{"id":312,"date":"2017-05-16T11:56:09","date_gmt":"2017-05-16T11:56:09","guid":{"rendered":"https:\/\/sweet-mcclintock.194-60-87-163.plesk.page\/inmediasres\/2017\/05\/16\/in-medias-res-broj-10\/"},"modified":"2017-05-16T11:56:09","modified_gmt":"2017-05-16T11:56:09","slug":"in-medias-res-broj-10","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/","title":{"rendered":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10"},"content":{"rendered":"

V Uz \u0161esti simpozij Filozofija medija (2016)<\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\n

\n  6(10)#1 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 82-343:159.954
\n
\nPrethodno priop\u0107enje
\nPreliminary communication
\nPrimljeno: 03.11.2016.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Predrag Finci<\/span><\/p>\n

Flat 5, Rosa Freedman Ctr.<\/p>\n

17 Claremont Way, London<\/p>\n

predrag.finci@gmail.com<\/p>\n

Mit i imaginacija<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (366 KB), Hrvatski, Str. 1487 – 1496
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Mit i imaginacija su stvorili jedno drugo. Na\u0161a stvarnost je rodila i stvorila na\u0161u imaginaciju, a onda je na\u0161a imaginacija oblikovala i dopunila na\u0161u stvarnost. Stvaramo svijet koji ho\u0107emo da bude, a onda svijet stvara nas.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> imaginacija, mit, povijest, film, stvarnost, bi\u0107e.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

1.<\/p>\n

„Mit i imaginacija“? Veznikom „i“ stvari uvijek razdijelimo i postavimo u odnos. Tako i ovdje: razdijelili smo mit i imaginaciju i istodobno ih doveli u vezu, \u010dak pretpostavili njihovu me\u0111usobnu ovisnost. Pitanje zato glasi: u kojoj mjeri mit stvara na\u0161u imaginaciju i koliko na\u0161a imaginacija transformira mit? Kada to pitam, imam u vidu da o mitu mo\u017eemo govoriti na vi\u0161e na\u010dina: mo\u017eemo govoriti o mitu kao naslje\u0111u, kao davno stvorenoj predaji i lijepoj pri\u010di, ali i kao onome \u0161to se tek stvara, kao o proizvedenom mitu, u \u010dijem formiranju i sami u\u010destvujemo, mo\u017eemo govoriti o stvarnosti koja postaje mit.<\/p>\n

I odmah tvrdim: mit i imaginacija oduvijek stvaraju jedno drugo. Na\u0161a stvarnost je rodila i stvorila na\u0161u imaginaciju, a onda je na\u0161a imaginacija oblikovala i dopunila na\u0161u stvarnost. Stvaramo svijet kakav \u017eelimo da bude, a onda svijet stvara nas. Mitovi su nas formirali, a mi smo ih transformirali, na njima sami radili, dopunjavali ih, dotjerivali, u njima svoje raspoznavali ili ih pak u ime povijesne istine i „realne slike“ razgra\u0111ivali i napu\u0161tali. Mitovi mijenjaju na\u0161u stvarnost, ali i na\u0161a stvarnost mijenja mitove.<\/p>\n

Evo jednog primjera: Freudova interpretacija mita o Edipu stvorila je termin „Edipov kompleks“ i tako opisala patolo\u0161ku vezanost za majku, premda mit izvorno nije bio takav. Edip je naime vjerovao da su njegovi roditelji kralj Polib i kraljica Merope, koji su ga posvojili i s kojima je odrastao. Edip dakle nije znao da mu je Jokasta majka, \u010diji \u0107e ljubavnik postati, pa njegova seksualna sklonost nije bila usmjerena prema majci, nego prema njemu do tada neznanoj \u017eeni, niti je znao da je \u010dovjek kojeg je ubio njegov otac Laj. Tako je u mit upisan sadr\u017eaj koji je nastao tek u XX. stolje\u0107u, od kada smo i samog Edipa po\u010deli shva\u0107ati onako kako nam je to predlo\u017eio jedan interpretator mita, slavni austrijski psihijatar Sigmund Freud. Tako je onda ovaj mit shva\u0107an i reprezentiran i u novijim umjetni\u010dkim djelima, recimo u Pasolinijevom filmu o kralju Edipu (1967.). Mit o Edipu je u anti\u010dka vremena bio pri\u010da o slijepoj sudbini i osobnoj tragediji, a u na\u0161a vremena je pri\u010da o „Edipovom kompleksu“. Mit je postao ono \u0161to je mit za nas, ono \u0161to je kao usvojeni i protuma\u010deni mit. Mit je postao na\u0161 mit.<\/p>\n

 <\/p>\n

2.<\/p>\n

Mit je razli\u010dito shva\u0107an u razli\u010ditim periodima i u djelima razli\u010ditih autora. R. A. Segal ukazuje na to da su u XIX. stolje\u0107u antropolozi i istra\u017eiva\u010di E. B. Tylor i J. G. Frazer smatrali mit suprotnim znanosti (Taylor znanstvenoj teoriji, a Frazer primijenjenoj znanosti). U XX. stolje\u0107u Bronislaw Malinowski i Mircea Eliade razumijevaju mit kao na\u010din odno\u0161enja prema svijetu, Rudolf Bultmann i Hans Jonas govore o utjecaju mita na ljudsko bi\u0107e, a u djelima Sigmunda Freuda i Carla Gustava Junga mit se razumijeva kao iskustvo uma.<\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kada su pak mediji u pitanju, onda je prva asocijacija svakako usmjerena na Barthesove semiolo\u0161ke analize i zbirku njegovih eseja pod zajedni\u010dkim naslovom Mitologije<\/em> (1957., 1972.), eseja u kojima je stvarnost shva\u0107ena kao skup znakova, koje treba „pro\u010ditati“, a mit shva\u0107en kao niz fiksnih ili dominantnih zna\u010denja, koja su u vezi s odre\u0111enom denotacijom ili konotacijom. Mit se na\u010delno razumije kao skup konvencija i zajedni\u010dkih zna\u010denja. U tom smislu on je ideolo\u0161ki proizvod. Suvremeni istra\u017eiva\u010di i tuma\u010di mita ipak vi\u0161e ne tra\u017ee neko univerzalno zna\u010denje, ni zajedni\u010dki, svima prisni arhetip, nego pose\u017eu za njegovim specifi\u010dnim smislom u odre\u0111enoj tradiciji, kulturi i ideologiji. Mitovi su skup razli\u010ditih znanja iskazanih u simboli\u010dkoj formi i zato u njima, kao u nikada do kraja istra\u017eenom trezoru, uvijek nanovo ne\u0161to novo nalazimo. Mit se svaki put shva\u0107a kao ne\u0161to \u0161to bi\u0107u i svim njegovim tvorevinama prethodi, kao duhovno i povijesno naslje\u0111e i prisustvo koje pripada kulturnoj ili religijskoj tradiciji, s kojom \u010dovjek ostaje u sprezi ili pak s njom prekida, od nje se otima i sve vi\u0161e udaljava. <\/p>\n

 <\/p>\n

3.<\/p>\n

Jung na jednom mjestu \u017eali zbog odsustva i malog utjecaja mitova u modernom svijetu.<\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Stari mitovi su iz razli\u010ditih razloga potisnuti i obesna\u017eeni, iz stvarnog svijeta pomjereni u svijet bajki i ma\u0161tarija, ali su stvoreni novi, mitovi nove stvarnosti. Zato \u0107u u ovom, tre\u0107em fragmentu teksta o mitu i imaginaciji govorit o trima filmovima, a u svakom naglasiti jedan moment tog filma. Kada opisujemo film govorimo o po\u010detku, sredini i kraju, o (ne)jedinstvu vremena i prostora radnje, o na\u010delima dramske radnje, o slici koja mijenja na\u0161u sliku svijeta. O imaginaciji koja stvara novu mitologiju. O stvaranju novog mita.<\/p>\n

Iskusni \u010ditatelji prepoznaju odmah, po prvoj i zadnjoj re\u010denici pa\u017enje vrijednu knjigu i nadarenog pisca. Dobri pisci znaju da moraju lijepo otvoriti i upe\u010datljivo zatvoriti svoju pri\u010du. Isto pravilo va\u017ei i u drugim umjetnostima koje imaju vremensku i\/ili dramsku „razvojnu liniju“, u glazbi, u drami ili na filmu. Koliko filmova nas je iznenadilo i \u0161okiralo svojim krajem, koliko bismo ih zaboravili bez njihovih neo\u010dekivanih obrta ili dramati\u010dnih zavr\u0161etaka. Ne\u0107u nikada zaboraviti s koliko me tuge ispunio kraj filma Mi\u0161evi i ljudi<\/em> (redatelj Lewis Milestone, 1939.), ili kako sam se u kinu trgnuo kada se na kraju filma Carrie<\/em> (redatelj Brian de Palma, 1976.) pojavila ruka iz groba („\u010ciko, jeste se to prepali“ – upita me neki dje\u010dak koji je sjedio u kinu pored mene), a vjerojatno nikada ne bih vi\u0161e ni spomenuo film \u017dena za koju se umire<\/em> (naslov originala: To die for<\/em>, redatelj Gus van Sant, 1995.) da u njemu nema njegovog hladnog, jezivog kraja. <\/p>\n

U svakom filmu se velika pa\u017enja posve\u0107uje svemu \u0161to tvori dramatur\u0161ku okosnicu, kako otvaranju njegove „pri\u010de“, tako i njenom zapletu i kona\u010dnom razrje\u0161enju. Svaki po\u010detak nastoji biti „originalan“, markantan, zavodljiv „uvod“, sredina gradi intrigu narativa, odr\u017eava dramatur\u0161ku tenziju i postaje „tijelo“ djela, a kraj nam donosi upe\u010datljiv, ponekad \u0161okantan „zaklju\u010dak“. Re\u010denim se potvr\u0111uje da mi i „pokretne slike“ pamtimo kao vrstu narativa (ili pak kao odsustvo „klasi\u010dnog narativa“), kao cjelovit oblik s kontinuiranom pri\u010dom. Film se u tom smislu ne razlikuje od srodnih umjetni\u010dkih djela, a ni od mita kao svojevrsne „pri\u010de“.<\/p>\n

Ovdje \u0107e biti rije\u010di o tri filma koji su i sami postali i stvarali mit: Pjevajmo na ki\u0161i<\/em> Stanlya Donena i Genea Kellyja (Singing in the Rain<\/em>, 1952.), Tre\u0107i \u010dovjek<\/em> Carola Reeda (The Third Man<\/em>, 1949.) i Odiseja u svemiru: 2001 <\/em>Stanlyja Kubrica (2001: Space Odyssey<\/em>, 1968.). Sve stari filmovi (a druga\u010dije ne bi ni mogli imati mitski status), filmovi o kojima se mo\u017ee govoriti s vi\u0161e sigurnosti s nu\u017enom vremenskom distancom. Svaki od ovih filmova spada u klasi\u010dna djela filmske umjetnosti. Filmovi koje su voljele mnoge generacije i koji su se trajno zadr\u017eali u svojim gledateljima, filmovi u kojima postoje scene koje su zadobile simboli\u010dki zna\u010daj i stekle mitski status, filmovi koji su postali prepoznatljiv znak u na\u0161em sustavu vrijednosti, ideja i vjerovanja. Uzgred, ovi su slavni filmovi bili u svakom pogledu mnogo uspje\u0161niji od mnogih komercijalnih i popularnih filmova, koji su pravljeni s namjerom da donesu dobit, a odavno su zaboravljeni. Tako je i u drugim umjetnostima.<\/p>\n

Svaki je od ovih filmova mjera izvrsnosti, mjerodavni film, svaki je za filmske radnike i ljubitelje filma stekao status mita, filmske legende, svaki postao pri\u010da o filmu. Upravo se tako zvao i dokumentarni film o Odiseji u svemiru<\/em>: Stvaranje mita<\/em> (2001: The Making of the Myth<\/em>). Film koji postaje mit postaje mjera stvari, estetski uzorno djelo, temeljna umjetni\u010dka vrijednost i zna\u010dajno kulturno postignu\u0107e, dakle konstitutivna vrijednost na\u0161e kulture.<\/p>\n

Svaki od ovih triju filmova njihovi ljubitelji pamte i kao poseban glazbeni znak, a ni jedan nije pravljen s tom namjerom. Gotovo sve pjesme u filmu Pjevajmo na ki\u0161i<\/em> pjevane su i izvo\u0111ene prije nego \u0161to je nastao ovaj film, glazba u Odiseji u svemiru<\/em> dolazi iz repertoara klasi\u010dne glazbe, ali prve taktove Zaratuste<\/em> Richarda Straussa danas svi upu\u0107eni povezuju s ovim filmom, a nezaboravni zvuk citre u filmu Tre\u0107i \u010dovjek<\/em> redatelj je slu\u010dajno \u010duo u jednom be\u010dkom restoranu i pridodao filmu kada je snimanje ve\u0107 bilo zavr\u0161eno. <\/p>\n

Sva tri spomenuta filma imaju indikativan po\u010detak, potpuno u skladu s cjelinom filma. U filmu Pjevajmo na ki\u0161i<\/em> njegovi junaci idu na premjeru novog filma i tako na primjeren na\u010din otvaraju pri\u010du o filmu, u Tre\u0107em \u010dovjeku<\/em> predstavljen je ratom podijeljeni Be\u010d, pun \u0161vercera, vojnika, jada i \u010demera, u Odiseji<\/em>… se u po\u010detku, u Zori \u010dovjeka<\/em> budi, ra\u0111a svijet. Svaki od ovih po\u010detaka vodi nas u odre\u0111enom pravcu: u prvom slu\u010daju u pri\u010du o vrhuncu „nijemog“ i prvim danima zvu\u010dnog filma, u drugom u turobnu pri\u010du o prvim godinama poslije Drugog svjetskog rata, u tre\u0107em u kozmi\u010dko putovanje prema beskona\u010dnosti. Svaki ima i svoju vlastitu unutarnju pri\u010du: Pjevajmo na ki\u0161i<\/em> je pri\u010da o nastajanju „zvu\u010dnog“ filma i stvaranju filma koji upravo gledamo, Tre\u0107i \u010dovjek<\/em> je pri\u010da o nastajanju knjige Tre\u0107i \u010dovjek, <\/em>koju \u0107e napisati pisac \u010diju dramati\u010dnu be\u010dku epizodu pratimo u filmu,<\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> a Odiseja<\/em> je pri\u010da u kojoj je sam gledatelj filma putnik koji s junacima filma putuje k onome \u0161to je s onu stranu znanog, k onome do \u010dega \u0107e mo\u017eda jednom neki putnik…<\/p>\n

Jo\u0161 malo o sadr\u017eaju ovih filmova: u Pjevajmo na ki\u0161i<\/em> radnje filma doga\u0111a se 1927., u godini u kojoj se pojavio prvi zvu\u010dni film. Sve se mijenja u filmskoj industriji. Slavni gluma\u010dki par nijemog filma mora „progovoriti“, ali filmska diva ima kre\u0161tav glas, koji treba sinkronizirati, a da ona to ne zna pa \u0107e filmska ekipa svoj prvi propali, diletantski ura\u0111eni igrani film transformirati u mjuzikl, u kome \u0107e u studiju pjevati mlada, jo\u0161 nepoznata glumica, u koju je glavni glumac zaljubljen. Gledao sam ovaj film davno, u Sarajevu, u gotovo praznoj sali kina Sutjeska, koje je prikazivalo samo „lo\u0161ije“ i manje gledljive ili manje uspje\u0161ne filmove. Na\u0161 svijet nije volio mjuzikle, jer su ih uglavnom smatrali „neozbiljnim“ i „povr\u0161nim“, mnogo su vi\u0161e po\u0161tovali sve filmove s „te\u0161kim“, „tragi\u010dnim“ sadr\u017eajima, ali mene ovaj film silno razveseli. I danas ga volim. Kada me nedavno netko upitao koji je najbolji glazbeni film, kratko sam prebirao po sje\u0107anju, prisje\u0107ao se \u0161to sam nedavno vidio, pa \u0161to sam vidio prije dvije, pet, deset godina, „Eto, i poslije toliko vremena, jo\u0161 uvijek Pjevajmo na ki\u0161i<\/em>“. I danas je od svih glazbenih filmova najbolja ova pri\u010da o povijesti filma, zapravo fantazija o ra\u0111anju „zvu\u010dnog filma“, a iznad svega pri\u010da o ljubavi i radosti: „I’m singing in the rain\/Just singing in the rain\/What a glorious feeling\/I’m happy again<\/em>…“<\/p>\n

Mnogo puta sam gledao ovaj film, a kada god bih vidio onu scenu u kojoj Gene Kelly pjeva na ki\u0161i osjetio bih radost, veselje, zanos, osjetio zaljubljenost junaka. U meni ta slika razbudi sre\u0107u, u onome koji se nedavno na ki\u0161i prehladio ne ba\u0161, u „ozbiljnom \u010dovjeku“ \u010du\u0111enje. Mnogo toga stvara moj pozitivni dojam: radost glumca, svijest o odre\u0111enom osje\u0107aju, ritam pjesme, plesa\u010dka vje\u0161tina, intimnost priznanja, osobna osje\u0107anja, dominacija ljubavi nad zakonom, prirodom i obi\u010dajima. Film nije samo gledan, nego se u nas nastanjuje, u nama mnogo toga potakne, postaje nam blizak i utiskuje se u na\u0161 senzibilitet i svjetonazor.<\/p>\n

Osobina umjetni\u010dkog djela je da u nama stvara, ali i obnavlja, \u010duva odre\u0111ena duhovna stanja, pa u ovom filmu uvijek osjetim sre\u0107u, jednako kao \u0161to me Eliotova pjesma o Prufrocku uvijek nanovo rastu\u017ei. Ali, nije samo sre\u0107a i igra u ovom filmu: u njemu svjedo\u010dimo o povijesnom mitu, jer gledamo film o povijesti filma, gledamo film u filmu i pratimo pri\u010du o nastajanju zvu\u010dnog filma, o ra\u0111anju nove pjesme i nove filmske zvijezde. Svaki medij stvara mit i o sebi samom, o svom zna\u010daju, utjecaju i va\u017enosti. Na jo\u0161 dubljem, mo\u017eda i od samih autora skrivenom nivou u ovom filmu je obnovljen mit o ki\u0161i, o sre\u0107i, o onome \u0161to ba\u0161tinimo iz predaje. U tom osje\u0107aju svjedo\u010dimo onome \u0161to sada mo\u017ee biti u svakom od nas, a ujedno je ne\u0161to davno, iskonsko, ne\u0161to \u0161to kao odnos prema elementima ili osje\u0107aj vlastite sre\u0107e, ljubavi i zanosa djeluje u nama. To je ono gdje dolazimo, ponekad svjesno, \u010de\u0161\u0107e nesvjesno, bez svog znanja ili s prethodnom namjerom, gotovo da je svejedno: ulazimo u mit koji je ve\u0107 u nama, pomo\u0107u djela otkrivamo sami sebe, u djelu raspoznajemo vlastito, a ono ipak nikada takvo nije bilo, nego, premda ranije nazna\u010deno, takvo tek postaje. <\/p>\n

