u0107e jednog dana, u skoroj budu\u0107nosti, trebati poticati dru\u0161tvo jednom,
\ngotovo filozofskom, mi\u0161lju: \u201cKeep talking.\u201d (Odr\u017eavaj pri\u010danje!)<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZagreba\u010dki biskup
\nMaksimilijan Vrhovac potaknuo je na zapisivanje i sakupljanje usmene
\nknji\u017eevnosti Okru\u017enicom<\/i> 1813. godine. Zbog tog poticaja u Hrvatskom
\nnarodnom preporodu<\/i> dolazi do procvata hrvatske usmene knji\u017eevnosti u
\nizvedbi i zapisima. Antun Radi\u0107 je objavio 1897. godine Osnovu za sabiranje
\ngra\u0111e o narodnom \u017eivotu,<\/i> a kasnije je bio urednik Zbornika za narodni
\n\u017eivot i obi\u010daje Ju\u017enih Slavena<\/i><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVi\u0161e o tome vidi u Maja
\nBo\u0161kovi\u0107 \u2013 Stulli,Usmena knji\u017eevnost : izbor studija i ogleda<\/i>, \u0160kolska
\nknjiga, Zagreb, 1971. i Josip Kekez, Hrvatski knji\u017eevni oikotip<\/i>, Zavod
\nza znanost o knjizevnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1992.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJosip Kekez, Me\u0111upro\u017eimanje usmene i
\npisane srednjovjekovne hrvatske knji\u017eevnosti<\/i> u knjizi Prva hrvatska
\nre\u010denica, Pogledi na suodnos usmene i pisane hrvatske knji\u017eevnosti<\/i>,
\nNakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1988., str. 33.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi: Josip Kekez, Usmena
\nknji\u017eevnost<\/i>, u Zdenko \u0160kreb, Ante Stama\u0107, Uvod u knji\u017eevnost, teorija,
\nmetodologija<\/i>, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998., str. 134.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJosip Kekez, Me\u0111upro\u017eimanje usmene i
\npisane srednjovjekovne hrvatske knji\u017eevnosti<\/i> u knjizi Prva hrvatska
\nre\u010denica, Pogledi na suodnos usmene i pisane hrvatske knji\u017eevnosti<\/i>,
\nNakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1988., str. 74.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZrinjka
\nGlovacki-Bernardi, O tekstu<\/i>, \u0160kolska knjiga, Zagreb, 2004., str. 31.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBranko Vuleti\u0107, Lingvistika
\ngovora<\/i>, FF press, Zagreb, 2007., str. 123.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSead Ali\u0107, Masmediji,
\nzatvor bez zidova, Tekstovi filozofije medija<\/i>, Centar za filozofiju medija
\ni mediolo\u0161ka istra\u017eivanja, Biblioteka KuGLA, Zagreb, 2012., str. 184.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSead Ali\u0107, Masmediji, zatvor bez
\nzidova, Tekstovi filozofije medija<\/i>, Centar za filozofiju medija i
\nmediolo\u0161ka istra\u017eivanja, Biblioteka KuGLA, Zagreb, 2012., str. 177.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZvonimir Kulund\u017ei\u0107, Historija
\npisama materijala i instrumenata za pisanje<\/i>, Izdava\u010dko poduze\u0107e \u0160kolska
\nknjiga, Zagreb, 1951., str. 2-3.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSead Ali\u0107, \u201cFilozofija prakse u retrovizoru mediologije\u201d, Filozofska istra\u017eivanja<\/i> 111, god. 28 (2008) Sv. 3, str. 556.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRegis Debray, francuski filozof i mediolog ro\u0111en 1940. godine.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nR\u00e9gis Debray,
\n\u201cTri doba motrenja\u201d, \u010cEMU<\/i>, broj 7-8,, s engleskog prevela Jasmina Bo\u017ei\u0107,
\nstr. 87.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFuad Ibrahimpa\u0161i\u0107,
\nSuzana Jel\u010di\u0107, Govorna komunikacija<\/i>, Zavod za za\u0161titu zdravlja grada,
\nZagreb, 1992. str. 9.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVladimir Stan\u010di\u0107, Marta
\nLjube\u0161i\u0107, Jezik, govor, spoznaja<\/i>, Hrvatska sveu\u010dili\u0161na naklada, Zagreb,
\n1994., str. 84.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDunja Pavli\u010devi\u0107-
\nFrani\u0107, Komunikacijom do gramatike, Razvoj komunikacijske kompetencije u
\nranome razdoblju usvajanja jezika<\/i>, Alfa, Zagreb, 2005., str. 27.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 92.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nManipulacija izgleda
\nfotografije nije tehnika koja je svojstvena suvremenim tehnologijama. Jo\u0161 na
\npo\u010detku 20. stolje\u0107a vr\u0161ile su se razne manipulacije fotografija pod sovjetskim
\nre\u017eimom kako bi se s fotografija uklonili Staljinovi protivnici koji su mu
\nnekad bili bliski suradnici. Fotografijom se manipulira danas pri kreiranju
\nnovinskih naslovnica i drugih elemenata tiska. Najpoznatiji suvremeni slu\u010daj je
\nteorija manipulirane fotografije koja prikazuje mrtvog Osamu bin Ladena.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nStipe Botica, Usmenoknji\u017eevna
\n\u010ditanka<\/i>, \u0160kolska knjiga, Zagreb, 1995., str. 10.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema: Majda Rijavec,
\nDubravka Miljkovi\u0107, Neverbalna komunikacija, Jezik koji svi govorimo<\/i>,
\nVERN, Zagreb, 2002., str. 8.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIvan Raos, Prosjaci i
\nsinovi<\/i>, Matica hrvatska, Zagreb, 1971.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMini serija od 13
\nnastavaka redatelja Antuna Vrdoljaka, snimljena 1971. prvi put prikazana 1984.
\ngodine.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Sead
\nAli\u0107, Masmediji \u2013 zatvor bez zidova, tekstovi filozofije medija<\/i>,
\nBiblioteka KuGLA, Zagreb, 2012.<\/p>\n

Sead
\nAli\u0107, \u201cFilozofija prakse u retrovizoru mediologije\u201d, Filozofska
\nistra\u017eivanja 111<\/i>, god. 28 (2008) Sv. 3<\/p>\n

Zrinjka
\nGlovacki-Bernardi, O tekstu<\/i>, \u0160kolska knjiga, Zagreb, 2004.<\/p>\n

Stipe
\nBotica, Usmenoknji\u017eevna \u010ditanka<\/i>, \u0160kolska knjiga, Zagreb, 1995.<\/p>\n

R\u00e9gis
\nDebray, \u201cTri doba motrenja\u201d, \u010cEMU, broj 7-8,, s engleskog prevela
\nJasmina Bo\u017ei\u0107<\/p>\n

Fuad
\nIbrahimpa\u0161i\u0107, Suzana Jel\u010di\u0107, Govorna komunikacija<\/i>, Zavod
\nza za\u0161titu zdravlja grada, Zagreb, 1992.<\/p>\n

Josip
\nKekez, Hrvatski knji\u017eevni oikotip<\/i>, Zavod za znanost o
\nknjizevnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1992.<\/p>\n

Josip
\nKekez, Prva hrvatska re\u010denica, Pogledi na suodnos usmene i pisane
\nhrvatske knji\u017eevnosti<\/i>, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1988.<\/p>\n

Zvonimir
\nKulund\u017ei\u0107, Historija pisama materijala i instrumenata za pisanje<\/i>,
\nIzdava\u010dko poduze\u0107e \u0160kolska knjiga, Zagreb, 1951.<\/p>\n

Dunja
\nPavli\u010devi\u0107- Frani\u0107, Komunikacijom do gramatike, Razvoj komunikacijske
\nkompetencije u ranome razdoblju usvajanja jezika<\/i>, Alfa, Zagreb, 2005.<\/p>\n

Majda
\nRijavec, Dubravka Miljkovi\u0107, Neverbalna komunikacija, Jezik
\nkoji svi govorimo<\/i>, VERN, Zagreb, 2002.<\/p>\n

Vladimir
\nStan\u010di\u0107, Marta Ljube\u0161i\u0107, Jezik, govor, spoznaja<\/i>, Hrvatska
\nsveu\u010dili\u0161na naklada, Zagreb, 1994.<\/p>\n

Maja
\nBo\u0161kovi\u0107 \u2013 Stulli, Usmena knji\u017eevnost : izbor studija i ogleda<\/i>,
\n\u0160kolska knjiga, Zagreb, 1971.<\/p>\n

Zdenko
\n\u0160kreb, Ante Stama\u0107, Uvod u knji\u017eevnost, teorija, metodologija<\/i>,
\nNakladni zavod Globus, Zagreb, 1998.<\/p>\n

Branko
\nVuleti\u0107, Lingvistika govora<\/i>, FF press, Zagreb, 2007.<\/p>\n

 <\/p>\n

The Meaning and Significance of Contemporary Media in Collecting and Studying Croatian Oral Literary Heritage<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

In the study of Croatian oral literary heritage,
\ngreat importance present the records that have remained preserved as notes on
\ndocuments, books, songs and poems as part of literary works. Records shows that
\noral literary text is the subject of research and study of oral heritage.
\nHowever, the records themselves are not sufficient for studying oral literary
\ntext and its context. The text is accompanied by a recorded voice that
\nfaithfully represents the diction, rhythm, tone and color of the narrator
\nvoice. Videos shows the gestures, context and emotion of the narrator. Without
\nthe role of the modern media, oral literary records would be insufficient for
\nstudying fundamental aspects of communicativeness that can be interpreted as a
\ncontext. The media of public communication greatly affects the expansion of the
\nbasic ideas of the oral transmission of text which is – storytelling.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Keywords<\/em>:<\/strong> oral literature, media,
\nstorytelling, audio-visual record, informations.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

\n  2(2)#5 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 7:004.087
\n
Prethodno priop\u0107enje
Preliminary communication
Primljeno: 21.2.2013.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Halima Sofrad\u017eija<\/span>\n<\/p>\n

Fakultet Politi\u010dkih nauka, Sarajevo
\nmima8@hotmail.com<\/p>\n

Posredovana slika svijeta – mediji, umjetnost i tehnologija u umre\u017eenom dru\u0161tvu<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (378 KB), Hrvatski, Str. 172 – 179
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Izrazite dru\u0161tvene promjene koje nastaju procesom tehniziranja svijeta, a koji je sve vi\u0161e izru\u010den posredovanosti, stvaraju jednu sasvim novu kulturu, nov oblik komunikacije, nove vrijednosti i zna\u010denja. \u010citav \u201eslikovni mehanizam\u201c(Zerzan) pokre\u0107e se u digitalnom dobu i preobra\u017eava ljudsku predstavu o stvarnosti, raskrivaju\u0107i pritom situaciju gdje \u201esvijet slika postaje slikom svijeta\u201c. U posredovano\u0161\u0107u natopljenom dru\u0161tvu (Sloterdijk), zarobljen novom stvarno\u0161\u0107u, suvremeni \u010dovjek je sve manje budan da prepozna koliko je tehni\u010dka simbolika nadvladala duhovnu, gdje hiperrealnost na sasvim specifi\u010dan na\u010din razotkriva svoju jednodimenzionalnost.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> mediji, posredovanost, tehniziranje svijeta, umre\u017eeno dru\u0161tvo.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\nPostoji jedan esej Kandinskog s naj\u010dudnijim naslovom: \u201ei\u201c, u kojem govori koliko je 19. stolje\u0107e bilo odre\u0111eno onim ili-ili<\/i>, a 20. stolje\u0107e upravo ovim \u201ei\u201c. Ovaj neobi\u010dni naslov Kandinskog spominje U. Beck, igraju\u0107i se zna\u010denjima ili-ili<\/i> i onim \u201ei\u201c koji je \u201eopro\u0161taj od svijeta reda\u201c, a kojim \u201enipo\u0161to ne po\u010dinje raj na zemlji\u201c.<\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Simbolika samog \u201ei\u201c biva jo\u0161 jasnijom na po\u010detku 21. stolje\u0107a, \u0161to se \u017eeli naglasiti u okviru ovog izlaganja, postaje ozna\u010dnica na\u0161eg svijeta i ukupnog djelovanja, u smislu pribrajanja, zahva\u0107anja, nadila\u017eenja, nemjernosti, posezanja za krajnjom mogu\u0107no\u0161\u0107u<\/i> i probojima<\/i>, a koji se ostvaruju kroz nove tehnologije koje se pokazuju kao nadmo\u0107niji \u201eizvor opcija\u201c na mnogim poljima ljudskog djelovanja. Cijela konstrukcija savremenog svijeta u biti je znanstveno-tehni\u010dka; \u010dini se da ova konstrukcija ima ulogu premise u gotovo svim djelovanjima, napokon, ovdje imamo, prema Gadameru, susret sa stanjem stvari gdje je i sama “znanost stavljena u pogon, kao \u0161to su i svi procesi modernog
\n\u017eivota ve\u0107 pogonski organizirani.”<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\nIzrazite promjene na\u0161eg doba stvaraju jednu sasvim novu situaciju, odnosno, stvaraju svijet u kojem se primjetno mijenjaju dru\u0161tvene prakse. Da se velika promjena dogodila, sasvim je jasno. U mnogo\u010demu ovo je novi svijet, \u0161to zauvijek i nepovratno mijenja na\u0161u stvarnost na svim razinama ljudskog iskustva.<\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Povijesna transformacija kojoj je danas izru\u010deno dru\u0161tvo nije ostavila netaknutim, \u010dini se, nijedno podru\u010dje ljudskog djelovanja. Transformacija je za veliki broj autora, kako se mo\u017ee vidjeti iz recentne literature, klju\u010dna rije\u010d jer se \u201epred na\u0161im o\u010dima i pod na\u0161im rukama zbiva pojmovna i oblikovna mijena\u201c svijeta. <\/p>\n

 <\/p>\n

\nVelika tema \u201enelagode\u201c \u010dovjeka u kulturi prisutna je odavno, no \u010dini se da danas mo\u017eemo govoriti o novim oblicima nelagode, kao \u0161to mo\u017eemo govoriti i o \u201enelagodi u procesu globalizacije\u201c (\u0160ar\u010devi\u0107).<\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Treba podsjetiti, o impulsima rastu\u0107e nelagode, oslanjaju\u0107i se na Freuda, govorio je i H. Plessner u Conditio humana<\/i> (1953), vide\u0107i nelagodu kao izraz sve te\u017ee prilagodbe pojedinca dru\u0161tvu, koje u rastu\u0107em tempu prolazi kroz transformaciju sve ve\u0107eg opsega.<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Izrazite promjene koje nastaju procesom tehniziranja svijeta mijenjaju konture svakodnevnog \u017eivota. Otvara se prepoznavanje jedne situacije koja se ozbiljuje u na\u0161em vremenu, bremenitim uzletima tehnologije, koja pokazuje koliko je sna\u017ena \u201eaplikacija nove tehnologije na sve aspekte dru\u0161tvene ontologije\u201c (Ibrulj), te da je tehni\u010dko djelovanje postalo gotovo sudbinsko. Tehnika je rastu\u0107a ljudska mo\u0107 u permanentnom \u010dinjenju, izvje\u017ebavanje mo\u0107i (Jonas), a sama stvara obrazovanje novih vrsta mogu\u0107nosti, kona\u010dno, u njenoj prirodi je da samu sebe neprekidno nadma\u0161uje. <\/p>\n

 <\/p>\n

\nKako primje\u0107uje Cassirer – \u010covjek je po\u010deo kao homo magnus, ali je iz doba magije pre\u0161ao u doba tehnike.<\/i><\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Fascinacija dostignu\u0107ima tehnike suvremenom \u010dovjeku neprekidno nudi nova \u010duda, koja ne razumije, ali koja su mu dostupna, to je tehni\u010dka elektronska magija. Jednostavno, rezultati tehnolo\u0161kog razvoja djeluju impresivno, zadivljuju\u0107e, neosporno imaju svoju zavodljivost, ali svakako se mora, s izvjesnom strepnjom, prepoznati rezultat takvog neksusa zbivanja, o kojem \u0107e vrlo jasno govoriti Baudrillard u svom eseju Ironija tehnike.<\/i><\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Tehnologija je medij u doslovnom smislu, ona posreduje percepcije, na\u010din prisje\u0107anja, oblikovanje identiteta<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> – kako \u010ditamo u Dobu slika u teoriji mediologije<\/i>. Imperij posredovanog dru\u0161tva<\/i> i jest mogu\u0107 upravo usavr\u0161avanjem informacijske i telekomunikacijske tehnologije koja nepovratno transformira ukupan dru\u0161tveni prostor i neprekidno pro\u0161iruje \u201ekrug djelatnosti\u201c. Samo dru\u0161tvo neprekidno razvija nove i slo\u017eenije umre\u017eene oblike posredovanja<\/i>. Tehnologija je medij, potom, treba razumjeti da je medijska kultura jednovremeno kultura visoke tehnologije, zapravo je oblik tehno-kulture, o \u010demu govori veliki broj suvremenih teoreti\u010dara medijske kulture, analiziraju\u0107i dosege i posljedice dijalektike medija i tehnologije. Tehni\u010dka mobilizacija svijeta i medijska globalizacija svijeta<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> predaju se strasti istjerivanja do kraja, to je jednostavno jedno spiralno kretanje koje ide uzlaznom putanjom i neosporno kontinuirano zahva\u0107a svijet.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\nUmjetnost, dakako, nije nikakav izvandru\u0161tveni fenomen, ona evidentno dijeli sudbinu dru\u0161tva. Pitaju\u0107i se o tehnicizmu suvremene umjetnosti, pitamo se o pretpostavkama jednog svijeta koji je porodilo i takvu umjetnost i takvo pitanje. Gadamer \u0107e ukazati na to da u vremenima u kojima informati\u010dka tehnika i tehnika reprodukcije zasipaju stalnom poplavom podra\u017eaja, to je vi\u0161e samo ozbiljenje umjetni\u010dkog djela postalo te\u0161kom zada\u0107om.<\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Jednostavno, \u017eudnja za
\nnovijim umjetni\u010dkim pristupima svodi se nerijetko na pitanje iznala\u017eenja tehni\u010dkih finesa (Prohi\u0107), novih na\u010dina izra\u017eavanja u umjetnosti, novih stilova i \u0161kola, ali koji ne mogu zamijeniti nedostatak onog sadr\u017eaja koji je u tim nastojanjima i na tom putu izgubljen (Filipovi\u0107, Zerzan) jer umjetnost primjetno \u201esama sebe svodi na djelovanje koje je tehni\u010dki razvoj umjetnosti u nekom momentu li\u0161io bitnih umjetni\u010dkih i estetskih vrijednosti\u201c. U ovoj situaciji se, prema nekim autorima, nerijetko na sasvim specifi\u010dan na\u010din, zrcali ono \u0161to \u010dini bit modernog svijeta: instrumentalnost i komercijalizacija.<\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U postmodernom svijetu sama instrumentalnost se nemjerljivo pro\u0161irila na sve bitne dru\u0161tvene sfere, primat instrumentalnog o\u010devidan je u presti\u017eu i auri koja okru\u017euje tehnologiju. Estetsko gubi karakter izuzetnog pod utjecajem tehnologije. Sve \u0161to do\u0111e u \u010dvrst zagrljaj tehnike (koja je u svom povijesnom galopu zna\u010denjski redukcija i osiroma\u0161enje onoga \u0161to je tέχνη)<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\u010desto ima sudbinu perpetuacije, perpetuiranja, Sloterdijk bi rekao \u201esindrom prepakiranja\u201c.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\nU obrazlo\u017eenju same teme ovog simpozija govorilo se o situaciji da suvremeni mediji preuzimaju elemente ljepote i kreativnosti iz umjetni\u010dkog svijeta, a da to ukazuje na zatvaranje jednog razdoblja umjetnosti, a ujedno je i prostor otvaranja drugih umjetni\u010dkih formi. U vrijeme u kojem su tehnologija i masmediji sveprisutni, vidljiva je \u201enadmo\u0107 medijske tehni\u010dke perspektive\u201c koja, kao jedan izrazito mo\u0107an amalgam, interpretira stvarnost \u2013 nerijetko, mediji se \u010desto prepoznaju kao vrlo slobodni interpretatori. Neprekidna izlo\u017eenost medijima kao interpretatorima stvarnosti, nagla\u0161ava Castells,<\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> odlika je kulture stvarne virtualnosti, u takvoj kulturi temelj virtualnog svijeta je tehnologija. Mediji kroz i putem tehnologije preuzimaju ulogu i mogu\u0107nost stvaranja, ali medijska se estetika ne mo\u017ee nametnuti kao umjetni\u010dka estetika, njena priroda kao \u201eotu\u0111ene mo\u0107i\u201c spre\u010dava je da to ikada bude. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Na tragu ovih razmatranja, vrijedno je spomenuti D. Grli\u0107a (Za umjetnost<\/i>), podsjetiti na njegovo razumijevanje umjetnosti u vremenu koje Zerzan naziva izmorenim, malaksalim (u kojem govoriti zna\u010di ne re\u0107i ni\u0161ta):\n<\/p>\n

\nNa\u0161e vrijeme apsolutne supremacije tehni\u010dkoga nosi u sebi stalno \u2013 u pogledu umjetnosti – dvostrukost,
\nambivalentnost. Ono je, sigurno \u2013 dovoljno je spomenuti samo milijunsko reproduciranje savr\u0161enih
\nkopija najve\u0107ih \u010darobnjaka boja, magnetofonske vrpce, film, tv – vrijeme izvanrednih mogu\u0107nosti i
\n\u0161iroke rasprostranjenosti, ali istodobno, \u0161to je u prvi mah paradoksalno, i vrijeme ishlapjelosti,
\nrezignacije, malaksalosti s obzirom na umjetni\u010dko. Ta indiferentnost \u010desto je toliko potpuna da je
\nsuvremenu, ohladnjelu potro\u0161a\u010dku publiku potrebno dobrano prodrmati kako bi se uop\u0107e i prisjetila da u
\novom svijetu zahuktaloga tehni\u010dkog usavr\u0161avanja i mahnite utrke za dobrima jo\u0161 postoji ne\u0161to
\nromanti\u010dki zastarjelo kao \u0161to je umjetnost.<\/p>\n

 <\/p>\n

\nU \u201ekulturi slika\u201c \u017eivot u slikama jest \u201e\u017eivot u slu\u017ebi interpretacije \u017eivota\u201c (Wisser),<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u svemu prestaje biti va\u017eno \u0161to je original, \u0161to kopija, ili kako bi rekao C. Lash u Narcisti\u010dkoj kulturi<\/i>: primijetite poguban ishod – ravnodu\u0161nost<\/i> prema razlikovanju privida i stvarnosti. Ne mo\u017ee se re\u0107i da nedostaje literature koja govori o ovom pitanju, po\u0111emo li samo od autora Dru\u0161tva spektakla<\/i>, koji prepoznaje da sve \u0161to je nekada bilo neposredno<\/i> do\u017eivljavano, udaljeno je u predstavu, jer sam \u201espektakl nam putem razli\u010ditih specijaliziranih oblika posredovanja pokazuje svijet koji vi\u0161e ne mo\u017ee biti direktno do\u017eivljen.\u201c<\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U susjedstvu ovih razumijevanja Guy Deborda svakako nalazimo J. Zerzana (Umjetnost na optu\u017eeni\u010dkoj klupi<\/i>)<\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> A. Boala (Pozori\u0161te potla\u010denog<\/i>)<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, P. Brentona,<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n sve do Dijalektike samo\u0107e<\/i> koju nam predstavlja
\nOctavio Paz. Ovdje \u010dak mo\u017eemo podsjetiti na H. Arendth koja je prepoznala odnos moderne tehnike i medija koji dovodi do situacije gdje bitna svrha slike postaje to da \u201enudi potpunu zamjenu stvarnosti, a ta je zamjena zahvaljuju\u0107i modernim tehnikama i masmedijima, vi\u0161e izlo\u017eena gledanju nego \u0161to je to original ikada bio.\u201c<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\nU kona\u010dnici, sav ovaj neksus zbivanja neminovo utje\u010de na ljudsku predod\u017ebu o stvarnosti. Pitanje \u0161to je stvarnost nije vi\u0161e samo filozofsko pitanje, ono zapravo na jedan specifi\u010dan na\u010din dohva\u0107a svakoga tko pripada generaciji koja je \u201eodgojena u ni\u010dijoj zemlji televizije i ineterneta\u201c (Beck). Kada je svijet nudi i interpretira kao isje\u010dak, zvu\u010dni ili slikovni, to mo\u017ee najo\u010diglednije krivotvoriti svijet. U okviru estetiziranja politike, a koje je u skladu s estetiziranjem samog svijeta \u017eivota, evidentno postoji primat slike nad tekstom, pojednostavljeno do kraja, nalazimo to mo\u017eda najjasnije izre\u010deno kod T. Meyera:<\/p>\n

\n

Granice na\u0161eg politi\u010dkog jezika nisu granice na\u0161eg politi\u010dkog svijeta. Mi imamo
\npoliti\u010dke slike.
\n<\/a>[103<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\n\u010citav \u201eslikovni mehanizam\u201c (Zerzan) pokre\u0107e se u digitalnom dobu i preobra\u017eava ljudsku predstavu o stvarnosti, raskrivaju\u0107i pritom situaciju gdje \u201esvijet slika postaje slikom svijeta\u201c. U \u201eposredovano\u0161\u0107u natopljenom dru\u0161tvu\u201c (Sloterdijk), zarobljen novom stvarno\u0161\u0107u, suvremeni \u010dovjek je sve manje budan da prepozna koliko je tehni\u010dka simbolika nadvladala duhovnu.<\/a>[104<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\"2dodslika\"<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU. Beck: Pronala\u017eenje politi\u010dkog \u2013 Prilog teoriji refleksivne modernizacije<\/i> (2001) Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, str.19.; Vidjeti podnaslov: Pitanje o onome \u201ei\u201c<\/i>, u kojem Beck ukazuje na neodre\u0111enost onoga \u201ei\u201c, na opro\u0161taj od svijeta reda, njegovu nabujalu kaoti\u010dnost i njegova bespomo\u0107na pribrajanja, napokon, kako ovdje zaklju\u010duje autor, nezadr\u017eiva globalnost svijeta sama najjasnije govori u prilog tome.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nH. G. Gadamer: Um u doba nauke<\/i> (2000) Plato, Beograd, str. 157. Gadamer je u okviru ovog teksta bio zna\u010dajan iz vi\u0161e razloga i svojim djelom Naslije\u0111e Europe<\/i> koje pi\u0161e u poznim godinama svoga \u017eivota; ovdje je naro\u010dito bio vrijedan podnaslov Kraj umetnosti<\/i> (49 \u2013 68); vidjeti \u0161ire H. G. Gadamer: Naslije\u0111e Europe<\/i> (1997) Biblioteka Parnas, Zagreb
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nM. Castells u svojoj knjizi Kraj tisu\u0107lje\u0107a<\/i> vrlo jasno ukazuje zbog \u010dega je ovo novi svijet: \u201e..Novi su \u010dipovi ra\u010dunala; nova su sveprisutna, mobilna komunikacijska sredstva; nova su elektron\u010dki integrirana, globalna financijska tr\u017ei\u0161ta koja djeluju u realnom vremenu; novo je me\u0111upovezano kapitalisti\u010dko gospodarstvo koje obuhva\u0107a cijeli planet, ne tek neke njegove dijelove; novo je to \u0161to ve\u0107ina urbane radne snage u naprednim gospodarstvima radi u preradi znanja i informacija; novo je \u0161to ve\u0107inu stanovni\u0161tva svijeta \u010dini urbana populacija; novi su odlazak sa scene sovjetskog imperija, i\u0161\u010dezavanje komunizma i zavr\u0161etak hladnog rata; nov je razvoj azijsko-pacifi\u010dkih zemalja kao ravnopravnih partnera u globalnom gospodarstvu; nov je \u0161iroko rasprostranjen izazov patrijarhalizmu; nova je sveop\u0107a svijest o potrebi o\u010duvanja okoline; povijesno je nov postanak umre\u017eenog dru\u0161tva..\u201c, vidjeti u M. Catells: Kraj tisu\u0107lje\u0107a<\/i> (2003), Golden marketing, Zagreb, str. 360.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nA. \u0160ar\u010devi\u0107: Europa izme\u0111u beskona\u010dnog napretka i slobode u razdoblju globalizacije<\/i> (2004) Pregled br.3-4., Sarajevo.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nH. Plessner: Conditio humana (1994) Globus, Zagreb, str.61.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

E. Cassirer o ovome govori u okviru naslova Tehnika modernih politi\u010dkih mitova<\/i> (271-287), gdje u analizi politi\u010dkih mitova ukazuje na to da ako poku\u0161amo suvremene politi\u010dke mitove razlo\u017eiti na sastavne elemente, vidjet \u0107emo kako oni ne sadr\u017ee nijednu sasvim novu crtu \u2013 osim nove tehnike; Mit o dr\u017eavi<\/i> (1972) Nolit, Beograd.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n\u201cNa\u0161a iluzija o svrhovitosti tehnike kao \u0161irenja \u010dovjeka i njegove mo\u0107i, subjektivna iluzija tehnike, dostigla je vrhunac. Danas je, me\u0111utim, taj operacionalni princip pora\u017een vlastitim \u0161irenjem, virtualno\u0161\u0107u koja ne zna za ko\u010dnice, koja prestupa zakone fizike i metafizike. To je logika sustava koja, odvukav\u0161i sustav izvan njega samog, mijenja njegova odre\u0111enja.\u201d; vidjeti u J. Baudrillard: Savr\u0161eni zlo\u010din<\/i> (1998) Circulus, Beograd, str.84
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nN. \u010ca\u010dinovi\u0107: Doba slika u teoriji mediologije<\/i> (2001), Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, str.12.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMedijska globalizacija svijeta<\/i> je naslov knjige autorice F. Fejzi\u0107 koja ovdje analizira najva\u017enija pitanja koja se otvaraju u postmodernom svijetu, istra\u017euju\u0107i informacijsku globalizaciju svijeta jer je ona sadr\u017eaj i kvaliteta koji protje\u010du kroz i uz pomo\u0107 suvremenih medija, vidi: F. Fejzi\u0107: Medijska globalizacija svijeta<\/i> (2004 ) Oko, Sarajevo.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema Gadameru \u201cEksperiment je probio sve granice. Laikovo o\u010dekivanje od slike krajnje je napregnuto. Nalazimo se na kraju jednog izazova koji je kroz kubisti\u010dko razaranje forme, ekspresionisti\u010dko preoblikovanje, nadrealisti\u010dko zagonetavanje, sve ve\u0107e pra\u017enjenje slike do u bespredmetnost kona\u010dno doveo do rezolutne dvojbe u
\nsliku i dvojbe u umjetnost (…) tako promatra\u010d neke slike mora pustiti da ga uvjeravaju i zbunjuju tuma\u010denja iste slike koja se \u010desto izmjenjuju \u2013 neka se pomisli na Monetove katedrale ili na Picassovih \u010detrdeset varijanti Velazquezovih Nias. Naposlijetku \u0107e uznemiravaju\u0107a vitalnost novih ritmova, porast plakativnog, karikaturalnog, signalnog, ostaviti iza sebe vlastiti karakter djela koje po\u010diva u sebi.\u201d, vidjeti podnaslov Kraj umjetnosti?<\/i> u : H. G. Gadamer: Naslje\u0111e Europe<\/i>, nav.djelo, str. 60-61.; K. Prohi\u0107 tako\u0111er prepoznaje da je umjetnost danas u velikoj mjeri upu\u0107ena na eksperiment, upravo kako i zaklju\u010duje Gadamer \u2013 eksperiment je probio sve granice…
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Prema M. Filipovi\u0107u, visok stupanj komercijalizacije i uop\u0107e ponude koja je temeljena u pragmatizaciji svake vrste u svim oblastima \u017eivota promijenila je i oblast umjetni\u010dkog stvaranja. Kao masovni produkt i kao roba ponu\u0111ena na tr\u017ei\u0161tu, rezultati umjetni\u010dkog stvaranja ne igraju vi\u0161e onu ulogu u \u017eivotu \u010dovjeka i dru\u0161tva koju su nekada imali. Oni ne igraju ulogu nastanka djela ljudskog genija, nego komercijalnog proizvoda, prema ovom autoru, nije u pitanju nestanak elitizma, nego primjetno obaranje nivoa i smanjenje uvjeta stvaranja i uvjeta konzumacije ovih djela. Vidjeti: M. Filipovi\u0107: Javnost i moral<\/i> (2007.) Oko, Sarajevo, str. 93-95. Tako\u0111er vidjeti C. Taylor: Bolest modernog doba,<\/i> kada se govori o instrumentalizaciji, te K. Prohi\u0107: Filozofsko i umjetni\u010dko iskustvo,<\/i> naro\u010dito naslov Tehnicizam moderne umjetnosti<\/i> (356-365).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nH. Burger u Filozofiji tehnike<\/i> daje bitnu distinkciju izme\u0111u tehne (tέχνη) i tehnike<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

M. Castells: Uspon umre\u017eenog dru\u0161tva, vidjeti poglavlje Kultura stvarne virtualnosti: integracija elektoni\u010dke komunikacije, kraj masovne publike i uspon interaktivnih mre\u017ea<\/i> (356-402).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nR. Wisser: Odgovornost u mijeni vremena \u2013 Vje\u017ebe pronicanja u duhovno djelanje: Jaspers, Buber, von Weizsacker, Guardini, Heidegger<\/i> (1988) Bibilioteka Etos, Svjetlost, Sarajevo, str. 283. Naslov \u017divot u slu\u017ebi interpretacije \u017eivota<\/i> ukazuje na ono \u0161to je znakovito za \u017eivot suvremenog \u010dovjeka i dru\u0161tva, sada jo\u0161 i vi\u0161e nego \u0161to je to bio u vrijeme kada je Wisser pisao ovaj tekst. Danas se pokazuje da su sva pitanja u okviru ovog naslova ostala do danas otvorenim, samo se mo\u017ee nedvojbeno konstatirati da ona u na\u0161em vremenu imaju nemjerljivo dramati\u010dniji ton.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSpektakl nije samo dekor stvarnog svijeta, nego samo srce nestvarnosti ovog dru\u0161tva \u2013 Guy Debord: Dru\u0161tvo spektakla.<\/i> (http:\/\/prol68.tripod.com\/x-debord-spektakl
\n<\/strong><\/a>)<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSvakodnevni \u017eivot je postao estetiziran zbog stalnog kolanja slika i glazbe elektroni\u010dkim medijima, \u0161to je u bitnom smislu reprezentiranje reprezentiranja prema Zerzanu, koji \u0107e u ovom tekstu ukazati i na bitna obilje\u017eja spektakla, vidjeti: J. Zerzan: Umjetnost na optu\u017eeni\u010dkoj klupi.<\/i> (www.stocitas.org\/zerzan\/%20umjetnost<\/strong><\/a> )<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAugusto Boal u svom sjajnom eseju Pozori\u0161te potla\u010denog<\/i> podsje\u0107a da je u svom po\u010detku kazali\u0161te bilo pjesma u ditirambu, karneval, praznik u kojem su svi sudjelovali, no tek poslije su se razdvojili glumci<\/i> od gledatelja<\/i>, ljudi koji igraju, izvode predstavu, od onih koji samo gledaju<\/i>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Brenton: Izmanipulisana re\u010d (2000) Clio, Beograd; zanimljivo je ovdje i to da Brenton govori o \u201ekulturi po mjeri Pavlova\u201d, uvjetovanoj refleksima, a nastaje kao rezultat sustavnih istra\u017eivanja ljudskih osje\u0107aja i motivacija, pona\u0161anja, razvijanja potreba, jednostavno je jedan sustav \u201coperacionalnog uvjetovanja\u201d.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nH. Arendth: Istina u politici<\/i> (1994) F. Vi\u0161nji\u0107, Beograd, str.51.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[103<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nT. Meyer: Transformacija politi\u010dkog<\/i> (2003) Politi\u010dka kultura, Zagreb, str.152.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[104<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nH. Repovac ukazuje na to da je dominantna odlika na\u0161e kulture sveobuhvatna i sveprodiru\u0107a instrumentalizacija: \u201c..Ni Einstein ni Heisenberg, ni Norbert Wiener nisu mogli predvidjeti da \u0107e tehni\u010dka simbolika nadvladati duhovnu i da \u0107e to biti sudbina generacija 21. stolje\u0107a i novog milenija. S podsmijehom i cinizmom se u zadnje vrijeme gledalo na upozorenja \u201efrankfurtovaca\u201c o mogu\u0107oj instrumentalizaciji uma, zagu\u0161enju i smrti nekih bitnih duhovnih vrijednosti i duhovnih procesa. I dok sarkasti\u010dan osmijeh na licima in\u017eenjera ljudskih du\u0161a jo\u0161 nije i\u0161\u010dezao, instrumentalizirani \u017eivot postao je na\u0161a najdublja i najpogubnija stvarnost.\u201c; vidjeti H. Repovac: Sociologija simboli\u010dke kulture<\/i> (2003) Editio Civitas, Magistrat, Sarajevo.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Baudrillard, Jean: Savr\u0161eni zlo\u010din ( 1998) Circulus, Beograd<\/p>\n

Beck, Ulrich: Pronala\u017eenje politi\u010dkog \u2013 Prilog teoriji refleksivne modernizacije (2001) Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001.\n<\/p>\n

Boal, Augusto: Pozori\u0161te potla\u010denog (1984) Gradina, Ni\u0161.<\/p>\n

Brenton, Filip: Izmanipulisana re\u010d (2000) Clio, Beograd.<\/p>\n

Burger, Hotimir: Filozofija tehnike (1979) Naprijed, Zagreb.<\/p>\n

Cassirer, Ernst: Mit o dr\u017eavi (1972) Nolit, Beograd.<\/p>\n

Castells, Manuel: Uspon umre\u017eenog dru\u0161tva (2000) Golden marketing, Zagreb.<\/p>\n

Castells, Manuel: Kraj tisu\u0107lje\u0107a, Informacijsko doba \u2013 ekonomija, dru\u0161tvo, kultura (2003) Golden marketing, Zagreb.\n<\/p>\n

\u010ca\u010dinovi\u0107, Nade\u017eda: Doba slika u teoriji mediologije (2001) Naklada Jesenski i Turk, Zagreb.<\/p>\n

Fejzi\u0107, Fahira: Medijska globalizacija svijeta (2004) Promocult, Oko, Sarajevo.<\/p>\n

Filipovi\u0107, Muhamed: Javnost i moral (2007) Oko, Sarajevo.<\/p>\n

Focht, Ivan: Savremena estetika muzike (1980) Nolit, Beograd.<\/p>\n

Gadamer, Hans Georg: Naslije\u0111e Europe (1997) Biblioteka Parnas, Zagreb.<\/p>\n

Gadamer Hans Georg.: Um u doba nauke (2000) Plato, Beograd.<\/p>\n

Gehlen, Arnold: Du\u0161a u tehni\u010dkom dobu, Filozofija u vremenu (1991) Polis, V.Masle\u0161a, Sarajevo.\n<\/p>\n

Grli\u0107, Danko: Za umjetnost (1983) Suvremena misao, \u0160kolska knjiga, Zagreb.<\/p>\n

Debord, Guy: Dru\u0161tvo spektakla (http:\/\/pro168.tripod.com\/x-debord-spektakl<\/strong><\/a>)<\/p>\n

Ibrulj, Nijaz: Stolje\u0107e rearan\u017eiranja \u2013 eseji o identitetu, znanju, dru\u0161tvu (2005) Biblioteka Eidos, Filozofsko dru\u0161tvo Theoria, Sarajevo.\n<\/p>\n

Kelner, Douglas: Medijska kultura \u2013 Studije kulture, identitet i politika izme\u0111u modernizma i postmodernzma, Clio, Beograd, 2004.\n<\/p>\n