O drugom filmu sam najprije \u010duo od oca. Pri\u010dao je svojim prijateljima o filmu Tre\u0107i \u010dovjek, <\/em>gledao ga je u Cannesu, „aplauz je trajao najmanje dvadeset minuta“, a poslije sam mu malo zavidio, bez ikakve realne osnove pri\u017eeljkivao da sam i sam tamo bio, svjedo\u010dio prvom susretu s ovim velikim filmskim djelom. Tre\u0107eg \u010dovjeka<\/em> vidio sam dosta kasno, tek u sarajevskoj Kinoteci. Fascinirala me pri\u010da: u poslijeratni Be\u010d sti\u017ee Holy Martins, do\u0161ao je na poziv svog dragog prijatelja Harryja Limea, ali tada saznaje da je Lime stradao u prometnoj nesre\u0107i, taj dan je sahrana. Od kada sam vidio ovaj film \u010desto sam, kada bih \u0161etao alejom drvoreda na Ilid\u017ei, sve nekako pri\u017eeljkivao da jo\u0161 jednom vidim kako se iz daljine pojavljuje Anna (Alida Valy). Fasciniralo me i \u0161to je ovaj film amalgam svih umjetni\u010dkih kvaliteta: dobre glume i intrigantne, a vrlo slojevite pri\u010de, sjajne kamere i markantne glazbe, zanosilo me pro\u017eimanje svjetla i sjene, harmonije i ritma. Tre\u0107i \u010dovjek<\/em> film je koji je uokvirio moj pogled.<\/p>\n

Pred koju godinu sam sa sestrom i suprugom u Be\u010du i\u0161ao na turisti\u010dki obilazak mjesta koja su vezana uz ovaj film. Film se i danas svakog tjedna prikazuje u kinu Burg, na Ring Strasse u Be\u010du. Vodi\u010d se pravdao da zamjenjuje svoju majku, koja ina\u010de vodi ljubitelje slavnog Reedovog filma naokolo, pri\u010dao je o tome kako je nastao film, malo mu je bilo nelagodno jer se njegovim priglupim \u0161alama nitko ne smije, mene je \u017eestoko iritirao njegov komentar o ruskoj armiji, njegove „esteti\u010dke sudove“ ne bih ni spominjao. Svatko u okupljenoj grupi o filmu je znao vi\u0161e od njega. I ja. Kako i ne bih, kad sam film gledao najmanje stotinu puta. Jednom sam ga htio ponovo, na televiziji gledati s majkom, a ona \u0107e: „Mo\u017ee, ako ne\u0107e\u0161 govoriti tekst unaprijed“. A ja ga i danas rado pogledam iako, eto, pri\u010du znam napamet. <\/p>\n

Harry Lime (Orson Welles) sredi\u0161nja je li\u010dnost filma, on je „tre\u0107i \u010dovjek“, gad kojega svi vole, do kraja i poslije kraja mu ostaje vjerna njegova izigrana djevojka, do kraja ostaje uzor svom sentimentalnom prijatelju, do kraja ga voli i publika, a on ne voli ni djevojku, ni prijatelja, ni ikog drugog.<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Pitao sam svaki put poslije projekcije svoje studente \u0161to misle o ovom negativnom liku Tre\u0107eg \u010dovjeka<\/em>. Ni jedan, kao ni ja, ni\u0161ta ne re\u010de ru\u017eno o ovom \u0161verceru, kriminalcu i ubojici. A kada pomislim \u0161to je i kakav je onda mi je odmah jasno da bi mi se takav \u010dovjek u stvarnom \u017eivotu gadio, jer je otjelovljenje zla i nemorala. U identificiranju s negativnim junakom djela gledatelj gubi svoj usvojeni moralni kriterij i zna nesvjesno odobravati ono \u0161to mu u vlastitom \u017eivotu ne bi bilo blisko. Heroj umjetni\u010dkog djela istovremeno je Ja i Drugi, na koga se narcisoidna osoba ljuti jer je iznevjereno, razo\u010darano njeno Ja. Junak potpuno odvojen od nas ne mo\u017eemo nikako uticati na njega i njegovu sudbinu, a on\/a svaki \u010das u nas gleda, nama se obra\u0107a, useljava se u nas, postaje dio nas samih. Tako je i nas, gledatelje, ovaj petljanac osvojio.<\/p>\n

Limeova potpuno neo\u010dekivana pojava u drugoj polovici filma vjerojatno je naj\u010duvenije pojavljivanje u povijesti filma. Prijatelj mu je bio na sahrani, a onda ga ugleda u no\u0107i… U tom pojavljivanju Harryja Limea utkana je ideja ponovnog ro\u0111enja, nada u mogu\u0107nost povratka iz mrtvih, nada koju ba\u0161tinimo iz religijskog naslje\u0111a ili naprosto iz na\u0161e \u017eelje da se drage osobe vrate iz mrtvih, \u0161to potvr\u0111uju i na\u0161i snovi, u kojima su na\u0161i bliski uvijek \u017eivi, a ujedno je na djelu i pri\u010da o tre\u0107em koji sve mo\u017ee nadzirati, zapetljati i razrije\u0161iti. Iza toga sve ide prema katastrofalnom, a neumitnom kraju. Limea ubija njegov najbolji prijatelj, koji bi htio barem spasiti Annu, u koju se zaljubio, ali ga ona bez pogleda pro\u0111e. Sve je za sviju izgubljeno.<\/p>\n

Tre\u0107i film koji ovdje imam u vidu je Odiseja u svemiru: 2001<\/em>. U osvitu svijeta, u Zori \u010dovjeka<\/em> majmuni se sukobljavaju, a onda jedan otkriva monolit, „Vrata zvijezda“, potom majmun shva\u0107a zna\u010daj rada ruke i korisnost objekta, \u0161to je po\u010detak onoga \u0161to \u0107e do\u0107i kasnije, mnogo kasnije, po\u010detak putovanja prema Jupiteru, puta kojim \u0107e njegov zadnji putnik oti\u0107i jo\u0161 dalje, do onoga \u0161to se ne mo\u017ee ni opisati, ni pokazati. Zato u prvih dvadeset pet i u zadnje dvadeset \u010detiri minute filma nije izgovorena ni jedna jedina rije\u010d, a na kraju vidimo ne\u0161to \u0161to jest, ali ne znamo \u0161to je.<\/p>\n

Ovaj su film u po\u010detku smatrali proma\u0161ajem i gledatelji i producenti i profesionalni filma\u0161ie, dobivao je jako lo\u0161e kritike u uglednim novinama i \u010dasopisima, \u010duveni proizvo\u0111a\u010d gramofonskih plo\u010da nije dozvolio da se ime slavnog dirigenta Herberta von Karajana pojavi na \u0161pici ovog filma, \u010duvala se tako dirigentu reputacija. Onda Odiseju u svemiru<\/em> odjednom prihvati mladi svijet i uskoro ovaj film postade jedan od najgledanijih filmova svih vremena. Do danas je ve\u0107 mnogo puta ocjenjivan i kao najbolji znanstveno-fantasti\u010dni film ikada napravljen. Kada je gotovo pet desetlje\u0107a nakon premjere, 2014. na BFI-ju (Britanskom filmskom institutu) prikazivana restaurirana verzija Odiseje u svemiru<\/em> nije se mogla dobiti karta ni „preko veze“. Te\u0161ko da bi neki drugi film izazvao takav interes. Film sam prvi put gledao u pari\u0161kom non-stop kinu, stajao dugo u redu, padala je ki\u0161a, a nitko da odustane. Onda sam i sam ostao na dvije projekcije uzastopce: uljuljao me valcer, oti\u0161ao sam „s onu stranu“ sa finalnom scenom Odiseje u svemiru: 2001<\/em>. Kasnije sam napisao neki tekst, objavio ga, ali se ne mogu sjetiti \u0161to sam pisao. <\/p>\n

Film obuhva\u0107a cijelu povijest ljudske vrste, od davnih po\u010detaka do odlaska u beskona\u010dno i u nama zaziva iskonsko i otvara slutnju neznanog, ne\u010dega \u0161to ne znamo \u0161to je, a znamo da jest. Povratak u tamni po\u010detak, kojeg se ne sje\u0107amo, i putovanje na kraj vremena, o kojem ne znamo. Ovaj film je od onih djela koja ne mogu biti nikada do kraja obja\u0161njena, ali ih mo\u017eemo osjetiti, jer je u njima dodirnuto ne\u0161to \u0161to je su\u0161tinsko na\u0161e, koje prebiva u nama ili stoji pred nama, a mi ga ne mo\u017eemo imenovati, nikako opisati osim re\u0107i: jest, tako je. \u0160to se dogodi iza tog kraja, \u0161to je iza kraja svakog filma, a posebno ovog, kada ostanemo sami sa sobom? U 2001. vrijeme se prestaje doga\u0111ati jer je s one strane prostora, u vje\u010dnom i beskona\u010dnom. Ba\u0161 tamo vodi nas kamera koja je putovanje nas samih, na\u0161e vlastito oko koje postaje svjedok onostranog, svijeta-djeteta, ra\u0111anja i postojanja vje\u010dnog, apsolutnog, nedodirljivog, a tako prisutnog. To je film s kojim vidimo ono \u0161to je poslije filma, ono \u0161to je iza vidljivog.<\/p>\n

I dalje tuma\u010dim ovaj film, rije\u010dima ispunjavam ti\u0161inu, kao i svi drugi dodajem svoje onome \u0161to se ne mo\u017ee objasniti, jer je ono \u0161to nas o\u010dekuje, a ve\u0107 je s nama. Zajedno smo u nemo\u0107i da ka\u017eemo \u0161to je, a svatko za sebe osje\u0107a da jest ne\u0161to, u svakom njegovo. To smo jo\u0161 jednom u drevni arch\u00e9, u jungovski arhetip, u simboliku zoroastrizma, u prisustvo u kojem se postojanje stalno obnavlja, u postojanje s onu stranu povijesti, u mit udarili i sami mit postali, to se u nama javilo ne\u0161to \u0161to je prije i poslije nas, a s nama uvijek, nijemo i neznano. Gledamo u privid koji je jo\u0161 jednina istina o nama samima, jer smo mi taj privid. Sebe smo na\u010dinili prividom, stvarno\u0161\u0107u privida, stvarno\u0161\u0107u i prividom, pa vi\u0161e ne mo\u017eemo re\u0107i \u0161to je ovdje jedno, a \u0161to drugo, jer je isto jedno i drugo. Ono neznano, a blisko, ono \u0161to iz daljine dolazi, a ve\u0107 je moje, ve\u0107 je na\u0161e, svakom njegovo.<\/p>\n

 <\/p>\n

4. <\/p>\n

Ne\u0107u sada o raznim doga\u0111ajima vezanim za nastanak spomenutih filmova, o onome \u0161to je „iza slike“: sve \u0161to se desilo iza scene postaje mi duhovita anegdota ili bizaran podatak, ali ni u jednom slu\u010daju ovi podaci o okolnostima nastanka filma ne mijenjaju mnogo u pogledu na sam film. U jednom jo\u0161 radikalnijem smislu, povijesno znanje o nekim mitovima i junacima mitova ne mijenja percepciju i do\u017eivljaj tih mitova i njihovih junaka. Kralj Arthur junak je legendi, narodnih epova, pri\u010da i bajki, iako njegov povijesni lik nije nikada dostatno evidentiran. Kralj Arthur je mit o kralju Arthuru. Ni u gledanju filma vi\u0161e nije na umu okolnost i povijest njegova nastanka: imaginacija me otima stvarnosti nastajanja djela, a i svakoj drugoj stvarnosti; za mene djelo postoji samo kao stvarnost djela, koja je zapravo jedina uistinu zna\u010dajna kada je djelo u pitanju. Veliko djelo kao svoja vlastita stvarnost stvara mit o samom sebi. A takvo djelo imaginacije potakne i moju ma\u0161tu, pa ponekad mogu vidjeti i ono \u0161to u djelu nije, svoju vlastitu sliku, svoj vlastiti san, svoju ma\u0161tariju. S djelom ne zavr\u0161ava, nego zapo\u010dinje na\u0161e vlastito putovanje.<\/p>\n

\u0160to vidimo u filmskoj sekvenci nikada nije samo \u010dinjenica slike, nego na\u0161a komunikacija sa slikom. Uspostavljanje kontakta prvi je uvjet prihva\u0107anja i razumijevanja slike, a slika postaje na\u0161a pratiteljica, budi u nama odre\u0111ene osje\u0107aje i mijenja na\u0161 pogled. Film je ono \u0161to je postao za svog gledatelja.<\/p>\n

 <\/p>\n

5.<\/p>\n

Svaki film je pokazivanje i sugeriranje. U svakom filmu prisutan je i politi\u010dki moment, u svakom se demonstriraju i odre\u0111ene politi\u010dke ideje ili pokazuje politi\u010dki „duh doba“. Svaki je film, svako djelo, kao i svaki mit sastavni dio odre\u0111ene ideologije i svaki je onakav kako se odnosi prema toj ideologiji i kako se unutar nje razumijeva. <\/p>\n

Kada se promatra povijest ideja i ideologija, brzo postaje o\u010dito da je od kozmolo\u0161ke slike svijeta prevaljen dug put do individualizacije svjetonazora, a tako se razvijala i povijest umjetni\u010dkih djela i njegovih mitova, koji su na\u0161li svoje mjesto i u svijesti i u tvorevinama ljudskog bi\u0107a. Mitovi tako\u0111er imaju svoju povijesnost i ideolo\u0161ko porijeklo i kao sadr\u017eaj i kao oblik. Ba\u0161 kao i umjetnost.<\/p>\n

 <\/p>\n

6.<\/p>\n

\u0160to sada jest iza\u0161lo je iz jedne prethodnosti: film iz iskonske potrebe za vizualnim, knji\u017eevnost iz rije\u010di i kazivanja, glazba iz zvuka i melodije samog svijeta. Iz naloga i \u017eelje Bitka izlazi ono \u0161to postaje bitak umjetnosti.<\/p>\n

U nama se obnavlja staro, a formira novo. Stari mitovi su prisutni makar na podsvjesnom nivou, a stvaramo nove, vlastite. Vidimo u slici uvijek ono \u0161to je ve\u0107 bilo u nama, neke uro\u0111ene ideje, neko davno, ponovo razbu\u0111eno sje\u0107anje, u nama je jo\u0161 uvijek prisutno djetinjstvo, u nama ponovo konstruirana zaboravljena bajka ili arhetipovi kojih postajemo svjesni tek kada ih pred sobom nanovo ugledamo. Svaka je slika za nas zna\u010dajna samo ako je na neki na\u010din u nama ve\u0107 prisutna, a istodobno nam je ta slika medijima pripremljena i od trenutka susreta postaje usvojena kao da je na\u0161a vlastita. Mit nas stvara i mi stvaramo mit.<\/p>\n

Platon ka\u017ee da je sve na\u0161e znanje sje\u0107anje. Ono je u nama prisutno, samo ga treba osloboditi, postati ga svjestan. Na toj liniji usu\u0111ujem se re\u0107i da su mediji posrednici izme\u0111u onoga \u0161to je sa\u010duvano u mitu, tradiciji, apriornim znanjima i idejama, s jedne strane, i nas samih s druge strane. Zato su nam velika djela u ve\u0107ini slu\u010dajeva odmah bliska. Iskustvo djela mi otkriva mene samog, ali jo\u0161 vi\u0161e tko sam ja sam kao Drugi, u Drugom i posredstvom Drugog, napokon s onu stranu sebe samog, \u010dime dolazim do op\u0107eg, do onoga \u0161to jest i \u0161to sve mo\u017ee biti ljudsko bi\u0107e. <\/p>\n

Ako je vjerovati dekonstrukciji, ni\u0161ta u mitovima nije istinito. A onda brzo dodajem: na razgra\u0111enom gradimo; istinito je u mitu ono \u0161to smo mi pridodali mitu. Istina mita je ono \u0161to je mit za nas. Stvoreni mit, sada sa\u010dinjeni, stvarni mit. U mitu smo mi sami. Ili obrnuto: mi sami smo mit. <\/p>\n

U na\u0161oj kratkoj vje\u010dnosti stvarali smo stvarnost koja nas je stvorila, stvorili nove, na\u0161e mitove, izmakli svojoj izvornosti, a na simboli\u010dkom nivou u svim presudnim djelima i gestama iskazujemo opet i ponovo svoj izvor i svoj horizont. U svom stvaranju vlastitog prihvatili smo mnogo toga artificijelnog i postali slika sebe samih, mit o sebi, slika svoje vlastite slike, privid svoje stvarnosti i stvarni privid, trajno raspeti izme\u0111u manjkavosti stvarnog i imaginacije o idealnom. Postali smo stvarni privid sebe samih, jer smo izmislili, odnosno konstruirali svoju vlastitu stvarnost. \u010covjek je vlastita zamka, u koju s rado\u0161\u0107u upada. Vlastita stvarnost i svoj vlastiti privid. Medij tu nije krivac jer je samo posrednik, posrednik izme\u0111u \u010dovjeka i mita, koji se stvara i razara. Mita koji je stvorilo bi\u0107e, a onda je mit postao dio tog istog bi\u0107a. Njihovu spregu nazivamo duhovnim \u017eivotom bi\u0107a, \u017eivotom samim, \u017eivotom u kojemu \u010dovjek u jednom drugom, ve\u0107 pomalo zaboravljenom, starinskom, spiritualnom smislu postaje svoj vlastiti medij, posrednik izme\u0111u sebe kakav jest i svog vlastitog svijeta duhova, ili mo\u017eda, s manje natruha ma\u0161tarija, svoj vlastiti instrument, funkcija samog sebe. Upravo zato su mu njegove lijepe tvorevine bliske i uvijek prepoznatljive. A i njegovi mitovi, mo\u017eda vi\u0161e oni koje je sam u svom vremenu stvorio, nego oni koje je iz davnina naslijedio. Jer temelj je uvijek u nama i s nama. Mi sami temelj smo mita koji je bio, a i onog koji nastaje. U tom smislu mit je na\u0161e prisustvo, a mi prisutni u mitu. I u onom koji smo naslijedili, i u onom koji smo sami stvorili.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsporediti: Robert A. Segal, Bringing myth back to the world: the future of myth in Jungian psychology<\/em>, in: Lucy Huskinson Ed., Dreaming the Myth Onwards. New directions in Jungian therapy and thought<\/em>, London 2008, str. 92
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nC. G. Jung, Memories, Dreams, Reflections<\/em>, London 1963, str. 335
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNa pitanje iz publike pi\u0161e li novu knjigu, Martins, pisac, glavni junak filma ka\u017ee da pi\u0161e, „Zove se Tre\u0107i \u010dovjek“. Tako mi u filmu gledamo pri\u010du o „tre\u0107em \u010dovjeku“ i svjedo\u010dimo nastajanju knjige o njemu. Sama knjigu \u0107e scenarist filma Graham Green napisati i objaviti nakon zavr\u0161etka filma. Vrlo postmoderno, a u filmu iz 1949. godine.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nGraham Green napravio je lik Harryja Limea po stvarnoj li\u010dnosti, \u010duvenom \u0161pijunu Kimu Philbyu, s kojim je pisac radio u britanskoj obavje\u0161tajnoj slu\u017ebi i u \u017eivotu mu do kraja ostao prijatelj, \u010dak i kada je Philby postao „nacionalna izdajica“ i pobjegao u Rusiju, odnosno tada\u0161nji Sovjetski savez, pa u ovoj filmskoj pri\u010di ima utisaka stvarnog odnosa izme\u0111u njih dvojce.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Myth and Imagination<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Myth and imagination have created one another. Our reality has born and created our imagination, and then our imagination has shaped and complemented our reality. We are creating a world the way we want it to be, and then the world creates us.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> imagination, myth, history, film, reality, being.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#2 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 82-343: 316.774\u201c20\u201c
\n
\nStru\u010dni rad
\nProfessional paper
\nPrimljeno: 26.09.2016.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\u017deljko Rutovi\u0107<\/span><\/p>\n

Ministarstvo kulture Crne Gore, Direktorat za medije<\/p>\n

zeljko.rutovic@mku.gov.me<\/p>\n

Masmedijska mitologija<\/p>\n

(sloboda je ne misliti)<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (211 KB), Hrvatski, Str. 1497 – 1502
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Nekriti\u010dka vertikala koja umjesto logosa svecentristi\u010dki postavlja mithos odr\u017eala se i do dana\u0161njeg postmodernog doba. XXI vijek porodio je nove arene gledanja, nove junake pripovjeda\u010dkog erosa postmoderne, i nova pametna oru\u0111a kao svesabiraju\u0107a op\u0161tila nove medio-mitologije neupitane stvarnosti. Media-mitolo\u0161ko iskustvo formatira se na bodrijarovskoj logici da je istinito samo ono \u0161to su mediji prikazali. Otuda i pitanja \u0161ta se de\u0161ava sa \u010dovjekom u masmedijskim hibridnim relacijama u kojima je on sve manje subjekt a sve vi\u0161e objekt ilustrativnih tipifikovanih medijskih modela postmodernih postljudi. Medijski mitovi su novi hramovi \u010dija se mo\u0107 ne propituje i ne dovodi u sumnju. Poistovje\u0107ivanje sa njima predstavlja nadogradnju svoje nesavr\u0161enosti ili prihvatanje mehanizma proteti\u010dkog dejstva kao koncepta savr\u0161enosti. Po-ra\u0111anje mita je sahranjivanje istine. O \u010dovjeku.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> mediji, mitologija, sloboda, kritika, novotehnologija.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

Odsustvo racionalno-spoznajne sfere i kriti\u010dke percepcije stvarnosti pojedina\u010dni je i kolektivni ambijent koji je stolje\u0107ima pogodovao proizvodnji kulture mita. Dodatno, "uvjerenje" u zakonitost parastvarnosti generiralo je arhetip po kome su se sve nedore\u010denosti, sumnje i (ne)uspjesi pripisivali nadnaravnoj mitologizaciji. Mitomanija se preobra\u017eavala, prilago\u0111avala (i) shodno kurentnosti socijalnih "uvjerenja", ali se nekriti\u010dka vertikala koja umjesto logosa<\/em> svecentristi\u010dki postavlja mithos<\/em> odr\u017eala i do dana\u0161njeg postmodernog doba. Naravno, sukladno njemu vladaju\u0107im valutama zamjene i proizvodnje stvarnosti. Umjesto vizualizacije i gledanja u tajne neba, umjesto epskih mitomanskih mantri, umjesto alata i oru\u0111a sveprihva\u0107aju\u0107eg mita, XXI. stolje\u0107e porodilo je nove arene gledanja, nove junake pripovjeda\u010dkog erosa postmoderne i nova pametna oru\u0111a kao sveobuhvatna glasila nove medio-mitologije neupitne stvarnosti. Neupitne u po\u017eeljnosti, zahtjevu, svrsi i opona\u0161anju. U svijetu civilizacijskog dualizma, potro\u0161a\u010dke groznice, brzine, la\u017enog morala, ni\u010deanski spoj nagonskog i spiritualnog, erotskog i estetskog, izvrgnut je fluktuiranjem iz jednog u drugi imaginativni oblik koji posljedi\u010dno nije ni jedno od svih oblika. Estetska dijalektika poni\u0161tena je masmedijskim freneti\u010dnim intenzitetom u kome masmedijska mitologija u svojoj osnovi dekonstruira i podriva \u010dak i samu ideju da postoji istinita verzija doga\u0111aja. Da postoji uop\u0107e i sam doga\u0111aj. Medijsko mitolo\u0161ko iskustvo formatira se na bodrijarovskoj logici da je istinito samo ono \u0161to su mediji prikazali. Kona\u010dno, potvrda dana\u0161nje medijske egzistencije je (selfi) fotografija kojom se podr\u017eava, utemeljuje i samoostvaruje masmedijsko zavo\u0111enje ekraniziranog dru\u0161tva postmoderne. Takva utopijsko-mitolo\u0161ka zavodljivost jesu i tranzicijske slike kao simulacije mita o "vje\u010dnoj mladosti", "uspjehu preko no\u0107i", "ameri\u010dkom snu", "po\u017eeljnoj i neodoljivoj", "idealnom mu\u0161karcu". Otuda i pitanja o tome \u0161to se zbiva s \u010dovjekom u masmedijskim hibridnim relacijama u kojima je on sve manje subjekt a sve vi\u0161e objekt ilustrativnih tipiziranih medijskih modela postmodernih postljudi. Medijski su mitovi novi hramovi \u010dija se mo\u0107 ne propituje i ne dovodi u sumnju. Poistovje\u0107ivanje s njima predstavlja nadogradnju nesavr\u0161enosti ili prihva\u0107anje mehanizma proteti\u010dkog djelovanja kao pojma savr\u0161enosti koji s novim ideologemima novih potro\u0161a\u010dkih kultura svijet pojavnosti pribli\u017eava i udaljava shodno upotrebnoj mjeri \u010dovjeka. Iako pojavno odstupaju\u0107i od po\u010detaka mitske kulture, reinkarnacija medijsko-mitskih ideologema uspostavlja se na su\u0161tinski starim matricama nove manipulativne sheme, koje \u010dovjek ne propituje i u koje ne sumnja. Masovno medijsko pora\u0111anje mita je sahranjivanje istine. O \u010dovjeku. <\/p>\n

 <\/p>\n

Sloboda (i)li mit?<\/strong><\/p>\n

Pojam, sadr\u017eaj i zna\u010daj slobode \u010dovjek i organizirane grupe dru\u0161tva, tijekom povijesti ljudske civilizacije, u\u010dinili su primjerenim svojim nazorima, motivima, svom statusu, obrazovanju i planovima. Duga evolucija borbe za slobodu ostavila je u naslje\u0111e \u0161iroke izra\u017eajne oblike pojave slobode. Sloboda od porobljiva\u010da, ekonomska sloboda, sloboda li\u010dnosti, sloboda misli i duha, sloboda izra\u017eavanja i sloboda govora, sloboda kao moralni imperativ… I svaka od ovih sloboda prepoznaje se u \u010dinu-doga\u0111aju, prepoznaje se u iskustvu vremena i u vrlini istaknutih pojedinaca koji su slobodi davali smisao i cilj. <\/p>\n

Duga evolucija slobode kao pojma, prikaz je i duge borbe \u010dovje\u010danstva za slobodu izra\u017eavanja. U primarnim oblicima te slobode \u010dovjek je komunicirao posredstvom znakova u prirodi, "\u010ditao" prirodu i integrirao se s njom i njezinim zakonima. Tamo gdje se nije uspijevao izraziti, pojasniti prirodni izraz, on joj je propisao nadnaravnu mo\u0107, neupitno vjeruju\u0107i u samostvorene slike mitolo\u0161kih predod\u017ebi o \u010dovjeku i svijetu. Rodili su se tako mit i mitolo\u0161ko poimanje \u017eivota. Sve nemogu\u0107e u mitu je postalo mogu\u0107e. Odgovor na svoju nesavr\u0161enost i neupitnost. Mit se vremenom mijenjao, prelazio u nove, manje ili vi\u0161e vidljive oblike, ali svakako je ostao konstanta i prostor manipulacije.<\/p>\n

Danas klasi\u010dni mitovi vi\u0161e nisu aktualni, ali nastali su novi, mnogo efikasniji. Mitovi medijskog jednoumlja. I u pluralizmu i u "starim" i "mladim" demokracijama. Kako je do\u0161lo do nesporazuma dvadeset prvog stolje\u0107a, mitotvornih predrasuda i novih mitova? Je li u pitanju, kako bi Kant rekao, samoskrivljena nezrelost, kako ljudstva, tako i raznih elita. Mediji u slu\u017ebi izgradnje mita vje\u010dne mladosti. Mitska matrica nala\u017ee ideju savr\u0161enog tijela, \u0161to uzro\u010dno-posljedi\u010dno zahtijeva medijsku mitsku li\u010dnost koja predstavlja amblem potro\u0161a\u010dkog dru\u0161tva. Naravno da ovaj aspekt nadilazi izvornu estetsku dimenziju. U pitanju je proizvodnja suglasnosti potro\u0161a\u010dkog obra\u0107anja mitskom obrascu medijskog totema kulta-mita mladosti. Ovi junaci svoju misiju "pravdaju" zdravim stilovima \u017eivota, formulama "sport za sve", "vje\u010dno mlad", "lijepa i u \u0161ezdesetoj" i sli\u010dnim. Mitski medijski junak utjelovljeni je princip drugog mita, mita uspjeha. Parodirane televizijske slike solarnog principa dovode na scenu fotokopirana lica digitalnog svjetonazora kao tehni\u010dku podr\u0161ku mitu mladosti. Sumarno, nepojavljivanje u ovakvom televizijskom dru\u0161tvu, svijetu, tj. izgnanstvo iz njega (dobrovoljno ili ne) prema mitskom obrascu ravno je smrti.<\/p>\n

Djeluju\u0107i mehanizmi mitskog prijem\u010divi su amblemi potro\u0161a\u010dkog spektakla u kom se kao neupitno utemeljuje masovno medijska teogonija. U op\u010dinjenosti spektaklom ruinira se sumnja i pitanje, poni\u0161tava se stvarno na \u0161tetu virtualnog; mitologizira se kvantitativno na \u0161tetu kvalitativnog; umjesto slije\u0111enja vrline poti\u010de se ta\u0161tina; umjesto djelovanja na sceni je nekriti\u010dko slije\u0111enje; umjesto dokaza su\u0111enje. Sumarno, prirodni poredak stvari i prirodna promjena obezli\u010dena je i poni\u0161tava se s ciljem sveukupne umjetne promjene, promjene \u010dovjeka. Promjena dru\u0161tvene strukture i dinamike (post)modernih dru\u0161tava nu\u017eno ne proizvodi diskontinuitete u mitolo\u0161kom poimanju, razmi\u0161ljanju i djelovanju \u010dovjeka. \u017divotne predod\u017ebe usprkos novim znanstvenim saznanjima u nemalom broju socijalnih otisaka i dru\u0161tvenih percepcija ostaju na razini novokonstrukcije mita. Svakako su te mitolo\u0161ke predstave naknadno obra\u0111ene i produbljene nelinearnim proteti\u010dkim medijskim svojstvima. Uzori i iskustvene slike medija postaju novi orijentiri. Podjednako u fizi\u010dkom, dru\u0161tvenom, kulturnom i virtualnom svijetu. Posljedi\u010dno, refleks je stvaranje dominantnih (medijskih) grupa za pritisak. Takva komunikacija ukoliko nije kriti\u010dki ra\u0161\u010dlanjena te ukoliko mit nije u skladu sa \u017eeljom i projiciranjem novog iskustva, utoliko ona postaje traumati\u010dan problem. Medijski mit filtrira djelovanje koje suglasno\u0161\u0107u dobiva potvrdu od primaoca poruka. Eskapisti\u010dka potro\u0161nja i obrt percepcije hedonizma dobivaju novi poredak u kome je norma umjesto smisla pona\u0161ati se, transformirati, opona\u0161ati djeluju\u0107e medijskim paradigmama. <\/p>\n

U simulaciji poretka-pokreta "sve je mogu\u0107e<\/em>" titulira se svrhovitost namjere da je \u010dovjek u svom osnovnom, prirodnom izrazu nemogu\u0107nost. Otuda proteti\u010dka masmedijska kozmogonija kao spasila\u010dki ideologem vi\u0111enja sebe u drugom. U drugom, ne kao iskustvo razlike, ve\u0107 kao \u017eelja-jednakost s audiovizualnom percepcijom poistovje\u0107enja. Percipira li se u takvoj mediomitogoniji \u010dovjek? Tko bi ga percipirao i za koga bi se percipirao? Kriti\u010dka spoznaje sve manje, dijalo\u0161ke kultura tako\u0111er, no industrije zabave ga percipira kao pokretnu trajektoriju zadanih koraka. Koji se moraju pro\u0107i. Mitska formula vi\u0111enosti. Izvan tih koraka je samoizgnanstvo, koje se preformulira nesposobno\u0161\u0107u adaptacije na "novo" ili "dolaze\u0107e vrijeme".<\/p>\n

Medijski posredovan, mit ima fasciniraju\u0107u dimenziju, njemu se i na razini komunikacijskog spina i na razini vizualiziraju\u0107eg neupitno vjeruje. On prenosi snagu djelovanja kao valute simuliranog dijaloga kojemu su\u0161tinski vlada stvoreni monolo\u0161ko-mitolo\u0161ki izraz. Umjesto filozofije koja promi\u0161lja svoje vrijeme i doga\u0111aj istine u njemu, danas se i "doga\u0111aj" i istina doga\u0111aju-proizvode u navodnoj medijskoj stvarnosti. Mi\u0161ljenje cjeline \u010dovjeka i mi\u0161ljenja o \u010dovjeku izgra\u0111uje se medijskim mitomanskim podjelama dobrog i lo\u0161eg. S tom "istinom" \u010dovjek je suo\u010den s (ne)pripadaju\u0107im-duhovnim, kulturolo\u0161kim i civilizacijskim. Ta "istina" proizvedena izvana, utjecajima tr\u017ei\u0161ta, a ne iznutra, procesima mi\u0161ljenja, umjesto filozofskog razumijevanja donijela je suglasnost, neupitnosti i neupu\u0107enosti. Umjesto orijentacije i samosvijesti, na sceni je medijski dirigirana orijentacija i svijest nametnuta medijskim mitom kao gubitak slobode. U tom sjaju mita sve djeluje stvarno, dostupno, izvodljivo, obja\u0161njivo, mogu\u0107e… Sve djeluje TVOJE ako vjeruje\u0161. A vjera i mit gotovo da su na istom zadatku. Poredak „uve\u0107ane stvarnosti“, gdje su informacije nadre\u0111ene stvarnom svijetu, su\u0161tinski tako i postoji i opstaje. Po vi\u0111enju ve\u0107ine, manjina upitanih marginalizira se i tehnolo\u0161ki i sadr\u017eajno poni\u0161tava, onemogu\u0107avaju\u0107i joj da sumnja i da pitanja budu teme i dileme otvorene za svijet tehnikuma kome se odgovara sveprihva\u0107anjem i neupitno\u0161\u0107u. U postavci takvog svijeta kao displeja, sloboda zna\u010di ne misliti.<\/p>\n

 <\/p>\n

Mit budu\u0107nosti<\/strong><\/p>\n

Od arhetipa narodne predaje i epske mitomanije u kojima se mitska li\u010dnost veli\u010dala, poetski dogra\u0111ivala i neobjektivno resila oreolom bo\u017eanstva, pa preko hiperprodukcije "urbanih legendi" kultura mita ovog stolje\u0107a se interesno uspore\u0111uje, reinkarnira i scenski adaptira. Takav format mita multimedijalno se proizvodi, generira, popularizira, vrijednosno se artikuliraju\u0107i paradigmom i paramo\u0107i kao svrhovitim modelom brzine, uspjeha i slave. Vizualno-scenska adaptacija „na\u010dina \u017eivota“, u manje ili vi\u0161e otvorenim porukama medijski se prenosi i gotovo preporu\u010duje kao obrazac pona\u0161anja. Uostalom, \u010ditava hijerarhija socijalnih odnosa i razina komunikacije nastala je na ovoj paradigmi medijskog mita. Kultura adolescencije, vr\u0161nja\u010dko nasilje, bra\u010dni odnosi, odnosi u grupi, maloljetni\u010dka delikvencija i ovisnosti samo su neka vidna polja preno\u0161enja predod\u017ebe kulture mitskih heroja u medijskoj adaptaciji. U raznim avanturama i raznim svjetovima mediji stvaraju „herojske figure“ ili u najmanju ruku romanti\u010dne karaktere. Na kultu ega, imid\u017ea i potro\u0161nje tog vorholovskog proro\u010danstva uspostavila se medijska mitomanija kao odbljesak civilizacije kojoj se nekriti\u010dki u naru\u010dje tr\u010di. <\/p>\n

Ako mit dolazi prije povijest onda po zakonitosti mitske matrice nu\u017eno prelazi u nove oblike, ovoga puta postmedijskog vremena, vremena proizvodnje post\u010dovjeka. Ovaj mit je u paravremenu u kom se sukobljavaju \u010dovjek i linearnost vremena, jedno drugog propituju kroz zadano medijsko vrijeme. Jer, na primjer, su\u0161tina mita o vje\u010dnoj ljepoti-mladosti, hibridni je pojam metastrojnog poretka "pobjede" nad vremenom. U opojmljivanju vremena prolazi neuhvatljivo vrijeme. No, medijska shema vremena (p)ostvareni je cilj pri kome se ne pita o svom vremenu. Prividnost izbora kao simulacije slobode. <\/p>\n