Lasch, Christopher: Narcisti\u010dka kultura (1986) Naprijed, Zagreb.<\/p>\n

Meyer, Thomas: Transformacija politi\u010dkog (2003) Politi\u010dka kultura, Zagreb.<\/p>\n

Paz, Octavio: Labirint samo\u0107e (1991) Tre\u0107i program, Radio-Sarajevo, Sarajevo.<\/p>\n

Plessner, Helmuth, Conditio Humana (1994) Globus, Zagreb.<\/p>\n

Prohi\u0107, Kasim: Filozofsko i umjetni\u010dko iskustvo (1988) Svjetlost \u2013 V.Masle\u0161a, Sarajevo.<\/p>\n

Repovac Hidajet: Sociologija simboli\u010dke kulture (2003) Civitas, Magistrat, Sarajevo.<\/p>\n

Sloterdijk, Peter: U istom \u010damcu \u2013 Ogled iz hiperpolitike (2001) Beogradski krug, Beograd <\/p>\n

Zerzan, John: Umjetnost na optu\u017eeni\u010dkoj klupi, www.stocitas.org\/zerzan\/%20umjetnost<\/strong><\/a> <\/p>\n

Wisser, Richard: Odgovornost u mijeni vremena \u2013 vje\u017ebe pronicanja u duhovno djelanje: Jaspers, Buber, von Weizsacker, Guardini, Heidegger (1988), Biblioteka Etos, Svjetlost, Sarajevo.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

Mediated Picture of the World – Media, Art and Tehnology in Networked Society<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Significant social changes that appear due to the process of technologizing of the world, wich is increasingly delivered to the mediation, create a completely new culture, new form of communication, new values and meanings. The whole \u201eimage mechanism\u201c (Zerzan) is in motion in digital age and transforms human perception of reality, there to uncovering situation when \u201ethe world of images becomes the image of the world\u201c. In society saturated with mediation (Sloterdijk), captivated by the new reality, modern man is less and less awake to recognize to what extent this technical symbolics conquered the spiritual, where hyperreality uncovers its mono-dimensionality on a completely specific way.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> media, mediation, technologization of world, networked society.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

\n  2(2)#6 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 7.011.26-3
\n
Prethodno priop\u0107enje
Preliminary communication
Primljeno: 23.12.2012.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\nMileva Pavlovi\u0107, Ljiljana Mani\u0107 i Marija Aleksi\u0107<\/span>\n<\/p>\n

Fakultet za menad\u017ement malih i srednjih preduze\u0107a, Beograd
\ndrmileva@ikom.rs<\/p>\n

Megatrend univerzitet, Fakultet za kulturu i medije, Beograd
\nljmanic@megatrend.edu.rs<\/p>\n

Megatrend univerzitet, Fakultet za poslovne studije, Beograd
\nmaleksic@megatrend.edu.rs<\/p>\n

Umjetnost spektakla kao druga realnost<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (334 KB), Hrvatski, Str. 180 – 190
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Geneza medija kao vi\u0161esmislenog fenomena podrazumeva njegov preobra\u017eaj od prvobitne funkcije oda\u0161ilja\u010da poruke i informacija u aktivnog subjekta u procesu komunikacije i mo\u0107nog sredstva kriti\u010dkog mi\u0161ljenja. Na tom putu, mediji su dostigli snagu vodo\u0107eg faktora u oblikovanju kriti\u010dkog mi\u0161ljenja recipijenta. U radu se analiziraju komunikacijski procesi u savremenom dru\u0161tvu otkrivaju\u0107i dominantan ose\u0107aj pasivne zavisnosti o medijske sadr\u017eaje od strane recipijenta i aktivne uloge medija. Tokom tog procesa informacija postaje antipodni entitet koji ukikida smisao i primarno slu\u017ei kao podse\u0107anje na neprikosnoveni kredibilitet koji je prenesen na spektakl kao umetni\u010dki izraz. U tom procesu recipijenta koji treba kriti\u010dki da promi\u0161lja umetni\u010dke sadr\u017eaje preobra\u017eava se u nemo\u0107nog i anestiziranog konzumenta svega \u0161to mu se predo\u010dava u medijima. Umetnost spektakla postaje realnost.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> obilje informacija, informacija-reklama, proces simulacije, spektakularizacija tragedije, ravnodu\u0161nost.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\nNa dana\u0161njem
\nmedijskom nebu skoro da vi\u0161e nema informativnog programa koji nepristrasno obavje\u0161tova,
\nkulturnog programa koji nije sponzorski dirigiran, obrazovnih serijala koji nas
\nu\u010de, usmjeravaju, roditeljski savjetuju, utemeljeni na brizi za obitelj i njeno
\npro\u017eimanje s dru\u0161tvom, crtanog filma koji nije zasnovan na implementaciji nasilja
\ni sile, kulinarskih priloga bez ljutih za\u010dina sponzorski ulo\u017eenog novca za posu\u0111e
\ni hranu\u2026\n<\/p>\n

\n

Tko je
\n\u010dovjek ispred ekrana, bilo filmskog, televizijskog, bilo kompjuterskog i kakva je
\nnjegova uloga\u00a0 u predo\u010denim mu sadr\u017eajima?\n<\/p>\n

\nTko u
\ntom prisnom kontaktu potpunog predavanja utje\u010de na koga i u kojoj mjeri?\n<\/p>\n

\nKakvi sadr\u017eaji prevladavaju
\nu medijima?<\/a>[105<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nPublika,
\nto\u010dnije gledatelj, u prvobitnoj postavci medija kao takvog, trebala je biti nijemi
\nkonzument neposredno odaslanih zna\u010denjskih poruka. No, name\u0107e se pitanje je li ta
\nnijemost podrazumijevala puku, nepromi\u0161ljaju\u0107u radnju konzumiranja predo\u010denih programa
\ni sadr\u017eaja ili, pak, gledatelj, pona\u0161aju\u0107i se kao recipijent treba promi\u0161ljati o
\nprimljenom?\n<\/p>\n

\nMediji
\npredstavljaju vi\u0161esmisleni dru\u0161tveni fenomen. Kao takav, a pra\u0107en kroz njegov razvoj,
\nprelazi iz svoje prvobitne funkcije oda\u0161ilja\u010da poruke ili informacije u aktivan
\nsubjekt u procesu komunikacije do sredstva kriti\u010dkog mi\u0161ljenja.<\/p>\n

\nUo\u010davaju\u0107i njegovo
\npodrijetlo, prvobitnu funkciju, status, preobra\u017eaj i pristup, mo\u017eemo zaklju\u010diti
\nda su mediji na putu od uloge emitiranja informacije dostigli snagu vode\u0107eg faktora\u00a0
\nu oblikovanju kriti\u010dkog mi\u0161ljenja recipijenta.\n<\/p>\n

\nAnaliziraju\u0107i
\nkomunikacijski proces u suvremenom dru\u0161tvu, dominantan je ose\u0107aj pasivne ovisnosti
\no medijskim sadr\u017eajima od strane recipijenta i aktivne uloge medija.<\/p>\n

\nPrvobitna
\n\u00a0potreba gledatelja da se informira, u\u010di i odgaja kroz razumski uobli\u010dene sadr\u017eaje
\niskliznula je u glad za spektaklom. Od smislenih informacija o kojima je gledatelj
\nimao i vremena i slobode promisliti i kriti\u010dki prosuditi, mediji su uz pomo\u0107 mo\u0107nih
\ninstrumenata ekonomije i ulo\u017eenog kapitala, realnost preto\u010dili u reklamnu stvarnost.\n<\/p>\n

\nDakle,
\nnajja\u010de sredstvo u preobra\u017eaju medija je kapital koji dominira, kreira i uspostavlja
\nparametre medijskih sadr\u017eaja. \u00a0Profit je prepoznat \u00a0kao vode\u0107i faktor u oblikovanju
\nmedija. Oda\u0161iljanjem bezbroj informacija koje su brze, kratke, sa\u017eete, marketin\u0161ki
\noblikovane da se dopadnu i ubijede te pritom nebrojano puta ponovljene, ostvaruje
\nse pun u\u010dinak i zadovoljavaju\u0107i rezultat u procesu osvajanja publike. Akcent stavljen
\nna brzinu, kratko\u0107u i repetitivnost poruke, implicirao je maksimalan reklamni u\u010dinak.
\nKrajnji cilj ovako intenzivnog djelovanja kapitala u medijima je svakako pritisak
\nnad publikom da bespogovorno i bez ikakve upitanosti vjeruje medijskim sadr\u017eajima.
\nTako se neopa\u017eeno, pod prividom neupotrebe eksplicitne sile uvukao virus koji je
\nnagrizao kriti\u010dku misao recepijenta.<\/p>\n

\nPrvobitna
\nbojazan da nikada ne mo\u017ee biti dovoljno obavije\u0161ten i upoznat sa svim doga\u0111ajima
\nu svim karajevima svijeta, nagonila je \u010dovjeka za sve ve\u0107om potrebom za informacijama.
\nOva se, pak, potreba suo\u010dila s preobiljem informacija i njihovom maksimalnom raspolo\u017eivo\u0161\u0107u
\nu svakom trenutku i na svakom mjestu na svijetu. Gledatelj-recipijent, u svojoj
\npotrebi da bude obavije\u0161ten po\u010dinje preterivati u konzumiranju informacija. Neprekidno
\nkrstarenje po internetu koji mu je 24 sata na raspolaganju, kao i neprestano pra\u0107enje
\ntelevizijskog programa i ostalih medijskih sadr\u017eaja, pisanih i elektronskih, postaje
\nmo\u0107an instrument u preobra\u017eaju recipijenta u konzumenta.\n<\/p>\n

\nMediji
\nsu od emitiranja informacija, kao prvobitnog cilja, dostigli snagu i nivo negacije
\nsmisla i tako stvorili reklamnu stvarnost kroz proizvodnju spektakla (reality
\nshow, kvizovi istine, internetski sadr\u017eaj u kojem se nudi dvadeset\u010detverosatni online<\/i>
\nprikazi ne\u010dije privatnosti\u2026)<\/p>\n

\nOni su
\nse kroz proces proizvodnje spektakla, utemeljen na veoma preciznim procjenama i
\nprogramskim shematizmom, izmetnuli u sredstvo kriti\u010dkog mi\u0161ljenja.\n<\/p>\n

\nObilje
\ninformacija, nebrojeno puta ponovljenih te tako napadno, permanentno prikazivanih
\nu formi uljep\u0161avanja stvarnosti do granica grotesknog, zbunjuje gledatelja, otupljuje
\nnjegove razumske mehanizme i pretvara ga u nekriti\u010dkog primatelja informacija. Prvo
\nsva\u0161torenje, lutanje po programima ili krstarenje po netu, a potom nekriti\u010dko konzumiranje
\ndatih medijskih sadr\u017eaja do granica ljudske izdr\u017eljivosti, kako fizi\u010dke, tako i
\nmentalne, pretvara gledatelja u programo\u017edera. Mediji postaju njegova druga realnost.
\nOni misle umjesto \u010dovjeka. Kao umjetna inteligencija, po\u010dinju dominirati stvarnim
\n\u010dovjekom. Virtualno postaje stvarno. Gubi se granica stvarnog i imaginarnog svijeta.<\/p>\n

\nVi\u0161e je
\nnego simptomati\u010dno da na kvantitativnu dimenziju suvremenih medija i komunikacija,
\nkao izrazito negativnu pojavu ukazuju mislioci raznorodnih provenijencija, smatraju\u0107i
\nda preobilje nekontrolirano prezentiranih informacija, s kojima se javnost nu\u017eno
\nsuo\u010dava, ne doprinosi njihovom produbljenijem razumijevanju i izo\u0161trenijem tuma\u010denju,
\nnego da to kaoti\u010dno mno\u0161tvo razli\u010ditih pristupa nekim univerzalnim ili partikularnim
\nfenomenima stvara tlo podatno kako za spoznajne redukcije tako i za pogubno relativiziranje
\nsame te\u017enje znanstvenika da dosegnu istinu o nekoj pojavi. \u0160tovi\u0161e, i same formulacije
\nnajuglednijih teoreti\u010dara i nesumnjivih znanstvenih autoriteta, povodom ekspanzije
\ninformacija u raznolikim medijima toliko su sli\u010dne, da i ta leksi\u010dka podudarnost
\n\u010dini njihove srodne uvide krajnje uvjerljivim, ako ve\u0107 ne i alarmantnim. Tako Noam
\nChomsky u svojoj knjizi \u201cPropaganda i javno mnijenje\u201d, povodom spomenute pojave
\n\u017eali se svom sugovorniku Davidu Barsamianu:\n<\/p>\n

\n\u201cZahvaljuju\u0107i
\ninternetu ljudi imaju pristup tehni\u010dkim materijalima i mogu komunicirati s cijelim
\nsvijetom i to veoma brzo. Ako sutra moram predavati i ako se \u017eelim poslu\u017eiti nekim
\nprimjerom na \u0161vedskom jeziku, po\u0161aljem e-mail prijatelju u Stockholm i zamolim ga
\nda mi prevede tekst. Ako znam da je netko napisao rad na neku temu, mogu ga odmah
\nnabaviti. Me\u0111utim, s druge strane, javlja se problem vi\u0161ka informacija. Pravi problem
\nu znanosti i na drugim poljima nije nedostatak informacija, nego njihova
\nrazumna analiza. Vrlo lako se dogodi da dobijete previ\u0161e podataka \u0161to smanjuje mogu\u0107nost
\nrazumne analize. Koli\u010dina informacije putem e-maila, koja uz to ima i tendenciju
\nstalnog rasta, ve\u0107 predstavlja stra\u0161no optere\u0107enje.\u201d<\/a>[106<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nJohn
\nKeane, poku\u0161avaju\u0107i otkriti teorijsku zakonomjernost interakcijskog odnosa izme\u0111u
\nmedija i demokracije, i, s tim u vezi, prirodu globalne politike zapisuje dijagnosti\u010dki
\nopominju\u0107e rije\u010di, koje, iako znatno manje ispovijedne, u tonu nevjerojatno nalikuju
\nna eho Chomskyjevog radikalnog nezadovoljstva hiperprodukcijom informacija, i posljedi\u010dno
\ntome, gubitkom mogu\u0107nosti njihovog zna\u010denjski relevantnog odabira. \u201cNa po\u010detku modernog
\ndoba bilo je ra\u0161ireno vjerovanje da gra\u0111ane ugro\u017eava oskudica informacija, i da
\n\u0107e upotreba tiska za bacanje kamenja kriti\u010dkog mi\u0161ljenja u prozore skrivene vlasti
\nizazvati senzaciju u javnosti\u2026 Gra\u0111ani \u0107e jasno vidjeti svijet, i vladat \u0107e samima
\nsobom na jasnom danjem svjetlu, bez obmana i nesporazuma. Danas, uz rijetke izuzetke,
\nprevladava suprotna te\u017enja. Svijet izgleda toliko prepun informacija da manjka ljudske
\nsposobnosti da im prida bilo kakav smisao\u2026 Jedna od mogu\u0107ih posljedica bila bi informati\u010dka
\npreoptere\u0107enost\u2026 Postoji realna opasnost da \u0107e gra\u0111ani postati \u017ertve neprekidne
\ninformati\u010dke me\u0107ave, a da ne\u0107e imati slobodnog vremena da probave ili osmisle tijekove
\ninformacija koje ih okru\u017euju\u2026\u201d<\/a>[107<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\nDarko
\nTanaskovi\u0107, sa svoje strane, teorijski ispituju\u0107i islam \u201cIzme\u0111u dogme i \u017eivota\u201d<\/i>,
\niznosi sljede\u0107i, po mnogo\u010demu sli\u010dan stav prethodno iznijetim, i postavlja problem
\numno\u017eavanja informacija u ravan \u201cglobalizirane produkcije\u201d: \u201dNe podcjenjuju\u0107i ogroman
\ninformativni i obrazovni doprinos solidne publicistike uve\u0107avanju op\u0107eg znanja o
\nislamu, mora se konstatirati da je za lavovski dio tih najpristupa\u010dnijih izvora
\nobavje\u0161tovanja, i samim tim, formirana predstava o islamu i muslimanima, karakteristi\u010dan
\nkoktel povr\u0161nosti, poluobavije\u0161tenosti, stereotipnosti, te\u017enji senzacionalnom, a
\nnerijetko i sra\u010dunate tendencioznosti. To je ovoj masovnoj, globaliziranoj produkciji
\ni ina\u010de svojstveno, a u vezi s islamom samo je posebno izra\u017eeno.\u201d<\/a>[108<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nI, \u0161to imamo kao produkt, nakon procesa zamjena
\nteza? Zamjenu maksima: \u201cMislim, dakle postojim\u201d Renea Descartesa, s \u201cPostojim, ako
\nsam u medijima!\u201d i \u201eMislite o tome\u201c.\n<\/p>\n

\nU radu razmatramo fenomen televizijske industrije koja je u
\nsvom relativno kratkom povijesnom razvitku dosegla stadij totalne ili apsolutne
\nrealnosti. Klju\u010dno pitanje je koje su kvalitativne odrednice te realnosti i
\nzbog \u010dega joj treba pridavati teorijski zna\u010daj. Analiziraju\u0107i utjecaj medija,
\nkroz programsku orijentaciju u medijskim ustanovama, na stvaranje op\u0107e klime
\nspektakularizacije stvarnosti jasno se uo\u010dava da su se teorijska predvi\u0111anja
\nkoja su nagovijestila transformaciju suvremene kulture posredstvom
\ntelevizijskog medija obistinila \u00a0kroz evidentne promjene obrazaca pona\u0161anja i
\nsocijalizaciju putem medija. Uvo\u0111enjem vizualne kulture, a napu\u0161toju\u0107i kulturu
\npismenosti, vizualni suvremeni mediji konstiturali su jedan globalni fenomen
\ndru\u0161tvenog spektakla. Evidentna je\u00a0 veza izme\u0111u terora, medija i tehnologije i vidljiva
\nnjihova simbioza u dana\u0161njem vremenu koje se o\u010ditava kroz realiti \u0161ou programe
\nu funkciji socijalnih eksperimenata koji izvrgavaju privatnost javnosti i tako,
\nprogramski dominiraju medijima i prednja\u010de na ljestvici gledanosti. Jasno je da
\nje estetika, kao i njeno masovno provo\u0111enje kroz estetizaciju spektakla, \u010desto
\nkori\u0161tena u svrhu promoviranja sumnjivih i destruktivnih vrijednosti, bilo
\ntr\u017ei\u0161nih, bilo moralnih ili ideolo\u0161kih.<\/p>\n

\nSvaki oblik medijske kulture, zapravo je neki oblik
\nindustrijske kulture i\u00a0 visoke rejtinge osiguravaju isklju\u010divo spektakularni
\nprogrami svih vrsta (sportski, politi\u010dki, reality). Osnovna teza ovog rada je
\nda u modernim dru\u0161tvima uprkos razli\u010ditim oblicima javne aktivnosti, suptilnoj
\nmanipulaciji kriti\u010dkom mi\u0161lju, simulaciji ili anesteziranju, dominira
\nnovooformljeni vid svijesti : spektakularna svijest koja, kao takva,
\npredstavlja perjanicu postpostmodernisti\u010dkom dobu koje ukida misaono-koordinativne
\nperspektive transcendencije i metafizike. U postpostmodernoj razmjeni
\ninformacija se domogla statusa samog doga\u0111aja.\n<\/p>\n

\nRazmatranjem
\nzna\u010denja reklamne ustrojenosti medijske kulture, mo\u017eemo uo\u010diti:<\/p>\n

\nostvarivanje
\nkomunikacije, koje je glavni zadatak informacije, preta\u010de se u insceniranje
\nkomunikacije. Umjesto da proizvodi smisao, ona se iscrpljuje u insceniranju smisla.\n<\/p>\n

\nPrvobitni
\nkriti\u010dki promatra\u010d se transformira u konzumenta s otupljenom o\u0161tricom kritike i
\nod aktivnog sudionika u razumijevanju sadr\u017eaja medija, pretvara se u pasivnog promatra\u010da,
\nsve do nezasitog konzumenta. Informacija se pretvara u reklamu, a reklama postaje
\njedina informacija.<\/p>\n

\n\u201eU sada\u0161nje
\nvrijeme, koje prednost daje znaku nad onim \u0161to je ozna\u010deno, kopiji nad originalom,
\npredstavi nad stvarno\u0161\u0107u, pojavnosti nad su\u0161tinom… istinito se smatra profanim,
\na samo je iluzija svêta. To\u010dnije, svêto se uve\u0107ava u mjeri u kojoj istinito
\nizmi\u010de, a iluzija poja\u010dava, tako da najvi\u0161em stupnju iluzije odgovara najvi\u0161i stupanj
\nsvetosti\u201c.<\/a>[109<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\n\u010covjek
\npo\u010dinje \u00a0\u017eivjeti \u00a0u \u00a0simulakrumu \u00a0gdje se izgubila razlika izme\u0111u istine i la\u017ei.
\nTaj proces simulacije, o \u010demu je sugestivno pisao Jean Baudrillard, svakodnevno
\nnam se bestidno nudi kroz kontakt-emisije, \u201c\u017eivu rije\u010d\u201c, razgovore, intervjue, telefonska
\nuklju\u010denja gledatelja u\u017eivo u isprazne emisije, insistiraju\u0107i da uzmu rije\u010d pod
\nsloganom: \u201eOvo se vas ti\u010de, vi ste doga\u0111aj\u201c.<\/p>\n

\n\u201eUmjesto da ostvaruje komunikaciju, (informacija) se iscrpljuje u insceniranju
\nkomunikacije. Umjesto da proizvodi smisao, ona se iscrpljuje u insceniranju smisla.
\nTo je onaj gigantski proces simulacije koji nam je dobro poznat. Informacija je
\nsve vi\u0161e pro\u017eeta tom vrstom fantomskog sadr\u017eaja, homeopatskim kalemljenjem, budnim
\nsnom o komunikaciji. To je cirkularno raspore\u0111ivanje u kojem se inscenira \u017eelja
\ngledali\u0161ta, antiteatar komunikacije koji je, kao \u0161to znamo, uvijek samo negativno
\nrecikliranje tradicionalne institucije, integrirano kolo negativnog. Ogromna se
\nenergija koristi kako bi se odr\u017eao taj simulakrum, kako bi se izbjegla nagla desimilacija,
\nkoja bi nas suo\u010dila s o\u010ditom stvarno\u0161\u0107u radikalnog gubljenja smisla\u201c.<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\nInformacija ne slu\u017ei
\nuzajamnom obavje\u0161tavanju \u010dlanova masovnog dru\u0161tva, nego obavje\u0161tavanju svakog pojedinca
\nkako medijima, tj.sustavu koji je ukinuo povijest, vi\u0161e zaista ni\u0161ta ne mo\u017ee proma\u0107i.
\nKroz inscenaciju komunikacije, masmedijske informacije sve br\u017ee nastavljaju nezadr\u017eivu
\ndestrukciju dru\u0161tvenog. Tako informacija rastvara smisao i dru\u0161tveno pretvara u
\nbesmislicu iz koje se vi\u0161e nikada ne mo\u017ee izroditi smislena inovacija. \u00a0Mediji tako
\nnisu izvr\u0161itelji socijalizacije nego, naprotiv, implozije dru\u0161tvenog u masama. Sam
\nmedij predstavlja doga\u0111aj. Smisao zamjenjuje fascinacija.<\/p>\n

\nU ovoj
\nmedijskoj zbrci prvo pravo koje je konzument izgubio bilo je pravo na izbor. A,
\nsloboda izbora je prva pretpostavka u odre\u0111ivanju i procjenjivanju predo\u010denih sadr\u017eaja.\n<\/p>\n

\nIluzija
\nda gledatelj mo\u017ee u svakom trenutku prekinuti daljinskim upravlja\u010dem program, \u00a0utoliko
\nje ve\u0107a, ukoliko on u tom prekidu prepoznaje slobodu i svoj kriti\u010dki stav. Slobodno
\nrasu\u0111ivanje ima za pretpostavku rasu\u0111ivanje isklju\u010divo pojedinca.\u00a0 Mediji su oblik
\nkolektivnog rasu\u0111ivanja \u010dije su premise, kapital, politika, proizvodnja spektakla.
\nIdeja da nitko i ni\u0161ta ne postoji ukoliko nije u medijima jasno ukazuje na koncept
\nmi\u0161ljenja uperen protiv slobode mi\u0161ljenja.<\/p>\n

\nStvarnost
\nse preta\u010de u emitiranu sliku. La\u017e postaje istina. \u00a0Neobjavljeni doga\u0111aji se nisu
\nni desili, samom \u010dinjenicom da nisu emitirani u medijima.\n<\/p>\n

\nPromijenjena
\nje percepcija pojave. Mediji generiraju sadr\u017eaje preobiljem i prizemljivanjem informacija,
\nsvode\u0107i ih na nivo banalnosti.<\/p>\n

\nMediji
\nmanipuliraju \u010dovjekom pokazuju\u0107i mu kako treba misliti, \u010dime anesteziraju njegov
\num. Tako je \u0161iroki auditorij ome\u0111en, ukro\u0107en i sveden na nivo obi\u010dnosti koji se
\nzasniva na niskim kvalitativnim zahtjevima. Kvaliteta biva zamijenjena kvantitetom.\n<\/p>\n

\nInformacija primarno
\nslu\u017ei kao podsje\u0107anje na neprikosnoveni kredibilitet koji je prenesen na medije,
\nodnosno tehni\u010dku objektivnost. Informacija postaje \u201eprostor\u201c u kojem se uspje\u0161no
\nuru\u0161ava potencijal za me\u0111uljudsku komunikaciju, bivaju\u0107i alternativno preveden u
\nkolektivnu komunikaciju s tehni\u010dkim umom unutar sustava informiranja. Samim tim
\nreklama postaje totalitarni \u201eprostorni\u201c modalitet koji supstituira susret i me\u0111usobnu
\nkomunikaciju gledatelja.<\/p>\n

\nMedijator
\npostaje strogo kontroliran medij. Prate\u0107i ovaj preobra\u017eaj, medijski sadr\u017eaji instruirani
\nsve ve\u0107im ulaganjem kapitala komotno i u sve ve\u0107im koli\u010dinama proizvode spektakularne
\nrealnosti. Tako se ra\u0111ao spektakl. Ula\u017eenjem u sve sfere dru\u0161tva, on po\u010dinje dominirati
\nsvojom formom nad sadr\u017eajem realnog sveta. Spektakl postaje druga realnost.\n<\/p>\n

\n\u201eSpektakl
\nje konkretizirana inverzija \u017eivota, nezavisno kretanje ne\u017eivota. On nije samo skup
\nslika; to je dru\u0161tveni odnos me\u0111u ljudima posredovan slikama\u201c.<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nShva\u0107anje
\nspektakla ne mora se vezivati samo za puku vizualnu obmanu koju stvaraju mediji.
\nMo\u017eemo govoriti o pogledu na svijet koji se materijalizirao. On nije samo dekor
\nstvarnog svijeta, nego samo srce nestvarnosti dru\u0161tva. U svim posebnim aspektima
\n\u2013 vijestima, propagandi, reklami, zabavi, spektakl predstavlja vladaju\u0107i oblik \u017eivota.
\nTo je sveprisutna afirmacija ve\u0107 na\u010dinjenih izbora. \u201eU potpuno izokrenutom svijetu,
\nistinito je trenutak la\u017enog\u201c.<\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\n

Tako
\nje \u0161iroki auditorij ome\u0111en, ukro\u0107en i sveden na nivo obi\u010dnosti koji se zasniva
\nna niskim kvalitativnim zahtjevima. Kvaliteta biva zamijenjena kvantitetom. Naime, usavr\u0161avanje
\nste\u010denih iskustava i instrumentarija dovelo je do epohalnog obrata koji,
\nnaravno, korespondira s odustajanjem prosje\u010dnog pojedinca od ambicije
\nrazlikovanja percipiranih i konzumiranih sadr\u017eaja. To zna\u010di da\u00a0 pojedinac vi\u0161e
\nne razmi\u0161lja u kategorijama smisla. On napu\u0161ta \u201epopri\u0161te" Logosa. Budu\u0107i
\nda je smisao za pojedinca prenesen u tehni\u010dko-medijski aparat u kojem je
\nkolabirala povijest, taj aparat ni\u0161ta izvan sebe ne propu\u0161ta \u0161to ne slu\u017ei
\nnjegovom odr\u017eavanju. Prakti\u010dno vi\u0111eno, to usavr\u0161avanje ogleda se u postizanju
\nonoga \u0161to bismo nazvali apsolutnom formalizacijom proizvodnje potrebnog
\nmi\u0161ljenja. Prepu\u0161tanjem \u2014 od strane masovnog dru\u0161tva \u2014 tehnici da proizvodi
\noptimalnu koli\u010dinu kvazirealnih atrakcija, prouzrokovano je odumiranje
\nbeskrajnih sporenja povijesti. Liberalno-demokratska totalitarna varijanta uop\u0107e
\nvi\u0161e ne mo\u017ee biti ugro\u017eena ma kojim opre\u010dnim stavom, ma kojom suprotstavljenom
\nidejom, ukoliko su stavovi ili ideje preneseni posredstvom medijatiziranog sustava
\n\u2013 a samo tako i mogu biti preneseni. Ovo je jednostavno stoga \u0161to su u
\nnajdubljoj percepciji publike, odnosno, konzumenata svi stavovi prevedeni u
\npuku prevladanu povijesnu kategorijalnost, te slu\u017ee samo kao gradivo za novu
\nmedijsku atrakciju.<\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\nSpektakl
\nse i sam preobra\u017eava iz skupa slika u dru\u0161tveni odnos me\u0111u ljudima, posredovan slikama.
\nTim procesom se iz vizualne obmane preselio u materijalni svijet koji je centar
\nnestvarnosti dru\u0161tva. Tako mediji, kao oda\u0161ilja\u010di poruka postaju i sama poruka.
\nSpektakl uspostavlja sebe kao stvarnost i za glavne maksime nudi: \u201eOno \u0161to se vidi
\nje dobro,ono \u0161to je dobro vidi se\u201c!\n<\/p>\n

\nOva pretpostavka
\nimplicira da ono \u0161to se vidi, a to su isprazni serijali, realiti \u0161ou, reklame, emisije
\nbez smisla, kvizovi bez poante imaju svoje jedino utemeljenje u prostoti i bezna\u010dajnosti.
\nKonzumenti vape za modnim ikonama koje su utjelovljene u poznatim li\u010dnostima \u010dija
\nje popularnost utemeljena u frekvenciji pojavljivanja u medijima. Sve sfere \u017eivota
\npodlije\u017eu spektaklu: sportski doga\u0111aji, modni prikazi, glazba, filmska industrija,
\nteatar, videoigre, politi\u010dki doga\u0111aji, izbori, ekonomija, zdravstvo, pravosu\u0111e…<\/p>\n

\nNeobi\u010dno
\nva\u017ena \u010dinjenica je spektakularno prikazivanje tragedija. U prikazivanju tragi\u010dnih
\ndoga\u0111aja u suvremenim medijima kroz oblik spektakularnih dosjea uspijevamo dijagnosticirati
\nutrnu\u0107e afektivnog odnosa prema tragediji. Uo\u010davamo tendenciju ga\u0161enja empatije
\nprema ideji \u017ertve. Proizvodi se ravnodu\u0161nost, bezosje\u0107ajnost, smanjuje se udio emocija
\nu tragi\u010dnim prikazima. Uspostavlja se utrnu\u0107e konzumenta koji podjednako neaktivno
\nprima tragi\u010dnu, ba\u0161 kao i radosnu vijest. Letargi\u010dnost implicira tupost. Nije slu\u010dajno
\n\u0161to izvje\u0161taji o velikim tragedijama ne doti\u010du gledatelja koji ne reagira na vijest,
\nnego samo na slike masakra ili eksplicitnog prikaza zlo\u010dina kada ga prihva\u0107a kao
\nspektakl u kojem sudjeluje isklju\u010divo kao promatra\u010d, bez suosje\u0107anja. Paradoks se
\nnahodi u \u010dinjenici da je recipijent, pokraden u sferi kriti\u010dkog mi\u0161ljenja, ostao
\nogoljen i postao podatan za jednu jedinu ulogu \u2013 da promatra. Spektakl postaje vode\u0107a
\ndru\u0161tvena sila i najmo\u0107nije raspolo\u017eivo sredstvo u preoblikovanju svijesti pojedinaca
\nu svijest mase.\n<\/p>\n

\nUputno je postaviti
\npitanje s koliko muke se od spektakla i nekriti\u010dnosti mo\u017ee obraniti obi\u010dni \u010dovjek.
\nNaj\u010de\u0161\u0107e premoren od radnog dana, lako se prepu\u0161ta lijepim slikama i tu\u0111em mi\u0161ljenju.
\nNezavisno od njegove intuitivne \u017eelje za saznanjem ipak kapitulira pred mje\u0161avinom
\nkoja svojim besmislom, povr\u0161no\u0161\u0107u, brzinom i selektivno\u0161\u0107u, a kroz bezbroj puta
\nponovljenu informaciju najprije \u201eterorizira, a potom omamljuje.\u201c To je taj presudni
\ntrenutak u kojem mediji preuzimaju potpunu prevlast nad kriti\u010dkim mi\u0161ljenjem. U
\nnjemu kulminira predaja gledatelja pred sadr\u017eajem, uspostavlja se dominacija slike
\nnad mi\u0161ljenjem. Inficiran mno\u0161tvom sadr\u017eaja, prebrzo emitiranog, nasumice poredanog
\ni bezbroj puta ponovljenog, konzument postaje ovisnik o tako strukturiranim medijima.
\nTakav konzument nezaja\u017eljivo, iako nesvjesno tra\u017ei jo\u0161, ne biraju\u0107i vrstu sadr\u017eaja,
\nne udubljuju\u0107i se u zna\u010denje i poruke, \u017eudi samo za spektaklom jer u njemu dobiva
\nodgovore za sva pitanja koja bi postavio. Lijepe slike postaju mo\u0107an \u010dinitelj u
\nnjegovom stvarnom, svakodnevnom \u017eivotu tako \u0161to mu se ovaj predstavlja u la\u017enom
\nodrazu. Recipijent se odri\u010de svog stila \u017eivljenja u kojem mu je te\u0161ko i za koji
\nnema rje\u0161enja, ali vrlo lako prihva\u0107a la\u017enu sliku i koristi je kao terapiju. Doze
\nspektakla se pove\u0107avaju i potreba za njim raste. Mediji se uspostavljaju kao medijatori
\nizme\u0111u stvarnog i \u017eeljenog svijeta. Kolektivno iskustvo postaje individualno, medijska
\nkonstrukcija postaje stvarna.U toj brzini i preobilju informacija, po\u010deli su dominirati
\nonline<\/i> sadr\u017eaji koji se emitiraju u\u017eivo bez monta\u017ee. Dobiva se na brzini.
\nTrka za primatom u prikazu spektakla kulminira u programima koji su \u017eivi prikazi
\nne\u010dije svakodnevice. Dvadese\u010detverosatno emitiranje privatnog \u017eivota anonimnih pojedinaca
\nodnijelo je pobjedu u trci za najvi\u0161im stupnjem spektakla. Gledatelj ovakvih programa
\nje pasivan, nekriti\u010dan promatra\u010d, nijem ispred ekrana u strahu da \u0107e propustiti
\nneke sekvence programa. Zaista, takvi gledatelji rijetko \u0161to propu\u0161taju u medijima
\njer su im i bezbrojne reprize umanjile taj strah. Propu\u0161taju \u201esamo\u201c svoje osobne
\n\u017eivote. Takva je publika najmasovnija, najodanija i najprivr\u017eenija. Na nju tvorci
\nspektakla ra\u010dunaju, ona je njihova ciljna skupina, njima se obra\u0107aju i na njih poantiraju.
\nNjihovu odanost mjere people metrima<\/i>, iscrtavaju listama gledanosti i iste
\nte obavje\u0161tovaju koliki im je u\u010dinak gledanosti.<\/p>\n

\nUz bojazan da povratka
\nnema , jedini nam je izlaz u pozivanju na neke autoritete koji su ovu po\u0161ast prepoznali
\nmnogo prije nas. Zato se i prisje\u0107amo rije\u010di Edmunda Husserla, koji je \u201ebolest\u201e
\nsuvremenog \u010dovje\u010danstva uo\u010dio u njenom zametku:\n<\/p>\n

\nIsklju\u010divost
\ns kojom je moderni \u010dovjek u drugoj polovini 19. stolje\u0107a pustio da njegov cjelokupan
\npogled na svijet odre\u0111uju pozitivisti\u010dke znanosti i da ga zaslijepi njima postignut
\n\u201cprosperity\u201c, zna\u010dila je ravnodu\u0161no odvra\u0107anje od pitanja koja su presudna za istinsku
\nhumanost. Puke \u010dinjeni\u010dne znanosti stvaraju puke \u010dinjeni\u010dne ljude (…) Ova znanost
\nnam u na\u0161oj \u017eivotnoj ugro\u017eenosti – tako \u010dujemo – nema \u0161to za re\u0107i. Ona principijelno
\nisklju\u010duje upravo ona pitanja koja su od goru\u0107eg zna\u010daja za \u010dovjeka, izru\u010denog najsudbonosnijim
\nprevratima u na\u0161im nesretnim vremenima: pitanja o smislu ili besmislenosti \u010ditave
\nljudske egzistencije (…) Mo\u017eemo li se pomiriti s tim, mo\u017eemo li \u017eivjeti u ovom
\nsvijetu \u010dije povijesno doga\u0111anje nije ni\u0161ta drugo doli neprekidan splet iluzornih
\npoleta i gorkih razo\u010daranja?\u201c<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\nZanimljiv
\nje pogled u budu\u0107nost Jean-Francoisa Lyotarda: \u201eDakle, u sljede\u0107em stolje\u0107u
\nvi\u0161e ne\u0107e biti knjiga. \u010citanje tra\u017ei previ\u0161e vremena, a uspjeh je dobitak na
\nvremenu. Knjigom \u0107e se nazvati nekakav tiskani predmet \u010diju \u0107e \u201eporuku\u201c
\n(zgusnutu informaciju), s imenom autora i naslovom, prvo prenijeti masovni
\nmediji, film, intervju u novinama, televizijska emisija, a prodajom \u0107e izdava\u010d
\n(koji je proizveo film , razgovor, emisiju, itd.) ostvariti dodatnu zaradu, jer
\n\u0107e vladati mi\u0161ljenje da treba \u201eimati\u201c (dakle kupiti), kako te ne bi smatrali
\nbudalom i kako ne bi bio mimo svijeta. Knjiga \u0107e se dijeliti uz ne\u0161to drugo,
\ndonosit \u0107e dodatnu financijsku dobit izdava\u010du, a simboli\u010dnu \u010ditatelju…\u201c\n<\/p>\n

\nNa kraju bi se mogla izvesti
\ndefinicija spektakla<\/i> koji je od strane:<\/p>\n

\n\u00a01) centara mo\u0107i onih koji strukturiraju
\nodre\u0111en program shva\u0107en kao anticipirani<\/i> doga\u0111aj, koji \u0107e se, po
\ndefiniciji odigrati u \u201erealnoj realnosti\u201c, na osnovi utvr\u0111enih projekcija politi\u010dkog,\u00a0
\nfinancijsko-bankarskog, marketin\u0161kog, ili nekog drugog in\u017eenjeringa, i koji je
\nkoliko neizbe\u017ean, toliko i prakseolo\u0161ki plauzibilan,\n<\/p>\n

\n2) prema kojem se zauzima, prije nego
\n\u0161to se (taj doga\u0111aj) a posteriori podvrgne manipulacijskom obra\u0111ivanju, koje
\npodrazumijeva nebrojenu repetitivnost istog, selektivno izdvajanje nekih
\nnjegovih utilitarno \u201epo\u017eeljnih\u201c odlomaka, ili hotimi\u010dno izostavljanje drugih,
\nili iz istih razloga, vrijednosno apsolutno neutralan stav (mo\u017ee to biti prijenos
\npo\u010detka ili zavr\u0161etka Olimpijade, prijenos finala nekog teniskog turnira u kojem
\nigra Novak \u0110okovi\u0107 ili realiti \u0161ou) \u2013 nebitno,<\/p>\n

\n3) koji se kao ekskluzivan danima
\npreparira, bez mogu\u0107nosti stvarne pretpostavke ho\u0107e li \u0107e on odista biti
\nekstraordinaran ili ne (to se ozbiljnim analizama najprije pretpostavlja pa
\nutvr\u0111uje),\n<\/p>\n

\n4) koji zbog svoje konstruirane
\nprirode privla\u010di enorman, eksterni kapital temperiran za dodatnu oplodnju u
\nsinergiji s pretpostavljenom relevancijom doga\u0111aja, ili, pak,<\/p>\n

\n5) ve\u0107 oprobanu produkcijsku,
\ninternu emisionu konstrukciju sra\u010dunatu na \u201eproizvodnji\u201c senzacionalizma, bez
\nobzira na moralne, gra\u0111anske, psihi\u010dke, kulturne, patrijarhalno-tradicionalne
\nili religiozne uzuse i pozitivne zakonske norme, ili, ba\u0161, uprkos njima, pri
\n\u010demu se<\/p>\n

\n6) osigurava masovna gledanost na
\nlokalnom, regionalnom, kontinentalnom ili globalnom planu ili na svima njima
\nzajedno.\n<\/p>\n

\nS druge strane, spektakl<\/i>,
\nrazumije se, ne mora biti anticipiran, nego se neki doga\u0111aj, koji se nije
\n(minuciozno) planirao, odigrao \u201esam od sebe\u201c<\/i>, bez prethodne re\u017eije, ali
\nse njegovom naknadnom nekontroliranom proliferacijom osigurava masovna
\npozornost gledateljstva tijekom du\u017eeg vremenskog perioda, \u010dime se efektno osigurava
\nmarginaliziranje svih drugih doga\u0111aja iz te iste realne realnosti, otupljuje
\nmogu\u0107nost njihove valjane percepcije, pa utoliko umanjuje, ili \u010dak potire svaka
\nnjihova signifikantnost, a time i pretpostavka da se realnost sagledava
\nsveobuhvatno, uz kriti\u010dki relacioni otklon prema svim njenim segmentima: spektakl<\/i>,
\ndakle, proizvodi jednu<\/i> realnost jednako kao \u0161to iz nje produktivno
\neliminira neku (nepotrebnu) drugu stvarnost, a sve to u pozadini stvaranja iznimnog
\nprofita i\u00a0 premisa za oblikovanje svijesti (pukih) konzumenata u \u017eeljenom
\npoliti\u010dkom, ideolo\u0161kom ili nekom drugom vidu.<\/p>\n

\nMo\u017ee li nas ovakav, sveobuhvatno
\nuobli\u010den uvid u kvalitetu i spoznajne, jednako kao i u neposredne \u017eivotne reperkusije
\nspektakla<\/i>, kao jednog vida konzumentske<\/i> egzistencije,
\nonespokojiti i obeshrabriti u na\u0161im plemenitim nastojanjima da, uprkos
\ntehnicisti\u010dkoj represiji novog totalitarizma, \u017eivimo u logosnoj puno\u0107i
\nneponovljivog postojanja pod svodom nebeskim? Odgovor je u velikoj mjeri
\npotvrdan, s malo prostora za optimisti\u010dko manevriranje u okvirima preostale \u010dovjekove
\nslobode! Ali, upravo zbog toga, i upravo uprkos tome, mi nemamo pravo na
\nravnodu\u0161je i kontinuitet \u201epostojanja bez mi\u0161ljenja\u201c, da paradoksalno preformuliramo
\nza\u010detnika moderne Descartesa, koji bi zasigurno ostao prenera\u017een pred
\n\u010dinjenicom da je sakrosanktna<\/u> spekulacija prepustila mjesto profanom spektaklu<\/i>.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[105<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIako izraz \u201esadr\u017eaj\u201d ne
\nsmatramo sinonimnim izrazu \u201esadr\u017eina\u201c, razumijevaju\u0107i pod prvim kratak tekst na
\npo\u010detku ili na kraju nekog spisa koji referira na formalnu strukturu sadr\u017eine,
\nu tekstu ne\u0107emo praviti ovu razliku (ona, ta razlika, nije samo stilska, nego
\nzna\u010denjska): \u201esadr\u017eaj\u201d \u0107e podrazumijevati \u201esadr\u017einu\u201d, odnosno zna\u010denjski
\ntotalitet jedne poruke u komunikacijskom procesu. Dakle, jezi\u010dna praksa je
\nizjedna\u010dila zna\u010denje ta dva termina pa joj se, iako nerado, priklanjamo.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[106<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCLASS Warfare \u2013 interwievs David
\nBarsamian<\/i>, London, 1996, str.16,
\nizdanje autora.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[107<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKin D\u017eon, Mediji i
\ndemokratija, <\/i>Filip Vi\u0161nji\u0107, Beograd, 1995, str. 134-135.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[108<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTanaskovi\u0107 Darko, Islam,
\ndogma i \u017eivot<\/i>, SKZ, Beograd, 2008, str. 10.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[109<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDebord Guy, Dru\u0161tvo
\nspektakla<\/i>, za izdava\u010da: Aleksa Golijan, Beograd, 2003, str. 8.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBaudrillard Jean, Simulakrum
\ni simulacija<\/i>, Svetovi, Novi Sad, 1991, str. 84-85.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDebord Guy, Dru\u0161tvo
\nspektakla<\/i>, za izdava\u010da: Aleksa Golijan, Beograd, 2003, str. 8.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSimi\u0107 \u017deljko, Preobra\u017eaji totalitarne svesti<\/i>,
\nKulturno-prosvetna zajednica Beograda, Beograd, 2006, str. 403.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nHusserl
\nEdmund, Kriza evropskih nauka<\/i>, De\u010dije novine, Gornji Milanovac, 1991,
\nstr. 15.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Bodrijar \u017dan: Simulakrum i simulacija<\/i>,
\nSvetovi, Novi Sad, 1991.<\/p>\n

Debor Gi: Dru\u0161tvo spektakla<\/i>,
\nza izdava\u010da: Aleksa Golijan, Beograd, 2003.\n<\/p>\n

Kin D\u017eon: Mediji i demokracija,
\n<\/i>Filip Vi\u0161nji\u0107, Beograd, 1995.<\/p>\n

Levy Bernard-Hendri: Pohvala intelektualca<\/i>,
\nSIC, Beograd, 1988.<\/p>\n

Simi\u0107 \u017deljko: Preobra\u017eaji totalitarne svesti<\/i>, Kulturno-prosvetna zajednica Beograda, Beograd, 2006.<\/p>\n

Tanaskovi\u0107 Darko: Islam, dogma i
\n\u017eivot<\/i>, SKZ, Beograd, 2008.<\/p>\n

Huserl Edmund: Kriza evropskih nauka<\/i>,
\nDe\u010dije novine, Gornji Milanovac, 1991.<\/p>\n

Chomsky Noam: Propaganda i javno
\nmnjenje<\/i>, Rubikon, Novi Sad, 2004.<\/p>\n

 <\/p>\n

The Art of Spectacle as a Second Reality<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

A media genesis as multimeaningfull phenomenon means its transformation from its initial function as a transmiter of a message and information into an active subject in the process of communication towards a powerful mean of critical opinion. On that road, from the role of information transmition, medias strengtened into a leading factor in shaping critical opinion of a recipient.
\nA project is focused on a communication processes analysis within modern society, revealing dominant feeling of passive dependency of a media content by the recipient and media\u2019s active role.
\nDuring that process, information becomes antipodal entity, which abolishes the meaning and primarily serves as a reminder on an undisputed credibility transfered into a spectacle as an art expression. Within that process, recipient who is supposed to criticaly think about media content transforms into a muted and brainwashed consumer of everything that is presented by media.
\nThe art of spectacle becomes reality.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> abundance of information, information – advertisment, process of simulation, spectacularization of tragedy, indifference.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

\n  2(2)#7 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 141.336:316.773.2-3
\n
Pregledni \u010dlanak
Review article
Primljeno: 22.12.2012.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Vesna Ivezi\u0107<\/span><\/p>\n

Srednja \u0161kola Mate Blazina, Labin, Istra
\nvesna.ivezic9@gmail.com<\/p>\n

Poetska rije\u010d \u2013 medij sufijske gnoze<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (441 KB), Hrvatski, Str. 192 – 213
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Sufizam
\nzbunjuje u\u010dene ljude, jer nije u skladu sa strogim kanonima racionalnog znanja.
\nSufijska gnoza pou\u010dava se putem interakcije u\u010diteljevog i u\u010denikovog duha, te
\nje u procesu prijenosa, racionalnim metodama \u201eneprenosivog\u201c, uz pri\u010de, anegdote,
\nalegoriju, metaforu, glazbu, ples, od velikog zna\u010daja uloga poezije kao va\u017enog
\nmedija. Sufijska poezija posjeduje vanj\u0161tinu i unutra\u0161njost, i njena poruka ne
\nda se objasniti racionalnim teoretiziranjem, nego je razumljiva samo onima koji
\ndijele isto iskustvo. Sli\u010dnu funkciju imaju, koani u zenu. Najstariji duhovni
\nzapisi svijeta, smatra se, nastali su interakcijom \u010dovjeka i Boga. Rije\u010d logos<\/strong>,
\nkao vrhovna manifestacija Boga, objavljivala se izabranim pojedincima, i
\nstolje\u0107ima prenosila s u\u010ditelja na u\u010denika usmenim putem. Va\u017ean je aspekt
\nrazumijevanja sufijskih tekstova, starih znanja op\u0107enito, simbolizam slova (slovni
\nmisticizam<\/strong>), gdje je naglasak na misti\u010dnom zna\u010denju pojedinih slova i
\nnjihovom rasporedu u rije\u010dima.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> sufijska gnoza, sufijska poezija, medij, preno\u0161enje neprenosivog, slovni
\nmisticizam.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\nNije pitanje \u0160to je sufizam?<\/i>,
\nnego \u0160to se mo\u017ee re\u0107i i pou\u010diti o sufizmu<\/i>?\n<\/p>\n

\n(Idris Ibn-Ashraf)<\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n
\n1. O misti\u010dnoj i racionalnoj spoznaji
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\nLjudi su
\noduvijek te\u017eili tome da spoznaju svijet oko sebe, kako bi u njemu opstali, a
\nspoznaje su se tijekom povijesti \u010desto puta de\u0161avale kroz misti\u010dne do\u017eivljaje
\npojedinaca. \u0160to su drugo munjevite spoznaje znanstvenika koji su se dugo bavili
\nnekim problemima i zagonetkama znanosti, ne nalaze\u0107i pravoga rje\u0161enja, da bi im
\nse u jednom trenutku, ili \u010dak u snu, slo\u017eila cjelovita slika, otvorila
\ncjelokupna spoznaja, \u0161to su to drugo, nego misti\u010dni do\u017eivljaji!<\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nTim slijedom neki autori smatraju da je misticizam temelj svega znanja (Khan,2005:317),
\ni prema tome, izvor znanosti je u intuiciji.<\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nBo\u017eja tajna, kako je mistici nazivaju, tajna je postojanja. U njoj su sadr\u017eani
\nsvi prirodni zakoni, \u010dovje\u010danstvu jo\u0161 u velikoj mjeri nedoku\u010divi (\u201enedoku\u010divi
\nsu putevi Gospodnji\u201c, obi\u010davaju re\u0107i ljudi), a \u201eBo\u017eji plan\u201c, cjelokupna slika
\nsvijeta, jo\u0161 je nedostupna ljudskom umu.\n<\/p>\n

\nSam pojam
\nmisticizma prvenstveno upu\u0107uje na oblik religioznog iskustva \u201ekada vjerski
\nosje\u0107aj nadvlada njegov racionalni sadr\u017eaj, tj. kada skriveni, iracionalni,
\nnesvjesni elementi prevladaju i stanu presudno
\nodre\u0111ivati emocionalni \u017eivot i intelektualno stajali\u0161te\u201c. (Happold, 2005:305)\n<\/p>\n

\nRacionalnom
\nspoznajom smatra se ona spoznaja koja je no\u0161ena mo\u0107u racionalnog mi\u0161ljenja,
\nba\u0161tinik je aristotelovske tradicije, izrasla na po\u0161tivanju zakona logike.\n<\/p>\n

\n\u201eSufizam
\nzbunjuje u\u010dene ljude jer nije u skladu sa strogim kanonima racionalnog znanja,
\nnije logi\u010dan\u201c. (Suvremenim bismo jezikom\/rje\u010dnikom mogli izre\u0107i da ta dva
\nu\u010denja pripadaju razli\u010ditim diskursima. Racionalno znanje pripada racionalno-logi\u010dkom
\ndiskursu, dok sufijsko pripada tzv. duhovnom, mudrosnom, domeni sofije<\/i>,
\na to su dvije razli\u010dite razine\/diskursa, pa otud nerazumijevanje.<\/p>\n

\nPojedinci koji
\nkrenu putem tra\u017eenja spoznaje Istine, u po\u010detku su zbunjeni, jer puno toga nije
\nu skladu sa zakonima dotada poznate logike. Veliki sufijski pjesnik Rumi to je izrazio
\nsljede\u0107im stihovima:\n<\/p>\n

\u201e\u0160to \u0107u, o
\nmuslimani? Vi\u0161e sam sebe ne poznajem.<\/i><\/p>\n

\u00a0Nisam ni
\nkr\u0161\u0107anin, ni \u017didov, i pars ni musliman,<\/i><\/p>\n

\u00a0Nisam ni s
\nIstoka, ni sa zapada, ni s kopna ni s mora;<\/i><\/p>\n

\u00a0Ne potje\u010dem
\nni od prirode, ni od nebesa u njihovu okretanju.<\/i><\/p>\n

\u00a0Nisam ni od
\nzemlje, ni od vode,ni od zraka, ni od vatre;<\/i><\/p>\n

\u00a0Nisam ni od
\nneba, ni od ora\u0161ine;nemam<\/i><\/p>\n

\u00a0ni
\npostojanja ni bi\u0107a.<\/i><\/p>\n

(…)<\/i><\/p>\n

Ni tijelo ni
\ndu\u0161a, jer pripadam du\u0161i voljenog.\u201c<\/i><\/p>\n

\n(Rumi, Divan-e Shams-e Tabriz)<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n2. O sufizmu
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Sufiji tvrde da
\npostoji oblik znanja koje \u010dovjek mo\u017ee ste\u0107i, a koje je u takvom odnosu prema
\n\u0161kolskim znanjima, kao \u0161to je znanje odraslog \u010dovjeka prema znanju djeteta.\n<\/p>\n

\nU islamu postoje
\npojmovi, a dvije vrste znanja: Jedno je ilm<\/i><\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
\nznanje koje mo\u017ee biti vje\u010dno (u Bogu), i proizvedeno (u bi\u0107u), gdje se ovim
\npojmom vi\u0161e misli na ono znanje koje mo\u017ee biti proizvedeno, osjetilima
\ndokazano, pa se prema tome u islamu za znanost koristi naziv ilmija,<\/i> dok
\nje u\u010denjak, znanstvenik, alim<\/i><\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.
\nZa gnosti\u010dko znanje koristi se izraz ma’rif<\/i><\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\na,
\ndok se za znalca u tom podru\u010dju, gnostika, koristi izraz arif<\/i><\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

\nZnanja su
\npostojala i prije nego \u0161to su bila zapisivana, i stara znanja koja su se
\npojavila na raznim krajevima svijeta sli\u010dna su, \u0161to ukazuje na to da poti\u010du iz
\njednog izvora. Najstariji duhovni zapisi svijeta, smatra se, nastali su
\ninterakcijom \u010dovjeka i Boga. Rije\u010d logos<\/i>, kao vrhovna manifestacija
\nBoga, objavljivala se izabranim pojedincima, i stolje\u0107ima prenosila s u\u010ditelja
\nna u\u010denika usmenim putem.<\/p>\n

\nRije\u010d Bo\u017eja (Bo\u017eja
\nbit, Bo\u017eja priroda), kroz povijest se otkrivala razvijenijim pojedincima, koji
\nsu se mogli \u201euskladiti\u201c s Bogom, zbog toga \u0161to su oni imali razvijenije
\n\u201eorgane\u201c\/receptore, kojima su mogli \u010duti (\u201etko ima u\u0161i neka \u010duje\u201c), razabrati
\n(npr., \u201eduhovno oko\u201c<\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>)
\nPrimjerice, objavljene religije<\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nsu nastale na taj na\u010din (Abraham, Mojsije, Muhamed, bili su \u201eprimatelji\u201c) pa
\nkad bismo dalje gledali, sve religije na svijetu su objavljene, jer je svaki
\npokreta\u010d neke religije primio \u201eobjavu\u201c, bilo direktno od Boga, kako se smatra,
\nili putem meditacije, \u0161to je u osnovi isto.<\/p>\n

\nBo\u017eja priroda za
\nsufije je beskona\u010dna, i nemogu\u0107e ju je spoznati ciljanim, racionalno
\ndefiniranim postupcima, jer, \u010covjek i metoda nisu \u010dinitelji koji odre\u0111uju
\nspoznaju Boga. Sufizam se, prije nego verbalnim metodama i obja\u0161njenjima, slu\u017ei
\npostupcima takvim kao \u0161to su kretnje, pokazivanja, koji mogu nekoga navesti na
\npredavanje Bo\u017ejoj milosti, jer kako sufiji smatraju, Bog je taj koji na kraju
\ndopu\u0161ta spoznaju. Na \u010dovjeku je samo da postigne umije\u0107e prepu\u0161tanja Bo\u017ejoj
\nmilosti.<\/p>\n

\n\u201eNitko sam ne
\nmo\u017ee spoznati Boga. Bit Bo\u017eja mo\u017ee se spoznati samo njegovom milo\u0161\u0107u. Um \u0107e te
\nvoditi, ali samo do Njegovih vrata. Njegova \u0107e te milost dovesti Njemu\u201c <\/i><\/p>\n

\nSana’i (Mayerovich-Vitray, 1998:238)<\/p>\n

\n

Simbolika vrata
\nkroz koja se ulazi u tajni vrt mo\u017ee se na\u0107i u mnogim pri\u010dama i legendama, i
\nprikazuje ulazak u podru\u010dje spoznaje Boga. U sufizmu, poezija je klju\u010d kojime
\nse otklju\u010davaju ta vrata, dok je u\u010ditelj klju\u010dar koji u\u010deniku predaje klju\u010d.\n<\/p>\n

\nNa sufijski se
\nput kre\u0107e onda kad \u010dovjek osjeti \u201eBo\u017eji poziv\u201c<\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n,
\ni \u010dovjek koji je to do\u017eivio smatra se \u201e\u010dovjekom dostojnim Boga\u201c. Dakle, to
\nzna\u010di da je pojedinac koji po\u010dinje obavljati sufijsku praksu u svom osobnom
\nrazvoju \u201edorastao\u201c spoznajama koje su vi\u0161eg reda u odnosu na ono \u0161to nudi
\nsvakodnevni \u017eivot. Sufiji smatraju da je stvarna slika svijeta, Istina, za
\nljude zastrta velom, i da se stalnom praksom kroz taj veo mo\u017ee proniknuti. Vi\u0111enje
\nsvijeta zastrtog velom opsjene, iluzije, zbog kojeg je nemogu\u0107a jasna spoznaja,
\nne nalazi se samo u sufijskom u\u010denju, nego i u mnogim drugim duhovnim
\ntradicijama<\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
\njer \u010dovjek je jo\u0161 od davnih vremena, nezadovoljan dometima vlastite spoznaje,
\nimao potrebu transcendirati stvarnost.<\/p>\n

\n

Sama gnoza, u
\novom se slu\u010daju mo\u017ee objasniti kao prisutnost \u2013 dakle, \u010din gnoze je \u010din
\nprisutnosti. Onaj koji zn<\/i>a je onaj koji je prisutan<\/i>, pa vidi, <\/i>a
\nza onoga tko je prisutan<\/i> mo\u017ee se jo\u0161 re\u0107i da je \u2013 budan.<\/i><\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

\n

Sufijsko se znanje
\nne pou\u010dava putem zamornih racionalnih obja\u0161njavanja (kao u leksikonima), nego putem
\ninterakcije u\u010diteljevog i u\u010denikovog duha<\/i><\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n,
\nkako navodi Idriz Shah, \u201eneki sretno rabe religioznu formu, drugi romanti\u010dnu
\npoeziju, tre\u0107i pri\u010daju \u0161ale i legende, dok se neki oslanjaju na razne oblike
\numjetnosti i zanatsku proizvodnju\u201c Suvremenim bismo rje\u010dnikom to mogli nazvati
\nmultidimenzionalnim pristupom!\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n3. O ulozi Kur’ana u sufizmu
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Uloga Kur’ana je va\u017ena u razvoju
\nsufizma, i ima isto zna\u010denje kao i u ortodoksnom islamu. Knjiga (Kitab,<\/i> tako
\nse naziva u tekstu Kur’ana) sastoji se od 114 sura<\/i> ili poglavlja, koja
\nsu opet sastavljena od odre\u0111enog broja ajeta <\/i>(stihova). Sura<\/i>
\nprema kur’anskom tekstu zna\u010di visok polo\u017eaj ili kat zgrade, prema \u010demu je onda
\nKur’an zgrada sastavljena od sve vi\u0161ih katova, tako da onaj koji sve dublje
\nulazi u tu gra\u0111evinu, na sve vi\u0161em je polo\u017eaju na putu prema Bogu.(Kur’an, str.
\n839)<\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

\nAl-Fatiha, u doslovnom prijevodu
\n\u201cpristup<\/i>\u201c, prvi je stih Kur’ana, i izgovara se prilikom svakog obreda
\nmuslimana, pa tako i dervi\u0161kog. Ona govori o misti\u010dnoj sveprisutnosti Bo\u017ejoj i
\nprepu\u0161tanju \u010dovjeka bo\u017ejoj volji kao najboljem mogu\u0107em \u010dinu. Sli\u010dnog je
\nsadr\u017eaja molitva \u201eO\u010de na\u0161\u201c kod kr\u0161\u0107ana,  gdje stihovi \u201eneka bude volja
\ntvoja, kako na nebu tako i na zemlji\u201c, tako\u0111er imaju isto misti\u010dno zna\u010denje. I
\nsam Isus, nakon agonije pred raspe\u0107e kad je vapio \u201eO\u010de, ne moja, nego tvoja
\nvolja neka bude\u201c, \u0161to na kraju molitelji, i kr\u0161\u0107anski i muslimanski, u svojim
\nobredima i \u010dine, do\u017eivio je kona\u010dno, potpuno prepu\u0161tanje Bo\u017ejoj volji, neki to
\nnazivaju \u201eprosvjetljenjem\u201c, u trenutku kad je u mukama, razapet na kri\u017eu,
\nizustio znamenite rije\u010di \u201eO\u010de, u ruke Tvoje predajem duh svoj\u201c, dostigav\u0161i tako
\nkona\u010dnu spoznaju o biti Bo\u017eje prisutnosti.<\/p>\n

Sufiji smatraju
\nda oni koji poznaju Alaha mogu spoznati i istinu, jer :<\/p>\n

\u201eShvati\u0161 li
\nnjihovu tajnu, znat \u0107e\u0161 bit tih tajni:<\/i><\/p>\n

On je jedan,
\nni\u0161ta osim Njega ne postoji,<\/i><\/p>\n

On je Jedini,
\nnema drugog Boga osim Njega.\u201c<\/i><\/p>\n

\n(Hatif Isfahani, Vitray-Meyerovich, E. de, 1988:250)<\/p>\n

\n

U stihu \u201eOn je jedan, ni\u0161ta osim
\nNjega ne postoji…\u201c sadr\u017eana je Istina o pravoj prirodi ljudskog postojanja, a
\nto je ono \u010dime se sufiji u svojim trganjima i bave. Za njih je svijet Bo\u017eje
\nzrcalo, i sve \u0161to postoji proizlazi iz bo\u017eanske biti. Kako Kur’an u\u010di<\/i>,
\n\u201eAllah je izvor svjetlosti nebesa i zemlje!\u201c Bog je taj koji mo\u017ee \u010dovjeku
\nomogu\u0107iti da spozna pravu prirodu svih stvari.\n<\/p>\n

\n

Bo\u017eje jedinstvo, istinitost,
\n\u201ejednost\u201c, \u201cjedincatost\u201c, temelj je spoznaje mistika. <\/b>Tako je bilo od
\npamtivijeka, i na Zapadu i na Istoku, jer svijet o jedinstvenosti postojanja
\nnije privilegija istoka. U davnom Talesovom otkri\u0107u: Sve je jedno<\/i>,
\nsadr\u017eana je i kozmogonija Smaragdne knjige Hermesa Trismegistosa, (Kako gore,
\ntako i dolje)<\/i>, koju u kr\u0161\u0107anstvu nalazimo u molitvi O\u010de na\u0161 (Kako na
\nnebu tako i na zemlji<\/i>). Sve su to spoznaje koje ukazuju na svekoliku
\njedinstvenost svijeta. Mjesec je jedan<\/i>, ka\u017ee jedna stara japanska pri\u010da,
\nsamo su razli\u010diti prsti koji ga pokazuju.<\/i>\n<\/p>\n

\u201eAllah je
\njedan,<\/i><\/p>\n

On je onaj
\nkome se sve obra\u0107a<\/i><\/p>\n

Nije nikoga
\nrodio niti je ro\u0111en<\/i><\/p>\n

Njemu nitko
\nnije ravan<\/i>\u201c (Kur’an 112:1)<\/p>\n

\nPrvi sufijski u\u010ditelji tra\u017ee
\nsvoj individualni, najbolji put Bogu, i okru\u017eeni su u\u010denicima kojima prenose
\nsvoje znanje. Ve\u0107 u tom najranijem periodu po\u010dele su se formirati \u0161kole,
\ntarikati, i to prema sklonostima nekih sufija da u\u010de kod odre\u0111enog u\u010ditelja
\nradije nego kod nekog drugog<\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.
\nDervi\u0161ki redovi<\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
\nkao institucionalan oblik u\u010denja odre\u0111enog u\u010ditelja, u pravilu su se formirali
\nnakon smrti u\u010ditelja \u010dije je izvorno misti\u010dno iskustvo kasnije preto\u010deno u
\npravila namijenjena u\u010denicima kao svojevrstan putokaz na putu prema Bogu, i oni
\nu sli\u010dnom obliku postoje jo\u0161 i danas. Njegovi u\u010denici nastavili s radom
\nslijedom u\u010diteljevih uputa; znanje u\u010ditelja bi ostalo, kako sufiji ka\u017eu, \u201eu
\nsrcima u\u010denika\u201c.<\/p>\n

\n\u201eKad budemo
\nmrtvi, ne tra\u017ei na\u0161 grob pod zemljom, nego ga na\u0111i u srcima ljudi<\/i>.\u201c (Rumi)<\/p>\n

\n

(Shah. I., 2005.)\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n4. O sufijskoj metodi
\n<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\nNe postoji jasna, odre\u0111ena sufijska metoda, nego se sufizam<\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nmo\u017ee pou\u010davati na vi\u0161e na\u010dina, koji obi\u010dno nisu jasno strukturirani, ne
\nograni\u010davaju se pravilima i konvencijama. Sve te metode su ispravne, i to mo\u017ee
\npotvrditi svaki dervi\u0161 koji ih je iskusio, ali takav put je neprihvatljiv za
\nmnoge, naro\u010dito zapadne umove, jer u prirodi je ljudskoj da jasno definira ono
\n\u0161to radi, pa \u0107e tako zahtijevati da mu se objasni tko je taj sufi od kojega
\nho\u0107e ne\u0161to nau\u010diti, kojem bratstvu pripada, koje osobine posjeduje, a sufizam
\nje tu neodre\u0111en, jer, kako je rekao arapski pjesnik i mistik (iz 14.stolje\u0107a)
\nIbn Arabi, \u201esufi je onaj tko to<\/i> nije<\/i>\u201c, \u0161to zna\u010di da nema
\nodre\u0111enja pojma sufija nekom definicijom. I samim sufijima nejasno je i
\nneuhvatljivo odrediti cilj koji \u017eele posti\u0107i, kakvi trebaju biti da bi bili
\nsufiji, i kojim se metodama trebaju slu\u017eiti. Nema pravila. U srcu sufijske
\nmetode upravo le\u017ei \u201esloboda od metode\u201c. \u0160to to to\u010dno zna\u010di? Pojam metode (gr\u010d. methodos<\/i>)
\ndoslovno zna\u010di put kojim se dolazi cilju<\/i>, postupak istra\u017eivanja, odnosno
\nskup na\u010dela, pravila i postupak istra\u017eivanja u procesu rje\u0161avanja nekog
\nproblema ili postizanja neke svrhe (Filozofijski rje\u010dnik), \u0161to bi onda zna\u010dilo
\nda i u slu\u010daju sufizma, sufijska metoda, ili jo\u0161 bolje \u2013 metode, ozna\u010davaju
\nskup na\u010dela, pravila i postupaka kojima se posti\u017ee neka svrha. Ali ba\u0161 ta svrha
\nkoja bi trebala odrediti metodu, u sufizmu je neuhvatljiva, racionalno
\nneodredljiva, jer se ne mo\u017ee spoznati uz pomo\u0107 racionalno strukturiranog
\npostupka vo\u0111enog namjerom o postignu\u0107u. Svrha sufizma je do\u017eivljaj Bo\u017eje
\nprisutnosti, pribli\u017eavanje Bogu, nestajanje u njemu, (fana, <\/i>nestajanje,
\ntemelj je sufijske spoznaje, i naziv za stanje \u201ekad se du\u0161a razla\u017ee u Bogu\u201c) ali
\nne mo\u017ee se to\u010dno odrediti, definirati, racionalno strukutrirati obja\u0161njenje \u0161to
\nto ustvari zna\u010di. Mo\u017ee se samo teoretizirati ili iskusiti. Pod pojmom
\n\u201enestajanja,\u201c u sufizmu se misli na nestajanje ega, misli se na zamjenu
\nljudskog ega, ljudske prirode, bo\u017eanskom prirodom. Takvo stanje opisuje
\nzabilje\u017eeno iskustvo jednog sufija:<\/p>\n

\n\u201eNebesa i
\nzemlja i pakao i raj sve je prestalo postojati za mene. Kad gledam oko sebe
\nnema ih nigdje. Kad sam u ne\u010dijoj prisutnosti ne vidim nikoga ispred sebe:
\nuistinu, moje vlastito postojanje ne postoji za mene. Bog je beskona\u010dan. Nitko
\nga ne mo\u017ee nadi\u0107i, i ovo je krajnja granica duhovnog iskustva. Nijedan svetac
\nnije mogao i\u0107i dalje od toga.\u201c
\n<\/i>\n<\/p>\n

\nIqibal.(Vitray-Mayerovich, 1988:78)<\/p>\n

\nCilj duhovnog
\nputa, ako se to uop\u0107e mo\u017ee nazvati ciljem (izraz: smjer putovanja, nastojanje
\nna putu, bio bi prikladniji), jest spoznaja istine, do koje se dolazi u procesu
\nodgoja i preobra\u017eaja nefsa <\/i>(du\u0161e).\n<\/p>\n

\nSufiji smatraju da je svaki
\nkorak na duhovnom putu odre\u0111en Bo\u017ejom voljom. Osim svoje teoretske i filozofske
\npodloge sufizam ima i prakti\u010dan aspekt, koji se obja\u0161njava kao Put (tariq<\/i>,
\ntarikat<\/i><\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>)
\na to je skup razli\u010ditih metoda kojima u\u010denik dosti\u017ee posebno stanje duha koje
\n\u0107e mu omogu\u0107iti prisniji odnos s Bogom. Schimmel (2005:470), navode\u0107i da su \u201emistici
\nu svakoj religijskoj tradiciji bili skloni razli\u010dite korake na putu koji vodi
\ndo Boga opisati kao Put<\/i>, govori o \u201eputu kojim mistik kro\u010di\u201c i koji je
\ndefiniran kao \u201eput koji proizlazi iz \u0161erijata<\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\u201c,
\nali je te\u017ei, \u201eu\u017ei\u201c, nije za svakog. Onaj koji stupa na put (tarikat<\/i>)<\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nnaziva se u\u010denikom (murid<\/i>)<\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
\ni on pod vodstvom \u0161ejha<\/i><\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nili voditelja (mur\u0161ida<\/i>)<\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\npristupa sufijskom \u201etreningu\u201c svakodnevno izvr\u0161avaju\u0107i niz, od \u0161ejha propisanih
\naktivnosti. Krajnji cilj Puta svakog sufija je potpuno sjedinjenje s Bogom.<\/p>\n

\nJo\u0161 za Muhamedovog \u017eivota
\npojavili su se pojedinci koji su \u017eeljeli izravniji i bli\u017ei dodir s Bogom nego
\n\u0161to su to nudila upravo ustanovljena, va\u017ee\u0107a vjerska pravila islama, i koji se
\nnisu zadovoljili pukim pokoravanjem tim pravilima nego su u porukama Kur’ana,
\nna kojima su izgradili svoje metode, poku\u0161ali prona\u0107i dublji smisao, radije se
\noslanjaju\u0107i na vlastito misti\u010dno iskustvo nego na slu\u017ebenu vjeru.<\/p>\n

\nNeki autori dodu\u0161e, (primjerice
\nMitterauer, 2008:17) smatraju da je pojava mistike u okviru slu\u017ebene religije
\nznak njene slabosti<\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
\nali \u010dinjenica je da svaka od dominantnih religija u svijetu (ovdje mislim na
\nkr\u0161\u0107anstvo, \u017eidovstvo i islam), ima i svoje misti\u010dne pravce, \u0161to ipak govori o
\ntome da, kako je Isus istaknuo, ako netko \u017eeli spoznati vi\u0161e, i biti revniji na
\nBo\u017ejem putu, onda ipak mora i\u0107i \u201eu\u017eim putem\u201c, koji je zahtjevniji, pa prema
\ntome nije prihvatljiv \u0161irim slojevima ljudi, iz jednostavnog razloga \u0161to su
\nuvijek malobrojniji pojedinci spremni sve drugo u \u017eivotu podrediti duhovnom
\nputu.<\/p>\n

\nIako je, dakle, od samih
\npo\u010detaka neodvojivo vezan za islam, smatra se da je na rani sufizam odre\u0111eni
\nutjecaj izvr\u0161ila misti\u010dna praksa geografski bliskog, ranog kr\u0161\u0107anstva, i to
\nupravo afirmacijom ideje mogu\u0107nosti izravnog pribli\u017eavanja Bogu. Rani sufizam
\nje bio obilje\u017een sna\u017enim duhovnim zanosom, \u201eopijeno\u0161\u0107u\u201c Bo\u017ejom prisutno\u0161\u0107u o
\nkojoj strastveno govore i kasniji sufijski pjesnici, a to se svakako u velikoj
\nmjeri mo\u017ee pripisati sna\u017enoj Muhamedovoj sklonosti misticizmu. Pri\u010da se da je i
\nsam Muhamed bio jedan od prvih sufija! (Enciklopedija \u017eivih religija,1990)<\/p>\n

\nSufizam je zbog svoje neobuzdane
\nnaravi ubrzo do\u017eivio osudu od strane slu\u017ebenog islama, ali je situacija sre\u0111ena
\nteolo\u0161kim naporom Gazalija, koji je potaknuo stvaranje dervi\u0161kih redova, \u010dime
\nje sufizam \u201edoveden u red\u201c, i na taj na\u010din je mogao opstati.<\/p>\n

\nVeliki sufijski u\u010ditelj i
\npjesnik Rumi<\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nnije podnosio strukturirani rad u grupi, niti je oformio dervi\u0161ki red. Nije
\npropisao obaveznu formu zikra<\/i><\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\nkoji bi se trebao izvoditi za vrijeme obreda, a nije niti uspostavio
\nizvo\u0111enje bilo kakvog obreda. Ironijom povijesne sudbine, red koji se oformio
\nnakon Rumijeve smrti, mevlevi,<\/i> nazvan njegovim imenom, postao je
\nnajpopularniji dervi\u0161ki red na svijetu, a zikr<\/i> tog reda za vrijeme kojeg
\nse izvo\u0111a\u010di okre\u0107u oko sebe po \u010demu su dobili ime \u201evrte\u0107i dervi\u0161i\u201c, postao je
\nnajpoznatijim, i slo\u017eena je cijela doktrina o tome kako je taj zikr<\/i>
\nmetafora kozmi\u010dkog okretanja nebeskih tijela, te tim slijedom i slika bo\u017eanskog
\nsklada. Prava istina je, da je prema legendi Rumi opijen rado\u0161\u0107u zbog Bo\u017eje
\nprisutnosti koju je osjetio, u zanosu naprosto zaplesao! Nakon toga su
\nsljedbenici nastavili izvoditi taj ples u namjeri da postignu identi\u010dno stanje
\nduha, jer su smatrali da je upravo taj ples uzrok (a ne posljedica!) Rumijeve
\nradosti. Ovakav slu\u010daj nije jedinstven u povijesti ljudskog traganja za
\nistinskom duhovno\u0161\u0107u. Uvijek je nakon smrti nekog autenti\u010dnog u\u010ditelja nastao
\nodre\u0111eni \u201eduhovni pravac\u201c, struktura bazirana na spoznajama u\u010ditelja, koje su
\nborave\u0107i s njim nau\u010dene od strane u\u010denika. Po\u0161to uz njih nije vi\u0161e bilo \u017eivog
\nmajstora, u\u010denici bi, pod vodstvom istaknutijeg \u010dlana grupe, nastavili isti rad
\nslijede\u0107i nau\u010dene strukture, time i razli\u010dite duhovne tehnike koje su prije
\nprakticirali. \u010cesto bi se kao struktura pojavile odre\u0111ene radnje nastale na
\nosnovi promatranja i zapam\u0107ivanja spontanih radnji koje je \u010dinio njihov
\nu\u010ditelj, a sve uz vjerovanje da je to ispravan put za postizanje sli\u010dnog
\nduhovnog nivoa.<\/p>\n

\nPostoje \u010detiri nivoa prakse i
\nrazumijevanja u sufizmu, i svaki od njih je formiran na zasadama onog koji je
\nispod njega. To su redom:<\/p>\n