Nano, bio, info i kognitivne tehnologije udru\u017eene s mo\u0107i medija, predstavljaju mit nadolaze\u0107e budu\u0107nosti, koja treba izmijeniti \u010dovje\u010danstvo, na\u0161e \u017eivote i na\u0161 planet. Uloga medija jest u uvijek novom kloniranju \u010dovjeka. Kako bi on \u017eivio, ako ne uz pomo\u0107 kloniranog srca vje\u010dno, onda po diktatu "vje\u010dne mladosti". Kontrolirati starenje. Medijski. Objaviti tehno-medijsku smrt smrti. Tehnika i mediji kao mit i magija. Medijsko kloniranje kao ekvivalent ponovnog ro\u0111enja. Medijski neuroni za umjetnu inteligenciju umjetnih ljudi. Umjetni ljudi proizvod su postmedijskog postmodernog vremena. Od umjetnog virusa i umjetne bakterije do umjetnog \u010dovjeka i njegovog laboratorijskog softverskog mozga. \u010covjek kiborg. Objavljena smrt smrti rastu\u0107i je konflikt s prirodom i \u010dovjekom. Mediji i tehnika uz pomo\u0107 nano, bio, info i kognitivne tehnologije objavljuju smrt smrti. Futurizam govori da \u0107e se sekvenciranjem ljudskog genoma i upotrebom umjetne inteligencije u narednih nekoliko desetlje\u0107a sve bolesti izlije\u010diti! Mediji i tehnologija kao magija. Kloniranje kao ekvivalent ro\u0111enju. \u010covjek je prestao biti opozicija savr\u0161enosti stroja pa je i digitalni trag nova promjena i nova „pobjeda” smrti. Digitalni posmrtni \u017eivot, arhiviranim nalozima i profilima na dru\u0161tvenim mre\u017eama i digitalnim spomenikom kao protezom sje\u0107anja, relativizira zna\u010denjski prirodni okvir smrti, tituliraju\u0107i nove tehni\u010dko-tehnolo\u0161ke ambleme koji su samo produ\u017eetak virtualne interaktivne komunikacije svijeta otu\u0111enosti. Otuda i smrt u novom otu\u0111enju simbolizira tehni\u010dku reinkarnaciju novih platformi dvaju svjetova. Dva svijeta, realno \u017eivu\u0107i i tehnolo\u0161ko-simuliraju\u0107i, postavljaju svoje zna\u010denjske kodove u kojima nema prirodnog protivnika pa otuda ni smrt nije u suprotnosti \u017eivotu. U izjedna\u010denosti daljina tehnika nadomje\u0161ta razlike, prostor i vrijeme. Istost pro\u0161log \u017eivota u kom vizualizacija ima premo\u0107, a priroda nazaduje, stvorila je svijet nove istosti<\/em> smrt-\u017eivot-smrt. Jednakost otu\u0111ene istosti<\/em> bez obzira na izmijenjena stanja i fizi\u010dke datosti. Baudrillard bi na to rekao da je u\u010dinjen savr\u0161en zlo\u010din. Ubijena je stvarnost, a ne nazire se novo stvaranje stvarnosti. Prirodno i neponovljivo. Metasvojstvima medijske industrije priroda se poku\u0161ava pritajiti u svom izvoru, u svom prapo\u010detku, u svom erosu i u djeluju\u0107em poretku organskog svojstva. Poni\u0161tenje prirode u ontolo\u0161kom svojstvu unazaduje \u010dovjekovu prirodu koja se virtualnim produ\u017eecima preoblikuje u fatamorganu, u mit. Sve ono \u0161to \u010dovjek nije mediji poku\u0161avaju prikazati da \u010dovjek jest. Sve \u0161to je (bio) prikazuju kao da nije jer u nijekanju smisla stvoren je mitski poredak medijskog djelovanja. U kompozitu s generikom strojnog poretka ra\u0111aju se (samo) prihvatljivi mitovi, „pobjede starosti“, mit seksualnosti\u2026 Zamjena medijskih slika, zamjena je stvarnosti. Na \u0161tetu djeluju\u0107eg svrhovitog poretka (novo)stvarnosti. Vidljive. (Sve)prihvatljive. Neuhvatljive. Nespoznatljive. Jer, sloboda je ne misliti. \u017divot pretvoriti u „hobi“. Ljepota, fitnes, \u017eivot kao razonoda koja ne tra\u017ei misao, stav, pitanje. Bilo kako da je zamislili, budu\u0107nosti nema bez multimedije. Srastaju\u0107i sa svijetom \u010dovjeka, medija i stroja uspostavit \u0107e stvarnost, odstupaju\u0107i od njene izvornosti, promovirat \u0107e potrebe bez potrebe, u kona\u010dnici „uspavat \u0107e“ \u010dovjeka u novim virtualnim horizontima poni\u0161tenog logosa i svedominiraju\u0107eg novog mithosa<\/em>. <\/p>\n

 <\/p>\n

Masmedia Mithology<\/p>\n

(the Freedom is not to Think)<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Uncritical vertical that centralisticly sets mithos instead of logos held itself to this post-modern era. XXI century delivered the new arenas of views, the new heroes of postmodern storytelling eros, and new smart tools as general medio-mythology unquestionable reality. Media-mythical experience formatted to bodriarical logic of that is true only what the media show. In that way there is a question of what happens to the man in the mass media hybrid relations in which he is less subject and more object of illustrative typified media models of postmodern posthumans. Media myths are the new temples, whose power is not questioned and is not in doubt. Identification with them is an upgrade of its imperfections or acceptance of mechanisms of prothetic effects as the concept of perfection. Giving birth to myth is burying the truth. About man.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> media, mythology, freedom, criticism, new technology.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#3 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 316.774:2-169
\n
\nPrethodno priop\u0107enje
\nPreliminary communication
\nPrimljeno: 20.12.2016.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Damir Kuki\u0107<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet<\/p>\n

Univerzitet u Zenici, BiH<\/p>\n

damirkukic@yahoo.com<\/p>\n

Mediji i (de)mitologizacija<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (341 KB), Hrvatski, Str. 1503 – 1518
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Mediji u suvremenom dru\u0161tvu doprinose stvaranju novih mitova. Neki od tih mitova nastaju unutar industrije zabave i kulture slavnih osoba (celebrity kultura). Nove medijske zvijezde, bez obzira na vijek trajanja, djeluju kao dio zvjezdane strategije (star strategy). Ali, mediji sudjeluju, kao element kulturolo\u0161ke matrice, i u stvaranju novih politi\u010dkih mitova. U etnonacionalnim i zatvorenim dru\u0161tvima ti mitovi funkciniraju kao temelji za ujedinjenje nacije i odre\u0111enje njena identiteta. Njihova uloga je i da kroz modeliranje slika iz pro\u0161losti stvore sliku svijeta u kojoj su pripadnici drugih kultura i nacija prikazani kao neprijatelji.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> mediji, mitovi, kultura, ideologija, etnonacionalno.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

Prou\u010davanje masovnih medija veoma je zna\u010dajno za razumijevanje ne samo funkcija i utjecaja medijskih poruka na publiku nego i za otkrivanje klju\u010dnih odnosa izme\u0111u ideologije i kulture. Uspostava dominantne ideologije ozna\u010dava upotrebu odre\u0111enih ideolo\u0161kih aparata kao i ostvarivanje koncepta hegemonije tako da medijska produkcija omogu\u0107ava i izra\u017eavanje opozicijskih kultura te potreba i \u017eelja podre\u0111ene ve\u0107ine.<\/p>\n

Medijska funkcija u modernim ideolo\u0161kim kontekstima, posebno onim koji su podre\u0111eni logici profita i zabavne industrije, podrazumijeva stvaranje novih naracija koje imaju elemente mitova i mitolo\u0161kog. U takvim naracijama se, kroz adekvatne medijske sadr\u017eaje, stvaraju nova mitolo\u0161ka bi\u0107a, odnosno medijske zvijezde \u010diji su imid\u017e<\/em> i pojavnost uklju\u010deni u jezgru tr\u017ei\u0161nih odnosa. Ova funkcija medija omogu\u0107ava stvaranje jedne nove kulturne matrice, odnosno veoma popularne kulture slavnih osoba. <\/p>\n

U procesu stvaranja ideolo\u0161kih matrica, koje su u temelju etnonacionalnih politi\u010dkih tvorevina nastalih na prostorima biv\u0161e jogoslovenske dr\u017eave, svoju ulogu su imali te nastavljaju imati i masovni mediji. Ta uloga podrazumijeva o\u017eivljavanje i potvrdu odre\u0111enih elemenata kolektivnog pam\u0107enja tako da se slike iz pro\u0161losti vlastite nacije pretvaraju u svojevrsne mitolo\u0161ke predod\u017ebe. Etnonacionalne politi\u010dke elite koriste te predod\u017ebe kao moderne politi\u010dke mitove. <\/p>\n

 <\/p>\n

Kultura slavnih osoba<\/strong><\/p>\n

Razvoj i djelovanje masovnih medija impliciraju postavljanje pitanja o njihovom zna\u010daju i mogu\u0107em utjecaju. Ova pitanja su (p)ostala teku\u0107a nakon pojave i eksplozije novih medija i digitalne tehnologije. Ta su se pitanja i poja\u010dala jer su masovni mediji u potpunosti uklju\u010deni u sve sfere ljudskog djelovanja. Upotreba masovnih medija i konzumiranje medijskih sadr\u017eaja postali su sastavni dio \u010dovjekove svakodnevnice, ali i posebna pojava koja je nezaobilazni predmet istra\u017eivanja. <\/p>\n

U tom se kontekstu javlja i pitanje utjecaja masovnih medija, koje uvjetuje i stvaranje razli\u010ditih pristupa i teorijskih tvrdnji koje nastoje odrediti utje\u010du li i u kojoj mjeri masovni mediji na primaoce medijskih poruka. Ove se tvrdnje mogu razli\u010dito klasificirati, a kao kriteriji klasifikacije mogu poslu\u017eiti razlil\u010diti elementi \u2013 od onih koji se bave odnosom prema prostoru i vremenu, pa do onih, kako je to postavio McLuhan, koji dijele medije na tople i hladne.<\/p>\n

Postoje razli\u010dite teorije koje prou\u010davaju djelovanje i zna\u010dajke masovnih medija. Mediji se mogu analizirati iz funkcionalisti\u010dkog gledi\u0161ta, komunitarne teorije, teorije dru\u0161tvene odgovornosti i teorije hegemonije, kao i na temelju strukturalne i sistemske teorije. Ipak, dvije klasifikacije teorija masovnog komuniciranja mogu biti posebno zna\u010dajne za pitanje mogu\u0107eg utjecaja masovnih medija, posebno radi identificiranja odnosa izme\u0111u ideologije, kulture i funckija masovnih medija. U okviru prve klasifikacije isti\u010du se dva modela. <\/p>\n

Jedan od tih modela je predstavljen kao model dominantnih medija, a drugi je model pluralisti\u010dkih medija (McQuail, 1994: 70). Prvi, dominantni model, ustraje na tome da klju\u010dni izvori informacija i poruka predstavljaju vladaju\u0107u klasu, odnosno dominantnu dru\u0161tvenu elitu. Osnovne kakrakteristike ovog modela su standardizirana i kontrolirana medijska proizvodnja, uglavnom pasivna i ovisna publika te medijski sadr\u017eaji i u\u010dinci medijskih poruka zami\u0161ljeni da ja\u010daju i potvr\u0111uju uspostavljeni dru\u0161tveni poredak i njegovu strukturu. <\/p>\n

Drugi se model temelji na pluralisti\u010dkom konceptu. On potencira razli\u010dite politi\u010dke, socijalne i kulturalne izvore informacija, \u0161to omogu\u0107ava diversifikaciju i zastupljenost razli\u010ditih dru\u0161tvenih i kulturnih grupa te interesa u javnom medijskom prostoru. Ovaj model podrazumijeva dru\u0161tveni kontekst unutar kojeg djeluje veliki broj medija \u010dija produkcija podrazumijeva raznolik pogled na svijet i sadr\u017eaje koji nastoje zadovoljiti potrebe diferencirane publike i koji su, ve\u0107im dijelom, namijenjeni proaktivnoj publici.<\/p>\n

Analiza utjecaja masovnih medija postala je, posebice u XX. stolje\u0107u, vrlo bitna, a ovisila je od dru\u0161tvenog konkteksta, vode\u0107ih ideolo\u0161kih okvira i vrijednosti, istra\u017eiva\u010dkoj metodi pa i o utjecaju drugih teorija i znanstvenih disciplina. Ovisno o tome kako su pojedine teorije prou\u010davale i odre\u0111ivale (ne)mo\u0107 medija i njihov utjecaj na dru\u0161tvene procese i publiku, mo\u017eemo izdvojiti nekoliko grupa teorija. <\/p>\n

Kronolo\u0161ki gledano prva je od njih grupa teorija koje su ustrajale na tome da masovni mediji imaju velik i izravan utjecaj na svoju publiku. Ova je grupa teorija preovladavala od po\u010detka XX. stolje\u0107a do Drugog svjetskog rata. U tom periodu odre\u0111eni su dru\u0161tveni i politi\u010dki procesi pogodovali shva\u0107anju prema kojem mediji imaju eksplicitan i neposredan utjecaj na primaoce medijskih poruka. To se, prije svega, odnosi na dolazak na vlast nacista i njihovu propagandnu ma\u0161ineriju, koja je po\u010divala na upotrebi radija i filma, ali i na bolj\u0161evi\u010dku vlast i na\u010din na koji je koristila tisak i film za promoviranje vlastitih ciljeva. <\/p>\n

Prema ovoj grupi teorija masovni mediji veoma su mo\u0107ni te svojim djelovanjem mogu izravno utjecati na pona\u0161anje publike i njihove stavove. Medijski sadr\u017eaj automatski djeluje kao \u010darobni metak (magic bullet<\/em>) ili potko\u017ena igla (hypodermic needle<\/em>) na pasivnu i iracionalnu publiku koja, prema mehanicisti\u010dkom principu, reagira na sadr\u017eaj medijske poruke. U tom je kontekstu medijska poruka stimulans koji izaziva reakciju svakoga tko ju primi. <\/p>\n

Druga grupa teorija nastala je uglavnom od 40-tih do 60-tih godina XX. stolje\u0107a. Prema klju\u010dnoj postavci ove grupe teorija masovni mediji nemaju bitan utjecaj na recepijente. Neki od nazna\u010dajnijih predstavnika ovih teorija su autori Paul Lazarsfeld, Elihu Katz i Joseph Klapper. Oni su, istra\u017euju\u0107i zna\u010daj i utjecaj masovnih medija, utvrdili kako mediji imaju veoma slab i ograni\u010den utjecaj na javnost na koju vi\u0161e utje\u0107u vo\u0111e skupine, odnosno vo\u0111e javnog mnijenja. <\/p>\n

Tijekom 70-tih godina XX. stolje\u0107a razvila se tre\u0107a grupa teorija, koja se temeljila na postavci da mediji imaju odre\u0111en, ali ograni\u010den, utjecaj. Daju\u0107i prednost pojmovima poput agend setting<\/em> i framing <\/em>predstavnici ove grupe, poput Elisabeth Noelle-Neuman i Georgea Gerbnera, smatrali su kako masovni mediji prvenstveno biraju doga\u0111aje i pritom stvaraju svojevrsni popis odabranih tema i modeliraju okvir za njihovo tuma\u010denje. <\/p>\n

Na kraju XX. stolje\u0107a pojavile su se teorije prema kojima mediji, osim informacija i slika o stvarnom svijetu, stvaraju i vrijednosnu matricu za tuma\u010denje i (ne)prihva\u0107anje tih slika kao i procesa koji se odvijaju u stvarnom svijetu. Ove teorije, koje polaze od elemenata dru\u0161tvenog konstruktivizma, ozna\u010duju se kao teorije transakcijskog pristupa, kojemu prednost daju autori poput McQuaila. Zanimljivi su i oni pristupi koji, kao kod Baudrillarda, smatraju kako mediji sudjeluju u stvaranju simulakruma ili posebnog svijeta koji postaje realan kao i sama stvarnost. <\/p>\n

Masovni mediji stvaraju hiperrealnost koja simulira stvarnost, ali kako to tuma\u010de predstavnici ove teorije, u toj realnosti dru\u0161tvenim \u017eivotom vladaju znakovi, a ne predmeti i bi\u0107a iz stvarnog svijeta. Simulakrum, na taj na\u010din, predstavlja potpuno osamostaljivanje znakova u odnosu na stvarnost, kao i druga\u010diji odnos izme\u0111u subjekta i objekta, te ozna\u010ditelja i ozna\u010denog. Prema ovim tvrdnjama hiperrealnost je bitan element suvremene kulture, u kojoj je medijska proizvodnja stvorila imploziju odvajaju\u0107i svijet realnosti od svijeta predstava.<\/p>\n

Ove tvrdnje o na\u010dinu djelovanja masovnih medija i njihovom utjecaju mogu se povezati s tuma\u010denjima prema kojima \u010dovjek danas \u017eivi u videosferi<\/em>. Rije\u010d je o pojmu koji ozna\u010dava posljednji od triju svojevrsna kulturolo\u0161ka razdoblja tijekom kojih je \u010dovjek stvarao i razvijao svoje politi\u010dke, ekonomske, dru\u0161tvene, kulturolo\u0161ke i druge aktivnosti pod vladavinom odre\u0111enog medija. Videosferi<\/em> su, sa svojim karakteristikama i efektima, prethodili logosfera<\/em> i grafosfera.<\/em><\/p>\n

Logosfera<\/em> je razdoblje u kojemu je pismo bilo vladaju\u0107i medij, u grafosferi<\/em> je najzna\u010dajniji medij bio tisak, dok je videosfera<\/em> razdoblje ozna\u010deno vladavinom elektroni\u010dkih medija. Ove su medijasfere nastale nakon razdoblja „primitivne mnemosfere“ (Debre, 2000: 59), odnosno prije razdoblja u kojemu je vladala nepisana vje\u0161tina pam\u0107enja i ujedna\u010deno numeri\u010dko kodiranje zvuka, slike i teksta. Svaka je od spomenutih medijasfera obilje\u017eena posebnim odlikama koje se odnose i na pitanje utjecaja medija i medijsko stvaranje mitskih predod\u017ebi.<\/p>\n

Tako se idealna grupa, odnosno politi\u010dka vlast (Debre, 66) u razdoblju logosfere<\/em> prepoznaje kao Jedan (grad, carstvo, kraljevsvo), dok je ta vlast u doba grafosfere<\/em> personalizirana u pojmu Svi (nacija, narod, dr\u017eava), a u okviru videosfere <\/em>politi\u010dka se vlast javlja u skladu s pojmom Svatko (stanovni\u0161tvo, dru\u0161tvo, svijet). Prema ovim tvrdnjama politi\u010dka vlast u logosferi<\/em> je apsolutisti\u010dka, u razdoblju grafosfere<\/em> ona je utemeljena na nacionalizmu i totalitarizmu, a za videosferu<\/em> je bitno ne\u010delo individualizma.<\/p>\n

Ono \u0161to je vrlo bitno, posebno s aspekta prou\u010davanja odnosa medija i stvaranja mitova, na\u010din je na koji se u razli\u010ditim razdobljima poimaju vrijeme, paradigma privla\u010denja te \u0161to je uobi\u010dajeno sredstvo utjecaja (Debre, 66). Tako u doba logosfere <\/em>vrijeme odra\u017eava krug s vje\u010dnim ponavljanjem odre\u0111enog redosljeda procesa i aktivnosti. U grafosferi na <\/em>vrijeme se gleda kao na liniju \u2013 \u0161to odgovara idejama napretka, linearnog kretanja i ra\u010dunanja te fordovskoj ideji proizvodnje. U videosferi<\/em> vrijeme je, naprotiv, sadr\u017eano u to\u010dki \u2013 isti\u010de se samo ono \u0161to se trenuta\u010dno zbiva, referentno je ono aktualno te vlada svojevrsni kult sada\u0161njosti.<\/p>\n

Paradigma je privla\u010denja, u doba kada je pismo bilo klju\u010dni medij, bila utemeljena na mitosu<\/em>, odnosno svojevrsnoj epopeji. U razdoblju u kojemu se razvija tisak i u kojemu on postaje najva\u017eniji medij paradigma privla\u010denja je logos<\/em>, dok je u doba prevlasti elektroni\u010dkih medija imid\u017e najprivla\u010dniji element privla\u010denja ne\u010dije pa\u017enje. Upravo ono vezano za vizualno i za izgled, na \u010demu i po\u010diva osnovna zna\u010dajka videosfere<\/em>, proizvodi emocije i fantazije te tako postaje element atrakcije i entiteta koji okuplja publiku. <\/p>\n

Uobi\u010dajeno sredstvo utjecaja u logosferi<\/em> je propovijed, u grafosferi<\/em> to je objavljivanje, dok se utjecaj u videosferi<\/em> ostvaruje pojavom. To se mo\u017ee izravno dovesti u vezu i s obja\u0161njenjem prema kojemu u razli\u010dlitim razdobljima postoje razli\u010dito nominirani subjekti koji mogu odrediti \u0161to je bitno (sveto, moralno) u odre\u0111enom dru\u0161tvu. Tako je u logosferi<\/em> taj subjekt Crkva, a u grafosferi<\/em> lai\u010dka inteligencija odre\u0111uje \u0161ta je bitno. U dobra videosfere<\/em> to \u010dine lai\u010dki mediji (Debre, 66).<\/p>\n

Ovakve nas tvrdnje poti\u0107u na razmi\u0161ljanje o mogu\u0107em utjecaju masovnih medija u \u0161irem kontekstu, odnosno o njihovom sudjelovanju u stvaranju cjelokupnih kuturolo\u0161kih matrica te njihovih vrijednosnih komponenti. Mo\u017eemo tako prou\u010diti na\u010din na koji pri identifikaciji djeluje mit koji danas, kada elektroni\u010dki mediji i digitalna tehnologija prevladavaju, nije vi\u0161e ni svetac ni heroj, nego je osoba podre\u0111ena zvjezdanoj strategiji (star strategy) \u010diji imid\u017e stvara medijske zvijezde.<\/p>\n

Tako mo\u017eemo, u okviru suvremene kulturne industrije zabave, povezati dana\u0161nju ulogu masovnih medija s proizvodnjom, ne samo virtualnog svijeta, ve\u0107 i novih mitova u okviru kulture slavnih osoba, kao dijela medijske kulture. Ti su novi mitovi naracije o suvremenim mitologiziranim bi\u0107ima, medijski stvorenim zvijezdama, naj\u010de\u0161\u0107e u domeni zabave, sporta, mode i filma. Imid\u017e svake od tih zvijezda je uklopljen u strukture postmoderne kulture slavnih osoba. <\/p>\n

Prema pojedinim mi\u0161ljenjima moderno kori\u0161tenje pojma celebrit<\/em>y potje\u010de iz 50-tih godina XIX. stolje\u0107a (Tench, Yeomans, 2006: 689), iz razdoblja koje se odre\u0111uje kao „grafi\u010dka revolucija“. Komodifikacija svakodnevnog \u017eivota i razvoj novih medija, koji su omogu\u0107ili znatno ve\u0107i stupanj interaktivnosti, stvorili su preduvjete da kultura slavnih osoba dobije nove oblike te da postane klju\u010dna komponenta globalne kulturne industrije. <\/p>\n

Prija\u0161nja klasifikacija slavnih osoba podrazumijevala je da je rije\u010d o osobama koje privla\u010de pa\u017enju masovnih medija i masovne publike zato \u0161to su naslijedile status slavne osobe ili o osobama koje su ostvarile taj status (Tench, Yeomans, 690). U prvu grupu spadaju osobe koje po ro\u0111enju i pripadno\u0161\u0107u odre\u0111enoj obitelji i krvnoj liniji postaju poznate i slavne. Takve su osobe britanski prin\u010devi ili \u010dlanovi obitelji Gandhi u Indiji, odnosno pripadnici politi\u010dke dinastije Kennedyjevih u SAD-u. <\/p>\n

U drugu grupu slavnih osoba spadaju osobe koje su taj status ostvarile zahvaljuju\u0107i uspjehu, znanju, upotrijebljenim vje\u0161tinama, odnosno kao rezultat kvalitetnog djelovanja na poljima kao \u0161to su umjetnost, film, sport, moda, zabava i biznis. Neki od primjera su sljede\u0107i (Tench, Yeomans, 690). Iz svijeta sporta to su nogometa\u0161i Messi i Ronaldo, voza\u010d Formule 1 Lewis Hamilton, s podru\u010dja umjetnosti to su slikari, knji\u017eevnici i brojni glumci i reditelji (Andy Warhol, Bob Dylan, Alfred Hitchcock) te osobe koje dolaze iz svijeta biznisa (poput Billa Gatesa, Lakshmija Mittala ili Richarda Bransona). <\/p>\n

Ovim se grupama slavnih osoba mogu pridodati i takozvani seleaktori (celeactors). To su izmi\u0161ljeni likovi koji su kroz medijske sadr\u017eaje postali slavne osobe i zna\u010dajne pojave u okviru medijske i kulturne industrije. Neki su od njih likovi iz animiranih filmova i stripova (Snjeguljica, Shrek, Batman), drugi su popularni likovi akcijskih filmova (James Bond, Superman). Ovi likovi, iako izmi\u0161ljeni i stvoreni u virtualnom prostoru, bitni su kao prepoznatljivi kodovi u potro\u0161a\u010dkoj kulturi i kao takvi su vrlo privla\u010dni za reklamnu i marketin\u0161ku djelatnost. <\/p>\n

U posljednjih tridesetak godina, posebno na temelju djelovanja masovnih medija, stvoren je novi oblik slavne osobe. To su osobe kojima su mediji pripisali slavni status. Rije\u010d je o stvarnim osobama koje su, prvenstveno zbog medijske proizvodnje i stvaranja, postale slavne iako objektivno nemaju karakteristike slavnih osoba iz prve dvije spomenute grupe. Neki od predstavnika ove grupe su Kim Kardashian, Courtney Love te brojni drugi likovi iz razli\u010ditih stvarnosnih \u0161ou-programa.<\/p>\n

Upravo je taj model slavnih osoba taj koji su u potpunosti stvorili mediji produkcije, ona komponenta prema kojoj prepoznajemo ideju Andyja Warhola o „15 minuta slave“, to jest mogu\u0107nost da i anonimni ljudi budu dio medijske pri\u010de u kojoj se stvaraju nove zvijezde i likovi koji imaju ulogu novih mitolo\u0161kih bi\u0107a i modela koji se mogu slijediti. Mediji objavljuju sve vi\u0161e sadr\u017eaja o slavnima stvaraju\u0107i unutar tr\u017ei\u0161no strukturirane industrije zabave novi kontekst koji stvara zvijezde i moderne mitolo\u0161ke pri\u010de.<\/p>\n

Te pri\u010de stvaraju masovni mediji, koji slijede\u0107i logiku profita, privla\u010de i zavode publiku temelje\u0107i se na pojmovima pojavnosti, imid\u017ea i uspje\u0161nosti. Svi se ti elementi nalaze u osobama koje postaju zvijezde. Publika tro\u0161i ponu\u0111ene sadr\u017eaje i sudjeluje u ovim pri\u010dama, a protagonisti nastoje (p)ostati slavni kako bi upravljali medijskim doga\u0111ajima i profitirali. \u010citav proces je usredoto\u010den na isplativim principima i tr\u017ei\u0161tu li\u010dnosti. <\/p>\n

 <\/p>\n

Mediji i kolektivno pam\u0107enje<\/strong><\/p>\n

I nakon pojave digitalne tehnologije i razvoja novih medija \u017eivo je ostalo pitanje na koji na\u010din funkcioniraju masovni mediji i na koji na\u010din utje\u010du na ljude, kao i pitanje odnosa dr\u017eave, korporacija i masovnih medija. Otvaranje tih pitanja u fokus stavlja tvrdnju prema kojoj je medijska slika realnosti svojevrsna tvorevina, odnosno prema kojoj su medijski sadr\u017eaji ideologijski kodirani kao stvarne istine i kao realne slike doga\u0111aja koji su se desili u objektivnom svijetu. <\/p>\n

Na taj se na\u010din mo\u017ee smatrati da mediji stvaraju sadr\u017eaje koji nisu neposredno iskustvo realnog te da mediji, u kulturolo\u0161kom smislu, stvaraju realni svijet posredovan beskrajnim umno\u017eenim zna\u010denjima. Suvremenu funkciju masovnih medija obilje\u017eavaju digitalne karakteristike, kao i potenciranje svojevrsne antropologije medija i intersubjektivne mre\u017ee komunikacija. Na temelju toga postavlja se i pitanje emancipatorskih osobina novih medija i njihovog potencijala u procesu stvaranja alternativnih kultura, kao i odnosa izme\u0111u suvremene funkcije medija i ideologije.<\/p>\n

Moderni kontekst ukazuje na podre\u0111ivanje medija i njihovih funkcija ideologiji profita. To je prije svega vidljivo u favoriziranju pojedinih medijskih sadr\u017eaja, kao i u dominaciji autoritarnih i korporativnih oblika kontrole djelovanja novih medija i mre\u017ee neposredne razmjene informacija. Mediji i medijska kultura unutar ideolo\u0161kih i kulturolo\u0161kih matrica, s jedne strane, podr\u017eavaju elemente standardizacije i homogenizacije, ali s druge strane, mediji imaju i subverzivni\/progresivni potencijal.<\/p>\n

Ideologija se, prema kriti\u010dkom pristupu, nadaje kao sustav predod\u017ebi, ideja, mitova i pojmova kojima vladaju\u0107e strukture upravljaju s ciljem utjecanja na pripadnike dru\u0161tva i dru\u0161tvo u cjelini. Prema takvom tuma\u010denju ideolo\u0161ko djelovanje podrazumijeva djelovanje zbog kojeg ljudi nemaju izravan odnos prema realnom svijetu. Na temelju toga ideologija modelira diskurs kroz koji se promatra stvarnost i putem kojeg se posreduje odnos izme\u0111u stvarnog i ljudskog djelovanja. <\/p>\n

Kriti\u010dki pristup tuma\u010denju ideologije i njena djelovanja sadr\u017ei i posebnu dimenziju koja se ogleda u analizama kulturnih formi koje istovremeno imaju odre\u0111enu autonomiju, ali i posebne odnose prema ideologiji i ideolo\u0161kom diskursu. Ideologija stvara matricu vrijednosti, obrazaca, slika i ideja, a sve te forme uspostavljaju se u praksama i funkcijama politike, masovnih medija, obrazovanja, kulture i drugih elemenata koji se prepoznaju kao dr\u017eavni ideolo\u0161ki aparati. <\/p>\n

Takvo kriti\u010dko preispitivanje omogu\u0107ava nam analizu ideologije s aspekta njenog odre\u0111ivanja i stvaranja u skladu s relativno slobodnim i autonomnim ideolo\u0161kim aparatima dr\u017eave te da promatranje kulture kao bitnog faktora u procesu stvaranja ideolo\u0161kih matrica. Dr\u017eavni ideolo\u0161ki aparati mogu se promatrati kao razli\u010dite institucije, odnosno kao razli\u010dite prakse i stvarnosti koje postoje u dru\u0161tvu. <\/p>\n

Prema pojedinim tvrdnjama bitno je istaknuti da se dr\u017eavni ideolo\u0161ki aparati ne oslanjaju na principe mo\u0107i i funkciju nasilja, kao i da nihovo djelovanje ne podrazumijeva samo jedan oblik nego razli\u010ditost i brojnost. Iako ovi sustavi mogu koristiti elemente prisile, posebno na simboli\u010dnoj razini, oni prvenstveno po\u010divaju na odre\u0111enoj ideologiji. Upravo takav oblik njihova funkcioniranja, utemeljen na odre\u0111enoj ideolo\u0161koj matrici, objedinjuje raznolikost i mno\u0161tvo dr\u017eavnih ideolo\u0161kih aparata. <\/p>\n

Zna\u010dajno je da se ovaj proces odvija u onoj mjeri u kojoj je ta ideologija stvorena i ujedinjena pod vladaju\u0107om ideologijom. Utvr\u0111ivanje mo\u0107i u dru\u0161tvu i njena upotreba u upravljanju procesima i dru\u0161tvenim strukturama podrazumijeva i ovladavanje dr\u017eavnim ideolo\u0161kim aparatima. Ovladavanje kulturom i masovnomedijskim prostorom mo\u017ee se na taj na\u010din promatrati i kroz ostvarivanje vladavine i manipulacije te kroz ideju hegemonije. <\/p>\n

Ideja hegemonije podrazumijeva mogu\u0107nost da se i opozicijske kulture izraze kroz prakse i forme dr\u017eavnih ideolo\u0161kih aparata, ali tako da se kultura podre\u0111enih dru\u0161tvenih skupa modelira u skladu s potrebama i zahtjevima dominantne kulture i ideologije. U tom kontekstu hegemonija ne \u017eeli uni\u0161titi odre\u0111ene opozicijske kulture, nego te\u017ei njenoj adaptaciji i mijenjanju radi uklju\u010divanja u ideolo\u0161ke okvire i kulturu vladaju\u0107ih struktura. <\/p>\n

Hegemonija se ostvaruje tako da se snaga i mo\u0107 jedne dru\u0161tvene skupina iskazuju kao „intelektualno i moralno vo\u0111stvo“ (Gramsci, 2006: 14). U okviru hegemonije, vladaju\u0107a skupina ostvaruje, na temelju intelektualnog i moralnog vo\u0111stva, upravlja\u010dku funkciju nad dru\u0161tvom, ali na na\u010din koji se ne svodi na kori\u0161tenje sile i dr\u017eavnih aparata mo\u0107i (vojska, policija). Takav oblik upravljanja podrazumijeva postojanje opozicijskih kultura, ali i neprestanu borbu i sukobljavanje opozicijskih i dominantnih kultura.<\/p>\n

Upravo se u tom kontekstu mo\u017ee promatrati tvrdnja prema kojoj uspje\u0161na ideologija podrazumijeva da dominantna ideologija stvara popularne sadr\u017eaje u okviru kulture podre\u0111ene ve\u0107ine i to tako da ti popularni sadr\u017eaji iskazuju \u017eelje i ukuse podre\u0111ene ve\u0107ine. Me\u0111utim, bitno je da se kroz specifi\u010dne sadr\u017eaje te \u017eelje mijenjaju u skladu s interesima vladaju\u0107ih strutkura, odnosno struktura koje etabliraju dominantnu ideologiju.<\/p>\n

Isto tako, taj nam kontekst pokazuje zna\u010daj analize koja prou\u010dava model odnosa izme\u0111u dr\u017eavne vlasti i ideologije te kulture i djelovanja masovnih medija. Prou\u010davanje tih odnosa preciznije nam otkriva na\u010din djelovanja centara ideolo\u0161ke mo\u0107i kao i ulogu masovnih medija u procesu stvaranja vrijednosnih okvira na kojima se temelje ideolo\u0161ki i politi\u010dki modeli pona\u0161anja i upravljanja. Jedna od tih uloga masovnih medija mo\u017ee se prepoznati u procesu stvaranja modernih politi\u010dkih mitova, odnosno pri\u010da koje su idealan model za politiku koja po\u010diva na arhetipskim i mitolo\u0161kim slikama.<\/p>\n

Takva se funkcija masovnih medija temelji na pojednostavljenoj slici povijesti i svijeta u kojoj vladaju dvije strane: “na\u0161a” i “njihova”, dobro i zlo. Pojednostavljena crno-bijela slika ima snagu mitske podjele svijeta i neprestane borbe u kojoj stalno postoji Drugi koji je sve ono \u0161to mi nismo i koji nas ve\u0107 svojim prisustvom ugro\u017eava. Ovaj na\u010din rada masovnih medija i masovne komunikacije posebno je karakteristi\u010dan za zatvorena dru\u0161tva te etno-nacionalne zajednice kakve su upravo one koje su oja\u010dale po\u010detkom novog tisu\u0107lje\u0107a na prostorima biv\u0161e jugoslovenske dr\u017eave.<\/p>\n

Mediji u takvoj situaciji nisu objektivni i njihova politi\u010dka i orijentacijska funkcija pristrasno se pretvaraju u svojevrsnu propagandu \u010diji je cilj afirmacija odre\u0111enih ideolo\u0161kih i kulturolo\u0161kih matrica na kojima po\u010diva vlast aktualnih politi\u010dkih elita obilje\u017eenih, prije svega, etno-nacionalnim karakterom. Mediji sudjeluju u stvaranju dominantne kulture koja podr\u017eava vladaju\u0107u ideologiju, a ona je u svojoj su\u0161tini i sadr\u017eaju odre\u0111ena etno-nacionalnim principima.<\/p>\n

Kada se analizira ideologija etno-nacionalnih zajednica mo\u017ee se utvrditi kako je ono \u0161to u takvim zajednicama kroz kulturu, obrazovanje i medijske poruke izgleda kao pririodno i “sveto” u stvari proizvedeno i konstruirano. To zna\u010di da nas zauzimanje instance realnog i prou\u010davanje nacionalizma s aspekta proizvodnje dovodi do klju\u010dnog pitanja “kako se proizvode nacije kao ‘prirodne zajednice’“ (Vlaisavljevi\u0107, 2012:193).<\/p>\n

Stvaranje kulture sje\u0107anja u kojoj su dominantne mitske slike o slavnoj pro\u0161losti vlastite etno-nacionalne grupe podrazumijeva i ulogu medija koji doprinose procesima (de)mitologizacije odre\u0111enih pri\u010da. Mitologija, a ovdje se misli na politi\u010dku mitologiju u dr\u017eavama Zapadnog Balkana, ustraje na sveobuhvatnom pogledu na svijet. Izme\u0111u ostaloga, to zna\u010di da mitovi predstavljaju svijet koji nije kaoti\u010dan te pru\u017eaju elemente za identifikaciju. <\/p>\n

Mit predstavlja pri\u010du, pou\u010dnog karaktera, o ne\u010demu \u0161to se zbilo u pro\u0161losti i sadr\u017ei likove ili bi\u0107a koja imaju paradigmatski zna\u010daj za neku kulturu, odnosno za neko dru\u0161tvo. Mitovi stvaraju odre\u0111ene poruke koje predstavljaju temeljnu paradigmu neke kulture nude\u0107i zna\u010denja, vrijednosti i pouke kojima usmjeravaju dru\u0161tvo ne samo u sada\u0161njosti nego i u budu\u0107nosti. Mitovi imaju nekoliko funkcija, a mogu se izdvojiti: narativna, pripovjedna funkcija; vrijednosna i operativna (stvaraju elemente u okviru kulture sje\u0107anja, daju autenti\u010dnost i afirmiraju te elemente); kognitivna funkcija (mitovi predstavljaju odre\u0111ene probleme, ali i na\u010dine na koje su se ti problemi i te\u0161ke situacije razrije\u0161ili).<\/p>\n

Ulogu masovnih medija u modeliranju ideolo\u0161kih matrica, koje se temelje na mitolo\u0161kim slikama podjele svijeta, posebno u etno-nacionalnim zajednicama gdje politi\u010dke elite neprestano pronalaze neprijatelje u Drugom, mo\u017eemo analizirati na primjeru usporedbe diskursa mirotvornog novinarstva i novinarstva usmjerenog prema ratu, odnosno koncepta novinarstva koje je usmjereno k istini i novinarstva koje je usmjereno k propagandi (\u0110uri\u0107-Bosni\u0107, 2016: 184 \u2013 187). <\/p>\n