    \n
  1. \u0161erijat<\/i>
    \n (jednako kao i u slu\u017ebenom islamu), \u0161to govori o tome da je po\u010detak svakog
    \n ispravnog puta ispravno \u017eivljenje, u skladu s mudro\u0161\u0107u Bo\u017ejom. \u0160erijat je
    \n osnova za ostala tri stupnja, i kako sufiji isti\u010du, \u201eslijediti sufizam bez
    \n \u0161erijata isto je kao i graditi ku\u0107u na pijesku\u201c.<\/li>\n
  2. tarikat<\/i>
    \n (duhovni put), \u0161to govori o tome da je za sufije samo \u201eputovanje\u201c jednako
    \n va\u017eno kao i unutarnja stanja koja se de\u0161avaju dugotrajnim prakticiranjem.
    \n \u0160tovi\u0161e, sufiji isti\u010du da u sufizmu nema \u201epostignu\u0107a\u201c, nema cilja, nego je
    \n putovanje samo po sebi cilj. Kao \u0161to se \u0161erijat odnosi na vanjsku
    \n dimenziju religije, tako se tarikat odnosi na unutra\u0161nju. Sufiji tako\u0111er
    \n isti\u010du va\u017enost \u201evodi\u010da\u201c na putu, i to je u njihovom slu\u010daju \u0161ejh.<\/li>\n
  3. hakikat<\/i>
    \n (istina) je sljede\u0107a stepenica na sufijskom putu. To je direktno iskustvo
    \n Bo\u017eje prisutnosti koje ukazuje na unutra\u0161nje zna\u010denje duhovne prakse,
    \n svjedo\u010denje koje u\u010dvr\u0161\u0107uje praksu prve dvije stepenice (\u0161erijata i
    \n hakikata), i s njima je neodvojivo povezano. Smatra se da je bez ovakvog
    \n osvjedo\u010denja duhovna praksa samo imitacija, pa otud proizlazi
    \n rasprostranjena pojava da u\u010denici \u010desto imitiraju radnje koje \u010dini njihov
    \n u\u010ditelj, o \u010demu je ve\u0107 bilo rije\u010di, i slijede od u\u010ditelja propisanu,
    \n strukturiranu praksu. Bez dubljeg razumijevanja koje dolazi na osnovi
    \n dugogodi\u0161nje prakse, nema ni iskustvene spoznaje, te, prema shva\u0107anjima
    \n sufija, takav vjernik je samo onaj koji mehani\u010dki slijedi duhovnu praksu
    \n drugih, ali to je logi\u010dan slijed puta.<\/li>\n
  4. marifet<\/i><\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \n <\/i>(spoznaja, gnoza), fenomen je koji spada u domenu mudrosti, ili
    \n spoznaje vi\u0161ih duhovnih istina. To je nivo unutra\u0161njeg znanja koje je
    \n vi\u0161eg reda od hakikata, a tako\u0111er se ne mo\u017ee svrstati u kategoriju znanja ilm,
    \n <\/i>zbog toga \u0161to je povezano s duhovnim iskustvom. To nije trenuta\u010dno
    \n duhovno iskustvo kao \u0161to je hakikat, nego je trajno stanje, i kako se u
    \n sufijskim krugovima smatra vrlo rijetka pojava stanja harmonije izme\u0111u
    \n \u010dovjeka (\u201eroba\u201c) i Alaha. (prema: El-D\u017eerrahi, 2010:7)<\/li>\n<\/ol>\n

    \nMisti\u010dni put daje prednost intuiciji (marifet<\/i>), nad znanjem (ilm<\/i>),
    \na ljubavi prema Bogu (a\u0161k<\/i>) nad vr\u0161enjem zapovijedi i izvo\u0111enjem obreda.
    \nU tome je sufizam slobodniji i neposredniji od slu\u017ebenog islama. (Nourallah,
    \n2011:244)<\/p>\n

    \nSchimmel (2005:470) navodi da je prema sufijskom shva\u0107anju put trojan
    \n(\u0161erijat, tarikat, hakikat), odnosi se na tri razine, \u0161to je i obja\u0161njeno
    \npredajom koja se pripisuje Muhamedu    <\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \nte da nekad pojedini pjesnici umjesto izraza hakikat, koriste marifet.    <\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \nIsta autorica na drugom mjestu navodi da je marifet (ma’rifa, gnoza) i uz
    \nljubav, nalazi se na samom vrhu misti\u010dnog puta (Schimmel, 2005:489). Prve tri
    \nfaze puta uspore\u0111uje s kr\u0161\u0107anskom trojnom podjelom na: via purgativa<\/i> (\u0161ari’a<\/i>),
    \nvia contemplativa<\/i> (tariqa<\/i>) i via illuminativa<\/i> (haqiqa<\/i>).
    \n(Schimmel, 2005:470)<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n5. O poeziji kao mediju preno\u0161enja sufijske gnoze
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nU procesu
    \nprijenosa tog, racionalnim metodama \u201eneprenosivog\u201c, od velikog je zna\u010daja uloga
    \npoezije kao va\u017enog medija. Sufijska poezija posjeduje vanj\u0161tinu i unutra\u0161njost,
    \ni njena poruka ne da se objasniti racionalnim teoretiziranjem, nego je
    \nrazumljiva samo onima <\/b>koji dijele isto <\/b>iskustvo. Sufijska
    \nliteratura op\u0107enito, ne samo poezija, nego pri\u010de, anegdote, alegorije, zna\u010dajna
    \nje za razumijevanje duhovnog puta, i \u010desto se njome slu\u017ee u\u010ditelji kako bi
    \nlak\u0161e prenijeli znanje, kako bi olak\u0161ali razumijevanje. Sli\u010dnu funkciju imaju,
    \nprimjerice, koani    <\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \nu zenu.<\/p>\n

    \n

    Sufijska
    \npoezija, \u010diji se najve\u0107i procvat desio izme\u0111u 11. i 14. stolje\u0107a na podru\u010dju
    \ndana\u0161njeg Irana, pjesme Rumija, Hafiza, Ibn Arabija i mnogih drugih, mape su
    \nputova koje su ti majstori ve\u0107 spoznali, i koje su ostavili budu\u0107im traga\u010dima.\n<\/p>\n

    \nZa\u0161to je poezija
    \nu sufizmu zaigrala tako va\u017enu ulogu kao medij preno\u0161enja sufijske gnoze?<\/p>\n

    \n\u201eKad ideja
    \nodjene ruho poezije, ona vr\u0161i ve\u0107i utjecaj\u201c, smatraju sufiji, i to je zato \u0161to poezija
    \nomogu\u0107ava iskorak iz podru\u010dja racionalnog, izlazi \u201eizvan\u201c uma, \u0161to je opet
    \nneophodno, jer se um ne mo\u017ee obja\u0161njavati umom samim, dakle, ne mo\u017ee se sve
    \nracionalno obja\u0161njavati, nego se treba raz-umjeti<\/i> (osloboditi okova uma;
    \nto je svrha primjerice i \u2013 paradoksa).<\/p>\n

    \nRazum je za
    \nsufije stati\u010dna sila, a ljubav je revolucionarna, pokreta\u010dka snaga, no o
    \nljubavi \u0107e ne\u0161to kasnije biti vi\u0161e rije\u010di. Razum \u0161titi \u010dovjeka, (\u010dovjek je
    \noprezan, prora\u010dunat, time i egoisti\u010dan). Sufijskim se putem ne mo\u017ee kro\u010diti
    \nkoracima racionalnog promi\u0161ljanja ili teoretiziranja. Jezik sufijske gnoze je,
    \nkako Rumi ka\u017ee \u2013 jezik ptica, i treba ga razumjeti samo onaj koji ga poznaje.<\/p>\n

    \n

    Su\u0161tinski smisao
    \nsufijske poruke ne da se zatvoriti u rije\u010d, ne da se izraziti jezikom kojim se
    \nljudi slu\u017ee u svakodnevnom govoru, jezik je nemo\u0107an da prenese taj smisao, jer
    \npojmiti ono o \u010demu se govori mogu samo oni koji dijele isto iskustvo.\n<\/p>\n

    \n

    Jezik koji ho\u0107e
    \nprodrijeti do sufijskog u\u010denika, jezik koji \u017eeli prodrijeti do svijesti
    \npojedinca kome je namijenjen, treba biti takav da mo\u017ee izre\u0107i, odnosno, prenijeti
    \nporuku onog vje\u010dnog.\n<\/p>\n

    \nJezik treba
    \nbiti kao magi\u010dna svirala, to je onda jezik koji (svi) razumiju<\/i>. (Rumi)<\/p>\n

    \nOn nu\u017eno mora
    \nsadr\u017eavati kod<\/i> koji \u0107e biti most razumijevanja, a taj kod je onda \u201eono
    \nne\u0161to\u201c, sadr\u017eano u stihu, plesnom pokretu, slici, anegdoti, paraboli, na\u010dinu
    \ndisanja, \u201eono ne\u0161to\u201c \u0161to \u201ebudi\u201c.<\/p>\n

    \nSufiji, a i
    \nmajstori drugih skupina (nazivamo ih \u201eduhovnim pravcima\u201c), razvili su tajni
    \njezik, kako bi tajne skrili od neupu\u0107enih (\u201eneupu\u0107eni\u201c su oni koje nisu
    \nrazvijeni u toj mjeri da bi dijelili isto iskustvo).<\/p>\n

    \n\u201eTajna\u201c se ne
    \nodaje, nego se u svom kodu<\/i> prenosi kroz povijest \u010dovje\u010danstva, i
    \npronalazi one koji je znaju odgonetnuti.<\/p>\n

    \n\u201cPrenositelji\u201c
    \nsu duhovni u\u010ditelji, majstori.\u201cizabrani\u201c, izabrani su \u201eizabrani\u201c zahvaljuju\u0107i
    \n\u010dinjenici da su razvijeniji od drugih, to je kriterij \u201eizbora\u201c. Slikovito se to
    \nopisuje kao preno\u0161enje plamena s jedne svije\u0107e na drugu (preno\u0161enje \u201ebo\u017eanske
    \niskre\u201c), preno\u0161enje plamena spoznaje s u\u010diteljevog na u\u010denikov duh. Kao primjer
    \nmo\u017ee se navesti da je i Kur’an, kao i druge objave, preno\u0161en na isti na\u010din.<\/p>\n

    \nZnanja su se
    \nprenosila s u\u010ditelja na u\u010denika i usmenim putem, jer govor je samo jedan od
    \nna\u010dina preno\u0161enja (informacije    <\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>)
    \ndok su mediji (oblici preno\u0161enja), samo prolazna sredstva podesna za djelovanje
    \nna ograni\u010denom podru\u010dju. Ono \u0161to je vje\u010dno; ka\u017ee sufi, na drugoj je strani.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n6. O slovnom misticizmu, pismu, jeziku
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    \u201eKad je Bog
    \nstvorio slova, on je za sebe zadr\u017eao njihovu tajnu… \u201c<\/i>    <\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nJo\u0161 u ranom
    \nstadiju mistici otkrivaju smisao unutar razli\u010ditih slova, te je simbolizam
    \nslova (slovni misticizam), va\u017ean aspekt razumijevanja sufijskih tekstova,
    \nstarih znanja op\u0107enito, gdje je naglasak na misti\u010dnom zna\u010denju pojedinih slova
    \ni njihovom rasporedu u rije\u010dima. Smatra se da su sufiji razvili tajni jezik,
    \nkoji se otkriva kroz misti\u010dnu interpretaciju slova arapskog pisma, i to zato da
    \nbi od neupu\u0107enih sakrili tajno znanje, – to je bio \u201epoziv za odabrane\u201c. Sufiji
    \nsmatraju da zvukovi mogu proizvesti odre\u0111eni utjecaj, tako je to i u rije\u010di sufi<\/i>,
    \nsufiji su obra\u0107ali pa\u017enju na zvu\u010dnost slova S, W, F (sad-waw-fa), koji kad se
    \nupotrijebe tim redoslijedom, imaju utjecaja na \u010dovjekovo du\u0161evno stanje. (Shah,
    \nI, 2005:13) Smatra se da arapski naziv koji sadr\u017ei ta tri slova ima tajnovitu
    \nistovjetnost s korijenom S, F, W (sad-fa-waw), \u010dije je osnovno zna\u010denje
    \n\u201e\u010distota\u201c u smislu onoga \u0161to je prosijano, na isti na\u010din na koji je \u017eito
    \nprosijano od pljeve. Nadalje, taj korijen daje glagolski oblik koji je
    \nistovjetan zna\u010denju rije\u010di sufi<\/i>,, a doslovan prijevod je \u201eOn je izabran
    \nkao blizak prijatelj\u201c, \u010dija je unutra\u0161nja poruka, da je sufija birao sam Bog. (
    \nLings, M, 1981)<\/p>\n

    \n\u201e…a kada je
    \n(Bog) stvorio Adama, tu je tajnu(slova) prenio na njega, ali je nije prenio
    \nniti jednom od an\u0111ela.\u201c<\/i>    <\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nSmatra se da je
    \ntajna preno\u0161enja sufijskog znanja u me\u0111usobnom polo\u017eaju i me\u0111usobnom broj\u010danom
    \nodnosu slova, te da i sam tekst iz Kur’ana, zbog navedenih osobina ima magi\u010dnu
    \nmo\u0107.    <\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \nU samom Kur’anu otkriven je tajni smisao unutar razli\u010ditih slova, dok su
    \npo\u010detna slova kur’anskih sura, njih dvadeset i devet, tajni alegorijski zapis o
    \ndoga\u0111ajima iz \u017eivota svetaca, sadr\u017ee podatke o mjestu i vremenu gdje su se
    \nrazli\u010diti misti\u010dni doga\u0111aji de\u0161avali, i tako predstavljaju svojevrsne upute
    \ntraga\u010dima koji ih mogu odgonetnuti.    <\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \nKur’anski tekst sadr\u017ei tri nivoa: Prvi nivo je namijenjen \u0161irokom sloju ljudi,
    \nsadr\u017ei op\u0107enite upute, drugi nivo je skriveniji, te je potrebno vi\u0161e znanja da
    \nbi se otkrio unutra\u0161nji smisao tekstova, dok je najdublji dio namijenjen malobrojnima
    \nkoji su na razvojnom putu napredovali dovoljno daleko da ih mogu razabrati.<\/p>\n

    \nSarajevski filozof Re\u0161id
    \nHafizovi\u0107    <\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \ngovori o unutarnjim skrivenim dubinama Kur’ana, koji osim vanjskog, u
    \nunutarnjem zna\u010denju sadr\u017ei sedam nivoa, sedam ezoterijskih dubina<\/i>, na
    \nkoje je , uz potrebu hermeneuti\u010dkog bistrenja<\/i>, sve do dna rije\u010di<\/i>,
    \nukazivao i Muhamed. Hijerognoza    <\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \nkao istinska filozofija (al-hikma al-ilahiya<\/i>), kako je karakterizira, vra\u0107a
    \nnas na tragove perenijalne filozofije (religio<\/i> perennis<\/i>), na
    \nizvor na kojem su vje\u010dna filozofija i vje\u010dna religija jedno, te ukazuje na
    \njedinstvo rije\u010di i gnoze. Max M\u00fcller, filozof s kraja 19.stolje\u0107a    <\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \ngovori o prvobitnom jedinstvu svih jezika, koje se mo\u017ee vidjeti u povezanosti
    \narijevskih govora i sanskrta, \u0161to dalje upu\u0107uje na jedinstvo svih religija, jer
    \nM\u00fcller porijeklo religija vidi u \u010dovjekovoj sposobnosti percepcije bo\u017eanskog,
    \n\u0161to je za njega blisko na\u010dinu sposobnosti govora.<\/p>\n

    \n

    Hijerognoza djeluje u svakom
    \nsvetom tekstu, i ona se obra\u0107a unutra\u0161njem \u010dovjeku, kako autor navodi \u2013 objava
    \nse snagom svog unutra\u0161njeg, ezoterijskog smisla neprekidno de\u0161ava \u017eivim ljudima
    \n(\u017eivi ljudi se i me\u0111usobno prepoznaju!). Mogu je vidjeti duhovne o\u010di oslobo\u0111ene
    \nsvakog pri\u010dina; za traga\u010da koji je napredovao na Putu to su \u201enanovo ste\u010dene o\u010di\u201c.\n<\/p>\n

    \n

    Za\u0161to \u201enanovo\u201c \u2013 mogao bi se
    \nnetko zapitati. Zar smo ve\u0107 ne\u0161to imali, pa onda izgubili? Odgovor le\u017ei u
    \nrazja\u0161njenju samog pojma religije    <\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \nkoji dolazi od latinskog religare<\/i>, \u0161to zna\u010di povezati, okupljati    <\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \nili mo\u017eda: re-ligare<\/i>, \u0161to bismo onda mogli prevesti kao ponovo
    \npovezati<\/i>. Naime, prema u\u010denjima nekih duhovnih tradicija, \u010dovjek se
    \nro\u0111enjem odvaja od bo\u017eanskog, od svoje bo\u017eanske biti, \u201ezaboravlja\u201c nju i svoje
    \nposlanje, svrha boravka na svijetu je nastojanje da joj se pribli\u017ei, da se opet
    \npove\u017ee s njom.\n<\/p>\n

    \nPrvi zapisi –
    \napokrifi, imaju hijeratske osobine, a i jednako tako i drugi stari zapisi
    \n(Vede, Kabala, Biblija \u2013 smatra se da se naro\u010dito u Otkrivenju mogu razabrati
    \npodaci o povijesnim doga\u0111ajima.)<\/p>\n

    \nJedan kra\u0107i
    \nosvrt na simboliku znaka \u201eayn<\/i>\u201c, koji je, primjerice u perzijskom jeziku,
    \ngrleni konsonant, poprima glasovnu vrijednost vokala koji je na njemu, a u
    \nlatinici se transkribira kao apostrof: Znak \u201eayn<\/i>\u201c je, dakle, prazan, i
    \nkao takav je nositelj zna\u010denja nekog vokala. Rije\u010d \u201eayn<\/i>\u201c u perzijskom
    \nzna\u010di \u201eoko\u201c, singularan je pojam (za mno\u017einu, \u201eo\u010di\u201c, postoji drugi termin), i lako
    \nse mo\u017ee povezati s terminom \u201eajna<\/i>    <\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\u201c,
    \nkoji se koristi kao naziv za tzv. \u0161estu \u010dakru<\/i>    <\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \nili tre\u0107e oko<\/i>    <\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.
    \nPrema nekim duhovnim tradicijama, jedino praznina ima potencijal, jedino se
    \nkroz prazninu mo\u017ee prona\u0107i put prema Bogu, i same \u010dakre<\/i> se smatraju
    \n\u201epraznima\u201c.<\/p>\n

    \n

    Poznata je
    \nzen-pri\u010da koja govori o \u010dovjeku koji je do\u0161ao k zen-mudracu tra\u017eiti
    \nprosvjetljenje, i pri tome je neprekidno pri\u010dao o sebi, svom duhovnom radu i
    \npostignu\u0107ima, tako da mudrac nije mogao do\u0107i do rije\u010di, \u0161utke mu je po\u010deo u
    \n\u0161alicu to\u010diti \u010daj. Kad se \u0161alica napunila, mudrac je i dalje to\u010dio \u010daj koji se po\u010deo
    \nprelijevati, na \u0161to ga je \u010dovjek upozorio. Tada mu je mudrac rekao da je i on
    \nkao ta \u0161alica \u010daja, da je prepun, i ako \u017eeli ne\u0161to nau\u010diti, mora se prije toga
    \npotpuno isprazniti<\/i>\n<\/p>\n

    \nVede se smatraju
    \nnajstarijim duhovnim zapisima svijeta, naziv doslovno zna\u010di \u201eZnanje\u201c. Smatra se
    \nda je to duhovna istina koju su tada\u0161nji ri\u0161iji<\/i>     <\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>primili
    \ndirektno od Boga. Jednako je bilo kod svih \u201eobjavljenih religija\u201c. <\/p>\n

    \nU starim
    \nu\u010denjima nalazimo da su u povijesti svi ljudi govorili jednim jezikom, prema Vedama
    \nto je bio sanskrt, jezik koji su ljudi dobili od Boga. Ljudi su u po\u010detku
    \npamtili. Povijest zapam\u0107ivanja znanja duga je kao i povijest \u010dovje\u010danstva. Vede
    \nsu se prenosile usmenim putem u zbirkama namijenjenim sve\u0107enicima kao njihovim
    \n\u010duvarima. U kasnijim razdobljima tako\u0111er nalazimo praksu pam\u0107enja svetih
    \ntekstova. Primjerice, Kur’an se za vrijeme Muhamedovog \u017eivota nije koristio kao
    \npisani tekst    <\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.
    \nMuhamed nije znao \u010ditati, niti pisati, primljene objave je pamtio, i svojim ih
    \nvjernicima prenosio usmenim putem, da bi ih oni tako\u0111er pamtili. Tada\u0161nje
    \narapsko dru\u0161tvo je poznavalo pismo, pa je Muhamed imao svog zapisiva\u010da objava,
    \nali je to pismo bilo prili\u010dno neprecizno, tako da je najpouzdanija bila upravo
    \nusmena predaja. Obi\u010daj zapam\u0107ivanja teksta Kur’ana odr\u017eao se do danas, tako da
    \nmnogi muslimani, posebice vjerski slu\u017ebenici, da bi mogli izgovarati obavezne
    \nobredne molitve, znaju napamet dijelove Kur’ana, dok postoje ljudi koji znaju
    \ncijeli tekst, i oni se nazivaju hafizima<\/i>    <\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.
    \nTakva usmena predaja je jedinstveno obilje\u017eje Kur’ana, a muslimani vjeruju da
    \nje izvorni kur’anski tekst \u201ena plo\u010dicama sa\u010duvan na nebu\u201c (Nourallah,2011:36)
    \nKur’an se kao napisana knjiga u potpunosti pojavio nakon Muhamedove smrti,
    \nobjavljen je i preno\u0161en usmenom predajom, i zbog toga se, iako se muslimani
    \nsmatraju jednim od \u201enaroda knjige\u201c, za njega ne koristi naziv \u201csveta
    \nknjiga\u201c,ili \u201esveti spis\u201c, jer je to naziv za pisani tekst, pa se u islamu ne
    \nkoristi (Nourallah, 2011.:36.)<\/p>\n

    \n

    Za\u0161to je bilo
    \npotrebno zapisivati, bilje\u017eiti tajne koje se ionako mogu otkriti samo
    \n\u201eizabranima\u201c? Odgovor na to pitanje je u prirodi ljudskog uma, njegovoj
    \nnesposobnosti da stvari pamti du\u017ee vremena, pa je onda potrebno i zapisati
    \nne\u0161to, da znanje ne bi bilo izgubljeno, kako je Vuk Stefanovi\u0107 Karad\u017ei\u0107, u predgovoru
    \n\u201ePismenici\u201c, godine 1814., istakao    <\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>:\n<\/p>\n

    \n

    \u201eSamo neka se
    \nzna staza , kojom bi se drugi mogao lak\u0161e usuditi da po\u0111e\u201c.<\/i>\n<\/p>\n

    \nKulund\u017ei\u0107 (1851:178)
    \nisti\u010de da je pismo jedan od najzna\u010dajnijih izuma ljudskog duha, a potreba da se
    \nzapi\u0161u i od zaborava sa\u010duvaju znanja, gonila je ljude da jo\u0161 od vremena
    \npe\u0107inskih crte\u017ea, preko klinastog, pa slikovnog pisma, alkemi\u010darskih
    \nsimboli\u010dkih zapisa, do otkri\u0107a abecednog sustava, stalno pronalaze nove
    \nmogu\u0107nosti da svoje misli sa\u010duvaju od zaborava.<\/p>\n

    \nMistici isti\u010du
    \nva\u017enost rije\u010di, za njih je to vrhovna manifestacija Boga, jer se kroz Rije\u010d Bog
    \notkriva ljudskom licu, pisanje je \u010din kroz koji Bo\u017eja knjiga, knjiga postojanja,
    \npostaje vidljiva \u010dovjeku.<\/p>\n

    \n

    \u201eLice
    \nVoljenog je poput divno napisanog rukopisa Kur’ana\u2026\u201c<\/i>    <\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \n

    \u010cak se smatra da
    \nje kroz sustav glasova, rije\u010di, slova, zapisana genetska struktura \u010dovje\u010danstva;
    \nto je \u201ezapis\u201c, ili kako to neki mistici nazivaju \u201edobrosa\u010duvana tablica    <\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\u201c,
    \nu kojima je zauvijek zapisana sudbina svakog .\n<\/p>\n

    \nRumi smatra da
    \nje mogu\u0107e:<\/p>\n

    \u201e\u2026odstraniti
    \nkoprenu koja prekriva lice misli,<\/i><\/p>\n

    Otkako se uz
    \npomo\u0107 pera od trske trudimo da sredimo kovr\u010de rije\u010di.\u201c<\/i><\/p>\n

    \n

    Neki mistici smatraju da postoji
    \nsli\u010dnost izme\u0111u slova, na\u010dina izvo\u0111enja slova, pokreta pera i pokreta tijela. Temeljita
    \nstudija veze izme\u0111u kaligrafije i sufijskog u\u010denja, pridonijela bi boljem
    \nrazumijevanju tog u\u010denja \u2013 ista se veza nalazi primjerice i kod japanske
    \nkaligrafije koja je vi\u0161e od pisanja; ona je disciplina, sli\u010dna borila\u010dkoj
    \nvje\u0161tini, gdje se pokreti perom izvode na sli\u010dan na\u010din kao pokreti ma\u010dem.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n7. O ljubavi kao naj\u010de\u0161\u0107em motivu sufijske poezije
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nZa sufijski se
    \nput ka\u017ee da i da je put ljubavi, ili da je Boga mogu\u0107e spoznati jedino putem
    \nljubavi., jer je ljubav jedina snaga koja mo\u017ee nadi\u0107i stege razuma. Primjeren
    \nput Bogu jedino je mogu\u0107 stapanjem u stanju misti\u010dne ljubavi, kao \u0161to je to na
    \nZapadu primjerice pou\u010davao aleksandrijski filozof Plotin, koji je \u017eivio u
    \ntre\u0107em stolje\u0107u nove ere, i isto tako smatrao da niti racionalno znanje, niti
    \npojmovno mi\u0161ljenje ne mogu spoznati Jedno<\/i>
    \n    <\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \n.<\/p>\n

    \n\u201ePotro\u0161ih
    \n\u017eivot, srce, potro\u0161ih o\u010di svoje,
    \n<\/i>\n<\/p>\n

    \nJer mi\u0161ljah
    \nda a\u0161ik<\/i>    <\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \ni voljeni su Dvoje.\u201c(Rumi)<\/i>    <\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \n(\u201eU ljubavi se
    \nne mo\u017ee govoriti, ne mo\u017ee je se obja\u0161njavati \u2013 jezik ljubavi nije jezik
    \nobja\u0161njavanja.\u201c)<\/p>\n

    \nHafiz o tome
    \nnedvosmisleno govori:<\/p>\n

    \u201eO ti koji
    \nljubav ho\u0107e\u0161 zavesti u zamku obja\u0161njavanja, tuma\u010denja.<\/i><\/p>\n

    Mi s tobom
    \nnemamo \u0161to razgovarati, ti ostaj zdravo\u201c:<\/i><\/p>\n

    \u201eJezik
    \nljubavi nije onaj koji s jezika te\u010de.<\/i><\/p>\n

    Zato kr\u010dmaru,
    \ndonesi vina i prekini ovu besplodnu raspravu.\u201c<\/i><\/p>\n

    \nSufiji ka\u017eu da je ljubav, a ne
    \nrazum, zapalila svijet: <\/p>\n

    \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u201ePojavi
    \nse ljubav, i plamenom zapali \u010ditav svijet.<\/i><\/p>\n

    \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0
    \nRazum ne mo\u017ee biti plami\u010dak u toj svje\u0107ici.\u201c(Hafiz)<\/i><\/p>\n

    \nSufiji \u010desto Boga
    \nnazivaju \u201eVoljenim\u201c, a sufijski put je poznat i kao \u201eput ljubavi\u201c, jer, kako
    \nsmatraju, jedino je u ljubavi mogu\u0107e posti\u0107i potpuno predanje. Perzijski
    \npjesnik i mistik Rumi, sve pojave na ovom svijetu vidio je kao metafore
    \nljubavi, i smatrao je jednako kao i mnogi drugi mistici pa i filozofi, da je
    \nljubav razlog bilo kakvog kretanja.<\/p>\n

    \u201eDa zemlja i
    \nplanine nisu ljubavnici,<\/i><\/p>\n

    iz njihovih
    \nnjedara ne bi rasla trava\u201c<\/i><\/p>\n

    \n(Rumi, Divan
    \nShamse Tabriza; Schimmel, A., As<\/i> Through<\/i> a Veil<\/i>, 2001:104)<\/p>\n

    \nOsim stalnog
    \nzazivanja ljubavi, sufijska poezija obiluje i drugim motivima, a naj\u010de\u0161\u0107e
    \nspominjani elementi njene simbolike su: vino<\/i>; kr\u010dma<\/i>; kr\u010dag<\/i>;
    \nkr\u010dmar,<\/i> lijepa<\/i> bludnica<\/i> koja u zoru donosi posljednji
    \nkr\u010dag \u017eednom<\/i>    <\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i sli\u010dno.<\/p>\n

    \u201eBujne kose
    \nra\u0161\u010dupane, smiju\u0107i se, opijena,<\/i><\/p>\n

    pjeva, halje
    \nraskop\u010dane, bokal ruka dr\u017ei njena..<\/i>    <\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\u201c<\/i><\/p>\n

    \nTakav motiv \u010dest
    \nje , primjerice u Hafizovoj poeziji, i prikaz lijepe zavodnice metafori\u010dka je
    \nslika bo\u017ejeg glasnika koji posustalom traga\u010du za istinom donosi novo \u201evino\u201c, Rije\u010d
    \nBo\u017eju, da\u0161ak Duha Svetog:<\/p>\n

    \u201eSino\u0107 ona o
    \npono\u0107i, kraj le\u017eaja mog se stvori,<\/i><\/p>\n

    Tad na uho
    \nona sjetno \u0161apnu meni.<\/i><\/p>\n

    Zar dubokim
    \nsnom ve\u0107 spava\u0161, moj ljubljeni.<\/i>    <\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\u201c<\/i><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nSufijska poezija,
    \nnaoko je raskala\u0161ena i erotska, te bi se neupu\u0107enom \u010ditatelju moglo u\u010diniti da
    \nse tu radi o poetskom izrazu grupe pijanaca, koji veli\u010daju svoj porok.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \u201e\u010cuvajte se
    \nHafiza pijanice,<\/i><\/p>\n

    Njegova je
    \n\u010da\u0161a puna smrtnog otrova.<\/i><\/p>\n

    Nema ni\u010deg u
    \nnjegovim papirima osim vina…\u201c<\/i>    <\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nOvo je odlomak
    \npjesme indijskog pjesnika i filozofa s po\u010detka 20. stolje\u0107a, Sir Muhammada
    \nIqbala, koji je, iako ljubitelj arapske i perzijske literature te poznavatelj
    \njezika, ali \u0161kolovan u zemljama zapadne Europe gdje se susreo s djelima
    \nmodernih zapadnih filozofa, nezadovoljan sufizmom zbog njegovih, kako smatra,
    \nsklonosti fatalizmu i stvaranju la\u017enih i \u0161tetnih predod\u017eaba, te zagovara
    \npotrebu ponovnog kriti\u010dkog promi\u0161ljanja cjelokupne islamske poetske ba\u0161tine. Iqbalov
    \nnapad na Hafiza primjer je nerazumijevanja i nemo\u0107i zapadnog racionalnog uma da
    \nrazumije misao koja nije u skladu s logi\u010dkim kanonima racionalnog znanja. Zanimljivo
    \nje da se ta opreka spojila u jednoj osobi, liku \u010dovjeka s orijenta, koji \u0161kolovan
    \nna zasadama zapadnog uma, obuzet idejom zapadnog progresa, misticizam smatra
    \n\u0161tetnim i opasnim, opominje potencijalnog \u010ditatelja da se okani Hafiza:<\/p>\n

    \u201eOn je
    \nmusliman, ali mu vjera u sebi nosi nit nevjernika.<\/i><\/p>\n

    On slabosti
    \ndaje ime snage.\u201c<\/i>    <\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nHafiz pi\u0161e
    \npoeziju na na\u010din koji dopu\u0161ta \u010ditateljima da ga razli\u010dito tuma\u010de. Kori\u0161tenje
    \nsufijske \u201ekr\u010dmarske\u201c simbolike prikazuje pjesnika naoko u hedonisti\u010dkom svjetlu
    \n(\u0161to je egzoteri\u010dki<\/i> na\u010din razumijevanja, mogli bismo re\u0107i), ali znanje
    \nje ezoteri\u010dno<\/i>, nije od ovog svijeta (dunjaluka<\/i>), i ti se simboli
    \nshva\u0107aju u prenesenom zna\u010denju, ne doslovno.<\/p>\n

    \u201eNa prag
    \nkr\u010dme sjedi, tu nas napoji,<\/i><\/p>\n

    Ba\u0161 slavlje
    \nje u potezanju vina<\/i><\/p>\n

    Za klanja\u010da
    \nnema dunjaluka i dina<\/i><\/p>\n

    Gospodar mu
    \nnije rekao :<\/i><\/p>\n

    Te\u0161ko onima
    \nkoji piju vino, nego onima koji namaz obavljaju te\u0161ko.\u201c<\/i><\/p>\n

    \nHafiz je mistik,
    \nnjegova poezija je u okvirima sufizma, ona je izraz sufizma, a ljubav o kojoj
    \npjeva je misti\u010dna ljubav. Primjerice, teoreti\u010dar knji\u017eevnosti bi mogao re\u0107i da
    \nsufijska poezija, u kanonima knji\u017eevne teorije, kad govorimo o nekim
    \nprimjercima pjesmama, \u0161to je obja\u0161njenje s pozicije teorijskog, racionalnog
    \nznanja, nije ba\u0161 ne\u0161to, ali\u2026<\/p>\n

    \u201eNa putu
    \nljubavi logikom i razumom poku\u0161avati,<\/i><\/p>\n

    to je kao \u0161to
    \nje \u017eelja rose da na oblacima trag svoj ostavi.\u201c (Hafiz)<\/i><\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n8. O razlozima tajnovitosti sufizma
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nTajnovitost i
    \nnaoko nepristupa\u010dnost sufija proizlazi i iz toga \u0161to oni nikada ne\u0107e javno obznaniti
    \nsvoju djelatnost, jer, kako ka\u017eu, tarikat nije za neupu\u0107ene. Na tarikat \u0107e onaj
    \ntko je \u201edozrio\u201c za takav rad sam nai\u0107i, i ne treba se reklamirati u javnosti,
    \njer \u0107e to privu\u0107i i one koji jo\u0161 nisu uistinu zainteresirani za sufijski
    \nduhovni put, ve\u0107 ih rukovodi samo znati\u017eelja, koja nije utemeljena u istinskoj
    \nstrasti traga\u010da za Bogom. (Idris ibn-Ashraf, u Shah, 2005:24) Muhamed je rekao:
    \n\u201cSa svakim pri\u010daj u skladu s njegovim razumijevanjem.\u201c (Idris ibn-Ashraf, u
    \nShah.I.,2005:255) Sufiji dobro znaju da se nekome mo\u017ee nanijeti samo \u0161teta, ako
    \nmu se da informacija za koju nije spreman, jer \u0107e je pogre\u0161no protuma\u010diti, i u
    \nskladu s tim \u0107e pogre\u0161no djelovati i nanijeti si \u0161tetu.<\/p>\n

    \nZa Gazalija<\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \nBog je skriven iza sedamdeset tisu\u0107a koprena    <\/a>[173<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>,
    \nte \u201ekad bi skinuo sve ove koprene, sjaj Njegova lica nesumnjivo bi sa\u017egao
    \nsvakoga tko bi ga vidio<\/i>.\u201ci kako mistik dalje preporu\u010duje, \u201ekoprena je
    \nnu\u017ena u odnosu s onima koji su daleko od sjajnog i zastrtog cilja<\/i>.    <\/a>[174<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\u201c<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    Osim toga,
    \nsufiji smatraju da se ljudi ne bi trebali mije\u0161ati u sufizam iz radoznalosti,
    \nnego onda kad budu dorasli tome trebaju po\u010deti s istinskim radom.\n<\/p>\n

    \u201eAko ne mo\u017ee\u0161
    \nizdr\u017eati ubod, ne stavljaj prst u \u0161korpionovo gnijezdo<\/i>.\u201c<\/p>\n

    (Saadi el-
    \nShiraz, u Shah,I, 2005:88.)<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    Sufizam se ne
    \nograni\u010dava pravilima, te doslovno shva\u0107anje nije nikada davalo zadovoljavaju\u0107e
    \nodgovore. Kroz povijest su sufiji zbog te naoko kaoti\u010dnosti i nedosljednosti
    \nbivali legalno ubijani, protjerivani, ili su im spaljivane knjige pod optu\u017ebom
    \nda su njihova u\u010denja nereligiozna, zbunjuju\u0107a, la\u017ena; jednom rije\u010dju \u2013
    \nneprihvatljiva i \u0161tetna, pa su najve\u0107i u\u010ditelji optu\u017eivani za herezu,
    \nodmetni\u0161tvo i \u010dak politi\u010dki kriminal! Sli\u010dna sudbina zadesila je kroz povijest
    \ni druge velike u\u010ditelje, ne samo sufijske, pa je tako i Isus optu\u017een za sli\u010dna
    \n\u201ezlodjela\u201c (i za politi\u010dki kriminal tako\u0111er, jer smatralo se da ho\u0107e zavladati
    \nJudejom), za \u0161to je i ka\u017enjen.\n<\/p>\n

    \nSufijsko znanje
    \n\u010desto puta se prenosi proturje\u010dnim, obi\u010dnom slu\u0161atelju nerazumljivim izjavama,
    \nkoje se neupu\u0107enom mogu \u010diniti i bogohulnima. Tako je sufija Mensur al-Had\u017e,
    \ngodine 922. pogubljen u Bagdadu zbog toga \u0161to je izjavio \u201eJa sam istina\u201c (Naourallah,
    \n2011:245), \u0161to podsje\u0107a na nerazumijevanje koje je do\u017eivio Isus, izjaviv\u0161i.\u201cJa
    \nsam put, istina i \u017eivot.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nI sami veliki
    \nsufiji su \u010desto puta smatrani ludama, no \u2013 logi\u010dno je da razum ono \u0161to nije u
    \nskladu s njegovim pravilima i zakonima, progla\u0161ava ludo\u0161\u0107u. Kroz povijest je
    \n\u010dak bilo poku\u0161aja definiranja ludila kao \u201eodsustva pameti\u201c, i time se mislilo
    \nda je sve ono \u0161to nije bilo u skladu s op\u0107eprihva\u0107enim kanonima racionalnog uma
    \n(a i od strane odgovaraju\u0107e dru\u0161tvene strukture odre\u0111enim konvencijama) ludilo.
    \n(Primjerice, izraz normalan<\/i>, upu\u0107uje da je ne\u0161to u skladu s legitimnim
    \nnormama u nekom dru\u0161tvu.)<\/p>\n

     <\/p>\n

    \u201eOkani se
    \nsmicalica zaljubljeni: budi luda, luda budi<\/i><\/p>\n

    U plameni \u017ervanj
    \nu\u0111i: budi leptir, leptir budi\u201c<\/i><\/p>\n

    \n

    \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0
    \n(Rumi)<\/i>    <\/a>[175<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nSlika \u201ebo\u017eanskog
    \nlu\u0111aka\u201c koji je poput djeteta pun radosti zbog vlastitog postojanja, nije
    \nstrana \u201epovijesti prosvjetljenja\u201c, stihovi koji govore o radosti mistika zbog
    \nneke spoznaje \u010desti u sufijskoj poeziji:<\/p>\n

    \u201eNebesa ne
    \nmoga\u0161e podnijeti teret tajne,<\/i><\/p>\n

    Pa pusti\u0161e da
    \nta sre\u0107a zapadne mene lu\u0111aka\u201c (Hafiz)<\/i><\/p>\n

    \nZa primjer koji
    \nnajbolje oslikava razliku izme\u0111u \u010dovjeka zarobljenog racionalnim umom, i onoga
    \nkoji je izvan toga, ispri\u010dat \u0107u jednu staru indijsku pri\u010du: <\/p>\n

    \nDo\u0161la nekom
    \nmudracu dva \u010dovjeka da pitaju koliko im jo\u0161 \u017eivota treba do potpunog
    \noslobo\u0111enja iz kruga samsare<\/i>    <\/a>[176<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.
    \nPrvom, koji bija\u0161e vrlo u\u010den \u010dovjek, i revan u izvr\u0161avanju svih propisanih
    \ndisciplina, mudrac je rako da \u0107e se na ovaj svijet vra\u0107ati jo\u0161 tri puta, \u0161to je
    \nnjega jako rastu\u017eilo, te je oti\u0161ao pokunjen. Drugome, koji je bio neuk,
    \npriprost \u010dovjek, ali uvijek veseo, zaljubljen u \u017eivot i predan Bogu, rekao je,
    \nda \u0107e se vra\u0107ati jo\u0161 toliko puta koliko je li\u0161\u0107a na golemom stablu u \u010dijoj su
    \nsjeni bili. Ovaj je na te rije\u010di, sav sretan po\u010deo plesati, uzvikuju\u0107i: \u201eSamo
    \ntoliko, samo toliko…\u201c Legenda nam dalje kazuje, da se u tom \u010dasu
    \nprosvijetlio…<\/i><\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n9. Zaklju\u010dak
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nUmjesto zaklju\u010dka kakvog bi se
    \nnakon ove rasprave moglo o\u010dekivati, kratko \u0107u se osvrnuti na jedan razgovor
    \nkoji se vodio prilikom posjeta prof. Tezuke s Carskog sveu\u010dili\u0161ta u Tokiju,
    \nMartinu Heideggeru, koji ga je zapisao godine 1953\/54., a prvi put je objavljen
    \nu knjizi \u201eNa putu k jeziku.\u201c    <\/a>[177<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    Tom prilikom su se razmatrale mogu\u0107nosti jezika, zapadnog i isto\u010dnog diskursa,
    \nte je dovedena u pitanje sposobnost zapadnog jezika da se njime do\u0111e do
    \nrazgovora<\/i> u kojem bi prostrujalo ne\u0161to takvo \u0161to potje\u010de iz jednog
    \nizvora<\/i>, te samog racionalnog mi\u0161ljenja (Heidegger, 2009:90).<\/p>\n