Novinarstvo usmjereno prema miru ustraje na istra\u017eivanju nastanka sukoba, zatim omogu\u0107ava transperentnost i daje priliku svim sukobljenim stranama da iska\u017eu svoje stavove pokazuju\u0107i empatiju i razumijevanje. S druge strane, masovni mediji \u010dije je funkcioniranje usmjereno prema ratu pa\u017enju usmjeravaju na popri\u0161te sukoba i njihov jedini cilj je pobjeda, a rat predstavljaju kao sukob na relaciji “mi” i “oni” te preferiraju teme koje se odnose na pitanje tko \u0107e pobijediti u sukobu.<\/p>\n

Novinarstvo i mediji usmjereni k istini, \u0161to bi trebao biti osnovni postulat na kojem po\u010diva politi\u010dka funkcija masovnih medija, nastoje razotkriti neistine na svim stranama sukoba te se usredoto\u010diti na ukupno stradanje uz ustrajanje na uspostavi mira i ostvarivanju mirovnih incijativa. Za razliku od tog novinarstva, novinarstvo usmjereno prema la\u017eima i propagandi usredoto\u010duje se na razotkrivanje “njihovih” istina i zata\u0161kavanje “na\u0161ih” la\u017ei te uglavnom predstavlja \u017ertve koje pripadaju “na\u0161oj” zajednici. Uz to, zapostavlja mirovne inicijative i ostavlja otvorene mogu\u0107nosti za nastavak sukoba i za zapo\u010dinjanje novog rata. <\/p>\n

Masovnomedijska funkcija usmjerena prema propagandi odlika je zatvorenih dru\u0161tava i karakterizira razdoblje stvaranja i ja\u010danja etnonacionalnih dr\u017eava na prostorima biv\u0161e Jugoslavije. Mediji su na taj na\u010din zauzeli mjesto u procesu stvaranja novog vi\u0111enja kulture sje\u0107anja prema kojemu je dru\u0161tveno pam\u0107enje usmjereno isklju\u010divo prema nacionalnim motivima. Takvo pam\u0107enje, iako subjektivno, predstavlja se kao apsolutno i vje\u010dno te je kao takvo odli\u010dan motiv za djelovanje i evokaciju klju\u010dnih elemenata iz nacionalne pro\u0161losti.<\/p>\n

Kultura sje\u0107anja predstavlja na\u010din na koji dru\u0161tvo odr\u017eava kontinuitet. Kolektivno pam\u0107enje nastoji u\u010dvrstiti ideju o smislenosti svijeta i na\u0161eg individualnog i kolektivnog postojanja u tom svijetu. Kolektivno pam\u0107enje ne predstavlja samo pro\u0161lost, nego ono oblikuje i sada\u0161njost, a tra\u017ee\u0107i smisao u sada\u0161njem poretku “slu\u017eimo se pam\u0107enjem kao simboli\u010dkim okvirom koji organizuje na\u0161e pona\u0161anje i samovi\u0111enje” (Kulji\u0107, 2006:215).<\/p>\n

U tom kontekstu kolektivno pam\u0107enje postaje bitan kriterij istine. Zbog toga svi dr\u017eavni ideolo\u0161ki aparati, od obrazovanja, kulture do medija, postaju zna\u010dajni u procesu utvr\u0111ivanja odre\u0111enog pam\u0107enja i svojevrsnih mitolo\u0161kih slika o vlastitoj i tu\u0111oj pro\u0161losti. Mediji sudjeluju u stvaranju povijesne kulture, posebno u prjelomnim trenucima i procesima kada “istorija slu\u017ei kao mit koji homogenizuje identitet” (Kulji\u0107, 136).<\/p>\n

Stvaranje politi\u010dkih mitova karakteristika je svakog dru\u0161tva, ali njihova funkcija u zatvorenim, etnonacionalnim zajednicama ima svoje specifi\u010dnosti. Kao \u0161to smo vidjeli, dominantna ideologija etnonacionalnog dru\u0161tva utemeljena je na jednom principu i od tog etnonacionalnog konstrukta zapo\u010dinju sve relevantne, u ideolo\u0161kom i kulturolo\u0161kom smislu, pri\u010de i predod\u017ebe o povijesti. Masovni mediji dio su te jezgre i oni sudjeluju u stvaranju i promociji odre\u0111enih politi\u010dkih naracija koje, i u modernom kontekstu, imaju ulogu politi\u010dkih mitova.<\/p>\n

Politi\u010dki mitovi koji preovladavaju u dr\u017eavama nastalim na prostorima biv\u0161e Jugoslavije pojedina tuma\u010denja svode na dvije vrste mitova: na mitove o naciji kao \u017ertvi (nacija je predstavljena kao vje\u010dna \u017ertva koju su napadali i koju napadaju te kojoj razli\u010diti neprijatelji prijete napadom i u budu\u0107nosti) i na ante murale<\/em> mitova (to su mitovi u kojima je vlastita nacija prikazana kao posebna zajednica koja je kroz povijest branila predzi\u0111e civilizacije).<\/p>\n

Ova pripovijedanja uklju\u010dena su u ideolo\u0161ke jezgre i dnevnopoliti\u010dke nastupe politi\u010dke elite. Poja\u010davaju\u0107i njihovo djelovanje dodavanjem komponenti koje se odnose na posebno dramati\u010dne trenutke iz kolektivnog nacionalnog sje\u0107anja ideolo\u0161ki aparati su nagla\u0161avali i neke elemente politi\u010dkih mitova koji se mogu identificirati u Europi, a i na globalnoj razini, ve\u0107 od polovice XVIII. stolje\u0107a kroz pojam zavjere, zlatnog doba, jedinstva i uloge spasitelja (\u017dirarde, 2000).<\/p>\n

 <\/p>\n

Stvaranje neprijatelja<\/strong><\/p>\n

Stvaranje suvremenih politi\u010dkih mitova, u kojemu \u010desto sudjeluju i masovni mediji, ima prepoznatljive elemente. Naime, evokacijska jezgra politi\u010dkih mitova predstavlja spomenute ideje zavjere, zlatnog doba, jedinstva i spasitelja, odnosno funkcionira, \u0161to je uobi\u010dajeno, kao pripovjedna kombinacija ovih ideja. Iako se pojam zavjere ponajprije odnosi na \u017eidovskuu, masonsku i jezuitsku zavjeru, dakle odre\u0111ene stereotipe i predrasude stvorene prije XX. stolje\u0107a, njihova je oprecionalizacija primjetna i u suvremenim politi\u010dkim kampanjama, a bila je posebno primjetna prilikom stvaranja novih etnonacionalnih dr\u017eava i dru\u0161tava na Balkanu. <\/p>\n

Ipak, pozivanje na (nacionalni) otpor razli\u010ditim opasnostima, zavjeri komunista, Vatikana, Zapada, ili masona te upozoravanje javnosti na mogu\u0107e posljedice djelovanja takvih zavjera, u aktualnim pri\u010dama politi\u010dkih elita na Balkanu, nisu toliko prisutna jer deklarativno uglavnom prevladava diskurs o potrebi priklju\u010denja Europskoj uniji. Opasnost od Drugog<\/em> je i dalje prisutna, ali njeno rje\u0161enje nalazi se u odr\u017eavanju jedinstva nacije te u povjerenju u nacionalne politi\u010dke vo\u0111e.<\/p>\n

Teorijske postavke koje poja\u0161njavaju razli\u010dite vrste spasitelja u politi\u010dkim mitovima ukazuju na \u010detiri tipa: Sinsinatus, Pobjednik, Solon, Prorok \u2013 predvodnik. Prvi je tip mitskog spasitelja politi\u010dar koji se ve\u0107 dokazao i oprobao, u ratu ili u miru, i \u010dije je iskustvo neupitno, a krase ga skromnost i jednostavnost. Ove osobine pripisuju se rimskom konzulu Sinsinatusu (\u017dirarde, 83) iz V. stolje\u0107a prije nove ere te se, kao gotov obrazac i arhetip, prepoznaju kao vrline odre\u0111enih politi\u010dara i danas. <\/p>\n

Drugi je osnovni model spasitelja lik Pobjednika \u2013 politi\u010dara koji se isti\u010de snagom, energijom, akcijom i pobjedni\u010dkim mentalitetom. Ovaj je model utemeljen na liku Aleksandra Makedonskog, vojskovo\u0111e koji nosi ma\u010d \u2013 on pot\u010dinjava gomile i njegova vlast nema opravdanje u pro\u0161losti, ve\u0107 je posljedica blistavih i munjevitih poduhvata (\u017dirarde, 84). Ratni\u010dka i neukrotiva priroda spasitelja ovog tipa omiljena je i u evokacijama politi\u010dkih i povijesnih doga\u0111aja na prostorima Balkana, gdje se posebno nazna\u010deni periodi i miteme iz pro\u0161losti koriste kao primjer i poja\u0161njenje za ono \u0161to se de\u0161ava danas ili za ono \u0161to \u0107e se desiti. <\/p>\n

Tre\u0107i model spasitelja utemeljen je na liku Solona. Takav je mitski spasitelj mudar i racionalan politi\u010dar koji prepoznaje snagu i autenti\u010dnost u kontinuitetu i prvotnim na\u010delima. Njegovo je djelovanje razumno, blagotvorno, efikasno i progresivno. \u010cetvrti tip mitskog spasitelja predstavljen je u liku predvodnika \u2013 politi\u010dara koji ima vizionarske sposobnosti i \u010dija je misija predvoditi vlastitu naciju znaju\u0107i i vide\u0107i ono \u0161to drugi ne mogu vidjeti i znati. Takav politi\u010dar podsje\u0107a na Mojsija, odnosno na predvodnika koji ima svojevrsnu svetu obavezu prema svojoj naciji (\u017dirarde, 88). <\/p>\n

I u suvremenim ostvarajima politi\u010dkih narativa mogu se prona\u0107i neki od elemenata spomenutih obrazaca. U takvim ostvarajima, koje posreduju i mediji predstavnici trenuta\u010dne politi\u010dke elite djeluju poput mitskih likova, a njihov cilj je tako\u0111er zadan i programski odre\u0111en \u2013 naciju u\u010diniti jedinstvenom i dovesti je do prostora\/vremena koje odgovara mitskoj slici Zlatnog doba. To je doba kada nacija, bez vanjskih i unutarnjih neprijatelja, \u017eivi u potpunoj idli na svojoj zemlji i na temelju vlastitih zasluga.<\/p>\n

Politi\u010dki su mitovi svojevrsne pri\u010de, odnosno naracije koje imaju prednost u odnosu na neke druge oblike politi\u010dkog govora. Prednost tih pri\u010da nad politi\u010dkom analizom ili debatom postoji “i zbog toga \u0161to se u toj vrsti govora ne postavlja, odnosno \u0161to se lako re\u0161ava, problem verodostojnosti govornika i uverljivosti iznetog” (\u010colovi\u0107, 2000:12). Status onoga tko stvara i interpretira mitsku pri\u010du, posebno kada je tema vlastita nacija, postaje neupitan i njegov se iskaz prihva\u0107a kao apsolutna istina bez dokaza i argumenata.<\/p>\n

Politi\u010dki je mit uglavnom usredoto\u010den na pojam identiteta. Kada je rije\u010d o nacionalnom identitetu, on u politi\u010dkim narativima ima najvi\u0161u vrijednost i kao takav je nezamjenjiv i neupitan. U politi\u010dkom je mitu nacionalni identitet “osnovna, stabilna, lako raspoznatljiva i samorazumljiva karakterna osobina pripadnika jednog naroda” (\u010colovi\u0107, 84). Nacionalni identitet postaje izvanvremenski pojam koji ne odre\u0111uje naciju samo kao postojanu i stabilnu zajednicu za sve one koji joj pripadaju nego i kao jasan i nepromjenjiv faktor koji djeluje i prema drugima te koji jednu naciju razlikuje od drugih.<\/p>\n

U tom kontekstu, za politi\u010dke je mitove posebno zna\u010dajna kultura kao mjesto gdje se za prevlast bore razli\u010dlite kulture. Kultura je bitna u procesu modeliranja identiteta, a u slu\u010daju stvaranja entonacionalnih identiteta politi\u010dki se mitovi pretvaraju u govor o kulturi kao izoliranoj i posebnoj zajednici, odnosno u govor “o su\u0161tinskoj, dubokoj i nepomirljivoj razlici me\u0111u narodima” (\u010colovi\u0107, 86).<\/p>\n

Konflikti u okviru suvremenih geopoliti\u010dkih paradigmi, koje su u Europi, ali i \u0161irom svijeta, ozna\u010dene prvenstveno ja\u010danjem etnonacionalnih principa i jednodimenzionalnih identiteta, velikim dijelom po\u010divaju na ideji kulturnih vrijednosti i pogleda na svijet, odnosno na dominantnim vrijednosnim matricama. To ukazuje na \u010dinjenicu kako se dana\u0161nja borba za mo\u0107, osim s profitom, mo\u017ee povezati s pojmovima teritorija i identiteta.<\/p>\n

Identitet je povezan s kolektivnim pam\u0107enjem i kulturom sje\u0107anja. Su\u0161tina se ovog pojma modelira kao ideolo\u0161ka tvorevina, a u tom procesu u\u010destvuje vladaju\u0107a kulturna proizvodnja, kao i politi\u010dki govor, posebno onaj koji se tvori kao mit ili pripovijedanje o pro\u0161losti nacije. Pri tom stvaranju svoje mjesto pronalazi i vladaju\u0107a politi\u010dka elita jer te vladaju\u0107e grupe “institucionalno reguli\u0161u emocionalizaciju pro\u0161losti grupa vezanih poreklom” (Kulji\u0107, 211).<\/p>\n

Odnos izme\u0111u politike, ideologije i kulture je, naravno, lako identificirati i u zajednicama u kojima je etnonacionalni princip najva\u017eniji. Takva su zatvorena dru\u0161tva podre\u0111ena jednom identitetu, a taj etnonacionalni temelj kontinuirano se nastoji odr\u017eati, osna\u017eiti i osvje\u017eiti javnom emocionalizacijom i razli\u010ditim ritualima. U tim ceremonijama, koje mediji \u010desto predstavljaju kao spektakl, slike iz pro\u0161losti i kolektivnog pam\u0107enja pretvaraju se u stvarne politi\u010dke kategorije.<\/p>\n

Ovakvi procesi su, posebno kada je rije\u010d o etnonacionalnim zajednicama na Balkanu, u velikom broju slu\u010dajeva obilje\u017eeni i \u010dinjenicom da se doga\u0111aji iz pro\u0161losti aktiviraju i prikazuju bez znanstvene i argumentirane analize. U takvim situacijama povijest kao znanstvena disciplina nije bitna, odnosno ne uva\u017eava se kategorija historia rerum gestarum<\/em> \u2013 pisanje o onome \u0161ta se zbilo, to jest analiza pro\u0161log (Kulji\u0107, 123). To omogu\u0107ava stvaranje matrice pam\u0107enja koja odgovara vladaju\u0107im politi\u010dkim elitama.<\/p>\n

Etnonacionalni identitet velikim je dijelom podru\u010dno odre\u0111en. Granice tog podru\u010dja moraju odvojiti jednu nacionalnu zajednicu od druge ili drugih te utvrditi suverenitet te zajednice. Ideologija nacionalizma ima svoju formu u podru\u010dju kao posebnoj vrsti prostora koja mora ujediniti naciju i njeno konstitutivno podru\u010dje. U tom je kontekstu prikladna i biolo\u0161ka metafora koja naciju opisuje kao bi\u0107e koje je ukorijenjeno<\/em> ili ima korijene <\/em>te je na taj na\u010din prirodno povezano s odre\u0111enim podru\u010djem. <\/p>\n

Takvo povezivanje nacije i njenog identiteta s podru\u010djem, ostvaruje se kroz posebne pri\u010de politi\u010dkog i kulturalnog karaktera \u010diji je cilj evocirati slike iz pro\u0161losti. Taj proces podrazumijeva podsje\u0107anje na tradiciju i stvaranje predod\u017ebe o trajnosti nacionalnog identiteta. Pojedini autori smatraju kako su ove predod\u017ebe o pro\u0161losti i tradiciji \u010desto namjerno izmi\u0161ljene, ali da su uvijek inovativne (Tabak, 2015:406) jer se o\u017eivljavanjem slika iz pro\u0161losti kroz nove narative zapravo prekida odnos s pro\u0161losti. Cilj je stabiliziranje etnonacionalnog identiteta i njegovo pozicioniranje kao kontinuiranog postojanja na odre\u0111enom podru\u010dju. <\/p>\n

Na prostoru Balkana ovi su procesi, identificirani prilikom stvaranja novih\/starih etnonacionalnih zajednica, predstavljali svojevrsni postmoderni kaos u kojem su se neprekidno, prema potrebi, mije\u0161ali pro\u0161lost, sada\u0161njost i budu\u0107nost pa su i novonastale dr\u017eave muzejske i citatne. Zbog toga se mo\u017ee prepoznati istinitost sljede\u0107e tvrdnje: “ni\u0161ta se nije dogodilo, ako je to \u0161to se doga\u0111a samo citat onoga \u0161to se ve\u0107 dogodilo, i ako je to \u0161to se doga\u0111a samo ono \u0161to \u0107e se tek dogoditi” (Ugre\u0161i\u0107, 2002:164). <\/p>\n

Novi politi\u010dki mitovi, stvoreni i na podru\u010dju obrazovanja i medijske uloge, prona\u0161li su zna\u010dajno mjesto u suvremenim nacionalnim kulturolo\u0161kim strukturama, koje su na\u010din i temelj za shva\u0107anje osobe i svijeta, a predstavljaju uglavnom povezane i homogene “matrice zna\u010denja, vrijednosti i implikacija” (Vlaisavljevi\u0107, 2007:64). Takve matrice omogu\u0107avaju stvaranje slika o izvornosti i autenti\u010dnosti vlastite kulture i identiteta pri \u010demu je taj sklop aktivnosti usmjerenih k stvaranju novog subjekta u stvari ideolo\u0161ki projekt, no ne projekt stvaranja potpuno novog subjekta nego “jedini na\u010din o\u010duvanja starog subjekta, najstarijeg i najizvornijeg” (Vlaisavljevi\u0107, 86).<\/p>\n

Suvremeni elementi politi\u010dke mitologije, posebno kada je rije\u010d o etnonacionalnim tvorevinama na Balkanu, vezani su za kolektivno pam\u0107enje i \u010desto izmi\u0161ljenu tradiciju \u010dija je uloga u trenuta\u010dnim politi\u010dkim i kulturnim obrascima. U toj se kreaciji primje\u0107uju i tvorevine koje nastaju kao posljedice djelovanja kulture la\u017ei (Ugre\u0161i\u0107, 161): “kultura la\u017ei se uspostavlja terorom zaborava (tjeraju vas da zaboravite ono \u010dega se sje\u0107ate) i terorom sje\u0107anja (tjeraju vas da se sjetite onoga \u010dega se ne sje\u0107ate)”. <\/p>\n