    \nSufijska poezija, kako bismo je
    \nopisali Heideggerovim rije\u010dima, hermeneuti\u010dkog je karaktera (pojam se dovodi u
    \nvezu s imenom Boga Hermesa, \u201eglasnika bogova, koji donosi glas sudbe, vijest
    \nonome koji je u stanju slu\u0161ati taj glas\u201c (Heidegger:113), kao svi ezoteri\u010dni
    \ntekstovi vi\u0161eslojna je, gdje svatko interpretira i razumije sadr\u017eaj prema
    \nsvojim sposobnostima, i smatra se da kao medij preno\u0161enja sufijske gnoze ima
    \nveliku vrijednost, jer \u201cuzmogne li i najgluplji me\u0111u ljudima dotaknuti poklopac
    \nnjegova vr\u010da, uspjet \u0107e shvatiti smisao njegovih savr\u0161enstava.<\/i>\u201c (Umar ibn
    \nal-Farid)    <\/a>[178<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \n

    Hiedegger smatra da je zapadni
    \ndiskurs, koji se kre\u0107e slijedom zakona logike i barata mno\u0161tvom pojmova, \u201enedostatan
    \nza spoznaju bitka bi\u0107a, naravno, ne vi\u0161e na na\u010din metafizike, nego tako da sam
    \nbitak do\u0111e na vidjelo.\u201c<\/i>    <\/a>[179<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \n\u0160to se vi\u0161e pribli\u017eavamo izvoru ,
    \nonda oznake posebnosti otpadaju, te je sve \u0161to je bli\u017ee izvoru sli\u010dnije, vi\u0161e
    \nje zajedni\u010dko, bli\u017ee je Plotinovom pojmu Jednog, a da bi se to postiglo,
    \npotrebno je razbiti okove racionalnog mi\u0161ljenja, \u0161to u po\u010detku mo\u017ee izazvati
    \nstrah i zbunjenost. O tome govore stihovi jednog mistika koji je pro\u0161ao takvo
    \niskustvo:<\/p>\n

    \u00a0\u00a0 \u201eDo\u010depali ste se mog razuma,
    \nmoga vida, moga sluha, moga duha,<\/i><\/p>\n

    \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 moje utrobe,
    \ncijeloga mene.<\/i><\/p>\n

    \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Izgubio sam se u va\u0161oj
    \nizuzetnoj ljepoti. I vi\u0161e ne znam<\/i><\/p>\n

    \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 gdje mi je
    \nmjesto u oceanu strasti.\u201c<\/i> (Sidi Abu Madyan)    <\/a>[180<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \n

    Pote\u0161ko\u0107e koje se javljaju u
    \nprostoru izme\u0111u racionalnog mi\u0161ljenja i spoznaje cjelovitosti, uzrokovane su
    \ntime \u0161to se \u201eJedno ne mo\u017ee doku\u010diti ni znanjem, ni mi\u0161ljenjem kao ostali
    \npredmeti mi\u0161ljenja, nego prisutno\u0161\u0107u, koja je vrjednija od znanja\u201c.<\/i>    <\/a>[181<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \nPoezija je jedan od na\u010dina koji olak\u0161ava put, a najva\u017eniji je posao onoga koji
    \n\u017eeli ne\u0161to vidjeti.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n

    <\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nRije\u010d mistik<\/i> vodi porijeklo od gr\u010dkih misterija, a rije\u010d misterij<\/i>
    \n(mysterion<\/i>) dolazi od gr\u010dkog glagola muo<\/i>, \u0161to zna\u010di \u201ezatvoriti
    \nusta ili o\u010di\u201c (Happold, u Hlad, 2005:305)
    \n
    \nMisti\u010dna spoznaja je spoznaja sadr\u017eana u misti\u010dnom
    \niskustvu. To je dubok uvid u tajne postojanja i bivstvovanja nedostupne
    \ndiskurzivnom razumu. U mistici objavljenih religija to je pro\u017eivljeno poniranje
    \nu bo\u017eanski misterij nedostupan racionalnoj teologiji. Prema u\u010denjima velikih
    \nmistika, ni slike ni pojmovi ne otkrivaju nam pravu zbilju. Treba askezom i
    \nkontemplacijom pro\u0107i kroz zastor osjetila i intelektualnih predod\u017ebi. O\u010distiv\u0161i
    \nse od sebe i od svega vidljivog, du\u0161a se otvara punini spoznaje.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u201ePrvo je postojala intuicija, onda je do\u0161ao razum, i kona\u010dno je na to
    \nprimijenjena logika\u201c Khan, u Hlad, 2005:317.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    ilm<\/i>, arp. znanje.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nalim, arap. u\u010denjak; u islamu se tako naj\u010de\u0161\u0107e naziva u\u010deni teolog i pravnik,
    \n\u010dlan uleme <\/i>(islamske zajednice).
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nmarifet<\/i>, gnosti\u010dko znanje; intuitivna spoznaja.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \narif<\/i>, arap. \u201eonaj koji zna\u201c, gnostik, mudrac upu\u0107en u posljednje istine
    \nbitka.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nTo je \u201eoko\u201c koje vidi ono \u0161to svi ne vide, dalekovidnije je, \u201esvjetiljka
    \ntijela\u201c, \u201eako ti je oko otvoreno, cijelo tijelo ti je u svjetlu, a ako je
    \nzatvoreno, cijelo tijelo ti je u mraku.\u201c (MT)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nObjavljenim se religijama smatraju sve koje se temelje na osnovi direktnog
    \no\u010ditovanja transcendentnog Boga (\u017eidovstvo, kr\u0161\u0107anstvo, islam), u \u0161irem smislu
    \nsu to i sve druge koje sadr\u017ee neku objavu (vedizam, zoroastrizam), dok ,
    \ngledano u naj\u0161irem smislu, niti ne postoji religija koja ne bi bila objavljena,
    \njer sve su temeljene na misti\u010dnom do\u017eivljaju transcendentalnog – Bo\u017eje
    \nprisutnosti.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u201eSvaki duhovni putopis zapo\u010dinje Bo\u017ejim pozivom du\u0161i da se trgne iz drijeme\u017ea
    \nbezbri\u017enosti i zaborava\u201c (Mayerovitch-Vitray, 1988:41)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nPrimjerice, nalazimo je ve\u0107 u brahmanisti\u010dkoj filozofiji s kraja vedskog
    \nrazdoblja. (Religijski leksikon, 2002:560)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nbuddha<\/i> (skt. probu\u0111eni, prosvijetljeni) u budizmu, osoba na najvi\u0161em
    \nstupnju duhovnog postignu\u0107a; naslov za Siddarthu Gautamu, osniva\u010da budizma,
    \njednog od najpoznatijih \u201eprobu\u0111enih\u201c.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nInsan-I-Kamil, u Shah,I.,1968:266.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Sli\u010dna je simbolika pagode<\/i>, ritualne gra\u0111evine koja se sastoji od 7 do
    \n13 nivoa (katova), i svaki od njih predstavlja korak bli\u017ee \u201enebu\u201c i bo\u017eanstvu.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u201eBrojni su putovi traganja, ali traganje je uvijek isto. Zar ne vidi\u0161 da su
    \nputovi \u0161to vode u Mekurazni, jedan dolazi iz Bizanta, drugi iz Sirije, a drugi
    \npak prelaze kopnom i morem? Stoga je udaljenost koju ovim putovima treba pro\u0107i
    \nsvaki put razli\u010dita; ali kad stignu na cilj, raspre, rasprave i odstupanja u
    \npogledima i\u0161\u010dezavaju, jer srca se sjedinjuju…Ovaj polet srca nije vjera, ni
    \nnevjera, nego ljubav.\u201c Rumi (Vitray-Mayerovitch, 1988:253)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nDervi\u0161ki redovi, misti\u010dna bratstva koja se
    \nokupljaju oko posebnog tarikata radi duhovnog uzdizanja; razvili su se u
    \nsufizmu i zna\u010dili su uklapanje misti\u010dnog pokreta u islamsku zajednicu. (Op\u0107i
    \nreligijski leksikon, 2002)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIzraz sufizam novijeg je datuma, to je njema\u010dka kovanica iz 1821.godine (Shah,
    \n2005:11) koja se udoma\u0107ila u zapadnom diskursu, pa \u0107emo je i mi ovdje koristiti.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nTariq<\/i> – put
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u0161ari’e<\/i>: \u0161ar’<\/i>\u201cglavni put\u201c
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u201eKad se novak pridru\u017ei \u0161eicima u \u017eelji da napusti svijet, podvrgnu ga
    \ntrogodi\u0161njoj duhovnoj disciplini. Ako se prilagodi onome \u0161to se od njega tra\u017ei,
    \ndobro je; ina\u010de, reknu mu da ne mo\u017ee biti prihva\u0107en u tariqu.\u201c (Vitray-Mayerovitch,
    \n1988:53)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    murid (arap.,.,murid, u\u010denik) kandidat dervi\u0161kog reda (\u0160kalji\u0107, A., 1989).
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u0161ejh, \u0161ayh (arap. starac, starje\u0161ina, duhovni voda, starje\u0161ina dervi\u0161kog reda,
    \nsveti \u010dovjek)
    \nMogu\u0107e je pogre\u0161no tuma\u010denje pojma, s obzirom da se
    \n\u0161ejhom naj\u010de\u0161\u0107e postaje u kasnijoj \u017eivotnoj dobi, nakon odre\u0111enog, potrebnog
    \niskustva, pa se izraz mo\u017ee zamijeniti jednim od svojih zna\u010denja kao-starac.
    \nTako je pogre\u0161no preveden naziv asasinskog vo\u0111e, kao \u201eStarac s planine\u201c,(sennex
    \nde monte<\/i>) u mjesto \u201estarje\u0161ina, ili duhovni vo\u0111a (s planine)\u201c(seniores
    \nde monte<\/i>), \u0161to je to\u010dno.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nmur\u0161id (mur\u0161id) duhovni u\u010ditelj, starje\u0161ina;
    \nusmjeriva\u010d na putu sufijskog samousavr\u0161avanja, (D. Tanaskovi\u0107).<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    \u201eto je slabost hijerarhijski strukturiranih redova u pojedinim vjerskim
    \nzajednicama; tamo gdje dominira slu\u017eba i vjersko pravo, mistici nema mjesta\u201c
    \n(Mitterauer, 2008:17).
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Godinu 2007., Unesco je proglasio godinom Rumija
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    zikr<\/i>, dikr<\/i>, (arap. sje\u0107anje na Boga), spominjanje Bo\u017ejeg imena,
    \nsredi\u0161nji obred sufijskog rituala.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nmarifet (arap. m’arifa)<\/i> intuicija, nadahnu\u0107e
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    \u201e\u201c\u0160ari’a su moje rije\u010di(aqwali),tariqa su moja djela(a’mali), a haqiqa su moje
    \nunutarnja stanja(ahwali); uzajamno su me\u0111uovisni.(U Hlad,2005:470)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u0160ari’a: tvoje je tvoje, moje je moje.
    \nTariqa: tvoje je tvoje, moje je tvoje tako\u0111er.
    \nMa’rifa: nema ni moga ni tvoga.(u Hlad, 2005;470)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nKoan (jap, javna obavijest; kin. gong-an<\/i>, pravni slu\u010daj, presedan), u
    \nbudisti\u010dkoj knji\u017eevnosti zbirke paradoksa budisti\u010dkih u\u010ditelja. Iskazane u
    \nobliku apsurdnih pitanja i neobi\u010dnih odgovora, upu\u0107uju na spoznaju koja
    \ntranscendira um. (Religijski leksikon, 2002:458)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Ovo stavljam u zagradu jer to i nije informacija u pravom smislu rije\u010di, kao
    \n\u0161to to nije niti \u201eRadosna vijest\u201c. Ona je puno vi\u0161e od toga. Naravno, svaka
    \ninformacija mijenja stvarnost, mijenja primatelja, to joj je i krajnja svrha.
    \nOvdje se radi o metodi. No, \u0161to vi\u0161e mislim, nema su\u0161tinske razlike izme\u0111u
    \ninformacije primjerice u medijima, i sufijske poezije. I jednoj i drugoj je
    \nkrajnja svrha (op\u0107enito gledano) izazvati promjenu u svijesti slu\u0161atelja primaoca.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nSchimmel, 2005:553.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nSchimmel, 2005:553.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    U islamu postoji tradicija zapisa,<\/i> \u0161to se odnosi na re\u010denice iz Kur’ana
    \nkoje se uz molitvu ispisuju na papir, komadi\u0107 ko\u017ee ili tkanine, koje onda ljudi
    \nnose sa sobom da bi ih za\u0161titi od bolesti, uroka, i ostalih zala. Zapisi su u
    \nislamu u tzv. \u201epoluilegali\u201c, naime, slu\u017ebeni islam ih smatra \u0161tetnim, uz opet
    \nneke iznimke gdje se dozvoljava upotreba odre\u0111enih, to\u010dnih navoda iz Kur’ana,
    \ndok ih mistici smatraju bespotrebnima, jer usmjeravaju pa\u017enju pojedinca prema
    \nvanjskoj sferi, te odvra\u0107aju pa\u017enju od puta prema unutra. Zapisi predstavljaju
    \ntrivijalizaciju dubljeg zna\u010denja kur’anskog teksta, i izraz su nerazumijevanja.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nPrema Schimmel, 2005:553.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nHafizovi\u0107,
    \nRe\u0161id, Corbinovi razgovori s Tabatabaijem<\/i>, Izlaganje na okruglom stolu u
    \norganizaciji Nau\u010dnoistra\u017eiva\u010dkog instituta \u201eIbn Sina\u201cu Sarajevu, posve\u0107enog
    \ndjelu Allame Tabatabaija,     www.bastinaobjave.com<\/a>
    \n(5.10.2011.)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    hijerognoza (gr\u010d. hieros<\/i>,\u201csvet\u201c,gnosis<\/i>,\u201cspoznaja, znanje\u201c)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nU Juki\u0107, Jakov, Kriza znanosti o religijama<\/i>\u201c, www.hrcak.srce.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nLat. religio.<\/i><\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nReligijski leksikon, 2002:798.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \najna (skt. upravljanje,pouzdanje).<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n\u010cakra (skt. cakra<\/i>, \u201ekota\u010d\u201c) je naziv koji se u Hindu tradiciji koristi
    \nza energetski nivo tijela, \u201evrutak\u201c koji je ulaz u taj nivo. Prema tom
    \ntuma\u010denju \u010dovjek ima sedam energetskih nivoa, ili \u010dakri, a \u0161esti nivo \u201ezadu\u017een\u201c
    \nje za jasno\u0107u vi\u0111enja, za duhovnost koja vodi krajnjem cilju, spajanju s
    \nbo\u017eanskim, za \u0161to je zadu\u017eena sedma, ili kako ju jo\u0161 zovu, transcendentalna
    \n\u010dakra. Ajna chakra se nalazi u mozgu, to\u010dno iza to\u010dke na \u010delu koja je izme\u0111u
    \nobrva.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nNa isti se na\u010din ta rije\u010d pojavljuje u Novom zavjetu, \u201eOko je svjetiljka
    \ntijela\u201c. (MT)<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Naziv za stare mudrace vedskog razdoblja.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Muhamed je dobivao objave tijekom razdoblja od 23 godine. Objave koje je
    \ndobivao za vrijeme boravka u Meki, razlikuju se od onih iz medinskog razdoblja.
    \nNaime, objave iz Meke su ve\u0107inom religijskog karaktera, i govore o Bo\u017ejoj
    \nprirodi, molitvi, op\u0107enito religijskom \u017eivotu i odnosu prema Bogu, dok su
    \nmedinske objave vi\u0161e \u201eprakti\u010dnog\u201ckaraktera, i odnose se na svakodnevni \u017eivot.
    \n(Nourallah, 2011:6)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nhafiz<\/i>, onaj koji \u010duva, za\u0161titnik<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nU Kulun\u017edi\u0107, 1951, iz Predgovora.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nSchimmel, 2005:554.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIslamski mistici smatraju da je sudbina ljudi od po\u010detka vremena i zauvijek
    \nugravirana na dobro sa\u010duvanoj tablici, i to perom sudbine, \u0161to vi\u0161e ni\u0161ta ne
    \nmo\u017ee promijeniti. Sudbina svakog \u010dovjeka mo\u017ee se i\u0161\u010ditati s njegovog lica, gdje
    \nje \u201ezapisana\u201c( Schimmel, 2005:555).<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nTako Plotin naziva \u201euzrok i izvor svega \u0161to postoji\u201c, dakle, Boga.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nA\u0161ik, (arap. a\u0161k – ljubav), \u201ezaljubljeni\u201c, naziv za traga\u010da na sufijskom putu.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nBehar, 2010,br,93\/94,: 8.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nTaj motiv se \u010desto mo\u017ee na\u0107i u Hafizovoj poeziji, i metafori\u010dka je slika bo\u017ejeg
    \nglasnika koji posustalom traga\u010du za istinom odnosi novo \u201evino\u201c, rije\u010d<\/i>
    \nBo\u017eju, da\u0161ak \u201eDuha Svetog\u201c.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nHafiz, Narcis oko<\/i>, Behar, 2010:87.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIbid.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIqbal, Tajne sebstva<\/i>, poema iz 1915. Sir Muhammad Iqbal, pjesnik i
    \nfilozof, ro\u0111en je u kolonijalnoj Indiji, \u0161kolovao se na studijima u Europi,
    \nzalagao se za politi\u010dku samostalnost dr\u017eave za muslimane britanske Indije, zbog
    \n\u010dega je jo\u0161 danas cijenjen u Pakistanu. (Ernst, C.W, u Hlad, 2005:575)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIqbal, Tajne sebstva.<\/i>
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nGazali (arap. Abu Hamid Muhammad al-Gazali), islamski teolog i mistik iz 11.
    \nstolje\u0107a. Smatra se pokreta\u010dem osnivanja sufijskih redova, \u010dime je pomirio
    \nsufizam sa slu\u017ebenim islamom. (Religijski leksikon, 2002:283)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[173<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVitray-Mayerovitch,
    \n1988:263
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[174<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nGazali, u Vitray-Mayerovitch,1988:263<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[175<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nRumi: \u201eLudilo\u201c.<\/i><\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[176<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nSamsara (skt. Samsr \u201c<\/i>protjecati\u201c)<\/i> protok kroz slijed ro\u0111enja i
    \nsmrti, u brahmanizmu, budizmu, i jainizmu, neprestani krug ra\u0111anja i umiranja
    \nna koje je osu\u0111en onaj koji nije spoznao sebstvo (atman<\/i>), ovisi o
    \ndjelovanju tijekom \u017eivota. (Religijski leksikon, 2002:838)
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[177<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Heidegger, M. 2009:83- 141.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[178<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVitray-Mayerovitch, 1988:100.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[179<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nHeidegger, 2009:114
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[180<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVitray-Mayerovitch, 1988:107.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[181<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nPlotin, Eneade, VI,9. O dobru ili o jednome.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

     <\/p>\n

    Literatura:<\/strong><\/p>\n

    Bu\u010dan, Daniel (2009): Kako je filozofija govorila arapski<\/em>, Zagreb, Demetra.<\/p>\n

    Chittick, William (2005): Sufijski put ljubavi<\/em>, Sarajevo, Nau\u010dnoistra\u017eiva\u010dki institut „Ibn Sina“.<\/p>\n

    Davy, Marie Madeleine (1990): Mistika 1. svezak. Muslimanska mistika<\/em>. Zagreb, Naprijed.<\/p>\n

    Durand,G.(1991): Antropolo\u0161ka struktura imaginarnog<\/em>, Zagreb, A. Cesarec.<\/p>\n

    El-D\u017eerrahi, \u0161ejh Ragib, Robert, Frager (2010.): Kratki uvod u sufizam, Zagreb, Behar, br.93\/94, godina XX, str. 5-16.<\/p>\n

    Eliade, Mircea (2005): Dhikr, (u Hlad, Dragutin (ur). Sufizam – povijest, tuma\u010denja i protagonisti)<\/em>, Zagreb, MISL, str. 544-546.<\/p>\n

    Ernst, C. W. (1992): Eternal Garden. Mysticism, History and Politics at a South Asian Sufi, <\/em>Albany, State University of New York Press.<\/p>\n

    Ernst, C. W. (2005): Sufizam u suvremenom svijetu, (u Hlad, Dragutin (ur). Sufizam – povijest, tuma\u010denja i protagonisti)<\/em>, Zagreb, MISL, str. 574-592.<\/p>\n

    Hafizovi\u0107, Re\u0161id (2011): Corbainovi razgovori s Tabatabaijem<\/em>, www.bastinaobjave.com, 5.10. 2011., 17:8.<\/p>\n

    Hafizovi\u0107, Re\u0161id (1999): Temeljni tokovi sufizma<\/em>, Sarajevo, Bemust.<\/p>\n

    Heidegger, Martin (2009): Na putu k jeziku<\/em>, Zagreb, altaGAMA.<\/p>\n

    Izutsu, Toshihiko (1998): Komunikativni odnos izme\u0111u Boga i \u010dovjeka, (u Kari\u0107, Enes: Semantika Kur’ana<\/em>), Sarajevo, Bemust.<\/p>\n

    Juki\u0107, Jakov:\u00a0 Kriza znanosti o religijama<\/em>, tekst\u00a0 dostupan\u00a0 na\u00a0 www.hrcak.srce.hr<\/a><\/p>\n

    Katheran, Nevad (2007):\u00a0 Rumijeva filozofija ljubavi<\/em>, Sarajevo, \u0160ahinpa\u0161i\u0107.<\/p>\n

    Kulun\u017edi\u0107, Zvonimir (1951): Historija pisama, materijala i instrumenata za pisanje<\/em>, Zagreb, „Tipografija“ Grafi\u010dko nakladni zavod.<\/p>\n

    Kung, Hans\/ van Ess,Josef (1995): Kr\u0161\u0107anstvo i svjetske religije<\/em>. Islam. Livno, Svjetlo rije\u010di.<\/p>\n

    …Kur’an<\/em> (1974):\u00a0 Zagreb, Stvarnost.<\/p>\n

    Lewis, Bernard (1979): Svijet islama<\/em>, Beograd, Jugoslavenska revija Vuk Karad\u017ei\u0107.<\/p>\n

    Lings, Martin (1994): \u0160ta je sufizam<\/em>?, Zagreb, Sebil.<\/p>\n

    Mayerovich-Vitray, E. de (1988): Antologija sufijskih tekstova.<\/em><\/p>\n

    Mujki\u0107, Zinka (2008): Misti\u010dna misao u islamu<\/em> u Spectrum, Vol 1, No 3-4.<\/p>\n

    Navaey, Ebtehaj (2003): Hrvatsko – perzijski rje\u010dnik<\/em>, Zagreb, Kulturni centar pri veleposlanstvu I. R. Iran.<\/p>\n

    Nurbakhsh, Javad (1980): In the Tavern of Ruin: Seven Essays on Sufism<\/em>, New York, Kaniqahi- Nimatullahi Publications.<\/p>\n

    Nurbakhsh, Javad, (1989): \u00abThe Rememberance of God\u00bb, Sufi<\/em>, A Journal on Sufizm, New York, Kaniqahi Nimatillahi Publications.<\/p>\n

    Nurbakhsh, Javad (1980): What the Sufis say?,<\/em> New York, Kaniqahi-Nimatullahi Publications.<\/p>\n

    …Op\u0107i religijski leksikon<\/em>, (2002), Zagreb, Leksikografski zavod M. Krle\u017ea.<\/p>\n

    \n Schimmel, Annemarie (2001): As Through a Veil<\/em>, Oxford, Oneworld Publications.<\/p>\n

    Schimmel, Annemarie (1996): I am Wind, You are Fire<\/em>, Boston&London, Shambala.<\/p>\n

    Schimmel, Annemarie (1975): Mystical Dimensions of Islam<\/em>, Chapel Hill, The University of North Carolina Press.<\/p>\n

    Schimmel, Annemarie (2001): Odgonetanje bo\u017ejih znakova<\/em>, Sarajevo, El.kalem.<\/p>\n

    Schimmel, Annemarie (2005): Put, (u Hlad, Dragutin (ur). Sufizam \u2013 povijest, tuma\u010denja i protagonisti)<\/em>, Zagreb, MISL, str. 470-534.<\/p>\n

    Schimmel, Annemarie (2005): Ru\u017ea i slavuj: perzijska i turska misti\u010dka poezija, (u Hlad, Dragutin (ur). Sufizam \u2013 povijest, tuma\u010denja i protagonisti<\/em>), Zagreb, MISL, str. 546-550.<\/p>\n

    Schimmel, Annemarie (2005): Simbolizam slova u sufijskoj literaturi, (u Hlad, Dragutin (ur). Sufizam \u2013 povijest, tuma\u010denja i protagonisti<\/em>), Zagreb, MISL, str. 553-566.<\/p>\n

    Shah, Idries (1968): Put sufija<\/em>, Gnosis, Ljubljana.<\/p>\n

    Shah, Idries (2005): Tajno u\u010denje, (u Hlad, Dragutin (ur). Sufizam \u2013 povijest, tuma\u010denja i protagonisti<\/em>), Zagreb, MISL, str. 413-421.<\/p>\n

    Shah, Idries (2005): Uvod u sufizam, (u Hlad, Dragutin (ur). Sufizam \u2013 povijest, tuma\u010denja i protagonisti<\/em>), Zagreb, MISL, str. 11-33.<\/p>\n

    Shakoor, Muhyiddin (1983): The Writting on the Water<\/em>, Dorset, Element Books.<\/p>\n

    Shehu, Xhemali (1983): Kerameti<\/em>, Bilten \u00abHu\u00bb, ZIDRA, Me\u0161ihat Prizren, br. 3-4, str.12-15.<\/p>\n

    Smailagi\u0107, Nerkez (1990): Leksikon Islama<\/em>, Sarajevo, Svjetlost.<\/p>\n

    \n Hlad, Dragutin, ur (2005): Sufizam – povijest, tuma\u010denja i protagonisti<\/em>, Zagreb, MISL.<\/p>\n

    \u0160arif, M. M. (1988): Historija islamske filozofije<\/em>, Zagreb, August Cesarec.<\/p>\n

    \u0160kalji\u0107, Abdulah (1989): Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku<\/em>, Sarajevo, Svjetlost.<\/p>\n

    \u0160pehar, Milan (2010): Mistika u velikim nekr\u0161\u0107anskim monoteisti\u010dkim religijama, \u017eidovstvu i islamu<\/em>, Zagreb, Obnovljeni \u017eivot, Vol 65, No 1.<\/p>\n

    Tanaskovi\u0107, Darko; \u0160op, Ivan (1981): Sufizam<\/em>, Beograd, Zodijak.<\/p>\n

    Tesavuf – islamska mistika<\/em><\/a> (1989): Zbornik radova prvog simpozija 140871988, Zagreb, Zagreba\u010dka d\u017eamija.<\/p>\n

     <\/p>\n

    Medium of poetic Word as a Way of transferring Sufi Gnosis<\/span><\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    Abstract<\/em><\/strong><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    Sufism confuses the scholars because it is not in accordance with the strict canons of rational knowledge. Sufi gnosis is taught by the interaction of teacher\u2019s and student\u2019s spirit, and in the process of transferring, to rational methods “not transferable”, together with stories, anecdotes, allegory, metaphor, music, dance, the role of poetry as an important media, is of great importance. Sufi poetry has its outside and inside, and its message can not be explained by rational theorizing, and is understandable only to those who share the same experience. Zen koans have similar function. It is considered that the oldest spiritual records of the world, were incurred by the interaction between man and God. Word \/ Logos \/, as the supreme manifestation of God, was announced to selected individuals, and for centuries passed down from teacher to pupil orally. An important aspect of understanding Sufi texts, ancient knowledge in general, is the symbolism of the letters (letter mysticism), where the emphasis is on the mystical meaning of single letters and their schedule in words.<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Key words:<\/em><\/strong> Sufi gnosis,
    \nSufi poetry, media, transferring untransferrable, letter mysticizm.<\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    <\/a><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    \n\n\n\n
    \"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

    \n  2(2)#8 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

    		\n

    \n\"Creative<\/a>
    \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom     Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

    		\n

    UDK 7.038.53:004.738.5
    \n
    Pregledni \u010dlanak
    Review article
    Primljeno: 18.1.2013.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Aleksandra Brakus<\/span>\n<\/p>\n

    Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
    \na_brakus@yahoo.com<\/p>\n

    Novi mediji i nove umjetnosti<\/span><\/strong><\/p>\n


    \nPuni tekst: pdf (227 KB), Hrvatski, Str. 214 – 220
    \n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

     <\/p>\n

    Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    “Javlja se novi tip umjetnika, koji vi\u0161e ne pri\u010da pri\u010de. On je arhitekt prostora u kojem se odvijaju doga\u0111aji, in\u017eenjer svjetova za milijarde budu\u0107ih pri\u010da. On oblikuje i u virtualnom.”<\/em><\/p>\n

    Pierre Levy<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Umjetnost mo\u017ee probuditi kod \u010dovjeka najdublje emocije, pru\u017eiti zadovoljstva, zabavljati, privla\u010diti i uvjeravati na razli\u010dite na\u010dine. Muzika, kazali\u0161ne predstave, slike, filmovi, romani, poezija, itd., predstavljaju strukture na\u0161ih osje\u0107anja i vjerovanja.

    \nDanas \u017eivimo u svijetu globalnih komunikacija, u svijetu u kojem je slikovno nadvladalo verbalno. Tehnolo\u0161ka sredstva op\u0107enja, kao i masovni mediji i dalje \u0107e se razvijati i donositi nam neslu\u0107ene mogu\u0107nosti. \u010covjeku su uvijek bila potrebna sredstva komunikacije, kao i umjetnost, jer je morao odr\u017eavati odnose sa svijetom. Novi okviri i uvjeti koje pru\u017eaju informacijske i komunikacijske tehnologije omogu\u0107ili su pojavu novih oblika umjetnosti. Internet je mjesto na kojem umjetnici, koji koriste tekovine novih tehnologija, mogu prikazati svoja djela, diskutirati o njima i zapo\u010deti novu suradnju. Virtualni muzeji su muzeji koji egzistiraju samo u virtualnom svijetu. Digitalna tehnologija uvela je promjene u na\u010dinu o\u010duvanja muzejske zbirke, a time je promijenjen i na\u010din njihovog prikaza. Istra\u017eivanja pokazuju da virtualni muzeji privla\u010de vi\u0161e posjetitelja od realnih muzeja. Najve\u0107a prednost virtualnih muzeja je \u0161to su dostupni svima koji posjeduju Internet. Uz sve svoje kvalitete, smatra se da virtualni muzeji ne mogu potpuno zamijeniti tradicionalne muzeje, nego ga mogu dopuniti.<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Klju\u010dne rije\u010di: <\/em><\/strong>umjetnost, Internet, digitalna tehnologija.<\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    \nModerno doba po\u010dinje politi\u010dkom Francuskom revolucijom te ekonomskom i tehnolo\u0161kom engleskom industrijskom revolucijom. Ta dva preokreta koja su se dogodila krajem XVIII. stolje\u0107a, ozna\u010davaju po\u010detak novog ili modernog doba. Moderno doba koje zapo\u010dinje tim revolucijama bit \u0107e kao veliki potres koji \u0107e mijenjati izgled Europe, ali i izgled cijeloga svijeta. Ono \u0107e sa sobom donijeti niz otkrivenja: dru\u0161tvenu pravdu, jednakost, naciju, ali i nove, dotad nevi\u0111ene tehnologije i ogromne prodore u domenu komunikacija. Sve nas to navodi na pitanje kako se umjetnost prilago\u0111avala i odgovarala na sve promjene i otkri\u0107a.\n<\/p>\n

    \nUmjetni\u010dka djela su nekada bila predmeti, (dio) kraljevskih i prin\u010devskih zbirki, kao dokazi njihove mo\u0107i i doprinos uzdizanju njihove slave, ili su bila razmje\u0161tena, ne samo kao dio sjaja i slave crkve, nego i kao utilitarna pomo\u0107na sredstva za djelovanje na mase. Oltarska slika morala je biti sna\u017ena, lijepa i privla\u010dna, ali postavljena na oltar ona crkvi prestaje biti umjetni\u010dko djelo i postaje alatka u duhovnoj ofanzivi, sredstvo djelovanja na vjernike, dok se umjetnikovo ime mo\u017ee, eventualno, na\u0107i u arhivi na priznanicama ispla\u0107enog novca.\n<\/p>\n

    \nNovi vijek donosi pojam zbirke umjetni\u010dkih djela otvorene za javnost i namijenjene obrazovanju i javnosti (Todorovi\u0107, 2009:94).\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nBritanski muzej je prvi dr\u017eavni muzej, osnovan odlukom Parlamenta. Ovaj muzej je prvo bio smje\u0161ten u rasko\u0161noj stambenoj zgradi, da bi se 1847. godine sagradila zgrada s ulazom nalik na gr\u010dki hram, koja je pokazivala novoste\u010deni sakralni karakter same umjetnosti koja \u0107e u njoj biti pohranjena.\n<\/p>\n

    \nOvakav sli\u010dan izgled i zna\u010daj dobili su i drugi muzeji kao \u0161to su: Rijksmuseum u Amsterdamu ili Gliptoteka u M\u00fcnchenu, dok su neki muzeji kao \u0161to je pari\u0161ki Louvre preuzeli kraljevske pala\u010de. <\/p>\n

     <\/p>\n

    \nInternet, kao najmla\u0111i elektronski medij, objedinjuje u sebi sve mogu\u0107nosti elektronskih sredstava komunikacije, razmjene i kreativnosti, ali preuzima i mjesto klasi\u010dnih medija. On je u po\u010detku slu\u017eio isklju\u010divo za razmjenu poruka i komunikaciju. Tek s razvojem Svjetske mre\u017ee (world wide web<\/em>) dobiva svoj puni zna\u010daj. Sada je mogu\u0107e pretra\u017eivati mre\u017eu, postavljati siteove, do kojih je mogu\u0107e do\u0107i kori\u0161tenjem pretra\u017eiva\u010da.\n<\/p>\n

    \nInternet predstavlja komunikacijsku mre\u017eu, \u010diji broj korisnika neprekidno raste. On je od sveu\u010dili\u0161nog eksperimenta, za dvadesetak godina, postao nezaobilazno globalno komunikacijsko sredstvo. Razvoj digitalnih globalnih komunikacija i digitalne tehnologije omogu\u0107io je da se preko Interneta \u010ditaju knjige, listaju baze podatka, razmjenjuje muzika, slike i videosnimke. <\/p>\n

     <\/p>\n

    \nPored umjetnosti i kulture koja se odvija u stvarnom svijetu u institucijama, galerijama, muzejima, postoji oblast kulture koja se isklju\u010divo mo\u017ee pratiti putem elektronskih medija. Virtualna kultura postaje neminovnost u dana\u0161nje vrijeme. Ona ima svoje prednosti: decentralizirana je i nije uvjetovana fizi\u010dkim i vremenskim udaljenostima, odvija se istovremeno \u0161irom planeta, a brzina je tako\u0111er jedna od bitnih prednosti koje pru\u017eaju tehni\u010dka sredstva (Internet, satelitska televizija itd.) \u010dijim posredstvom se odvija.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nUmjetnici, kulturni radnici i stvaratelji, uvidjeli su priliku koju im Internet pru\u017ea da djeluju u duhu svog vremena.\n<\/p>\n

    \nDanas postoje specijalizirane institucije koje omogu\u0107uju pra\u0107enje elektronske kulture, jedna od takvih je i londonska “HTTP” galerija, prva te vrste u Velikoj Britaniji, koju su osnovali 2004. godine internetski umjetnici i teoreti\u010dari Mark Garrett i Ruth Catlow. Ovakva galerija omogu\u0107ava javni pristup virtualnom kulturnom prostoru. Na njemu su prikazani razni umjetni\u010dki sadr\u017eaji, kojima publika mo\u017ee pristupiti putem interaktivnih programa.<\/p>\n

    \nInternet se posljednjih godina razvijao nevjerojatnom brzinom. Jedno elektronsko djelo mo\u017ee se gledati istovremeno na raznim krajevima svijeta, kao \u0161to je to slu\u010daj s televizijom ili radiom koji spadaju u istu medijsku obitelj. Elektronska djela umre\u017eena\u201a u milijunskim tira\u017eama sti\u017eu do svojih korisnika u identi\u010dnoj formi, \u0161to im daje karakter demokrati\u010dnosti i \u010dime skidaju sa stoljetnog pijedestala unikatno umjetni\u010dko djelo kao svojinu povla\u0161tenih. Umno\u017eavanjem, djela elektronske umjetnosti postaju i jeftinija, dakle, dostupnija \u0161iroj populaciji, \u010dime je i misija elektronske umjetnosti efikasnija i nagla\u0161enije prisutna u svakodnevnom \u017eivotu (Ti\u0161ma, 2008:13-14).\n<\/p>\n

    \nUzimaju\u0107i sve ovo u obzir, primorani smo suo\u010diti se s institucijom starom dva stolje\u0107a, koju jedni po\u0161tuju, a drugi smatraju potpuno zastarjelom \u2013 s muzejom. Glavna uloga muzeja je da dovede publiku u osje\u0107ajni odnos s onom stvari koja je tako\u0111er osje\u0107ajna, \u0161to god ona bila, a koju \u0107emo zasada nazvati slikom. U doba kada se brakovi sklapaju preko Interneta, kada je Web na putu da postane naj\u0161iri internacionalni forum rasprava (news groups<\/em>), muzeji ne mogu umaknuti tom fenomenu velikog zamaha, koji zovemo invazijom novih medija. <\/p>\n

     <\/p>\n

    \nNa osnovi svega ovoga postavlja se pitanje kako preokreti kao \u0161to su druga\u010dije rukovanje slikama, drugi na\u010din arhiviranja, drugi na\u010din prezentacije utje\u010du i na ustanovu koja ih “prikazuje”?\n<\/p>\n

    \nJe li prodor novih medija u muzeje, s novim izumima kao \u0161to su prije svega numeri\u010dka slika, CD-ROM, DVD, Internet, samo aktualno prilago\u0111avanje novim tehnikama, ili prijetnja najdubljem identitetu institucije? Ono \u0161to je sigurno jest da je muzej mjesto komunikacije i da se mora stalno obnavljati i prilago\u0111avati novim tehnikama, \u010dim se one doka\u017eu. <\/p>\n

    \nPovijest nas upu\u0107uje na to, prvo je elektri\u010dno osvjetljenje, od u\u017earene lampe do halogenih \u017earulja preko fluorescentnih \u017earulja, zamijenilo plinske lampe. Uostalom, s pojavom mikrora\u010dunala osamdesetih godina XX. stolje\u0107a, neki muzeji nisu oklijevali da publici ponude konzole, gdje se mo\u017ee konzultirati baza podataka. Danas su se muzeji i biblioteke opremili internacionalnom vitrinom, nude\u0107i pristup svojoj stranici na me\u0111unarodnoj mre\u017ei interneta, ali izgleda kao da se ni\u0161ta nije promijenilo, izuzev sofisticirane tehnike, privla\u010dne snage novih slika i brzine adaptacije, koja se zahtijeva od raznih sudionika, bilo da su kustosi, umjetnici, istra\u017eiva\u010di ili posjetioci (Delo\u0161, 2006:13).\n<\/p>\n

    \nInternet je sve zna\u010dajniji kulturni prostor. Mo\u017eemo slobodno re\u0107i da danas na svijetu nema zna\u010dajnije kulturne institucije koja nije predstavljena na Internetu. Galerije, muzeji, \u010dasopisi, festivali, kazali\u0161ta, izdava\u010di, nude putem Interneta informacije o sebi, svojim programima, nude svoje umjetni\u010dke sadr\u017eaje, kontaktne adrese, pozivaju\u0107i korisnike na suradnju i razmjenu mi\u0161ljenja.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nInternet omogu\u0107uje da se, sjede\u0107i u svojoj sobi, posjeti bilo koji svjetski muzej ili galerija. Mo\u017ee se pro\u0161etati svim katovima pari\u0161kog Louvrea ili Warholov muzej u Pittsburghu, mogu se pogledati djela koja stoje na zidovima, dobiti informacije o njima i o autorima, vidjeti najave sljede\u0107ih doga\u0111aja i izlo\u017ebi.\n<\/p>\n

    \nAko nikada niste bili u Louvreu, najposje\u0107enijem svjetskom muzeju, sada to mo\u017eete u\u010diniti putem Interneta. Posjetitelji stranice ovog muzeja, mogu odabrati virtualnu turu kroz stalni postav, a vodi\u010d je \u0161armantan animirani lik po imenu Dominik.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nLik vodi\u010da napravljen je prema slici prvog kustosa ovog muzeja, Dominiquea Vivanta Denona (1747 \u2013 1825) , koji je svojevremeno bio svjetski poznat arheolog i umjetnik.\n<\/p>\n

    \nAko krenete u virtualnu turu od Dominka \u0107ete saznati more korisnih informacija. Slu\u017ee\u0107i se nizom neobi\u010dnih predmeta, on posjetioce vodi kroz muzejsku zbirku i upoznaje ih s va\u017enim povijesnim momentima. Kako bi izlaganje bilo zanimljivije, Dominik ubacuje i neke anegdote iz privatnog \u017eivota. Svaki od predmeta iz njegovog ateljea krije zanimljivu pri\u010du. Pa, ukoliko kliknete na sliku globusa, Denon \u0107e vam pri\u010dati o nekim svojim putovanjima, a ako otvorite veliki dnevnik na njegovom stolu, otkrit \u0107e vam manje poznate pri\u010de o kra\u0111i intrigantne \u201cMona Lise\u201d. Iako \u0161aljive i prili\u010dno neobi\u010dne, sve pri\u010de su istinite.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nNa Internetu postoji mogu\u0107nost susreta s umjetno\u0161\u0107u u njezinom izvornom obliku \u2013 s umjetno\u0161\u0107u ra\u0111enom upravo za ovaj medij. To je net.art<\/em>, relativno novi umjetni\u010dki pravac, koji je ve\u0107 stekao svoje teoreti\u010dare i kriti\u010dare.\n<\/p>\n

    \nWeb art (internet umjetnost) u posljednjih je desetak godina do\u017eivjela veliku ekspanziju, kao forma umjetni\u010dkog izra\u017eavanja, ali i u pogledu tehni\u010dkih mogu\u0107nosti i inovacija (Ti\u0161ma, 2008:25).<\/p>\n

    \nPod web artom ne podrazumijevamo veoma rasprostranjene pasivne prezentacije umjetnika i njihovih djela na Internetu. To svrstavamo u reproduktivni pristup Internetu. Djela web arta su ra\u0111ena isklju\u010divo za Internet, za njegov jezik i tehni\u010dke mogu\u0107nosti. Ova djela ne samo da su stvorena jezikom mre\u017ee, nego su i najgledljivija i najdjelotvornija u tom okru\u017eenju i s pomo\u0107u mre\u017enih sredstava distribucije i prezentacije, a to zna\u010di putem ra\u010dunalnih monitora i zvu\u010dnika. <\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    Jedna od zajedni\u010dkih karakteristika web djela je interaktivnost<\/em>, \u0161to zna\u010di da gledatelj postaje suu\u010desnik u njihovom kreiranju. Gledatelj je \u010desto u prilici da unosi i osobni tekst ili \u010dak vizualne i druge sadr\u017eaje, kao vrstu komentara ili bitan element rada. Djela web arta naj\u010de\u0161\u0107e dobivaju kona\u010dan oblik zahvaljuju\u0107i aktivnosti gledatelja.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    Druga bitna osobina web arta je hiperdimenzionalnost<\/em>. Djelo koje je prostorno i vremenski neograni\u010deno, zbog svoje otvorenosti i sudjelovanja sudionika, ne mo\u017ee se ograni\u010diti dimenzijama. Web umjetnost se mo\u017ee sagledati kao neprestana razmjena izme\u0111u kreativnih ljudi \u0161irom svijeta, suradnja i dopunjavanje u cilju stvaranja umjetni\u010dke mre\u017ee \u0161to vodi globalnom produhovljenju \u010dovjeka.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    Tre\u0107a zajedni\u010dka karakteristika web arta je nematerijalnost<\/em>. Web djelo ne postoji u materijalnom obliku, ono je nestalna vizualizacija stvarateljevih i korisnikovih ideja, odraz impulsa njegovoga mozga i reakcija na \u010dulne nadra\u017eaje, ostaju\u0107i nematerijalna, neopipljiva.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nU duhu svoje interaktivne i nematerijalne prirode internetska umjetnost je od samog po\u010detka bila nekomercijalna, pa su neki net artisti zabrinuti kako \u0107e prodavati svoja djela, kako \u0107e pronalaziti sponzore za svoje internetske projekte. Net artisti nisu adekvatno pla\u0107eni za svoja djela, koja iziskuju prili\u010dan rad i znanje. Na po\u010detku internetske umjetnosti, smatralo se da \u0107e ova umjetnost biti marginalizirana i da \u0107e njena djela biti daleko od tr\u017ei\u0161ta. <\/p>\n

     <\/p>\n

    \nDanas se radi na tome da internetska umjetnost dobije svoju adekvatnu tr\u017ei\u0161nu vrijednost. Jedan od prvih slu\u010dajeva te vrste je rad francuskog net umjetnika Valeryja Granchera “Li\u010dnost”, koji je naru\u010dila i u svoju elektronsku Galeriju suvremene umjetnosti u travnju 1999. godine postavila \u010duvena Fondacija “Cartier”. Taj rad, koji se jo\u0161 uvijek mo\u017ee vidjeti na adresi: www.fondation.cartier.fr, ima interaktivnu prirodu. <\/p>\n

     <\/p>\n

    \nIste godine se pojavila na internetu prodajna galerija net umjetnosti “Art.teleportacija” (http\/\/art.teleportacija.org\/), koja net radove nudi kupcima.\n<\/p>\n

    \nOvdje se ne radi o prodaji slika ili skulptura \u010dije se reprodukcije s cijenama prikazuju na Internetu, \u010dega u ovom mediju ima u izobilju, ve\u0107 o prodaji djela ra\u0111enih isklju\u010divo za Internet. Ovdje se ne radi o otkupu materijalnih djela, kao kod klasi\u010dne umjetnosti, nego o vrednovanju ideja i otkupu prava na njihovo kori\u0161tenje. Time je i vrednovanje umjetnosti dovedeno na novi estetski nivo.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nMo\u017eemo zaklju\u010diti kako je na ovaj na\u010din net.art nakon stjecanja vlastite teorije, kritike i izlo\u017ebenih prezentacija, krenuo i na podru\u010dje komercijalizacije, \u0161to svakako predstavlja novi izazov za ovu relativno mladu granu umjetnosti.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \nInternetska kultura kao novi virtualni prostor krupnim koracima stupa u svakodnevnicu svakoga od nas. Stvar je samo kakvom brzinom \u0107emo na to reagirati i prihvatiti ga kao izazov budu\u0107nosti<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    Nema svrhe poricati da je virtualni muzej ve\u0107 tu. Umjesto da nas to zabrinjava, poku\u0161ajmo to razumjeti, kako bismo u\u010dinili najbolje za budu\u0107nost. Trebamo se prilagoditi i ovladati tijekom stvari, a ne suprotstavljati im se.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

    Primjena suvremenih medija u svijetu muzeja odvaja funkciju prezentacije od institucije, to jest od muzeja kao zgrade i ustanove. U tome Delo\u0161 ne vidi raskid s tradicionalnom ulogom muzeja, ve\u0107 njeno ispunjenje do kraja. Njegova poruka je optimisti\u010dna: umjesto da nas zabrinjava, poku\u0161ajmo ga razumjeti – virtualni muzej je ve\u0107 tu!\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    Literatura:<\/strong><\/p>\n

    Delo\u0161 B., Virtuelni muzej<\/i>, Clio, Beograd, 2006.<\/p>\n

    Levy P., Qu`est-ce que le virtuel?<\/i>, Paris, La Decouverte, 1998.<\/p>\n

    Ti\u0161ma A., Interfejsi bezgrani\u010dnog, Digitalna i internet umetnost na prelazu milenijuma<\/i>, Orpheus, Novi Sad, 2008.<\/p>\n

    Todorovi\u0107 A., Umetnosti i tehnologije komuniciranja<\/i>, Clio, Beograd, 2009.<\/p>\n

    www.http.uk.net<\/p>\n

    www.artport.whitney.org<\/p>\n

    www.artnetweb.com<\/p>\n

    www.art.teleportacija.org<\/p>\n

    www.turbulence.org<\/p>\n

    www.fondation.cartier.fr<\/p>\n

    http:\/\/paris.arounder.com\/en\/museums\/louvre\/louvre-museum-monalisa.html<\/p>\n

    http:\/\/www.rijksmuseum.nl\/<\/p>\n

     <\/p>\n

    New Media and New Arts<\/span><\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    There is a new type of artist, who are no longer telling stories. He is the architect of space in which events occur an engineer for the billions of future stories. He sculpts in the virtual.<\/em><\/p>\n

    Pierre Levy<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n


    \nThe Art can awake the deepest human emotions, give pleasure, amuses attracts and persuades in different ways. Music, theatre performances, paintings, films, novels, poetry, ect. It presents the structure of our feelings and believes. Nowadays we live in a world of global communications, in a world where visual prevailed. Technological means of communications, as well as mass media will continue to grow and bringing us unimaginable possibilities. Man always needed means of communicate, a the art, to communication to the world. New frameworks and requirements that provide information and communications technology give the appearance of new forms of art. The Internet is a place where artists who use new technology achievements, can present their work, discus about them and start a new cooperation. The Visual Museums are the museums that exist only in the visual world. Digital technology has introduced changes in the way of conservation of the museum collection. The studies show that these museums attract more visitors than the real museums. The biggest advantages of virtual museums is that they are available to everyone who posses the Internet. With all these qualities that virtual museums have, it is considered that cannot completely replace the traditional museum, but they can amend.
    \n<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Key words:<\/em><\/strong> art, Internet, digital technology.<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    <\/a><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    \n\n\n\n
    \"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

    \n  2(2)#9 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

    		\n

    \n\"Creative<\/a>
    \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom     Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

    		\n

    UDK 82-2.09 Freytag, G.
    \n
    791.44 Vogler, C.
    Pregledni \u010dlanak
    Review article
    Primljeno: 22.2.2013.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Marina Milivojevi\u0107-Ma\u0111arev<\/span>\n<\/p>\n

    Akademija umetnosti, Novi Sad, Odsjek za dramaturgiju
    \nmarinamadjarev@yahoo.com<\/p>\n

    Utjecaj
    \nteorije drame Gustava Freytaga \u201edobro skrojenih komada\u201cna suvremenu filmsku
    \ndramaturgiju utjelovljenu u djelu ‘The Writer\u2019s Journey’ Christophera Voglera<\/span><\/strong><\/p>\n


    \nPuni tekst: pdf (408 KB), Hrvatski, Str. 222 – 229
    \n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

     <\/p>\n

    Sa\u017eetak<\/strong><\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    Film je umetnost koja je sklona konzumiranju najnovijih tehnolo\u0161kih dostignu\u0107a i svedoci smo njegovog prodora u tre\u0107u dimenziju (npr. film reditelja D\u017eejmsa Kamerona Avatar<\/em>…). Svojom tehnologijom film je potpuni produkt druge decenije XXI veka, ali pri\u010de koje prezentuje moderna tehnologija strukturom fabule pripadaju XIX veku. Za\u0161to je filmu potrebna „starinska“ dramaturgija? Da li to zna\u010di da se tehnologije menjaju, ali ne i ljudske potrebe za pri\u010danjem dobre, stare pri\u010de? Za\u0161to su se upravo stare forme pokazale kao najbolje za promociju novih medija i tehnologija? I da li smo uspeli u XXI\u00a0 veku makar malo da odmaknemo od XIX? \u0160ta o svemu ovome mo\u017eemo saznati pore\u0111enjem dela Gustava Frajtaga sa delom Kristofera Voglera?<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Klju\u010dne rije\u010di: <\/em><\/strong>analiza scenaristi\u010dkih modela, putovanje heroja, pri\u010danje pri\u010de, dramatur\u0161ka struktura.<\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n


    \nUvod
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nSudbina umjetnosti povezana je sa sudbinom svijeta, a sudbina dana\u0161njeg
    \numre\u017eenoga svijeta zavisi od razumijevanja medija koji donose nova pravila i
    \nuspostavljaju nove odnose u kulturi. Ipak, ne name\u0107u samo novi mediji nova
    \npravila. Novi mediji stavljaju se u slu\u017ebu stare forme s ciljem uspje\u0161nog rada duhovnog
    \nhipermarketa \u010diji je svjetski centar u Hollywoodu i Disneyevoj produkciji. Linearna,
    \nnarativna struktura tj. pri\u010danje pri\u010de s po\u010detkom, sredinom i krajem ima i
    \ndalje apsolutni primat u popularnoj tj. masovnoj umjetnosti, naro\u010dito na filmu
    \nkoji je (uz muziku) i dalje najmasovnija umjetnost. \u0160tovi\u0161e, najpopularnija djela
    \novog medija npr. blockbusteri kao \u0161to su Gospodar prstenova<\/i>, Harry Potter<\/i>,
    \nTitanik<\/i>, Avatar<\/i> \u010dak i kada se koriste najsuvremenijim
    \ndostignu\u0107ima tehnologije i kompjuterske animacije govore kroz pri\u010du koja ima
    \npo\u010detak, sredinu i kraj i to slo\u017eene ba\u0161 ovim redom. Za\u0161to je ovaj model i
    \ndalje tako popularan, koliko je star, \u0161to su njegovi temelji i \u0161to nam to sve
    \nzajedno mo\u017ee re\u0107i o nama samima?<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nPoziv na putovanje
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nChristopher Vogler je u svom djelu THE WRITER\u2019S JOURNEY<\/i><\/a>[183<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \n\u00a0istra\u017eivao dramatur\u0161ke mehanizme i poku\u0161ao objasniti me\u0111unarodnu uspje\u0161nost
    \nholivudskog scenaristi\u010dkog modela. Prvo izdanje djela Pi\u0161\u010devo putovanje <\/i>Vogler
    \nje objavio 1992. godine. Analizirao je vi\u0161e stotina komercijalno uspje\u0161nih ameri\u010dkih
    \nfilmova od kojih je prete\u017ena ve\u0107ina nastala u periodu od sedamdesetih godina \u00a0XX.
    \nstolje\u0107a pa sve do kraja pro\u0161log stolje\u0107a u holivudskim studijima i Disneyevoj produkciji.
    \nUtvrdio je da djela razli\u010ditih autora i razli\u010ditih \u017eanrova slijede istu dramatur\u0161ku
    \nmatricu koju je nazvao herojevo putovanje, a \u010ditav proces pisanja je pi\u0161\u010devo
    \nputovanje.\n<\/p>\n

    \nPutovanje glavnog junaka se odvija u dvanaest etapa koje se mogu podijeliti
    \nu tri \u010dina (I. \u010cIN – 1. Obi\u010dan svijet; 2. Poziv na avanturu; 3. Odbijanje
    \npoziva; 4. Mentor; 5. \u00a0Ulazak u novi svijet; II. \u010cIN – 6. Test, saveznici i
    \nneprijatelji; 7. Ulazak u tamnu pe\u0107inu, 8. Isku\u0161enje; 9. Nagrada;\u00a0 III. \u010cIN – 10.
    \nPovratak; 11. Uskrsnu\u0107e; 12. Povratak s eliksirom). Junakovo putovanje po\u010dinje
    \nprikazivanjem junaka u prirodnoj sredini. Zatim se dogodi tzv. \u201epoziv\u201c koji
    \njunaka tjera da napusti prirodnu sredinu i krene u veliku avanturu s ciljem da
    \nse vrati u prirodnu sredinu donose\u0107i joj novu vrijednost (koja mo\u017ee biti
    \nmaterijalna i\/ili duhovna) i\/ili joj poma\u017ee da uspostavi naru\u0161enu harmoniju.<\/p>\n

    \"inmediasres\"<\/p>\n

    \n

    Sam Vogler ka\u017ee da je svoj model bazirao na radu Josepha Johna Campbella koji
    \nse zove Junak s tisu\u0107u lica <\/i>(The Hero with a Thousand Faces <\/i>(1949)).
    \nVoglera u Campbellovu radu intrigira otkri\u0107e zajedni\u010dke matrice za mitove koji
    \npripadaju razli\u010ditim epohama i kulturnim modelima. Osnovu Campbellove matrice
    \nVogler provla\u010di kroz razli\u010dite filmske obrasce i utvr\u0111uje da holivudska dramaturgija
    \nponavlja strukturu klasi\u010dnih mitova. Time \u0161to film preuzima mitolo\u0161ke modele
    \nkoji su bliski ljudima na razli\u010ditim meridijanima i u razli\u010ditim epohama Vogler
    \nobja\u0161njava veliku gledanost holivudskih filmova i Disneyevih crti\u0107a.\n<\/p>\n

    \nVogler se u svom radu jo\u0161 poziva i na Jungovu psihologiju arhetipova i
    \nulogu \u201esjene\u201c u psihologiji li\u010dnosti i u njoj pronalazi obja\u0161njenje za ulogu
    \nostalih aktera u pri\u010di. Na tom putu\u00a0 va\u017ene figure su saveznici, mentor i sjena.
    \nPosebno je zanimljiva uloga sjene jer ona ima ulogu antagonista. Izraz \u201esjena\u201c
    \nje posu\u0111en iz Jungove psihologije. Vogler time \u017eeli naglasiti da je antagonist
    \nustvari sjena junaka \u2013 njegova potisnuta, tamna strana. Tako \u010ditavo putovanje
    \npredstavlja borbu junaka sa samim sobom u cilju duhovnog izrastanja.\n<\/p>\n

    \n

    Time \u0161to svoj rad Vogler povezuje s radom Campbella i Junga autor \u017eeli
    \ndokazati da holivudska filmska dramaturgija, zato \u0161to izlazi iz duboke ljudske
    \npotrebe za vje\u010dnim pri\u010danjem iste pri\u010de, svoje utemeljenje ima u op\u0107eljudskim,
    \nmitskim korijenima. Na taj na\u010din suvremena ameri\u010dka blockbuster filmska
    \ndramaturgija postaje dio svevremene ljudske pri\u010de, i kao takvoj joj se ne mo\u017ee
    \nzamjeriti ni kulturni imperijalizam ni dogmatizam na planu dramatur\u0161ke forme.
    \nOvo napominjemo, ne zato \u0161to ga mi \u017eelimo za to optu\u017eiti, nego zato \u0161to se on i
    \nsam ogra\u0111uje od ovih napada    <\/a>[184<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.\n<\/p>\n

    \nMi ne \u017eelimo osporiti mogu\u0107nost da je Vogler inspiriran Campbellom i
    \nJungom, ali \u0107emo u sljede\u0107em poglavlju, izmjeriti dubinu Voglerove \u201evje\u010dnosti\u201c
    \ni utvrditi da ona se\u017ee do sredine XIX. stolje\u0107a. Dokazat \u0107emo da holivudski
    \ndramatur\u0161ki model preuzima matricu dobro skrojenih komada XIX. stolje\u0107a, tako
    \n\u0161to \u0107emo ga usporediti s modelom Gustava Freytaga.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nGustav Freytag
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nGustav Freytag (1816 \u2013 1895) autor je djela Die Technik des Dramas<\/i>
    \n(1863). Danas je najpoznatiji po tzv. \u201eFreytagovoj piramidi\u201c koja pokazuje
    \nosnovne to\u010dke razvoja dramske radnje. Radnja po\u010dinje uvodom u kojem upoznajemo
    \nprotagonista u njegovom normalnom stanju ili prirodnoj sredini. Moment prve
    \nnapetosti je trenutak u kojem se protagonist prvi put suo\u010dava s izazovom. Potenciranje
    \nje razvoj junakove radnje koji vodi ka kulminaciji. Kulminacija je moment
    \nnajve\u0107eg uzbu\u0111enja, velika scena glavnog junaka poslije koje se definitivno mijenja
    \ntijek radnje. Preokret u tijeku radnje je sljede\u0107a faza, kada se junakova sre\u0107a
    \npostepeno mijenja, a radnja antagonista do\u017eivljava uspon. Moment posljednje
    \nnapetosti \u2013 trenutak u kojem se \u010dini da bi se stvari ipak mogle druga\u010dije (sretnije)
    \nrasplesti za junaka i katastrofa tj. rasplet obi\u010dno tragi\u010dan kraj junaka.\n<\/p>\n

    \"inmediasres\"<\/p>\n

    \nOdmah mo\u017eemo uo\u010diti sli\u010dnosti izme\u0111u dva pristupa. Uvod kod Freytaga je
    \ntzv. \u201eobi\u010dni svijet\u201c kod Voglera. Moment prve napetosti kod Freytaga je tzv. \u201epoziv\u201c
    \nkod Voglera. Dijelovi koje Vogler naziva: odbijanje poziva, mentor, prelazak
    \npraga, testovi, prijatelji su potenciranje. Kulminacija radnje je isku\u0161enje kod
    \nVoglera. Dijelovi koje Vogler naziva nagrada i put nazad, kod Freytaga bi mogao
    \nbiti preokret u tijeku radnje. Uskrsnu\u0107e kod Voglera je trenutak posljednje
    \nnapetosti kod Freytaga. Rasplet ili katastrofa kod Voglera su povratak u obi\u010dni
    \nsvijet. Uo\u010dljive su i zna\u010dajne razlike. Vogler govori o sretnom kraju tj. uspje\u0161nom
    \nzavr\u0161etku pri\u010de za glavnog junaka. Kod Freytaga kraj je nesretan. Vogler smatra
    \nda jedna osoba mo\u017ee napraviti promjenu, da su heroji potrebni kako bi promjena
    \nbila izvr\u0161ena i kako je promjena generalno dobra    <\/a>[185<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.
    \nFreytag je svoje istra\u017eivanje bazirao na gr\u010dkim i elizabetanskim tragedijama.
    \nOn konstatira da ove tragedije nu\u017eno zavr\u0161avaju pogibijom junaka jer drama treba
    \nprikazati potpuno zavr\u0161enu radnju:<\/p>\n

    \n\u201eAko je borba
    \njunaka zaista obuhvatila \u010ditav njegov \u017eivot, onda to nije samo staro predanje,
    \nnego unutra\u0161nja nu\u017enost, da se to prika\u017ee i potpunim opusto\u0161enjem njegovog
    \n\u017eivota\u201c    <\/a>[186<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.\n<\/p>\n

    \nRazlika je, dakle, u odnosu prema razvoju radnje. Dok je kod Voglera rije\u010d
    \no individualnom putu na kojem se junak susre\u0107e sa svojom sjenom, kod Freytaga
    \nse junak sukobljava s konkretnom vanjskom silom koju utjelovljuje antagonist i
    \nnjegovi saveznici. Zato \u0161to ima kompliciraniji odnos protagonista i antagonista
    \nFreytag razlikuje strukture koje imaju djelatnog junaka i strukture koje imaju junaka
    \nkojem se radnja de\u0161ava, zatim strukture koje vode k sretnom i strukture koje
    \nvode k nesretnom (klasi\u010dnom tragi\u010dnom kraju) i djelomi\u010dno ili potpuno sretnom
    \nkraju. Kod Voglera su to\u010dke razvoja druga\u010dije raspore\u0111ene i uvijek se svode na
    \njednu strukturu (jer je samo jedan odnos protagonista i sjene). Iz svega \u0161to
    \nsmo naveli vrlo lako se mo\u017ee do\u0107i i do zaklju\u010dka da su Voglerova tri isto \u0161to i
    \nFreytagovih pet \u010dinova, jer oba teoreti\u010dara ne polaze od ideje scene ili \u010dina nego
    \nod ideje cjeline \u2013 za njih dvojicu kaoti\u010dnost i alogi\u010dnost ne postoje, a nesvjesno,
    \nako ga i ima kao kod Voglera, postoji samo zato da bi na kraju drame tj. filma
    \nbilo osvije\u0161teno tj. pacificirano. Tako smo do\u0161li do saznanja o sli\u010dnosti
    \nstrukture. Ali su\u0161tinska sli\u010dnost je na planu ideje, odnosno, u odgovoru na
    \npitanje za\u0161to se pri\u010da izla\u017ee i koji efekt ona treba proizvesti kod gledatelja.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nRazotkrivanje ili koliko je stvarna beskona\u010dnost?
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nFreytag je pisac punog uspona liberalizma u Europi i to u Njema\u010dkoj, koja
    \nje bila jedna od najdinami\u010dnijih dijelova tada\u0161nje liberalno orijentirane,
    \nbur\u017eoazijske Europe. Gustav Freytag je, osim \u0161to je bio uspje\u0161an pisac i veliki
    \npoznavatelj i promicatelj novog njema\u010dkog karaktera, bio i aktivan \u010dlan Liberalne
    \npartije i borac u ratovima koje je vodilo Njema\u010dko Carstvo. Liberalizam XIX.
    \nstolje\u0107a se bazira na vi\u0161estruko napetom dinami\u010dnom odnosu: izme\u0111u dostojanstva
    \ni slobode pojedinca i imovine pojedinca (pri \u010demu dostojanstvo i sloboda mo\u017ee
    \nbiti stvar jednog, a imovina drugog pojedinca); izme\u0111u ideje da su svi ljudi
    \nro\u0111enjem jednaki te da ih obrazovanje i dru\u0161tvo \u010dine razli\u010ditim i darvinisti\u010dkih
    \nideja o prirodnoj selekciji u kojoj najbolji pobje\u0111uju; izme\u0111u prava i sloboda vlastitog
    \nnaroda i istih sloboda drugih naroda; romanti\u010darska fascinacija prirodom i
    \nsaznanje da je \u010dovjek prvi put do\u0161ao u mogu\u0107nost da kontrolira prirodu. Ove dinami\u010dke
    \ni dijalekti\u010dke napetosti dovele su do uspona znanosti, mehanike i druge
    \nindustrijske revolucije.\n<\/p>\n

    \n

    Freytag, kao \u010dovjek koji iz perspektive svog doba tuma\u010di pro\u0161lost,
    \nsada\u0161njost i budu\u0107nost, komad promatra kao dobro sastavljen mehanizam koji
    \npublici treba omogu\u0107iti da spozna mehanizam situacija u \u017eivotu. Glavni zadatak
    \npisca je da u jednom slijedu doga\u0111aja uo\u010di logiku radnje, te da tako situacije
    \nkoje bi u \u017eivotu djelovale nerazumljivo pa mo\u017eda i u\u017easavaju\u0107e na sceni dobiju
    \nsvoje razja\u0161njenje:\n<\/p>\n

    \n\u201e(da) shvati
    \nsadr\u017eaj jednog ljudskog \u017eivota ili nekog vremena, da se trudi otkriti karakteristi\u010dne
    \nosnovne crte, unutarnju povezanost doga\u0111aja.\u201c    <\/a>[187<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \n

    Zanimljivo je Freytagovo
    \nobja\u0161njenje katarze: \u201eglavno djelovanje drame je pra\u017enjenje mutnih i
    \nsu\u017eavaju\u0107ih raspolo\u017eenja dana, koje su u nama izazvane jadom i u\u017easom ovog svijeta.\u201c    <\/a>[188<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nDrugim rije\u010dima drama nam poma\u017ee da situacije koje nam u \u017eivotu djeluju nerazumljivo
    \ni zastra\u0161uju\u0107e postanu jasne, da skriveni u tami partera i\u017eivimo sav u\u017eas i da
    \nlaki i rastere\u0107eni iza\u0111emo iz dvorane ostavljaju\u0107i za sobom vlastiti strah. To
    \nobja\u0161njava za\u0161to je \u201ezgodno\u201c da junak pogine    <\/a>[189<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.\n<\/p>\n

    \nO spoznaji govori i Vogler, ali dok Vogler govori o spoznaji publike kroz
    \nspoznaju lika, Freytag govori o mehanizmu koji dovodi do spoznaje. Iz toga
    \nproizlazi razli\u010dit odnos prema sukobu unutar dramatur\u0161ke strukture. Freytag zagovara
    \nprotagonista i antagonista, \u0161to je u skladu s njegovim svijetom gdje
    \nliberalizam \u0161iri sebi prostor kroz stalni sukob sa sustavom koji odlazi
    \n(feudalizam), snagama koje dolaze (radni\u010dka klasa), kao i s drugim liberalisti\u010dki
    \norijentiranim nacijama. \u00a0Sam Vogler u predgovoru za drugo izdanje svoje knjige
    \nka\u017ee da vjeruje u mogu\u0107nost individualnog puta, u mogu\u0107nost da pojedinac promijeni
    \nsebe i svijet te da kroz promjenu osvoji dodatnu vrijednost. Ovu Voglerovu
    \nideju promovirali su i holivudski studiji i Disneyeva produkcija. Iza ovih
    \nideja stoji ideja da kapitalisti\u010dko ameri\u010dko dru\u0161tvo ima skoro beskrajne
    \nmogu\u0107nosti za razvoj pojedinca. Korak dalje u pravcu kojim se kre\u0107u ove ideja
    \nje i ideja o nepovredivosti prava pojedinca i o tome da intervencije dr\u017eave (sustava)
    \nmoraju biti minimalne    <\/a>[190<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \ni tu smo ve\u0107 na terenu neoliberalizma. Vogler svoj rad objavljuje 1992. godine
    \nkoja je definitivno ozna\u010dila pad \u010deli\u010dne zavjese tj. pobjedu neoliberalizma nad
    \ndr\u017eavnim socijalizmom. Neoliberalizam za razliku od liberalizma devetnaestog stolje\u0107a
    \ndrugog antagonista osim sebe samoga nema (\u0161to \u0107e naredno desetlje\u0107e i
    \ndokazati), te i Voglerov junak kada ulazi u sukob to je isklju\u010divo sukob sa
    \nsamim sobom, tj. sa svojom sjenom \u2013 svojim neostvarenim potencijalima koji mu
    \nse vra\u0107aju kao strahovi, frustracije i neuroze koje se utjelovljuju u drugim
    \nlikovima.<\/p>\n

    \nOno \u0161to im je tako\u0111er zajedni\u010dko to je da je rije\u010d o zatvorenim
    \nstrukturama. Freytag ka\u017ee: \u201eRadnja drame je doga\u0111aj sre\u0111en na osnovu ideje,
    \n\u010diji se sadr\u017eaj prikazuje preko karaktera. (…) Mora imati \u010dvrsto zatvoreno
    \njedinstvo.\u201c    <\/a>[191<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
    \nFreytag insistira na tome da nakon zavr\u0161etka drame ni jedno pitanje ne smije
    \nostati otvoreno. Kraj mora biti potpun i kona\u010dan bez otvorenih tema ili
    \npitanja. Vogler ne insistira toliko na zatvorenosti, no kru\u017ena struktura
    \nnjegove forme \u2013 pri\u010da se zavr\u0161ava tamo gdje je i po\u010dela \u2013 nesumnjivo potvr\u0111uje
    \nda je rije\u010d o zatvorenoj strukturi. \u00a0Ova dva autora dijeli vi\u0161e od sto godina i
    \ngovore o razli\u010ditim medijima (filmu i kazali\u0161tu). Ipak, imaju isti na\u010din stvaranja
    \nstrukture koji proizlazi iz sli\u010dnog na\u010dina organiziranja ideja, odnosno sli\u010dnog
    \npogleda na svijet. Zajedni\u010dko im je i to \u0161to obojica tvrde da su dramatur\u0161ki
    \nprincipi o kojima govore \u201eop\u0107eljudski\u201c. Vogler se poziva na Junga, a Freytag na
    \nAristotela. Oni na taj na\u010din \u017eele uspostaviti vezu izme\u0111u svog modela i op\u0107eprihva\u0107enog
    \nautoriteta u pro\u0161losti kako bi njihova struktura dobila potvrdu \u201eop\u0107eljudske
    \ndimenzije\u201c.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nEpilog ili za\u0161to na po\u010detku XXI. stolje\u0107a publiku i dalje uzbu\u0111uje
    \nna\u010din organiziranja ideja iz sredine pretpro\u0161log stolje\u0107a?
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nOno \u0161to XIX. stolje\u0107e \u010dini bitno druga\u010dijim od svih prethodnih je ideja da
    \nobi\u010dan gra\u0111anin (sa svojim na\u010dinom govora i \u010ditavim habitusom) mo\u017ee biti junak
    \ntragi\u010dne radnje. Ovu ideju XIX. stolje\u0107e ba\u0161tini od Diderota i XVIII. stolje\u0107a,
    \nme\u0111utim dok se XVIII. stolje\u0107e jo\u0161 bavilo utvr\u0111ivanjem ove, tada revolucionarne
    \nideje, za XIX. stolje\u0107e je to op\u0107eprihva\u0107ena ideja koja mu omogu\u0107ava da staru
    \nstrukturu redefinira na svoj na\u010din, \u010dine\u0107i time da elitni umjetni\u010dki dometi
    \nprethodnih stolje\u0107a postanu masovno dostupni. Masovna proizvodnja materijalnih
    \ndobara i masovna potro\u0161nja kulturnih dobara po\u010deli su tada i mi i dalje \u017eivimo
    \ntaj san \u2013 svijet u kojem \u017eivimo mo\u017eemo razumjeti i kontrolirati putem znanosti
    \ni tehnike, u slijedu s tim, mo\u017eemo razumjeti i promijeniti, tj. usavr\u0161iti i
    \nsebe same. Me\u0111utim, taj san, idu\u0107i ovim putem jo\u0161 nismo ostvarili, a pitanje je
    \nho\u0107emo li to ikada uspjeti, jer kao \u0161to smo ve\u0107 vidjeli na\u0161 \u201eheroj\u201c je \u201eizgubio\u201c
    \nantagonista i bori se sa samim sobom. Jesmo li, poku\u0161avaju\u0107i koristiti nove
    \nmedije radi pri\u010danja starih pri\u010da, kona\u010dno udarili u zid, smijemo li pogledati
    \niza njega?\n<\/p>\n

    \nUo\u010davanje granica \u201ebeskona\u010dnosti\u201c \u010dini da smo u stanju sagledati granice vlastitog
    \nsvijeta, tj. mi\u0161ljenja i na taj na\u010din otvoriti mogu\u0107nost da pogledamo preko
    \ngranica. Granica \u010dini mitos<\/i>, tj. pri\u010danje pri\u010de koje nam omogu\u0107ava da
    \nsagledamo vlastitu prolaznost kao vje\u010dnost i da postavimo vje\u010dna pitanja
    \n(kojima i Vogler zavr\u0161ava svoju knjigu) s nadom da \u0107emo na\u0107i i odgovor. Odustajanje
    \nod linearne pri\u010de zna\u010di odustajanje od ideolo\u0161kog sagledavanja svijeta kao
    \njedne ideje, a to budi novi u\u017eas. Jedan od najve\u0107ih u\u017easa suvremenog \u010dovjeka je
    \nosje\u0107aj potpune i nepovratne defragmentacije sebstva, a time se, zanimljivo,
    \nvrlo malo, ako ikada bavi holivudska produkcija.<\/p>\n

    \nI\u0107i k tom novom zna\u010di i\u0107i dalje od Voglera (mada je Vogler nastojao dokazati
    \nda se i nelinearna dramaturgija kakva je Petpara\u010dke pri\u010de<\/i> mo\u017ee svesti na
    \nlinearnu), dalje od Freytaga, odnosno dalje od njihovog zajedni\u010dkog praoca, tj.
    \nAristotelove Poetike<\/i> te prve upute za pisanje \u201edobro skrojenih\u201c komada u
    \npovijesti Zapadne civilizacije.\n<\/p>\n

    \n

    Stojimo nad provalijom i zauzimamo poziciju za skok. Zauzimamo je, ali ne
    \nska\u010demo. Jesmo li spremni? Imamo li hrabrosti sko\u010diti ili \u0107emo i\u0107i nazad u
    \npoznato po cijenu da novi mediji ostanu samo igra\u010dke u rukama starog pogleda na
    \nsvijet?\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n

    <\/a>[183<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nChristopher Vogler, The Writer\u2019s
    \nJourney: Mythic Structure for Writers<\/i>, Michael Wiese Productions, USA 1998.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[184<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVogler, XV.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[185<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVogler, xx.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[186<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nGustav Freytag, \u201cTehnika drame\u201d, Teorija drame XVIII i XIX veka<\/i>,
    \nUniverzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1985, 501.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[187<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nFreytag, 469.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[188<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nFreytag, 481.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[189<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nUo\u010davanje mehanizma na osnovi kojeg strada onaj s kojim se identificiramo i
    \nemocionalno pra\u017enjenje uslijed \u201epogibije\u201c daje gledatelju razumijevanje i nadu
    \nda se sa \u201esli\u010dnim\u201c problemima obra\u010duna na pravi na\u010din u \u017eivotu.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[190<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nRobert Nozick (1939-2002) Anarhija, utopija, dr\u017eava<\/i> (Anarchy,
    \nState and Utopia<\/i>), 1974.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[191<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nFreytag, 472. i 473.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

     <\/p>\n

    Literatura:<\/strong><\/p>\n

    Christopher Vogler, THE WRITER\u2019S JOURNEY (Mythic Structure for Writers)<\/i>, Michael
    \nWiese Productions, USA 1998.<\/p>\n

    Gustav Freytag, \u201cTehnika drame\u201d, Teorija drame XVIII I XIX veka<\/i>,
    \nUniverzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1985.<\/p>\n

    Bertrand Rasel, Istorija zapadne filozofije<\/i>, Narodna knjiga \u2013
    \nAlfa, Beograd 1998.<\/p>\n

    http:\/\/www.briantriber.com\/WritingSamples\/Freytag_Drama\/Freytag_TOC.html<\/strong><\/a><\/p>\n

    Florans Dipon, Aristotel ili vampir zapadnog pozori\u0161ta<\/i>, Clio, Beograd 2011.<\/p>\n

     <\/p>\n

    The Influence of Gustav Freytag\u2019s Dramatic Theory of \u201cWell- Tailored Pieces\u201d on the Modern Film Dramaturgy as Embodied in The Writer\u2019s Journey <\/em>by Christopher Vogler<\/span><\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    Film is art prone to consumption of the latest technological accomplishments and we are witnessing its break into the third dimension (for example Avatar…). Film with its technology is a complete product of the second decade of XXI century, but the structure of the stories presented by the modern technology belongs to XIX century. Why does film need the \u2018old- fashioned\u2019 dramaturgy? Does that mean that technologies change but not the human need for telling good, old stories? Why have old forms proved to be the best for presentation of new media and technology? Have we at least managed to move a bit further from XIX century? What can we learn about all this when we compare works of Gustav Freytag and Christopher Vogler?<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Key words:<\/em><\/strong> analysis scriptwriting model, hero s journey, storytelling, dramaturgical structure.<\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    <\/a><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    \n\n\n\n
    \"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