Jedna je od zna\u010dajki balkanskih etni\u010dkih dr\u017eava da su epske kulture koje su narativno stvorene \u2013 ratom. Tvrdnja kako nikada “jedna kultura ne mo\u017ee biti toliko autenti\u010dna kao u ratu” (Vlaisavljev\u0107, 71) ima posebno zna\u010denje za (ko)egzistenciju etnonacionalnih zajednica na Balkanu. To jo\u0161 vi\u0161e poja\u010dava mi\u0161ljenje prema kojem je osobna identifikacija s pojedinom kulturom ne\u0161to \u0161to omogu\u0107ava netolerantnost prema drugim kulturama (\u017di\u017eek, 2008), odnosno tvrdnju kako kultura ima dva lica te kako mo\u017ee biti i izvori\u0161te barbarstva.<\/p>\n

U takvom kontekstu etnonacionalne zajednice postaju pravi primjeri zatvorenog dru\u0161tva koje u Drugom i Druga\u010dijem mo\u017ee vidjeti, u skladu s arhetipskim slikama, samo konceptualnog neprijatelja. Kultura i kulturni modeli su, u takvim dru\u0161tvima, u velikoj mjeri (p)odre\u0111eni dominantoj ideologiji i ambicijama politi\u010dkih elita. Uz revitaliziranje predstava iz kolektivnog pam\u0107enja i stvaranje mitova s politi\u010dkim konotacijama takva dru\u0161tva mogu vrlo jednostavno nedostatke i konflikte iz realnog zatrpati imaginarnim projekcijama. <\/p>\n

Politi\u010dki mitovi, posebno oni koji nastaju u balkanskim etnonacionalnim zajednicama, moraju stvoriti sliku o vlastitom identitetu te jedinstvu koje se treba ostvariti u posebnom vremenu (Zlatnom dobu) i na posebnom (nacionalnom) podru\u010dju. Me\u0111utim, ti mitovi u okviru dominantnih etnonacionalnih ideologija i kultura ne stvaraju samo simboli\u010dke fikcije nego stvaraju i sablasne utvare. <\/p>\n

Te su utvare naj\u010de\u0161\u0107e brojni neprijatelji. Mitovi stalno upozoravaju naciju na navodnu opasnost, prijetnju i ugro\u017eenost. Ovakve pri\u010de, iako po svojoj prirodi nisu grandiozne, dovoljno su uvjerljive i ukorijenjene da mogu biti jedan od uzroka sukoba, netolerancije i mr\u017enje. One djeluju tako \u0161to pokazuju kako rat zaista jest “najve\u0107i kulturni doga\u0111aj”. Upravo je to razlog za\u0161to je javno, kontinuirano i argumentirano analiziranje i dekonstruiranje politi\u010dkih mitova neophodno. <\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Zavr\u0161na razmatranja<\/strong><\/p>\n

Masovni mediji u suvremenom svijetu sudjeluju u stvaranju kulture slavnih osoba i okru\u017eenja na koje mo\u017eemo gledati kao na videosferu. U tom sociolo\u0161kom i kulturolo\u0161kom okviru primjetno je kako mediji utje\u010du na stvaranje odre\u0111enih modela pona\u0161anja te se prepoznaju novi mitovi za identifikaciju u trenuta\u010dnim medijskim zvijezdama. Mediji sudjeluju u stvaranju novih mitolo\u0161kih likova u zabavnoj industriji, a ujedno grade prevlast rastu\u0107ih korporacijskih kultura.<\/p>\n

Ni u okviru politi\u010dke komunikacije masovni se mediji ne pojavljuju samo kao sredstvo za prenos poruka, ve\u0107 izranjaju i kao svojevrsna vrijednosna matrica za odabir i interpretaciju doga\u0111aja. Mediji djeluju kao zna\u010dajan element modeliranja ideolo\u0161kih i kulturolo\u0161kih struktura pri \u010demu vladaju\u0107e ideolo\u0161ke i politi\u010dke prakse nastoje uklju\u010diti medije u procese stvaranja klju\u010dnih dru\u0161tvenih vrijednosti. Ove vrijednosti \u010desto nastaju prisje\u0107anjem i o\u017eivljavanjem posebnih slika iz kolektivnog pam\u0107enja. Mediji u okviru politi\u010dke komunikacije nerijetko u\u010destvuju u dizajniranju politi\u010dkih narativa koji imaju ulogu modernih politi\u010dkih mitova. <\/p>\n

Ti mitovi sadr\u017ee prepoznatljive komponente, kategorije i obrasce, a njihova je uloga usmjerena prema stvaranju vladaju\u0107e kulture. U etnonacionalnim dr\u017eavama i dru\u0161tvima poput onih na Balkanu to je posebno izra\u017eeno jer je cilj stvaranja i evokacije takvih politi\u010dkih narativa stvaranje modela za nacionalnu identifikaciju, kao i predod\u017ebe o neprekidnosti vlastite nacije. Takvi imaginarni izumi, koji mogu imati razli\u010dite funkcije i uzroke, utvr\u0111eni u kulturolo\u0161kim i ideolo\u0161kim matricama zatvorenog dru\u0161tva, u kojemu dominira isklju\u010divo jedan princip i jedan identitet, mogu biti, a \u010desto i jesu, opravdanje za mr\u017enju i diskriminaciju. <\/p>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Burgess, J. & Green, J. (2009), YOU TUBE \u2013 Online Video and Participatory Culture,<\/em> Malden, USA, Cambridge, UK : Polity Press. <\/p>\n

\u010colovi\u0107, I. (2000) : Politika simbola \u2013 Ogledi o politi\u010dkoj antropologiji<\/em>. Beograd : Biblioteka XX vek.<\/p>\n

\u0110uri\u0107-Bosni\u0107, A. (2016) : Kultura nacije : izme\u0111u krvi i tla<\/em>. Sarajevo : IKD “University Press”. <\/p>\n

Debre, R. (2000) : Uvod u mediologiju<\/em>. Beograd : Clio.<\/p>\n

Gramsci, A. (1985), History of the Subaltern Classes; (ii) The Concept of „Ideology“; (iii) Cultural Themes : Ideological Material. In Durham, G. M.; Kellner, M. D. (2006), Media and Cultural Studies, <\/em>Blackwell Publishing, 13-17. <\/p>\n

Holmes, D. (2005), Communication Theory, <\/em>London : Sage Publications. <\/p>\n

Hromad\u017ei\u0107, H. (2014), Medijska konstrukcija dru\u0161tvene zbilje : socijalno-ideolo\u0161ke implikacije produkcije medijskog spektakla,<\/em> Zagreb : AGM. <\/p>\n

Kulji\u0107, T. (2006), Kultura se\u0107anja<\/em> \u2013 teorijska obja\u0161njenja upotrebe pro\u0161losti<\/em>, Beograd : \u010cigoja \u0161tampa. <\/p>\n

Manovich, L. (2001), Metamediji – izbor tekstova, <\/em>Beograd : Centar za savremenu umetnost.<\/p>\n

McQuail, D. (1994) : Mass Communication Theory : An Introduction London<\/em>. Thousand Oaks, New Delhi : Sage Publications.<\/p>\n

Reed, T.V. (2014), Digitized lives : culture, power and social change in the internet era<\/em>, New York : Routledge.<\/p>\n

Tabak, E. (2015). Downloading Plug<\/em>\u2010<\/em>ins for Nationalism and Cosmopolitanism.<\/em> The British Journal of Sociology, 66(3), 401-419.<\/p>\n

Tench, R., Yeomans, L. (2006) : Otkrivanje odnosa s javno\u0161\u0107u<\/em>. Zagreb : Biblioteka Print. <\/p>\n

Ugre\u0161i\u0107, D. (2002) : Kultura la\u017ei<\/em>. Zagreb : Konzor. Beograd : Samizdat B92.<\/p>\n

Vlaisavljevi\u0107, U. (2007) : Rat kao najve\u0107i kulturni doga\u0111aj \u2013 ka semiotici etnonacionalizma.<\/em> Sarajevo : Mauna-fe, 1950 Publishing.<\/p>\n

Vlaisavljevi\u0107, U. (2012) : Avetinjska stvarnost narativne politike<\/em>. Sarajevo : Rabic.<\/p>\n

Vukovi\u0107-Peovi\u0107, K. (2012), Mediji i kultura \u2013 ideologija medija nakon decentralizacije, <\/em>Zagreb : Naklada Jesenski i Turk.<\/p>\n

Williams, R. (1980), Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory. In Durham, G. M.; Kellner, M. D. (2006), Media and Cultural Studies, <\/em>Blackwell Publishing, 130-144.<\/p>\n

\u017dirarde, R. (2000) : Politi\u010dki mitovi i mitologije<\/em>. Beograd : Biblioteka XX vek.<\/p>\n

\n \u017di\u017eek, S. (2008) : O nasilju \u2013 \u0161est pogleda sa strane<\/em>. Zagreb : Naklada Ljevak.<\/p>\n

 <\/p>\n

Media and (De)mythologization<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The media participate in the creation of new myths in modern society. Some of these myths have been created in the entertainment industry as well as in celebrity culture. The new media stars, regardless of the period of their popularity, function as part of the star strategy. However, as an element of the cultural matrix, the media also participate in the process of creating new political myths. In ethno-national and closed societies the myths function as a fundamental component for the unification of a nation and the definition of its identity. In such a context, their role is to create an image of the world, by shaping images from the past, in which people from other cultures and nations are presented as enemies. <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> media, myths, culture, ideology, ethno-national.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#4 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 159.954:001
\n
\nPrethodno priop\u0107enje
\nPreliminary communication
\nPrimljeno: 11.02.2017.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Divna Vuksanovi\u0107<\/span><\/p>\n

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd<\/p>\n

vuksanovic.divna@gmail.com<\/p>\n

Filozofija medija mitovi i imaginacija:<\/p>\n

Damanhur vs. Cern<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (389 KB), Hrvatski, Str. 1519 – 1529
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\u010clanak preispituje odnose znanosti, umjetnosti, filozofije i medija u dana\u0161njem dobu, istra\u017euju\u0107i ulogu mitova i imaginacije u oblikovanju korpusa znanja. U tom kontekstu, problematiziraju se dva aktualna \u201eslu\u010daja\u201d, kao dvije vrijednosne paradigme u kojima se dana\u0161nje znanje, impregnirano mitovima i imaginacijom, doga\u0111a. Jednu koncepciju istra\u017eivanja u tekstu institucionalno zastupa CERN (Europska organizacija za nuklearna istra\u017eivanja), a drugu Damanhur (Federacija Damanhur). U slu\u010daju prve je istra\u017eiva\u010dka ideologija globalisti\u010dka; kao takvu je financijski i politi\u010dki podupiru aktualni centri mo\u0107i, okrenuta je medijskoj i turisti\u010dkoj promociji te populariziranju znanosti, umjetnosti i vje\u0161tina koje podr\u017eavaju nove napredne tehnologije. Druga ideolo\u0161ka koncepcija je antiglobalisti\u010dka i promovira integralni koncept znanja, kao i eklektiku umjetni\u010dkog stvarala\u0161tva, i oslanja se na ekologiju i koncepciju odr\u017eivog razvoja; medijski je daleko manje vidljiva, odnosno manje prisutna u eteru (u rasponu od ilegalnog rada, pa sve do turisti\u010dke atrakcije), a svoja postignu\u0107a temelji kako na novim, tako i na drevnim tehnologijama, mitovima i znanjima.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> CERN (Europska organizacija za nuklearna istra\u017eivanja), Federacija Damanhur, filozofija, znanost, umjetnost, mediji, filozofija medija.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Suvremeni pojavni oblici mitova i imaginacije danas su uglavnom podr\u017eani naprednim tehnologijama i medijima. Ovo je naro\u010dito istaknuto u kulturalnim krugovima Zapada, i to stoga \u0161to mitove i imaginarnu sferu ljudskog duha u sve ve\u0107oj mjeri koristi, a nerijetko i eksploatira, suvremena znanost u potrazi za njihovom primjenom. U tom kontekstu sagledano, \u010dak i fundamentalna istra\u017eivanja (a ne samo primijenjena), provedena u domeni teorijske fizike, na primjer, zahvaljuju\u0107i sredstvima koja se ula\u017eu u eksperimente za dokazivanje znanstvenih hipoteza primjerenih dana\u0161njem vremenu, upotrebljavaju mitske i imaginarne oblasti ljudskog uma kao istra\u017eiva\u010dke resurse koji treba da garantiraju ne samo rast znanosti, nego i svjetske ekonomije. Na\u0161a je namjera da ovdje preispitamo koji su to mitovi posebno inspirativni u aktualnom vremenu, u kakvom su oni odnosu sa suvremenom znano\u0161\u0107u i medijima te da li tehni\u010dke utopije na\u0161eg doba, osim s mitovima, imaginacijom i medijima, uspostavljaju ikakvu relaciju s osnovnim principima humanizma, ili je svijet kapitala, zajedno s transhumanisti\u010dkom ideolo\u0161kom paradigmom, u potpunosti okupirao kako suvremenu znanost i medije, tako i njima sukladne mitske i imaginarne svjetove.<\/p>\n

O\u010digledno je da su i filozofija i znanost i umjetnost iznova u poziciji upitanosti naspram realnosti: \u0161to je, zapravo, stvarnost; i koja disciplina mo\u017ee i treba da odgovori na ovo pitanje \u2013 jesu li to prirodne ili dru\u0161tvene i humanisti\u010dke znanosti, umjetnost ili filozofija, pri \u010demu suvremeni mediji, zajedno s umjetno\u0161\u0107u, radikalno dovode u pitanje postojanje jasne granice izme\u0111u realnosti i imaginarnih te mitskih i mitotvornih univerzuma dana\u0161njice. Kako bi se, eventualno, razrije\u0161ilo ovo pitanje, pojedini autori predla\u017eu razdvajanje paradigmi, diskursa i ideologija, koji su, u krajnjoj liniji, jedno: dakle, konstituenti realnosti. A ta i takva realnost mo\u017ee biti i stvarna i imaginarna istovremeno \u2013 rije\u010d je, ustvari, o dvije zasebne paradigme (shva\u0107anja) realnosti, o dva razli\u010dita diskursa, „kulture” i ideologije, a oba ta podru\u010dja istra\u017eivanja mogu biti preispitana sa stanovi\u0161ta tzv. „kriti\u010dkog realizma”,<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> za koji se u \u010dlanku implicitno zala\u017eemo. <\/p>\n

Druga mogu\u0107a opcija ti\u010de se poku\u0161aja interpretiranja realnosti ne s obzirom na tradicionalno definirani, ontolo\u0161ki temelj svega postoje\u0107eg, nego s upori\u0161tem u tzv. estetskom prividu i sferi imaginarnog, \u010demu je na\u010delno sklona estetika, kao jedna od vladaju\u0107ih disciplina na\u0161eg vremena, a u sprezi s filozofijom medija, koja predstavlja njenu mogu\u0107u \/ aktualnu primjenu u podru\u010dju medijske kulture. Imaginarno kao realno<\/em> \u2013 o \u010demu mahom svjedo\u010de poststrukturalisti \u2013 \u0161to balansira izme\u0111u svakodnevice i mitskih projekcija stvarnosti, iznova daje povod za razmi\u0161ljanje na temu odnosa realnosti i imaginarnih svjetova, kojima se, kako se \u010dini, u podjednakoj mjeri bave i znanost i tehnologija, kao i umjetnosti na\u0161eg doba, koriste\u0107i svijet mitova i imaginacije kao medij realiziranja svojih o\u010dekivanja. <\/p>\n

U svim ovim uvjetnim diferenciranjima, kako izgleda, neposredno ili prikriveno sudjeluju mediji, koji kao da balansiraju na granici izme\u0111u jednih i drugih svjetova, \u010dine\u0107i svojevrsnu, tehni\u010dkim sredstvima posredovanu, medijsku realnost, i to kao zasebni svijet i „kulturu”. Pitanje je, dalje, da li u ovoj realnosti, koja svojim ve\u0107im dijelom naginje ka imaginarnim i mitskim svjetovima \u2013 a vrijedi i obratno \u2013 ima mjesta za humanitet, tj. da li ona potvr\u0111uje \u010dovjeka i njegov svijet (priroda i kultura) ili, ga, pak, dovodi u pitanje, pa i osporava, zamjenjuju\u0107i ga „transhumanisti\u010dkim vrijednostima”, odnosno svijetom kapitala, postvarenog znanja i (medijaliziranog) svijeta novih tehnologija. <\/p>\n

Da ponovimo, definiranje realnosti kao i odre\u0111enje njenog statusa u pribli\u017eno istoj mjeri predstavljaju zajedni\u010dke teme i problematiku kako filozofije i znanosti, tako i umjetnosti te suvremenih medija i novih tehnologija. Sve ove discipline \u010dine dio ukupne materijalne i duhovne kulture, odnosno njenih obrazaca, u na\u0161em vremenu. Recimo, znanost i umjetnost se mogu tuma\u010diti kao dio kulture, to\u010dnije kao „dvije kulture koje dijele zajedni\u010dke vrijednosti”.<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> A obje ove „kulture” na razli\u010dite na\u010dine ne samo da istra\u017euju, nego i konstituiraju ono \u0161to uvjetno nazivamo stvarno\u0161\u0107u. Kada se tome pridodaju i interpretacije filozofskog ili medijskog karaktera, pojam stvarnosti postaje daleko slo\u017eeniji, a njegova upotreba nu\u017eno pretpostavlja holisti\u010dki kontekst, sistemski pristup i integrativnost, \u0161to u sebi objedinjuje filozofija medija. Uz sve ovo, valja naglasiti i sljede\u0107e \u2013 osim \u0161to per<\/em> definitionem<\/em> interpretiraju stvarnost, umjetnost i mediji (a djelomi\u010dno i znanost) posjeduju i svojstvo njenog generiranja (\u010dime se, svaka za sebe, bave ontologija umjetnosti, filozofija medija i filozofija znanosti). <\/p>\n

Otud se u suvremenoj znanosti, u sve ve\u0107em opsegu, probija ideja o postojanju tzv. „tre\u0107e kulture” (Third Culture<\/em>), koja bi trebalo da prepozna, a potom i promovira, „beskona\u010dni potencijal” suradnje izme\u0111u (medija) umjetnosti i (bio\/nano) znanosti, i to u filozofskom klju\u010du promi\u0161ljanja njihovog odnosa.<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kako bi se to postiglo, neophodno je prona\u0107i zajedni\u010dke imenitelje i kohezivne \u010dinioce pobrojanih i na prvi pogled razli\u010ditih djelatnosti. Prostor imaginacije je, kako se \u010dini, upravo pogodan za povezivanje suvremene znanosti s umjetno\u0161\u0107u i raznovrsnim medijskim aktivnostima. U vezi s ovim je zanimljivo napomenuti da se upravo Einsteinu pripisuje stav kako je „imaginacija daleko va\u017enija od znanja”,<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> na \u0161to se nadovezuju i zdravorazumska zapa\u017eanja kako je, recimo, NASA prepuna znanstvenika koji su „inspirirani fikcijom” serije „Ratovi zvijezda”,<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i tome sli\u010dno. Rije\u010dju, imaginacija je postala potpora suvremenoj znanosti, barem koliko je to i umjetnosti, kao i suvremenim medijima. <\/p>\n