    \n  2(2)#10 2013<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

    		\n

    \n\"Creative<\/a>
    \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom     Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

    		\n

    UDK 316.42:316.774
    \n
    Pregledni \u010dlanak
    Review article
    Primljeno: 27.2.2013.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Sandra Sokolovi\u0107 i Sandra Santra\u010d<\/span>\n<\/p>\n

    Kozar\u010deva 99, 11 000 Beograd, Srbija
    \nsandra.sokolovic84@gmail.com<\/p>\n

    Centar za razvoj kulture i dru\u0161tva znanja, Srbija
    \nsandras@urbanlogic.edu.rs<\/p>\n

    Masmediji i perspektive kulturnog identiteta u globalnom dru\u0161tvu<\/span><\/strong><\/p>\n


    \nPuni tekst: pdf (359 KB), Hrvatski, Str. 230 – 242
    \n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

     <\/p>\n

    Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    Ovaj
    \nrad govori o zna\u010daju perspektive kulturnog identiteta koji ovisi o utjecaju masmedija,
    \nnovinarske elite i globalizacije, kao i odnosa izme\u0111u medija i menad\u017ementa. <\/em><\/p>\n


    \nMediji
    \nsa sobom nose sve bitne odlike konkretnog socio-ekonomskog sustava. Oni utje\u010du
    \nna ukupne socijalne odnose u dru\u0161tvu, \u010dija je struktura neminovno generirala
    \nkulturu i novi menad\u017ement, prije svega u masovnim medijima.
    \n<\/em><\/p>\n


    \nProces
    \nglobalizacije koncepcijski podrazumijeva ne samo organizacijsku stukturu masmedija
    \nnego i sustavno novu poziciju menad\u017ementa pred kojim su veliki izazovi u
    \nizgradnji profesionalnih, odgovornih, ekonomski stabilnih masmedija kao i
    \ninformacijskih tehnologija.
    \n<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> menad\u017ement, masmediji, kultura, kulturni
    \nidentitet, informacija, novinarske elite.<\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nUvodna razmatranja
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nPored
    \nsupstancijalne koncepcije dru\u0161tva veoma rano se pojavio pojam dru\u0161tva kao
    \nrezultat ljudske djelatnosti. Marx je u svom pismu Anemkovu 1846. godine pisao:
    \n\u0160to je to dru\u0161tvo, ma kakav bio njegov oblik? Proizvod uzajamnog djelovanja
    \nljudi<\/i>. Ta tvrdnja eksplicitno formulirana u jednom marginalnom tekstu,
    \nnalazi svoj izraz u glavnim elementima Marxove teorije: u za njega osnovnoj
    \nkategoriji proizvodnih odnosa, u shva\u0107anju institucije kao komunikacije ljudi,
    \ni shva\u0107anju individue kao ukupnih dru\u0161tvenih odnosa.    <\/a>[192<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Mo\u017ee se izre\u0107i
    \ntvrdnja da u Marxove aksiome sociolo\u0161ke teorije spada interakcionisti\u010dka
    \nkoncepcija dru\u0161tva.<\/p>\n

    \nAko
    \npo\u0111emo od ideolo\u0161kih principa suprotnih Marksovim, od pretpostavki liberalnog
    \nindividualizma, Spencer<\/i> se priklanjao nominalizmu u prilazu dru\u0161tvenim
    \ngrupama kao elementarnim dijelovima dru\u0161tva. Po\u0161to je njegov doprinos analizi
    \ndru\u0161tva kao sustava ustanova, Spenceru se ne treba pripisivati konsekventan, krajnje
    \nindividualisti\u010dki redukcionizam. Dualizam stanovi\u0161ta prema osnovnom problemu
    \nsociologije koji predstavlja definiranje dru\u0161tva mo\u017eemo na\u0107i u Durkheimovoj <\/i>teoriji.
    \nU njegovoj teoriji se pojavljuju bihevioristi\u010dke, ali i supstancijalne
    \nkoncepcije dru\u0161tvenih fenomena. S jedne strane, dru\u0161tvo odlikuje masa odre\u0111enog
    \nbroja jedinki koje ga sa\u010dinjavaju, a pojave dru\u0161tvene morfologije smatraju se
    \nza jednu od glavnih oblasti sociolo\u0161kih istra\u017eivanja.    <\/a>[193<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> S druge strane, konzistentnost
    \ndru\u0161tva nije mjerena pomo\u0107u demografskih ili dru\u0161tvenih kontakta. <\/p>\n

    \n\u010carnovski<\/i> shva\u0107a
    \ndru\u0161tvo na supstancijalan na\u010din, analogno Durkheimovoj koncepciji masa, stavlja
    \nte\u017ei\u0161te na demografski supstrat, grupu i masu vidi kao kolektiv, grupu
    \npojedinaca. \u010covjek kao bi\u0107e razuma neprestano osje\u0107a potrebu za vlastitim
    \nodre\u0111enjem. Prilikom komunikacije s drugim pojedincima unutar svoje grupe \u010desto
    \nje primoran da se identificira i otkrije svoj identitet. U interakciji ve\u0107ine
    \nidentiteta pripadnika jedne grupe, do danas su se razvila obilje\u017eja pripadnika
    \nodre\u0111enoj etni\u010dkoj ili kulturnoj grupi. Proces izgradnje identiteta se odvija
    \nkontinuirano do sada\u0161njeg vremena. Danas je glavna odgovornost u tom osjetljivom
    \nprocesu samodefiniranja identiteta kao i kulturnog identiteta na politi\u010dkim
    \nelitama i ideolo\u0161kim projektima koje oni otvoreno ili prikriveno prote\u017eiraju, a
    \nkoji se na najprozirniji na\u010din ogledaju djelovanjem u medijima i institucijama
    \nobrazovanja. Dr\u017eava ima ingerencije da utje\u010de u projektiranju kulturnih
    \nstrategija, s tim da ih podsjeti<\/i> na njihovu dru\u0161tvenu obvezu. Mediji na
    \nzapadu su svrstani u institucije kulture, tim postaju va\u017ean dio industrije
    \nkulture, te doprinose BDP-u svojih zemalja. Mediji koji predstavljaju masovnu
    \nkomunikaciju imaju realnu mo\u0107 u domeni produkcije i posredovanja, te je
    \nnesporna va\u017enost njihove uloge u procesu razvoja kulture i umjetnosti, jer i
    \nsami imaju kulturno-umjetni\u010dku funkciju. U programskim shemama zemalja u
    \ntranziciji trebali bi posvetiti daleko vi\u0161e medijskog prostora znanstvenim
    \nemisijama i kulturnim sadr\u017eajima. Dru\u0161tvena obveza je, da se u racionalizaciji
    \ni komercijalizaciji u cilju privla\u010denja masovne publike iz komercijalnih
    \nrazloga, prona\u0111e mogu\u0107nost za edukativne programe, neophodne za podizanje
    \nkvalitetnijeg obrazovanja na svim nivoima. U tom cilju mediji mogu djelovati
    \nsugestivno, korigirati navedenu oblast dru\u0161tva, od kojeg ovisi restauracija
    \nkulture, kulturnog identiteta, a tradicionalnom kulturom vratiti dru\u0161tvo
    \neti\u010dnosti i osnovnim dru\u0161tvenim vrijednostima.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nGlobalizacija i kulturni identitet
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nPojam
    \nkulturnog identiteta je kompleksan i slo\u017een sa stanovi\u0161ta znanosti o kulturi.
    \nKulturni identitet determinira velik broj pojmova i simbola koje su usvojili sami
    \npojedinci, pripadnici odre\u0111enih dru\u0161tvenih grupa, dok su im odre\u0111en broj
    \npojmova dali pojedinci <\/b>pripadnici drugih grupa kojima i sami pripadaju. Znanost
    \nje davno odredila osnovne karakteristike i strukturne elemente kulturnog
    \nidentiteta, a op\u0107e je poznato koji su osnovni i najrasprostranjeniji
    \npokazatelji kulturnog identiteta. \u010covjekovo mi\u0161ljenje o sebi i mi\u0161ljenje drugih
    \no njemu ne poklapaju se uvijek, po\u0161to se odnosi na to \u0161to ljudi misle da jesu. S
    \ntoga se identitet naj\u010de\u0161\u0107e povezuje s nacionalnom i etni\u010dkom pripadno\u0161\u0107u, rodom
    \ni klasnom pripadno\u0161\u0107u.<\/p>\n

    \n

    Globalizacija
    \nje danas glavno ishodi\u0161te multidisciplinarnih prou\u010davanja, iz kojih se mo\u017ee
    \nizvesti zaklju\u010dak da proces globalizacije ima nesporan utjecaj na kulturu, \u0161to
    \ni jest jedno od najsna\u017enijih polja djelovanja globalnih procesa, \u0161to potvr\u0111uje
    \nranije navedeno mi\u0161ljenje da je kultura na\u010din funkcioniranja dru\u0161tva.
    \nGlobalizacija je proces \u0161to ga uzrokuje djelovanje svjetskog sustava, te
    \nuspostavljanje, u svjetskim razmjerima gospodarske, politi\u010dke, kulturne,
    \nekolo\u0161ke i informacijske djelatnosti i globalne me\u0111usobne povezanosti dru\u0161tva.    <\/a>[194<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nPod
    \nutjecajem globalizacije pojam identiteta dobiva kod kulturologa, politikologa i
    \nsociologa sve ve\u0107u va\u017enost. Nisu se dovoljno izu\u010davale va\u017enosti drugih
    \nidentiteta poput rodnog, spolnog i etni\u010dkog. Neki sociolozi misle da takve
    \nstudije predstavljaju moderne koncepcije identiteta. Identiteti ljudi smatrali
    \nsu se prili\u010dno stabilnim identitetima, zajedni\u010dkim pojedinim dru\u0161tvenim grupama
    \nutemeljenim na jednoj ili dvije klju\u010dne varijable kakve su klasa ili
    \nnacionalnost. Mi\u0161ljenje je da se identitet temelji na kulturi, ali da nije
    \njednostavno njen proizvod. <\/p>\n

    \nSkledar<\/i> smatra da je kulturni identitet sinteza, a
    \nne puki zbir svih duhovno-kulturnih proizvoda, djelatnosti i procesa, zbir
    \ndatih i tra\u017eenih odgovora na bitna ljudska pitanja i potrebe odre\u0111enog
    \nsocio-kulturnog prostora i vremena. <\/sup>On kulturni identitet promi\u0161lja
    \nkao strukturu svih konkretnih ljudskih materijalnih i duhovnih proizvoda,
    \npogleda, vrijednosti, simbola, oblika duha, te modela pona\u0161anja i procesa. Budu\u0107i
    \nda je kultura povijesna, dinami\u010dka pojava, ona govori i o kulturnim promjenama
    \nkao promjenama u samoj dru\u0161tvenoj strukturi, organizaciji i odnosima.    <\/a>[195<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Poznate su faze
    \nkulturnog identiteta u kojima su dominirale koncepcije u doba prosvjetiteljstva
    \nte sociolo\u0161kog subjekta u doba modernizma do postmoderne gdje suvremena dru\u0161tva
    \nsve vi\u0161e odlikuje postojanje fragmentarnih identiteta. Moderna dru\u0161tva,
    \npogotovo pod utjecajem globalizacije odlikuju brze promjene. Dru\u0161tvena klasa je
    \ndavala specifi\u010dan glavni identitet \u0161to je stvorilo preduvjete za politi\u010dke
    \nsukobe. Porastom novih dru\u0161tvenih pokreta sam kulturni identitet postao je
    \npoliti\u010dko pitanje, umjesto da se osje\u0107a dijelom jedne klase, tj. dru\u0161tvene
    \ngrupe. Identitet ljudi se fragmentirao na osnovi etni\u010dke pripadnosti, religije
    \ni nacionalnosti.<\/p>\n

    \nZa
    \nrazliku od modeliranja identiteta u modernim dru\u0161tvima nacionalnost je bila
    \nva\u017ena odrednica identiteta, dok je pojavom globalizacije to pitanje postalo
    \nslo\u017eeno. Anthony Giddens<\/i> razmatraju\u0107i kako globalizacija oblikuje na\u0161e
    \n\u017eivote nagla\u0161ava zapadni, odnosno ameri\u010dki kulturni utjecaj koji je vidljiv svugdje:
    \nna filmu, TV-u, pop-glazbi i ostalim podru\u010djima. Kulturna standardizacija
    \nkulturni je dio ovog procesa. Sve je to samo povr\u0161inski kulturni premaz, jer
    \nposljedice globalizacije se\u017eu dublje, budu\u0107i da proizvodi i stvara ve\u0107u
    \nhomogenost te lokalnu kulturnu raznolikost. Globalizacija poma\u017ee obnovu
    \nlokalnih kulturnih identiteta.    <\/a>[196<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nOn
    \ndalje smatra da se danas pod utjecajem globalizacije doga\u0111aju dvije klju\u010dne
    \npromjene, smatraju\u0107i da se u zapadnim zemljama pritisku tradicije otimaju ne
    \nsamo javne institucije, nego i svakodnevni \u017eivoti. U ostalim dru\u0161tvima, onima
    \nkoja su bila tradicionalnija dolazi do detradicionalizacije \u0161to dovodi do
    \nnastajanja svjetskog kozmopolitskog dru\u0161tva. Kako se na svjetskom nivou
    \nsmanjuje utjecaj tradicije i obi\u010daja, mijenja se i sama osnova na\u0161eg
    \nidentiteta. Kad tradicija po\u010dinje popu\u0161tati i izvor \u017eivotnog stila dobije
    \nprvenstvo, ni identitet nije izuzet od promjena.    <\/a>[197<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \n

    Fragmentacija
    \nkulturnog identiteta na prostorima biv\u0161e Jugoslavije je pod utjecajem
    \nglobalizacije prouzrokovala i fragmantaciju dr\u017eave. Tranzicija kao posljedica
    \nglobalizacije na ovim prostorima se ne bavi dovoljno promocijom, obnovom
    \nkulture i kulturnog identiteta. Prethodna transformacija dru\u0161tva se sastojala
    \nsamo u transformaciji vlasni\u0161tva. Globalizacija kao proces je nesumnjivo izum
    \nameri\u010dkog krupnog kapitala koji je naravno racionalan i anacionalan. Interesi
    \nSAD-a su interesi krupnog kapitala.\n<\/p>\n

    \nSu\u0161tinski
    \nproblem u razumijevanju kulturnog identiteta pojavljuje se u postupku
    \ninterpretacije simbola, jezika, religije, tradicije, mitova i obi\u010daja. Pojam
    \nkulturnog identiteta ne obuhva\u0107a jedino samoopa\u017eanje vlastite nacije. Odnos
    \nprema drugim nacijama tako\u0111err pripada strukturi svijesti o kulturnom
    \nidentitetu. Ukorjenjivanje u kulturni identitet jedne zajednice po\u010dinje u djetinjstvu
    \ni usvajanjem jezika. Ne postoji \u010dist kulturni identitet. Nema \u010distog jezika
    \nkoji bi sprije\u010dio leksi\u010dka, fonetska, morfolo\u0161ka i semanti\u010dka mije\u0161anja.
    \nTradicija se ne tuma\u010di jednako u nacionalnoj kulturi. Otkrivanje razli\u010ditih
    \nslojeva zna\u010denja u jednoj kulturi polazi od razli\u010ditih spoznajnih pretpostavki.
    \nVrijednosti u kulturi su pluralisti\u010dke, religija nije nacionalna osim u
    \norganizacijsko-crkvenom smislu. U strukturi svog nacionalnog identiteta sudjeluju
    \ni drugi, u smislu druga kultura.    <\/a>[198<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nObnavljanjem
    \nili stvaranjem novog kulturnog identiteta pokazat \u0107e se jo\u0161 dosta tenzija i
    \nlomova u dru\u0161tvima na ovim prostorima. Iako su u postmoderni stvorene dr\u017eave s
    \nliberalnom demokracijom i sna\u017enim gra\u0111anskim identitetom, mi se jo\u0161 nalazimo
    \nduboko u povijesti, tj. u gra\u0111anskoj prapovijesti. Zbog toga proces
    \nglobalizacije stagnira na ovim prostorima u poku\u0161aju promocije postmoderne ili
    \npostindustrijskog dru\u0161tva.<\/p>\n

    \n

    U
    \nzemljama tranzicije uobi\u010dajena je percepcija kulturnog identiteta s etni\u010dkom
    \npripadno\u0161\u0107u, odnosno dr\u017eavno\u0161\u0107u naroda. U revitalizaciji kulturnog identiteta i
    \nmoralnih vrednosti trebaju sudjelovati umjetnici, pisci, dramski pisci,
    \ndizajneri, uklju\u010duju\u0107i multimedije, kao i produkciju kulture. Kultura medija dijeli
    \nodgovornost s umjetnicima, jer ima dru\u0161tvenu obvezu u promoviranju kulture i
    \nobrazovanja putem produkcije kulturnog, znanstveno-obrazovnog programa. Tijekom
    \nnavedenog procesa revitalizacije kulturnog identiteta, a s tim i kulture uop\u0107e,
    \nmediji su vode\u0107i nosioci i imaju najve\u0107u dru\u0161tvenu odgovornost. Stoga je
    \nneophodan njihov razvoj, dodatno financiranje i novi studijski programi, koji
    \n\u0107e obrazovati kompetentne medijske stru\u010dnjake, menad\u017eere u kulturi i medijima,
    \nkoji se slu\u017ee<\/i> suvremenim dostignu\u0107ima informacijskih tehnologija. U tom
    \ncilju su neophodne kulturne politike bazirane na europskim principima koje \u0107e
    \nuspostaviti nove odnose u kulturnom i medijskom pejza\u017eu uz pojavu novih
    \nparadigmi kao dinami\u010dkog odgovora globalizaciji.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nNovi mediji – nove paradigme
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nNitko
    \nnije mogao predvidjeti nagli razvoj IT tehnologija, pojavu i utjecaj interneta,
    \ninteraktivnih novih medija, koji su sna\u017eno izmijenili kulturu i ekonomiju na
    \nglobalnom nivou. Globalna komunikacijska mre\u017ea je iz temelja izmijenila na\u010din
    \nposlovanja i omogu\u0107ila nastanak velikog broja korporacija. Kompanije koje se
    \nbave IT tehnologijama su se razvile do neslu\u0107enih razmjera kao npr. Oracle<\/i>,
    \na poslovni softverski alati su sve tra\u017eeniji. Multinacionalne kompanije postaju
    \nglavni akteri promjena na globalnom nivou, a pogotovo zemalja u razvoju.
    \nTransnacionalne kompanije posjeduju pored ekonomske, politi\u010dku, pravnu, i
    \nrazvojnu mo\u0107. Sada su oni akteri koji prenose svoje idejne vrijednosti,
    \norganizacijske, politi\u010dke, kulturne, medijske, religijske matrice, a pogotovo
    \nutjecaje na promjenu kulturnih sustava. Tijekom svojih aktivnosti u zemljama u
    \nrazvoju prvo preuzimaju kontrolu nad kulturom i medijima u cilju denacionalizacije.<\/p>\n

    \nZapadne
    \nvlade preko korporacija, transnacionalnih kompanija, Svjetske i Europske banke
    \nmijenjaju suverenitet, teritorijalnost, nacionalne kulture i identitete, te pravni
    \nsustav koji se mora uskladiti sa zakonodavstvima nadnacionalnih dr\u017eava. Oni bri\u0161u
    \nrazlike izme\u0111u unutra\u0161nje i vanjske politike, i stvaraju nove aktere koji
    \npostaju globalni gospodarski igra\u010di, transnacionalne udruge civilnog dru\u0161tva.    <\/a>[199<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nGlobalizacija
    \nje nesumnjivo pored sna\u017enih socio-ekonomskih utjecaja u zemljama tranzicije tako\u0111er
    \nizvr\u0161ila utjecaj na medije u zemljama biv\u0161e Jugoslavije. Zahvaljuju\u0107i
    \nglobalizaciji tiskani mediji su napredovali zajedno s elektronskim medijima i
    \ninformacijskim tehnologijama. Do\u0161lo je do pojave masovnih medija \u010diji je
    \nosnovni zadatak masovna komunikacija, te prijenos i emitiranje masovne zabave i
    \nvijesti masovnoj publici. Ugledaju\u0107i se na Zapad, do\u0161lo je do tr\u017ei\u0161ne utakmice
    \nizme\u0111u medija, a sve u cilju stvaranja profita. Profit je osnovni razlog
    \nfunkcioniranja medija me\u0111u kojima je najuo\u010dljivija pojava tabloida. Mediji koji
    \nsu prenosili tra\u010deve pedesetih i \u0161ezdesetih godina nazivali su se \u017eutom \u0161tampom,
    \na danas su tu ulogu preuzeli tabloidi. Zahvaljuju\u0107i ve\u0107 ustaljenoj zapadnoj
    \nmatrici u cilju stvaranja \u0161to ve\u0107eg profita neophodna je pojava novih menad\u017eera
    \nu medijima \u010diju ulogu zbog funkcionalnosti danas obavljaju i urednici koji u
    \npojedinim medijima postaju menad\u017eeri\/urednici. U navedenom slu\u010daju oni moraju
    \nistra\u017eiti stanje kulturnih potreba, potrebu za zabavom i informacijama \u0161iroke
    \npublike evidencijom i animacijom.<\/i><\/p>\n

    \n

    Upravlja\u010dki
    \nmenad\u017ement je zadu\u017een za prodaju masovne produkcije zabave i informacija bilo u
    \n\u0161tampanim, elektronskim medijima putem informacijskih tehnologija. U tom cilju
    \nse mora boriti za \u0161to bolji imid\u017e medijske organizacije, koriste\u0107i se izradom
    \nstrategija, istra\u017eivanjem medijskog okru\u017eenja i strate\u0161kim analizama.
    \nStrategije su od temeljne va\u017enosti u slu\u010daju potrebe za brzim reagiranjem na
    \npromjene u medijskom okru\u017eenju. U vezi modernizacije uz permanentno uvo\u0111enje
    \nnovih informacijskih tehnologija mora se u\u010diniti maksimum u fleksibilnosti
    \norganizacijske strukture \u0161to zahtijeva znala\u010dko i maksimalno kori\u0161tenje
    \nljudskih resursa.\n<\/p>\n

    \nTek
    \npotpunim razumijevanjem i integracijom razli\u010ditih dijelova medijske
    \norganizacije mogu\u0107e je posti\u0107i kohezivan poslovni inteligentan sustav.
    \nMenad\u017ement koji se koristi novom tehnologijom i alatom poslovne inteligencije,
    \nte preduzetni\u010dkim duhom, omogu\u0107uje interdisciplinarni poslovni koncept koji u
    \nsvom fokusu ima djelotvornije organizacijsko znanje. Po\u010dinje era medijskog
    \nmanad\u017ementa u kojem fokus nije u nala\u017eenju pravih odgovora na poslovne izazove
    \nve\u0107 na postavljanju pravih pitanja i to onih koji \u0107e se odnositi na sutra, tj.
    \nna budu\u0107nost. Osnova uspjeha svake medijske ku\u0107e je kori\u0161tenje i vladanje informacijama
    \nu cilju podizanja kvalitete, a s tim i konkurentnosti.<\/p>\n

    \nU
    \ncilju planiranja, pored istra\u017eivanja tr\u017ei\u0161ta potrebno je stvaranje impozantne
    \nbaze podataka uobi\u010dajene za kvalitetno obavljanje poslova u medijima. Pored
    \nnavedene baze podataka va\u017ene su informacije dobivene Benchmarkingom.<\/i> One
    \n<\/i>su veoma zna\u010dajne u cilju podizanja kvalitete organizacije. <\/i>Pojam
    \nobuhva\u0107a skup aktivnosti kojima se nastoje prona\u0107i pojedinci ili organizacije
    \nkoje su najbolje u onome \u010dime se bave te iskoristiti njihovo znanje,
    \nprilago\u0111eno i pobolj\u0161ano, u cilju vlastitog uspje\u0161nog djelovanja.    <\/a>[200<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \n

    Naglo
    \nrazvijanje i ekspanzija masmedija, elektronskih i informacijskih tehnologija
    \nuveli su nas u novu eru informacija i komunikacija. Nesumnjivo da je to jedan
    \nzna\u010dajan fenomen koji vr\u0161i sna\u017ean utjecaj na promjene u dru\u0161tvu. Tijkom
    \nistra\u017eivanja funkcionalnog menad\u017ementa u medijima je primjetno da mnogi autori
    \ni teoreti\u010dari \u010desto zapostavljaju jo\u0161 jednu mo\u017eda najva\u017eniju komercijalnu
    \nfunkciju masovnih medija koja bi trebala biti prioritet medijskog menad\u017ementa.\n<\/p>\n

    \n

    Malvin L. De Fleur<\/i> razvio je na
    \nstrukturno-funkcionalisti\u010dkoj osnovi model koji je planirao ponuditi referentni
    \nokvir za analizu isprepletenosti masovnih komunikacija i dru\u0161tva u cjelini. De
    \nFleurove teze odnose se uglavnom na elektronske medije, TV, i to u privatnom
    \nkapitalisti\u010dkom vlasni\u0161tvu. On gleda na medije kao na ogla\u0161iva\u010de, odnosno, da
    \nsu ovisni o privrednom podsustavu. Za odr\u017eavanje navedenog podsustava (masovne
    \nkomunikacije) u skladu s tim modelom, potreban novac se osigurava isklju\u010divo
    \nprihodima od reklama. De Fleur pridaje reklami klju\u010dnu va\u017enost za funkcioniranje
    \nameri\u010dke privrede. Prema njegovom mi\u0161ljenju za osiguranje stabilnosti cijele
    \nprivrede potrebno je utjecati na odluke potro\u0161a\u010da o kupovini.
    \n    <\/a>[201<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \n

    U
    \nizvjesnom smislu, tu se mogu primijeniti Marksove rije\u010di da proizvodnja stvara
    \npotro\u0161a\u010da. Proizvodnja ne proizvodi samo predmet za subjekt nego i subjekt za
    \npredmet.    <\/a>[202<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nU
    \nosnovi De Fleurovu tezu dalje razra\u0111uje John Kenneth Galbraith<\/i> pri \u010demu
    \nmasovne medije smatra najva\u017enijim instrumentom za manipulaciju potra\u017enje. Osnova
    \nza razvoj nacionalnog planiranja u ekonomskom sektoru je konstanta potra\u017enje
    \nkoju osigurava reklama. Ekonomski sektor karakterizira upu\u0107enost na stalnu
    \nprodaju koja omogu\u0107ava tehnolo\u0161ki visoko razvijeni (zreli industrijski) pogon.
    \nGalbraith dalje smatra da industrijski sustav krajnje ovisi o reklamama bez
    \nkojih ne bi mogao postojati u svom sada\u0161njem obliku.    <\/a>[203<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nS
    \ntim u vezi, mo\u017ee se postaviti pitanje \u2013 na kojoj vrsti magije po\u010diva ovaj medijski
    \nzasnovan<\/i> kapitalizam<\/i>. Jedan od odgovora krije se, kako se \u010dini, u djelotvornoj
    \nulozi marketinga u na\u0161em vremenu. Brendovi, kao produkt masovne (re)produkcije realnih<\/i>
    \niluzija u sferi marketinga, posredstvom djelovanja medija masovnih
    \nkomunikacija, preuzimaju na sebe magijska svojstva potro\u0161nje i robe, \u010dine\u0107i auru
    \n<\/i>robne marke atraktivnom u onoj meri za koju se pretpostavlja da je nekad
    \nposjedovalo autenti\u010dno umjetni\u010dko delo. Na taj na\u010din, kontroverzna pojava
    \ndezauratizacije suvremene umjetnosti, koju je u eseju Umjetni\u010dko djelo u eri
    \ntehni\u010dke reprodukcije<\/i> anticipirao Walter Benjamin<\/i>, danas koincidira
    \ns bodrijarovskom ulan\u010danom hiperrealno\u0161\u0107u iluzije, kao i mehani\u010dkim<\/i>
    \n(medijskim) procesima sakralizacije komercijalizma<\/i>.
    \n    <\/a>[204<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nZa
    \nogla\u0161avanje reklama i ispunjavanje njene funkcije koja se sastoji od obra\u0107anja
    \nnajve\u0107e potro\u0161a\u010dke pa\u017enje, a istovremeno osigurava maksimalnu dobit za prodaju
    \nogla\u0161ava\u010dkog prostora i vremena, zadu\u017eeni su i odgovorni medijski menad\u017eeri. Na
    \ntaj na\u010din pojedini mediji pored korektivnog faktora u dru\u0161tvu imaju i sna\u017enu
    \nsocio-ekonomsku dimenziju u pomaganju privrede svoje dr\u017eave \u010dime zaslu\u017euju
    \npo\u0161tovanje vladaju\u0107e politi\u010dke elite i dru\u0161tva u cjelini, ali <\/sup>pod uvjetom
    \nda odgovorno i profesionalno obavljaju svoju funkciju. Mediji bi trebali \u010diniti
    \nvi\u0161e na promociji i animaciji mladih na podru\u010dju novih medijskih kultura, nove
    \ntehnologije umjetnosti, educiraju\u0107i mlade mogu\u0107nostima \u0161iroke primjene na podru\u010dju
    \ninformacijskih i komunikacijskih tehnologija. Mladi bi istra\u017eivali nove
    \nkulturne odnose na podru\u010dju industrije kulture i utjecaja elektronskih medija
    \nna dru\u0161tvo, kreativnom upotrebom novih tehnologija na suvremenu kulturnu i
    \ndru\u0161tvenu politiku, poti\u010du\u0107i realizaciju vlastitih projekata uz pomo\u0107
    \ndigitalnih tehnologija.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nNovinar kao subjekt
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nMe\u0111unarodna
    \ndefinicija novinarstva koja bi bila op\u0107eprihva\u0107ena ne postoji, kao \u0161to ne
    \npostoji definicija novinarske elite. Novinarska praksa se sve vi\u0161e udaljava od
    \nprevladavaju\u0107eg normativnog modela. Ozbiljni tiskani mediji u dana\u0161nje vrijeme
    \nizrazito nedostaju, a popularni tabloidni mediji rastu.
    \n    <\/a>[205<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nPolaze\u0107i
    \nod trendova u razvoju medija mo\u017eemo utvrditi da su u krizu klju\u010dni elementi
    \nprofesije, a posebno odgovornost i profesionalnost. Ako je osnovna funkcija
    \nmedija izvje\u0161tavanje i uloga korektivnog faktora u dru\u0161tvu, novinar bi trebalo
    \nbiti subjekt koji ima nadzor nad dru\u0161tvenim procesima i \u010diji bi rad bio
    \npredstavljen medijski. \u010cesto vlasnici medijskih ku\u0107a ili nosioci politi\u010dke mo\u0107i
    \nutje\u010du na slabljenje novinara kao subjekata, \u0161to je prepoznatljivo u zemljama u
    \ntranziciji.<\/p>\n

    \nSlabljenjem
    \nsubjekta slabi i nestaje odgovornost i etika. Nije te\u0161ko zaklju\u010diti da se kriza
    \nnovinarstva i novinarske etike odra\u017eava i na krizu identiteta novinara, a s tim
    \nna opstanak elitnog novinara. Pod pritiskom raznih centara mo\u0107i funkcija
    \nnovinara se svodi na prepakiravanje <\/i>informacije, na njenu preradu, i
    \nodmah je vidljivo da nedostaju novinari koji name\u0107u svoj interes, motiviran da
    \nslu\u017ei \u010ditateljima, slu\u0161ateljima, gledateljima i demokraciji, te dovoljno uporan
    \nda prati pri\u010du do kraja. Ako istra\u017eimo krizu identiteta novinarstva treba je
    \nistra\u017eiti u svjetlu pojave masmedija koji su usmjerili legitimno novinarstvo k
    \nmje\u0161avini zabave, atraktivnostima i senzacijama.
    \n    <\/a>[206<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nOdstupanje
    \nod ideje \u010dovjeka<\/i>, kojom se, uop\u0107eno gledaju\u0107i, u teoriji ideja bavio jo\u0161
    \nPlaton, a u negativnom klju\u010du, empirijski-povijesno promatrano, najrazli\u010ditija
    \ngledi\u0161ta o ovom pitanju sabirao Foucault u arheolo\u0161kom<\/i> spisu Nenormalni<\/i>,
    \ngovori u prilog \u010dinjenici da je na\u010delo razlike konstitutivno za definiciju kako
    \n\u010dovjeka, tako i subjekta (sa)znanja. Ako je \u010dovjek, po svom pojmu,
    \ntradicionalno vezan za ideju subjekta, a razli\u010diti konsenzusi postignuti
    \npovodom odstupanja od tog pojma ipak ovo ne dovode u pitanje, nego samo spadaju
    \nu domenu razlike u identi\u010dnom, name\u0107e se dilema nije li danas ova relacija
    \nbitno uzdrmana, i mo\u017ee li se pojam \u010dovjeka jo\u0161 uvijek bezupitno dovoditi u vezu
    \ns modernim konceptom subjekta, i obratno. I najzad, kako se rekonstituira
    \nrazlika razlike, preko koje se danas, u istra\u017eivanjima tzv. postmoderne
    \nantropologije, uspostavlja\/konstruira ideja \u010dovjeka.
    \n    <\/a>[207<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nNestajanje
    \ngranice izme\u0111u novinarstva i nenovinarstva, izme\u0111u odgovornosti i
    \nneodgovornosti stvara krizu novinarske etike i dovodi do odsutnosti kredibilnih
    \ni elitnih medija. Izvodimo zaklju\u010dak kako su zbog tih razloga nestali i elitni
    \nnovinari, ukupna novinarska elita, s njima vrhunsko istra\u017eiva\u010dko novinarstvo.
    \nPojedini teoreti\u010dari neoliberalizma smatraju da je elitno novinarstvo
    \ndemago\u0161ko, lijevo orijentirano od ve\u0107inskog mi\u0161ljenja populacije, koji sre\u0107om
    \novu vrstu novinarstva ne uva\u017eavaju. Za njih to su de\u017eurni kriti\u010dari koji
    \nnavodno poku\u0161avaju predstavljati slabe<\/i> protiv vladaju\u0107eg mi\u0161ljenja, te kontrolora
    \nkoji kriti\u010dki komentira politi\u010dke procese, otkriva pozadinu i ukazuje na
    \npoliti\u010dke alternative.<\/p>\n

    \nZa
    \nrazliku od neoliberalista, Wolfgang Langenbucher<\/i> glavnu ulogu novinara
    \ndemokratskog dru\u0161tva elitnih novinara vidi u ulozi medijatora, tj. u
    \nomogu\u0107avanju komunikacije izme\u0111u razli\u010ditih dru\u0161tvenih grupa. Masovnim medijima
    \nse pri tom pripisuje primarna funkcija poticanja komunikacije koji sudjeluju u
    \npoliti\u010dkom procesu stvaranja volje, a time i stvaranja fokusiranog javnog mnijenja.
    \nCilj novinara ne smije biti potreba za subjektivnim samopokazivanjem i
    \ndemonstracijom vlastite mo\u0107i. Pseudokriti\u010dki prigovori na pojmove kao \u0161to su
    \nobjektivnost, neutralnost i uravnote\u017eenost ne bi smjeli postati zada\u0107om
    \nposlovnih standarda.
    \n    <\/a>[208<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \nMax Weber<\/i> postavlja pitanje u kojoj su mjeri
    \npoliti\u010dari i novinari spremni preuzeti odgovornost za posljedice svog djelovanja.
    \nOn obvezu za istinom ozna\u010dava kao apsolutnu etiku koja ne pita za posljedice i
    \nkoja je bezuvjetno nu\u017ena. Prema njegovim analizama politi\u010dari djeluju eti\u010dki
    \nodgovorno i ciljno racionalno. Oni dakle, preuzimaju odgovornost za svoj rad i
    \nprocjenjuju korist, sredstva i mogu\u0107e nuspojave. Novinari, me\u0111utim slijede
    \netiku uvjerenja i djeluju vrijednosno racionalno, tj. odbijaju odgovornost za
    \nposljedice svog djelovanja, pri \u010demu ostaje nejasno \u0161to konkretno zna\u010di preuzeti
    \nodgovornost<\/i>.
    \n    <\/a>[209<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nMo\u017ee
    \nse zaklju\u010diti da su \u0161to zbog politi\u010dkog pritiska, promjene vlasni\u0161tva pojedinih
    \npoznatijih medija ili poni\u017eavaju\u0107e niskih pla\u0107a, mnogi novinari napustili svoj
    \ndugogodi\u0161nji posao i karijeru nastavili promjenom zanimanja. Umjesto
    \nodgovornih, eti\u010dkih novinara, educiranih i sposobnih za istra\u017eiva\u010dko
    \nnovinarstvo pojavljuje se nova vrsta novinara sklonih eti\u010dkom relativizmu kao
    \ngledi\u0161tu koje ka\u017ee da je shva\u0107anje kako je ne\u0161to ispravno ili pogre\u0161no, dobro
    \nili lo\u0161e, samo relativno.    <\/a>[210<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Prakti\u010dno se mo\u017ee zaklju\u010diti da su isti skloni nekoj vrsti ekonomskog
    \nrazmi\u0161ljanja koje ocenjuje \u010dovjeka redukcionisti\u010dki. To zna\u010di da ta osoba jest
    \nili nije sposobna biti financijski uspje\u0161na. Taj novi ekonomizam kod nas dobiva
    \nnaziv pragmatizam.    <\/a>[211<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Zna\u010di da je va\u017ean samo cilj financijskog uspjeha, te se na sceni
    \npojavljuje pragmati\u010dka etika koja se bavi postizanjem ciljeva i uspjeha,
    \nostvarivanjem planiranog.
    \n    <\/a>[212<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nGlavna
    \nmotivacija navedenih novinara je \u017eelja za uspjehom. Ciljevi su obi\u010dno va\u017eniji
    \nod sredstava i zato brojni teoreti\u010dari pragmatizam ne svrstavaju u etiku.
    \nPragmati\u010dno usmjeren novinar \u017eeli da njegova novinarska taktika bude uspje\u0161na.
    \nOn je odlu\u010dan, jak, drzak, lukav kada zaobilazi samilost i altruizam, \u017eeli uspjeh
    \npod svaku cijenu. Ne opravdava svoje postupke i ne priznaje gre\u0161ke osim ako je
    \nto korisno. Obi\u010dno moral shva\u0107a kao znak slabosti. Slijedi pravilo da je bolje
    \niskoristiti nego biti iskori\u0161ten.    <\/a>[213<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Za novinarsku etiku naveden pristup je neprihvatljiv i ona je prava
    \nsuprotnost privla\u010dne pragmati\u010dnosti, da cilj opravdava sredstva.
    \n    <\/a>[214<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

    \nEvidentno
    \nje da, \u010dak i s lai\u010dkog stanovi\u0161ta promatrano, pojam subjekta u dana\u0161njem
    \nvremenu sve vi\u0161e gubi dignitet, reduciraju\u0107i svoju nekada\u0161nju ulogu na funkciju
    \ntzv. slabog subjekta<\/i> koji blijedi, umire, decentrira se, dekonstruira
    \nsvoj logos, <\/i>ironizira vlastitu poziciju, postav\u0161i time vlastita razlika
    \n(nenormalnost), ili samo jedna od mnogobrojnih funkcija teksta (deridijanska
    \n\u201erazlika\u201c \/diff\u00e9rance<\/i>\/) univerzalne op\u0107enitosti, kao i nekakva posebna,
    \nunaprijed zadana forma tekstualnog praxis<\/i>a. Supstitucija logosa <\/i>slikom,
    \npreuzimanje primata teorijskog i prakti\u010dkog uma tehni\u010dkim sredstvima ostvarenim
    \npanoptizmom, u \u010demu televizija, svijet reklame i ogla\u0161avanja donekle Internet
    \ni, kona\u010dno, multimedija imaju posebnu ulogu, bitno utje\u010du na redefiniranje
    \nideje, pojma i prakse suvremenog \u010dovjeka, zate\u010denog u tehni\u010dko-tehnolo\u0161kom
    \nuniverzumu koji sam kreira i konstruira.
    \n    <\/a>[215<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nZaklju\u010dna razmatranja
    \n<\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    \nGranice
    \nizme\u0111u kultura koje ucrtavaju oni koji se pozivaju na vlastiti kulturni
    \nidentitet, nisu znanstveno odr\u017eive. Kulturni identitet pri opisivanju samog
    \nsebe ne mo\u017ee biti podlo\u017ean do kraja istini ili objektivnosti. Kako je ve\u0107
    \nnapomenuo dr. Avramovi\u0107, pored mnogih suprotnosti i razlika izme\u0111u toga kako
    \nindividua sama sebe gleda, te kako je drugi sa strane vide, nerijetko se
    \npojavljuje zamjena identiteta ili svojevoljna odluka pojedinca ili grupe da uzmu
    \nneki novi identitet umjesto starog.\n<\/p>\n

    \n

    Koliko
    \ngod da je kulturni identitet omiljena fraza politi\u010dke elite na ovim prostorima,
    \n\u010dinjenica je da klasificiranje ljudi po kulturnom identitetu nije mogu\u0107e.
    \nIzgradnja kulturnog identiteta je proces. \u010covjek je sposoban shva\u0107ati sebe
    \nsamog i svijet koji ga okru\u017euje na refleksivan na\u010din, drugim rije\u010dima,
    \nsemioti\u010dki, koji se vr\u0161i pomo\u0107u dru\u0161tveno odre\u0111enih znakova svojstvenih
    \nljudskoj prirodi vrste.\n<\/p>\n

    \n

    Na
    \ntaj na\u010din je mogu\u0107e tuma\u010diti tezu da \u010dovjek vidi svoj odraz u svijetu koji je
    \nsam stvorio. Takav \u010dovjek je kreator kulture. Marx je koncepcijski izbjegavao
    \nmetafizi\u010dki kriterij izdvajanja kulture kao duhovne kulture, te je kulturno
    \nstvarala\u0161tvo definirao kao kulturnu proizvodnju. Ta proizvodnja ili duhovna mo\u0107
    \ndru\u0161tva je neki oblik svijesti izra\u017een pomo\u0107u osjetilno primjetnih znakova. U
    \nslu\u010daju odre\u0111enja kulturnog identiteta pored op\u0107e navedenih odrednica su
    \nlingvisti\u010dki znakovi kao jedna od osnovnih odrednica identiteta s kojima se \u010dovjek
    \nsusre\u0107e u djetinjstvu. Dru\u0161tvo je u tranziciji, s njim \u0107e se mijenjati i sama
    \nkultura dru\u0161tva, a s tim i nositelji kulturnog identiteta. Ranije navedeni
    \nautori su promi\u0161ljanja da je pojam kulturnog pluralizma na ovim prostorima
    \nneminovan. Napredne zapadne demokracije su svjesne zna\u010daja kulturne tradicije i
    \nkulturnog identiteta svakog pojedinca koji se sve vi\u0161e vra\u0107aju korijenima i \u0161to
    \nizvornijem kulturnom identitetu. U prevladavanju procesa kulturnog identiteta Europska
    \nunija prividno propagira i podr\u017eava povratak i identifikaciju kulturnog
    \nidentiteta do etno-kulturnog identiteta, u vidu projekata pod nazivom Jedinstvo
    \nraznolikosti<\/i>, koje podrazumijeva i zahtijeva kulturni pluralizam. Kulturni
    \npluralizam bi trebao podrazumijevati slobodan razvoj svih kultura u okviru
    \nentiteta ili dr\u017eave. Vidljivo je slabljenje kulturnog identiteta uvo\u0111enjem
    \nzapadnih normi i kulturnih vrijednosti procesom globalizacije.\n<\/p>\n

    \nNavedene
    \npojave u dru\u0161tvu pored stagnacije kulture uop\u0107e, utje\u010du na promociju
    \nmaterijalnih vrijednosti prije eti\u010dkih, \u0161to direktno utje\u010de i na stagnaciju
    \nrazvoja kulturnih i medijskih elita. Dru\u0161tvo u cjelini bi trebalo utjecati na
    \nja\u010danje kulturnog identiteta doprinose\u0107i razvoju medija, te razvoju kulture,
    \nkako pojedinca tako i dru\u0161tva u cjelini. Stoga su zna\u010dajne aktivnosti medijskih
    \nmenad\u017eera u promociji medijske kulture, kao dijela kulturnog miljea, te
    \nmedijski promovirati kulturu u cilju doprinosa edukacije cjelokupnog dru\u0161tva.
    \nBez porasta svijesti i etike u dru\u0161tvu, te kulturnog identiteta pojedinca kao
    \nsubjekta, ne\u0107e se pojaviti ni tipovi novinara uobli\u010denog u sna\u017enom subjektu
    \nspremnom da nadgleda i utje\u010de na dru\u0161tvene procese. Ukoliko se pojave novinari
    \ns navedenim osobinama mogli bi postati pripadnici budu\u0107e medijske elite.<\/p>\n

    \nTri
    \nosnovna akta koja reguliraju medijsku scenu, a koja smanjuju razlike s medijima
    \nu EU su: Zakon o radiodifuziji, Zakon o javnom informiranju i Zakon o
    \ntelekomunikacijama. Prilikom izrade navedenih zakona u Srbiji sudjelovali su
    \npredstavnici svih releventnih udru\u017eenja i organizacija, medijski i pravni
    \neksperti, predstavnici OEBS-a i Savjeta Europe. Medijsko tr\u017ei\u0161te u zemljama u
    \nrazvoju karakterizira prijelaz prema liberalnom kapitalisti\u010dkom dru\u0161tvu.
    \nNajzna\u010dajnije privatne medije u zemljama u razvoju posjeduju lokalne poslovne
    \nelite koje su u medijima prepoznale sredstvo za osvajanje vlasti, ili ostanak
    \nna vlasti. Vlasni\u0161tvo medija je iz tih razloga u stalnim promjenama, ali i iz
    \nekonomskih i politi\u010dkih razloga. Tranzicijski procesi donose zna\u010dajne promjene
    \nu vlasni\u010dkoj strukturi medija. Medijske organizacije su me\u0111u prvima privatizirane,
    \njer imaju sna\u017ean utjecaj na formiranje javnog mi\u0161ljenja. Ulaskom stranog
    \nkapitala na medijsko tr\u017ei\u0161te omogu\u0107eno je stvaranje medijskih korporacija, koje
    \nse \u010desto sastoje od nekoliko manjih medijskih organizacija i novih pravila
    \nposlovanja.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n

    <\/a>[192<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nKloskovska, A.: Sociologija kulture<\/i>, \u010cigoja \u0161tampa,
    \nBeograd, 2005. str.138.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[193<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nKloskovska, A.: Sociologija kulture<\/i>, \u010cigoja \u0161tampa,
    \nBeograd, 2005. str. 140.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[194<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMilardovi\u0107, A.: Mali leksikon globalizacije<\/i>, CPI, Zagreb, 2002.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[195<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nPrilago\u0111eno prema Skledar, N.: Znanost o dru\u0161tvu: osnovni pojmovi i razvoj<\/i>, Visoka \u0161kola za poslovanje i upravljanje, Zapre\u0161i\u0107, 2003, str. 159.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[196<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Giddens, A.: Odbjegli svijet-kako globalizacija oblikuje na\u0161e \u017eivote<\/i>, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2005. str 16.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[197<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Giddens, A.: Odbjegli svijet-kako globalizacija oblikuje na\u0161e \u017eivote<\/i>, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2005. str 53.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[198<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nAvramovi\u0107, Z.: Kultura<\/i>, Zavod za ud\u017ebenike, Beograd, 2008. str. 23.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[199<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Milardovi\u0107, A.: Pod globalnim \u0161e\u0161irom<\/i>, CPI, Zagreb, 2004.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[200<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nPavi\u010di\u0107, J. Alfirevi\u0107, N., Aleksi\u0107, LJ.: Marketing i menad\u017ement
    \nu kulturi i umjetnosti<\/i>, Masmedia, Zagreb, 2006. str. 317.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[201<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nDefleur, M.: Mas Media Social Aspect<\/i>, McKay, New
    \nYork, 1970. str. 155.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[202<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarks, K.: Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie Anhang<\/i>,
    \nDietz, Berlin, 1974.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[203<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nGalbraith, K.J.: Die moderne Industriegsellschaft<\/i>, B\u00fcchergilde
    \nGutenberg, Frankfurt\/M. Wien, Z\u00fcrich, 1968. str. 195.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[204<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVuksanovi\u0107 , D.: Filozofija
    \nmedija, ontologija, estetika, kritika<\/i>, \u010cigoja, Beograd, 2007.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[205<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nSparks,
    \nC.: Goodbye Hildy Johnson: The Vanishing serious Press<\/i>, Routledge,
    \nLondon, 1991. str. 58.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[206<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nHachten,
    \nW.A.: The Troubles of Journalism<\/i>, Lowrence Erlbaum Associates INC.
    \nPublishers, New Jersey, 2005. str. 174.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[207<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVuksanovi\u0107, D.: Filozofija medija,
    \nontologija, estetika, kritika, \u010cigoja, Beograd, 2007.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[208<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nLangenbucher, W.: Elektronishe Medien, Gesellshaft und
    \nDemokratie<\/i>, Willhelm Braum\u00fciller, Verlag, 2000.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[209<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Weber, M.: Politika kao poziv<\/i>, Jesenski i Turk, Zagreb,
    \n2006.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[210<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMautner, T. A.: Dictionary of Philosophy<\/i>, Blackwell
    \nPublishers, London, 1996.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[211<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nKova\u010d, E.: Pogovor s
    \nEdvardom Kova\u010dem<\/i>, Intervju Nova revija, 1997. str. 158
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[212<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMerill, J. C.: Philosophical Foundation for New Media<\/i>,
    \nSt. Martins Press, New York, 1997. str. 55
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[213<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIsto, str. 56
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[214<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nKova\u010d, E.: Ma\u010d, pero, kamera<\/i>, Fakultet za dru\u0161tvene
    \nvede, Ljubljana, 1996. str. 6<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[215<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVuksanovi\u0107, D.: Filozofija
    \nmedija: ontologija, estetika, kritika<\/i>, \u010cigoja, Beograd, 2007.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

     <\/p>\n

    Literatura:<\/strong><\/p>\n

    Avramovi\u0107,
    \nZ.: Kultura<\/i>, Zavod za ud\u017ebenike, Beograd, 2008.<\/p>\n

    Defreur,
    \nM.: Mas Media Social Aspect<\/i>, McKay, New York, 1970. Galbraith, K.J.: Die
    \nmoderne Industriegsellschaft<\/i>, B\u00fcchergilde Gutenberg, Frankfurt\/M. Wien,
    \nZ\u00fcrich, 1968.<\/p>\n

    Giddens,
    \nA.: Odbjegli svijet-kako globalizacija oblikuje na\u0161e \u017eivote<\/i>, Naklada
    \nJesenski i Turk, Zagreb, 2005.<\/p>\n

    Hachten,
    \nW.A.: The Troubles of Journalism<\/i>, Lowrence Erlbaum Associates INC.
    \nPublishers, New Jersey, 2005.<\/p>\n

    Kloskovska,
    \nA.: Sociologija kulture<\/i>, \u010cigoja \u0161tampa, Beograd, 2005.<\/p>\n

    Kova\u010d,
    \nE.: Pogovor s Edvardom Kova\u010dem<\/i>, Intervju Nova revija, 1997.<\/p>\n

    Kova\u010d,
    \nE.: Ma\u010d, pero, kamera<\/i>, Fakultet za dru\u017ebene vede, Ljubljana, 1996.<\/p>\n

    Langenbucher,
    \nW.: Elektronishe Medien, Gesellshaft und Demokratie<\/i>, Willhelm
    \nBraum\u00fciller, Verlag, 2000.<\/p>\n

    Marks,
    \nK.: Grundrisse der Kritik der Politischen \u0150konomie<\/i>, Dietz, Berlin, 1974.<\/p>\n

    Mautner,
    \nT. A.: Dictionary of Philosophy, Blackwell Publishers, London, 1996.<\/p>\n

    Merill,
    \nJ. C.: Philosophical Foundation for New Media<\/i>, St. Martins Press, New
    \nYork, 1997.<\/p>\n

    Milardovi\u0107,
    \nA.: Mali leksikon globalizacije<\/i>, CPI, Zagreb, 2002.<\/p>\n

    Pavi\u010di\u0107,
    \nJ. Alfirevi\u0107, N., Aleksi\u0107, LJ.: Marketing i menad\u017ement u kulturi i
    \numjetnosti<\/i>, Masmedia, Zagreb, 2006.<\/p>\n

    Skledar,N.:
    \nZnanost o dru\u0161tvu: osnovni pojmovi i razvoj<\/i>, Visoka \u0161kola za poslovanje
    \ni upravljanje, Zapre\u0161i\u0107, 2003.<\/p>\n

    Skledar,
    \nN.: \u010covjek i kultura<\/i>, Matica hrvatska, Zagreb, 2003.<\/p>\n

    Sparks,
    \nC.: Goodbye Hildy Johnson:\u00a0 The Vanishing serious Press<\/i>, Routledge,
    \nLondon, 1991.<\/p>\n

    Vuksanovi\u0107
    \n, D.: Filozofija medija: ontologija, estetika, kritika<\/i>, \u010cigoja, Beograd,
    \n2007.<\/p>\n

    Weber,
    \nM.: Politika kao poziv<\/i>, Jasenski i Turk, Zagreb, 2006.<\/p>\n

     <\/p>\n

    Mass Media and Perspective of Cultural Identity in Global Society<\/span><\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    Abstract<\/strong><\/em><\/strong><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    This paper is about of the importance of the perspective of cultural identity that depends on the influence of mass media, journalistic elites and globalization, as well as the relationship between media and management.
    \n<\/em><\/p>\n


    \nMedia carry with them all important features of an actual socio-economic system. They influence the general social relations in society, whose structure has inevitably generated culture and new management, first of all in mass media.
    \n<\/em><\/p>\n


    \nThe globalization process conceptually implaes not only organizational structure of mass media but also systematically new position of management in front of which are great challenges in the construction of professional, responsible and economically stable mass media as well as information technologies.
    \n<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Key words: <\/em><\/strong>management, mass media, culture, cultural identity, information, journalistic elite.<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    <\/a><\/p>\n

     <\/p>\n

    \n

     <\/p>\n

    II PRIKAZI<\/p>\n\n\n\n
    \"inmediasresno2malo\"<\/p>\n

     <\/strong><\/p>\n<\/td>\n

    		\n

    \n\"Creative<\/a>
    \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom     Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

    		\n

     <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Mario Kolar<\/span><\/p>\n

    Virovska 7, 48327 Molve, Hrvatska
    \nmario.kolar@gmail.com<\/p>\n

    Kako su mediji mijenjali svijet<\/span><\/strong><\/p>\n


    \nPuni tekst: pdf (174 KB), Hrvatski, Str. 244 – 247
    \n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    (Asa Brigs,
    \nPeter Burke: Socijalna povijest medija: od Gutenberga do interneta<\/i>. Preveo
    \nMarko Gregori\u0107. Zagreb, Pelago, 2011. Str. 424)<\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    \n

    Bez obzira na to svi\u0111aju li vam se vi\u0161e
    \ntradicionalniji ili noviji mediji, u knjizi Socijalna povijest medija<\/i>
    \nengleskih povjesni\u010dara Ase Briggsa i Petera Burkea prona\u0107i \u0107ete pouzdan i
    \nobjektivan prikaz povijesti i jednih i drugih. Obuhvativ\u0161i \u0161irok kontekst prije
    \nsvega socijalnih i kulturolo\u0161kih, a zatim i tehnolo\u0161kih i ekonomskih silnica uslijed
    \nkojih su se pojavljivali i razvijali razli\u010diti mediji, ovaj dvojac poznatih
    \nsveu\u010dili\u0161nih profesora donosi nam prili\u010dno nepristran, ali i kriti\u010dki intoniran
    \npregled na\u010dina na koji su mediji mijenjali svijet u razdoblju od Gutenberga do
    \ninterneta. Ne favoriziraju\u0107i niti starije niti novije medije i ne
    \npreuveli\u010davaju\u0107i niti minoriziraju\u0107i njihovu ulogu u povijesnom kontekstu,
    \nautori su u svojoj knjizi, kako je to nagla\u0161avano jo\u0161 i nakon njezina prvog
    \npojavljivanja 2002. u engleskom izdanju, dali op\u0161iran, ali i konzistentan
    \npregled povijesti medija pa treba pozdraviti \u010dinjenicu da se, makar i s deset
    \ngodina zaka\u0161njenja, ova iznimna knjiga, u prijevodu Marka Gregori\u0107a i u nakladi
    \nPelaga iz Zagreba, kona\u010dno pojavljuje i na hrvatskom jeziku.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nSmjena ili su\u017eivot?
    \n<\/strong><\/p>\n

    \n

    Prate\u0107i polutisu\u0107ljetnu
    \npovijest medija pregledno izlo\u017eenu u knjizi, mogu\u0107e je prepoznati kako se kroz
    \ncijelo to razdoblje provla\u010di nekoliko istih pitanja. Upravo mi je to zapelo za
    \noko \u010ditaju\u0107i ovu knjigu pa \u0107u u ovom kratkom razmi\u0161ljanju o toj knjizi posebnu
    \npa\u017enju posvetiti prije svega tome pitanju. Prvo od pitanja koje se ponavlja
    \nkroz cijelu povijest medija ti\u010de se bojazni da \u0107e pojavom nekog novog medija
    \noni stari izumrijeti, odnosno s druge strane, da neki novi medij ne\u0107e uspjeti
    \npre\u017eivjeti do\u0161av\u0161i u konkurenciju s onima postoje\u0107ima. \u0160to se ti\u010de prvog dijela
    \npitanja, povijesna logika, vidljiva kroz predstavljenu povijest medija u ovoj
    \nknjizi, nala\u017ee da novi mediji u pravilu imaju \u201eaditivnu\u201c a ne \u201esupstantivnu\u201c
    \nsnagu. To je vidljivo npr. iz \u010dinjenice da su pojavom tiska stari mediji usmene
    \ni rukopisne komunikacije i dalje postojali, kao \u0161to i danas tisak, koji je stari
    \nmedij, (su)postoji s televizijom i internetom. Isto tako, pojava televizije,
    \ntog \u201esveop\u0107eg oka\u201c, nije ozbiljnije ugrozila tada cvatu\u0107u kinematografiju, kao
    \nni pojava interneta tada dominantnu televiziju. No, vrijedi i obratno. Unato\u010d
    \n\u010dinjenici da se stari mediji nikada ne daju lako izgurati sa scene, povijesna
    \nlogika nala\u017ee da novi mediji u pravilu uspijevaju izboriti svoje mjesto i pre\u017eivjeti
    \nu konkurenciji postoje\u0107ih medija. \u0160tovi\u0161e, kao \u0161to pokazuje druga polovica 20.
    \nstolje\u0107a, u vrlo kratkim intervalima pojavljivat \u0107e se i novi mediji koji \u0107e tako\u0111er
    \nopstati.\n<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nPrimatelj ili davatelj?
    \n<\/strong><\/p>\n

    \n

    \u010cinjenica da je pitanje opstanka
    \novih ili onih medija neprestano prisutno govori nam kako je povijest medija vrlo
    \nturbulentna. No, to ne treba za\u010duditi s obzirom na to da je neodvojiva od istih
    \ntakvih okolnosti u kojima se doga\u0111a(la). Stoga je drugo vje\u010dno pitanje<\/i>
    \nkoje je dugo okupiralo teoreti\u010dare i povjesni\u010dare medija, ali i druge mislioce,
    \nbilo upereno prema odvagivanju koliko je kontekst utjecao na medije, a koliko
    \nmediji na kontekst. \u0160to se ti\u010de prvog dijela pitanja, kao \u0161to sam napomenuo, sasvim
    \nje jasno kako je pojava ve\u0107ine medija intenzivno povezana s kontekstom u kojem
    \nnastaju. Jedan od najboljih primjera za to je povezanost razvoja prijevoza,
    \nponajprije pojava \u017eeljeznice, s pojavljivanjem novih medija koji su, jednako
    \nkao i nova prijevozna sredstva, morali \u0161to br\u017ee i na \u0161to ve\u0107e udaljenosti prevoziti<\/i>
    \ninformacije s jednog mjesta na drugo (npr. telegraf i radio). O povezanosti
    \nsuvremenih medija, poput satelitske televizije, mobilne telefonije i interneta
    \ns razvojem tehnologije i komunikacijskih sustava nije potrebno niti govoriti.\n<\/p>\n

    \nNo, dok s jedne strane
    \nkontekst utje\u010de kako na pojavu tako i na razvoj novih medija, redovito se
    \ndoga\u0111a i obrnut proces pa mediji, planirali to njihovi tvorci ili ne, utje\u010du i
    \nna kontekst koji ih je stvorio. Pojava novih medija, pogotovo onih
    \nrevolucionarnijih, u najmanju ruku generira pojavu novih materijala, ure\u0111aja i
    \nsl. te potrebu za novim vrstama rada i zanimanja, npr. pojavom i razvojem tiska
    \npojavljuje se potreba za tiskarima, knji\u017earima, urednicima, lektorima itd.
    \nkojih do tada nije bilo, a pravu poplavu u razvijanju posebnih vrsta stru\u010dnjaka
    \ngenerirali su ponajprije dolazak \u201etelevizijske\u201c i jo\u0161 vi\u0161e \u201eelektroni\u010dke ere\u201c.
    \nNo, novi mediji osim ekonomskih promjena donose i promjene u na\u010dinu mi\u0161ljenja i
    \n\u017eivljenja. Tako npr. dnevni tisak, napominju autori, \u201enije samo odra\u017eavao
    \ninterese dru\u0161tva, ve\u0107 ih je i oblikovao\u201c. Koliko su promjena u na\u010din \u017eivljenja,
    \nposebice provo\u0111enja slobodnog vremena, unijeli televizija i internet svima je
    \njasno, jednako kao i koliko je promjena u na\u010din komuniciranja unijela mobilna
    \ntelefonija.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nDobrobit ili \u0161tetnost?
    \n<\/strong><\/p>\n

    \nDok je, dakle, neosporno
    \nda mediji, ponekad i radikalno, transformiraju dru\u0161tvo, drugo je pitanje, a i
    \nto je jedno od vje\u010dnih pitanja<\/i> u povijesti medija, donose li novi medij
    \nvi\u0161e \u0161tete ili koristi. Na njega opet nije mogu\u0107e dati jednozna\u010dan i kona\u010dan
    \nodgovor niti autori to poku\u0161avaju. Govore\u0107i o izumu tiska, autori pokazuju kako
    \nje dolazak \u201eGutenbergove ere\u201c omogu\u0107io kako stvaranje slo\u017eenijih misaonih
    \nkonstrukcija tako i njihovu pouzdaniju pohranu nego kad su se prenosile usmenim
    \nputem, no izum tiska je istovremeno i \u201edestabilizirao znanje… \u010dine\u0107i \u010ditaoce
    \nsvjesnijima postojanja sukobljenih pri\u010da i interpretacija\u201c. Mnogo intenzivnije
    \nrasprave o \u0161tetnosti ili korisnosti novih medija vo\u0111ene su ve\u0107 i oko pojave radija,
    \nprvog masovnijeg netiskanog medija, a posebno su intenzivirane nakon pojave filma,
    \ntelevizije i interneta te im jo\u0161 i danas i sami svjedo\u010dimo.<\/p>\n

    \nPosebno je zanimljivo promatrati kako
    \nsu pojavu novih medija percipirali njihovi suvremenici. U na\u010delu je svaki novi
    \nmedij izgledao revolucionarno i nenadma\u0161ivo te je suvremenicima bilo te\u0161ko
    \nzamisliti i\u0161ta savr\u0161enije i naprednije. No, s druge strane, u pravilu je
    \njednako tako uvijek postojao krug ljudi koji su ih do\u010dekivali sa skepsom. Tako
    \nje npr. engleski The Times <\/i>1902. pojavu telefona okarakterizirao kao
    \nne\u0161to \u0161to ne\u0107e interesirati \u0161ire mase, ve\u0107 samo imu\u0107ne i poslovne ljude. Izum
    \nradija tako\u0111er nije impresionirao dio suvremenika, smatrali su ga tek
    \n\u201etelegrafom bez \u017eice\u201c, a posebno negativne reakcije izazvala je pojava \u201ecamere
    \nobscure\u201c, odnosno dana\u0161nje fotografije, kao \u201eneprijatelja umjetnosti\u201c koji \u0107e kao
    \ntobo\u017ee tehni\u010dka, neumjetni\u010dka djelatnost nepotrebno konkurirati slikarstvu.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nSveto trojstvo medija
    \n<\/strong><\/p>\n

    \n

    No, iako je svaki novi
    \nmedij izazivao kontroverze, prve rasprave o korisnosti ili \u0161tetnosti nekog
    \nmedija u kojima je doslovno sudjelovao cijeli svijet, izazvala je pojava filma.
    \nRazlog tome le\u017ei u \u010dinjenici da je film bio prvi medij koji je izme\u0111u svetog
    \ntrojstva<\/i> socijalnih funkcija medija \u2013 informiranja, obrazovanja i zabave \u2013
    \nna prvo mjesto stavio zabavu te da je za razliku od ostalih medija koji su
    \nve\u0107inom nastajali u proizvodne, vojne ili sli\u010dne svrhe, bio prvi koji je od
    \nsamih po\u010detaka bio namijenjen \u0161irokom pu\u010danstvu. Jednako tako, oko filma se
    \npo\u010deo vrtjeti ogroman kapital kao oko nijednog medija do tada. Pojavom
    \nholivudskih korporacija za produkciju i distribuciju filmova 1920-ih zapo\u010delo
    \nje \u201ezlatno doba filma\u201c koje je tek sredinom 20. stolje\u0107a ozbiljnije poremetio \u201etelevizijski
    \nbum\u201c, iako se televizija kao medij pojavila dvadesetak godina ranije.\n<\/p>\n

    \nNo, masovna recepcija, utjecaj
    \nkapitala i neuravnote\u017eenost socijalnih funkcija medija po\u010detkom 20. stolje\u0107a pogodila
    \nje i druge medije te se po\u010dinju pojavljivati hibridni medijski sadr\u017eaji koji
    \nkombiniraju informiranje i zabavu, koji se obi\u010dno nazivaju \u201einfotainment\u201c. U
    \ndrugoj polovici stolje\u0107a dolazi i do stapanja medija, pojave koja se naziva
    \n\u201ecompunications\u201c, odnosno hibrida ra\u010dunala i komunikacije, dok prema kraju
    \nstolje\u0107a dolazi i do vi\u0161estrukih \u201emedijskih konvergencija\u201c. Jednako tako, po\u010detkom
    \n20. stolje\u0107a sve ve\u0107i medijski kola\u010d<\/i> po\u010dinju odnositi ogla\u0161iva\u010di, iako
    \nsu za to ve\u0107 i ranije koristili tisak, no pojavom radija, a kasnije i ostalih
    \nvizualnih i\/ili multimedijalnih medija, do\u010dekali su medije preko kojih jo\u0161
    \nlak\u0161e mogu u\u0107i u sva\u010diji dom. Kao posljedica svega toga ideal \u201einformirane
    \njavnosti\u201c po\u010dinje popu\u0161tati pred \u010dinjenicom \u201etr\u017ei\u0161ta\u201c. Iako je kritikama u tom
    \nsmjeru bio izlo\u017een ve\u0107 i tisak jer je izdava\u0161tvo sve vi\u0161e postajalo biznis kao
    \ni svaki drugi, a novinari su se pretvarali u \u201enametljiva zabadala\u201c koja umjesto
    \nobjektivnih informacija \u010ditateljima nude \u201epseudostvarnost\u201c, najja\u010de kritike
    \nbile su uperene prema televiziji koja je \u201eza mnoge kriti\u010dare bila reduktivna
    \nsila koja je trivijalizirala vijesti\u201c, ali i sve ostalo, a u isti je mah generirala
    \ni preobilje zabave.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nKontrola i mo\u0107
    \n<\/strong><\/p>\n

    \n

    Unato\u010d do sada predstavljanim
    \nproblemima, mo\u017eda najva\u017enije pitanje u cjelokupnoj povijesti medija ti\u010de se
    \nborbe za kontrolu nad medijima koja, kako tvrdi nemali broj teoreti\u010dara,
    \npredstavlja klju\u010d za mo\u0107 i bogatstvo.\n<\/p>\n

    \nKako je ve\u0107ina medija od
    \nsvojeg pojavljivanja bila u javnom vlasni\u0161tvu, dakle u dr\u017eavnoj ingerenciji, mediji
    \nsu isprva kontrolirani prije svega u politi\u010dke svrhe. \u0160tovi\u0161e, ako se vratimo
    \nmalo dublje u pro\u0161lost, kontrolu nad medijima obilno je koristila i katoli\u010dka crkva,
    \nponajvi\u0161e u prvim stolje\u0107ima nakon izuma tiska kada je indeksima zabranjenih
    \nknjiga i njihovim spaljivanjima \u017eeljela sprije\u010diti \u0161irenje protestantima. No,
    \nza razliku od Jana Husa koji na raspolaganju nije imao tiskane medije, sli\u010dne hereti\u010dke
    \n<\/i>ideje Martina Luthera doprle su do \u0161irokog kruga ljudi i pre\u017eivjele progone
    \ncrkve upravo dobrim dijelom zahvaljuju\u0107i tisku. Situacija je postala bitno
    \nkompliciranija nakon \u201emedijske revolucije\u201c u 20. stolje\u0107u. Pojava brojnih novih
    \nmedija, od kojih je ve\u0107ina okrenuta \u0161irokim masama, ponudila je onima koji \u017eele
    \nnekome ne\u0161to nametnuti neslu\u0107ene mogu\u0107nosti. I dok jedni danas hvale
    \n\u201eelektroni\u010dko izobilje\u201c koje ukida fizi\u010dka ograni\u010denja za pristup
    \ninformacijama, i posebno stasanje \u201einformacijskog dru\u0161tva\u201c koje \u0107e doprinijeti
    \n\u201eslobodnoj trgovini ideja\u201c i napretku, drugi su svjesni da, kao prvo, suvremeni
    \n\u201etehnopol\u201c odmah u startu iz tog dru\u0161tva isklju\u010duje slabije razvijene zemlje, te,
    \nkao drugo, da se radi o prividnoj slobodi koja je itekako nadzirana i usmjeravana
    \nod razli\u010ditih centara mo\u0107i.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \nNovi vladari
    \n<\/strong><\/p>\n

    \nPojava najsuvremenijih
    \nmedija, slo\u017eit \u0107u se s autorima, pitanja o centrima mo\u0107i preusmjerava na nova
    \nte\u017ei\u0161ta. Uzmimo kao primjer internet. Kao medij koji se dobrim dijelom
    \nostvaruje u virtualnom prostoru (cyberspace<\/i>), internet prekora\u010duje
    \ndr\u017eavne ili bilo kakve druge granice pa dobrim dijelom izmi\u010de kontroli tradicionalnih
    \ncentara mo\u0107i, kao \u0161to su dr\u017eave, tj. politika, a izmi\u010de im i zbog toga \u0161to je
    \nvi\u0161e od svih ostalih medija interaktivan, \u0161to zna\u010di da dobrim dijelom mo\u017ee biti
    \nure\u0111ivan<\/i> i odozdo<\/i>, a ne samo odozgor<\/i>. Stoga danas, kako
    \npoentiraju autori, vi\u0161e nije klju\u010dno pitanje mo\u017ee li neki medij ostati izvan
    \nkontrole politike, nego mo\u017ee li umaknuti kontroli novog velikog \u0161efa<\/i> \u2013 biznisa,
    \nodnosno profita.<\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

     <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    I Uz drugi simpozij Filozofija medija (2012)    2(2)#1 2013 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 7:004.738.5 Prethodno priop\u0107enjePreliminary communicationPrimljeno: 13.12.2012.     Miroljub Radojkovi\u0107 Fakultet Politi\u010dkih nauka, Univerzitet u Beogradu nanamir@sezampro.rs Umjetnost u doba digitalne reprodukcije Puni tekst: pdf (232 KB), […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":98,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_et_pb_use_builder":"","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[34],"tags":[170,160,154,155,162,178,166,172,177,176,165,152,171,158,169,163,175,174,157,161,164,167,153,173,159,168,156],"class_list":["post-119","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-in-medias-res-broj-2","tag-aleksandra-brakus","tag-denis-vekic","tag-fulvio-suran","tag-glazba-i-mediji-s-posebnim-osvrtom-na-film","tag-halima-sofradzija","tag-kako-su-mediji-mijenjali-svijet","tag-ljiljana-manic","tag-marina-milivojevic-madarev","tag-mario-kolar","tag-masmediji-i-perspektive-kulturnog-identiteta-u-globalnom-drustvu","tag-mileva-pavlovic","tag-miroljub-radojkovic","tag-novi-mediji-i-nove-umjetnosti","tag-performans-masmedija-eurosong-izmedu-spektakla-i-umjetnosti","tag-poetska-rijec-medij-sufijske-gnoze","tag-posredovana-slika-svijeta-mediji","tag-sandra-santrac","tag-sandra-sokolovic","tag-sladana-stamenkovic","tag-smisao-i-znacaj-suvremenih-medija-u-prikupljanju-i-proucavanju-hrvatske-usmenoknjizevne-bastine","tag-umjetnost-i-tehnologija-u-umrezenom-drustvu","tag-umjetnost-spektakla-kao-druga-realnost","tag-umjetnost-u-doba-digitalne-reprodukcije","tag-utjecaj-teorije-drame-gustava-freytaga-dobro-skrojenih-komada-na-suvremenu-filmsku-dramaturgiju-utjelovljenu-u-djelu-the-writers-journey-christophera-voglera","tag-vanda-babic","tag-vesna-ivezic","tag-vesna-milenkovic","et-has-post-format-content","et_post_format-et-post-format-standard"],"acf":[],"yoast_head":"\n\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"I Uz drugi simpozij Filozofija medija (2012)    2(2)#1 2013 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 7:004.738.5 Prethodno priop\u0107enjePreliminary communicationPrimljeno: 13.12.2012.     Miroljub Radojkovi\u0107 Fakultet Politi\u010dkih nauka, Univerzitet u Beogradu nanamir@sezampro.rs Umjetnost u doba digitalne reprodukcije Puni tekst: pdf (232 KB), […]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2011-11-22T13:28:27+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2011\/11\/inmediasresno2malo.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"70\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"103\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Super User\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Super User\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"286 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Super User\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"headline\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2\",\"datePublished\":\"2011-11-22T13:28:27+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/\"},\"wordCount\":57188,\"commentCount\":0,\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2011\\\/11\\\/inmediasresno2malo.png\",\"keywords\":[\"Aleksandra Brakus\",\"Denis Veki\u0107\",\"Fulvio \u0160uran\",\"Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film\",\"Halima Sofrad\u017eija\",\"Kako su mediji mijenjali svijet\",\"Ljiljana Mani\u0107\",\"Marina Milivojevi\u0107-Ma\u0111arev\",\"Mario Kolar\",\"Masmediji i perspektive kulturnog identiteta u globalnom dru\u0161tvu\",\"Mileva Pavlovi\u0107\",\"Miroljub Radojkovi\u0107\",\"Novi mediji i nove umjetnosti\",\"Performans masmedija: Eurosong izme\u0111u spektakla i umjetnosti\",\"Poetska rije\u010d \u2013 medij sufijske gnoze\",\"Posredovana slika svijeta - mediji\",\"Sandra Santra\u010d\",\"Sandra Sokolovi\u0107\",\"Sla\u0111ana Stamenkovi\u0107\",\"Smisao i zna\u010daj suvremenih medija u prikupljanju i prou\u010davanju hrvatske usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine\",\"umjetnost i tehnologija u umre\u017eenom dru\u0161tvu\",\"Umjetnost spektakla kao druga realnost\",\"Umjetnost u doba digitalne reprodukcije\",\"Utjecaj teorije drame Gustava Freytaga \u201edobro skrojenih komada\u201c na suvremenu filmsku dramaturgiju utjelovljenu u djelu THE WRITER\u2019S JOURNEY Christophera Voglera\",\"Vanda Babi\u0107\",\"Vesna Ivezi\u0107\",\"Vesna Milenkovi\u0107\"],\"articleSection\":[\"In Medias Res broj 2\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/\",\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2011\\\/11\\\/inmediasresno2malo.png\",\"datePublished\":\"2011-11-22T13:28:27+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2011\\\/11\\\/inmediasresno2malo.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2011\\\/11\\\/inmediasresno2malo.png\",\"width\":70,\"height\":103,\"caption\":\"inmediasresno2malo\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-2\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Po\u010detna stranica\",\"item\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\",\"name\":\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"description\":\"\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\",\"name\":\"Super User\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Super User\"},\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/author\\\/amynovcfmweb\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","og_description":"I Uz drugi simpozij Filozofija medija (2012)    2(2)#1 2013 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 7:004.738.5 Prethodno priop\u0107enjePreliminary communicationPrimljeno: 13.12.2012.     Miroljub Radojkovi\u0107 Fakultet Politi\u010dkih nauka, Univerzitet u Beogradu nanamir@sezampro.rs Umjetnost u doba digitalne reprodukcije Puni tekst: pdf (232 KB), […]","og_url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/","og_site_name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","article_published_time":"2011-11-22T13:28:27+00:00","og_image":[{"width":70,"height":103,"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2011\/11\/inmediasresno2malo.png","type":"image\/png"}],"author":"Super User","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Written by":"Super User","Est. reading time":"286 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/"},"author":{"name":"Super User","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"headline":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2","datePublished":"2011-11-22T13:28:27+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/"},"wordCount":57188,"commentCount":0,"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2011\/11\/inmediasresno2malo.png","keywords":["Aleksandra Brakus","Denis Veki\u0107","Fulvio \u0160uran","Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film","Halima Sofrad\u017eija","Kako su mediji mijenjali svijet","Ljiljana Mani\u0107","Marina Milivojevi\u0107-Ma\u0111arev","Mario Kolar","Masmediji i perspektive kulturnog identiteta u globalnom dru\u0161tvu","Mileva Pavlovi\u0107","Miroljub Radojkovi\u0107","Novi mediji i nove umjetnosti","Performans masmedija: Eurosong izme\u0111u spektakla i umjetnosti","Poetska rije\u010d \u2013 medij sufijske gnoze","Posredovana slika svijeta - mediji","Sandra Santra\u010d","Sandra Sokolovi\u0107","Sla\u0111ana Stamenkovi\u0107","Smisao i zna\u010daj suvremenih medija u prikupljanju i prou\u010davanju hrvatske usmenoknji\u017eevne ba\u0161tine","umjetnost i tehnologija u umre\u017eenom dru\u0161tvu","Umjetnost spektakla kao druga realnost","Umjetnost u doba digitalne reprodukcije","Utjecaj teorije drame Gustava Freytaga \u201edobro skrojenih komada\u201c na suvremenu filmsku dramaturgiju utjelovljenu u djelu THE WRITER\u2019S JOURNEY Christophera Voglera","Vanda Babi\u0107","Vesna Ivezi\u0107","Vesna Milenkovi\u0107"],"articleSection":["In Medias Res broj 2"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/","name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2011\/11\/inmediasresno2malo.png","datePublished":"2011-11-22T13:28:27+00:00","author":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"breadcrumb":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#primaryimage","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2011\/11\/inmediasresno2malo.png","contentUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2011\/11\/inmediasresno2malo.png","width":70,"height":103,"caption":"inmediasresno2malo"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-2\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Po\u010detna stranica","item":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 2"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/","name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","description":"","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4","name":"Super User","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","caption":"Super User"},"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/author\/amynovcfmweb\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/119","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=119"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/119\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/98"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=119"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=119"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=119"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}