Za na\u0161e je vrijeme specifi\u010dno stanovi\u0161te da sva navedena istra\u017eivanja i tuma\u010denja realnosti imaju gotovo ravnopravnu ulogu u poku\u0161ajima njenog odre\u0111enja. \u0160tovi\u0161e, dana\u0161nja istra\u017eivanja su, poput ve\u0107ine preispitivanja u oblasti filozofije medija, naj\u010de\u0161\u0107e mulitidisciplinarnog ili interdisciplinarnog karaktera, \u0161to podrazumijeva posredovanje: konstantne sukobe i pro\u017eimanja diskursa, „\u017eanrova” i razli\u010ditih disciplina mi\u0161ljenja. Tekst Kurta H\u00fcbnera o filozofiji moderne umjetnosti i filozofiji moderne tehnologije, na primjer, po\u010dinje iskazom o tome da je umjetnost ne\u0161to „vidljivo”, ali je ta „vidljivost” uvijek ve\u0107<\/em> opa\u017eljiva pod odre\u0111enim uvjetima, pri \u010demu uvjeti recepcije umjetnosti prvenstveno ovise o interpretaciji realnosti.<\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u0160to bi, dakle, bila realnost u eri hegemonije medijske kulture i kakve se aktivnosti poduzimaju u na\u0161em vremenu (uklju\u010duju\u0107i tu i tzv. transfaktualne, odnosno „normativne” djelatnosti)<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kako bi se ispitali temelji realnosti te ocrtali itinerari budu\u0107ih istra\u017eivanja, (kriti\u010dke) recepcije i tuma\u010denja. <\/p>\n

Iz didakti\u010dkih razloga ovdje \u0107emo se baviti fenomenima vezanim za suvremena istra\u017eivanja koja se provode u CERN-u<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, na jednoj, i u Damanhuru<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, na drugoj strani, jer smatramo da je rije\u010d o reprezentativnim primjerima suvremenih kreatanja u znanosti i razli\u010ditim oblastima znanja, a koji su, u isto vrijeme, u sprezi s mitovima, imaginacijom, medijima, starim i novim tehnologijama, vladaju\u0107im ideologijama i normama, odnosno karakteristi\u010dnim otklonom od njih. Zbog \u010dega smo odabrali da na\u0161e pretpostavke ilustriramo upravo na ovim primjerima? Gdje treba tra\u017eiti sli\u010dnost, a kako analizirati i komparirati suprotnosti i razlike me\u0111u njima? \u010cini nam se, naime, da odabrani „slu\u010dajevi” demonstriraju razli\u010dite ideolo\u0161ke pretpostavke, odnosno paradigme dana\u0161njeg svijeta znanja, a u skladu s tim i upotrebu mitova, imaginacije i medija \u0161to podupiru ove ideologije tijekom procesa saznavanja i interpretiranja stvarnosti. <\/p>\n

U javnosti, a prije svega u europskim medijima, CERN je prikazan kao vode\u0107a institucija u oblasti eksperimentalnih istra\u017eivanja, u koju su ulo\u017eena znatna financijska sredstva europske, a dijelom i svjetske znanstvene zajednice, radi realiziranja mno\u0161tva eksperimenata, od kojih su neki klju\u010dni za dokazivanje porijekla univerzuma. CERN je, na izvjestan na\u010din, postao sabirali\u0161te za mno\u0161tvo znanstvenika\/ca iz \u010ditavog svijeta (prevladavaju fizi\u010dari), studenata\/studentica, pa \u010dak i umjetnika\/ca, koji u svom radu koriste istra\u017eiva\u010dki pristup u oblasti suvremenog stvarala\u0161tva, kao i medije i nove tehnologije. U komunikaciji s javno\u0161\u0107u, osim medija masovnih komunikacija, CERN koristi i internet, odnosno dru\u0161tvene mre\u017ee, za promoviranje svojih raznolikih aktivnosti. <\/p>\n

Na drugoj strani, Damanhur, koji je nastao u tajnosti, a „otkriven” je pretresom policije, iako je njegovo „osnivanje” tek neznatno „kasnilo” za CERN-ovim, nema publicitet presti\u017ene, globalne znanstvene institucije, mada mu je djelatnost prvenstveno vezana za istra\u017eiva\u010dki i umjetni\u010dki rad te socijalni i ekolo\u0161ki anga\u017eman. Prisustvo ovog istra\u017eiva\u010dkog „hrama” u medijima masovnih komunikacija je oskudno; djelatnost Damanhura, koja je u sada\u0161njem trenutku javno dostupna korisnicima \u0161irom svijeta, prvenstveno putem interneta i novih medija, ali i razgranate mre\u017ee edukativnih centara (od Hrvatske do Japana), nije toliko vezana za podru\u010dje fizike i istra\u017eivanja mikro\u010destica, koliko za preispitivanje rasta i razvoja na polju humanistike i dru\u0161tvenih znanosti („duhovnih znanja”), s posebnim naglaskom na ekolo\u0161kim vrijednostima, ali i naro\u010ditoj new age<\/em> ideologiji cjelokupnog Damanhur pokreta. <\/p>\n

Prva upadljiva sli\u010dnost koja povezuje dva istra\u017eiva\u010dka centra, a \u010dini se da ima veze s drevnim poganskim, htonskim mitovima, jest njihov geografski polo\u017eaj. Naime, i CERN i Damanhur su izgra\u0111eni ispod europskog masiva Alpa, CERN u \u0160vicarskoj, a Damanhur u neposrednoj blizini Torina \u2013 dakle, tako\u0111er ispod Alpa, ali njihovog talijanskog dijela. Sude\u0107i prema godinama osnivanja, dva centra su, \u0161iroko uzev\u0161i, i suvremenici. Zajedni\u010dko im je da su, djelomi\u010dno ili u potpunosti, obavijeni velom misterija, a uz to, osim istra\u017eivanja koja se provode u cilju razli\u010ditih znanstvenih otkri\u0107a, rad imaginarnog se kod njih ogleda i u povezanosti sa svijetom medija i umjetnosti. I dok je CERN danas marketin\u0161ki pozicioniran kao vode\u0107i svjetski istra\u017eiva\u010dki centar u podru\u010dju fizike mikro\u010destica, s gigantskim hadronskim kolektorom, smje\u0161tenim duboko pod zemljom, Damanhur je, nasuprot tome, ona underground <\/em>istra\u017eiva\u010dka enklava koja, djeluju\u0107i pomalo u „retro” stilu, ne koristi, u tolikoj mjeri, reklamnu i advertising<\/em> industriju za propagiranje rezultata svog rada; no, ipak su sli\u010dni po tome \u0161to se turisti\u010dka industrija (izvjesno segment tzv. „kulturnog turizma”) u sve ve\u0107oj mjeri zanima za njihove razli\u010dite sinkreti\u010dke djelatnosti.<\/p>\n

Kako ina\u010de objasniti \u010dinjenicu da je jedan istra\u017eiva\u010dki centar poput CERN-a postao ne samo stjeci\u0161te vode\u0107ih svjetskih znanstvenika\/ca, istra\u017eiva\u010da\/ca, studenata\/studentica i ljubitelja\/ljubiteljica znanosti, nego i popularno izleti\u0161te, turisti\u010dka destinacija, medijska atrakcija prvog reda. Trenutno je, kako se \u010dini, CERN najbolje brendirana institucija koja djeluje u oblasti znanosti u globalnim razmjerima. O njemu se pi\u0161e u svjetskom tisku, snimaju se televizijski prilozi i brojne specijalizirane emisije, njegova internetska stranica je veoma bogata sadr\u017eajima i izuzetno posje\u0107ena. Na drugoj strani, Damanhur, koji je svoj rad zapo\u010deo u tajnosti, i danas odolijeva znatnijoj medijskoj pa\u017enji, mada neke projekte tako\u0111er poku\u0161ava predstaviti javnosti kao stvar od posebnog zna\u010denja, ne samo za znanost, nego i za \u010dovje\u010danstvo, i to putem medija masovnih i novih komunikacija. Uspore\u0111uju\u0107i te dvije istra\u017eiva\u010dke institucije, vidljivo je da CERN danas podr\u017eavaju financijski i politi\u010dki centri mo\u0107i, za razliku od Damanhura, koji, dodu\u0161e, u\u017eiva izvjesnu me\u0111unarodnu podr\u0161ku, ali ne vode\u0107ih politi\u010dara i financijskih lidera, nego sli\u010dnih „spiritualnih” centara koji favoriziraju kako rast i razvoj pojedinaca, tako i svijest o op\u0107em dobru planetarne zajednice.<\/p>\n

Da je CERN u oblasti znanosti vode\u0107i medijski fenomen dana\u0161njice, nije sporno. Ali je on, u isto vrijeme, postao i glavna medijska atrakcija svijeta znanosti, povezana s brojnim mitovima i legendama, kako na\u0161eg doba, tako i starih vremena. Ilustraciju za ovu tvrdnju mo\u017eemo prona\u0107i u velikom broju primjera, od kojih izdvajamo dva najkarakteristi\u010dnija. Prvi je u relaciji s konstruiranjem, a potom i otvaranjem najve\u0107eg tunela prokopanog ispod Alpa, nedaleko od Z\u00fcricha, a koji je izravno povezan s CERN-om, i, sude\u0107i prema pojedinim insinuacijama dospjelim s Youtubea, predstavlja „portal” u svijet podzemlja.<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Naime, u prisustvu politi\u010dkih lidera iz Njema\u010dke, Austrije, Italije i Francuske, i, naravno, predsjednika \u0160vicarske, realizirana je spektakularna ceremonija otvaranja najdubljeg i najdu\u017eeg tunela na svijetu (i to na dvije razine: na samom ulazu u tunel, tj. „nad” zemljom, i pod zemljom), sa svim elementima suvremenog scenskog i medijskog spektakla, inspiriranog mitolo\u0161kim i imaginarnim sadr\u017eajima, u rasponu od poganskih rituala, simbolike Hada, divova i an\u0111ela, sve do koreografije koja priziva probleme, ali i stradanje proletarijata, jer su neki od njih i doslovno ugradili svoje \u017eivote u izgradnju tunela poginuv\u0161i prilikom izvo\u0111enja radova. Kao obilje\u017eje trijumfa suvremene znanosti i tehnologije tunel je, tek \u0161to je zavr\u0161en, postao reprezent ideje globalizacije time \u0161to je, u neposrednoj relaciji s CERN-om, osna\u017eio ideju globaliziranja znanja i tehnologije, odnosno znanosti, a uz ogromnu financijsku podr\u0161ku kao i medijsku apoteozu koju su u izravnom prijenosu na televizijskim ekranima mogli pratiti gra\u0111ani i gra\u0111anke \u0161irom europskog kontinenta.<\/p>\n

Drugi doga\u0111aj je, me\u0111utim, medijskim sredstvima ukazao na CERN na posve bizaran na\u010din. Spekulira se, naime, da je grupa znanstvenika „insajdera” u kolovozu 2016. godine s jedne od zgrada Europske organizacije za nuklearna istra\u017eivanja snimila videoklip, odnosno amaterski realizirala kratki videozapis s nekoliko ljudi u crnim pelerinama i s kapulja\u010dama u sotonisti\u010dkom ritualnom ubojstvu \u017eene, i to no\u0107u, na trgu koji se nalazi u okviru centra, a ispred statue staroindijskog boga \u0160ive. Tim povodom saop\u0107enje portparola CERN-a bilo je intonirano tako da se opravdava crnohumorno poigravanje znanstvenika drevnim ritualima (a \u0161to dovodimo u vezu kako sa starim mitolo\u0161kim predajama, tako i s imaginacijom), dok su teoreti\u010dari zavjere i oponenti CERN-a, ve\u0107inom antiglobalisti, tvrdili da je upravo ta (la\u017ena) snimka dokaz za to kako CERN promovira sotonisti\u010dku ideologiju i vrijednosti opskurnog pokreta Iluminati.<\/em><\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Globalizacija znanosti je, na drugoj strani, kada je rije\u010d o Damanhuru, praksa kojoj taj istra\u017eiva\u010dki centar, kako se \u010dini, ne poklanja pretjeranu pa\u017enju. \u0160tovi\u0161e, centar je i osnovan, izme\u0111u ostalog, zbog toga \u0161to je trebao podr\u017eati istra\u017eiva\u010dku autonomiju \u2013 prije svega u odnosu na svjetske znanstvene tokove, trendove i obrazovne politike \u2013 kao i alternativne „stilove” \u017eivota. Zasnovan na voluntarizmu i entuzijazmu osniva\u010da, a u po\u010detku i na na\u010delima tajnosti rada, na kraju je prerastao u „federaciju”, tj. u autonomnu oblast istra\u017eivanja, obrazovanja i \u017eivljenja, koja djeluje po principima odr\u017eivosti i samofinanciranja (od vlastitog, stvarala\u010dkog rada, prezentiranja razli\u010ditih djelatnosti, obrazovanja,<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> organiziranja umjetni\u010dkih doga\u0111aja, izlo\u017ebi i koncerata, i, samo djelomi\u010dno, od turisti\u010dkih posjeta). <\/p>\n

Dakle, CERN operira mitovima na dvostruki na\u010din: povratkom u poganstvo, obnavljaju se ili konstruiraju novi rituali, a po ugledu na ranija vremena, koji treba da uka\u017eu (naj\u010de\u0161\u0107e na nesvjesnoj razini) na zna\u010denje znanosti u na\u0161em dobu, poprimaju\u0107i kultna, a donekle i religiozna obilje\u017eja. Osim toga, CERN, istovremeno, promovira i najsuvremeniju, tehnicisti\u010dku mitologiju (apoteoza robotike,<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kao i napredne tehnologije uop\u0107e, \u0161to je u funkciji znanstvenih otkri\u0107a, suvremenog umjetni\u010dkog stvarala\u0161tva itd.), a koja treba da evocira i potvrdi ideju sveop\u0107eg napretka \u010dovje\u010danstva. Ukupni high-tech<\/em> ambijent CERN-a je, kako nam se \u010dini, tipi\u010dan za pojavu onoga \u0161to je Gillo Dorfles nazvao „urbano imaginarnim”<\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Damanhur, sli\u010dno, poti\u010de istra\u017eiva\u010dki duh povratkom na stara, zaboravljena znanja i tehnologije („selfika”), a koristi se i umjetno\u0161\u0107u, u svrhu podcrtavanja svog autenti\u010dnog, „spiritualnog” i komunalnog identiteta. Zanimljivo je da inovirane tehnologije izrade energetski oblikovanih „selfika”, izme\u0111u ostalog, neposredno referiraju na anti\u010dki mit o potonuloj Atlantidi: „Selfike predstavljaju polje empirijskih istra\u017eivanja koje je u Damanhuru predstavio Falco Tarassaco<\/a> kroz svoje studije i eksperimente u kojima su sudjelovali i drugi \u010dlanovi zajednice. Rad sa selfikama omogu\u0107uje da se vitalne i inteligentne energije fokusiraju i usmjere na obavljanje razli\u010ditih funkcija u vezi sa zdravljem, osna\u017eivanjem percepcije i osobnog razvoja. Selfi\u010dke strukture baziraju se na spirali i sastoje se od metala, minerala, boja i posebnih tinta koje slu\u017ee kao provodnici inteligentnih energija. Te ‘rubne sile’ mogu biti poveznica izme\u0111u na\u0161eg materijalnog svijeta i drugih razina postojanja i omogu\u0107uju nam da uspostavimo sinergisti\u010dki odnos me\u0111u njima. Selfike pripadaju prastaroj tehnologiji. Njihova uporaba datira jo\u0161 iz egipatske, etru\u0161\u010danske, keltske i minoanske civilizacije. Prema legendi, bile su prisutne i u mitskoj Atlantidi.”<\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Primjetno je da oba istra\u017eiva\u010dka centra koriste ideju multikulturalnosti (reaktualiziranje mita o Babilonskoj kuli), s pretenzijom da svoje projekte u\u010dine kulturnom i znanstvenom ba\u0161tinom \u010dovje\u010danstva. Koncept multikulturalnosti je, u slu\u010daju CERN-a, odre\u0111en, rekli bismo, na vanjski na\u010din: zastupljeno\u0161\u0107u razli\u010ditih kultura (ne samo europskih, ali prete\u017eno europskih) u istra\u017eiva\u010dkim, umjetni\u010dkim i drugim kreativnim projektima koji se doga\u0111aju u prostorima ispod \u0161vicarskih Alpa. Su\u0161tinski gledano, koncept znanosti ili znanja, na koji se istra\u017eiva\u010di u CERN-u prvenstveno oslanjaju, \u010dine starogr\u010dka metafizika (kozmolo\u0161ko razdoblje) i fizika. U Damanhuru se, me\u0111utim, eklekti\u010dno kombiniraju i koriste znanja razli\u010ditih kultura (egipatska, staroindijska i druge), pri \u010demu kulture Istoka u podjednakoj mjeri inspiriraju „damanhurovce” koliko i zapadnja\u010dka epistemologija (eksperimentalni rad, na primjer). Za Damanhur bi se, zapravo, moglo re\u0107i da je okrenut drevnim znanjima u gotovo jednakoj mjeri kao i prema istra\u017eivanjima budu\u0107nosti (naro\u010dito u socijalnoj domeni), s tim da temelj tih znanja nije postavljen isklju\u010divo u starogr\u010dkoj kulturi, nego je protegnut na svjetove brojnih drevnih kultura i civilizacija.<\/p>\n

Ono \u0161to je tako\u0111er tipi\u010dno kako za CERN, tako i za Damanhur jest potpora umjetni\u010dkom stvarala\u0161tvu, koje bi, zauzvrat, trebalo sistemski podr\u017eati znanstveni i duhovni rast obje spoznajne paradigme. O CERN-u bi se moglo re\u0107i da podr\u017eava suvremeno umjetni\u010dko stvarala\u0161tvo koje kao svoju pretpostavku koristi nove tehnologije i medije, posebno u podru\u010dju istra\u017eivanja zvuka. „Umjetnost u CERN-u” („Arts at CERN”) je, ustvari, sastavni dio strategije djelovanja te znanstveno-istra\u017eiva\u010dke institucije u oblasti kulturne politike. Istoimeni program, koji je aktualan od 2011. godine, ima cilj da promovira „dijalog” izme\u0111u umjetnika i fizi\u010dara, povezuju\u0107i tako znanja i vje\u0161tine u podru\u010dju suvremene umjetnosti, s jedne strane, sa znanjima u domeni fundamentalnih znanstvenih istra\u017eivanja, na drugoj strani.<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> „Umjetnost u CERN-u” iznova o\u017eivljava, odnosno reaktualizira ideju o pro\u017eimanju dviju kultura \u2013 znanstvene i umjetni\u010dke, s intencijom preispitivanja granica ljudskih potencijala, kao i kreiranja sfere kulturalnog \u017eivota znanosti posredstvom produciranja fantasti\u010dnih radova koji suvremenu znanost pribli\u017eavaju svijetu umjetnosti i imaginacije, kao i obratno. Time se, zapravo, stvara pojam „hibridne kulture” u kojem se umjetnost i znanstvena saznanja posreduju putem upotrebe novih, naprednih tehnologija, a \u0161to \u0107e, kako se pretpostavlja, u budu\u0107nosti biti relevantno za kreiranje novih i do sada nepoznatih dru\u0161tvenih zajednica.<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

I dok se u CERN-u, prema na\u0161em uvjerenju, favorizira koncept produciranja elitne, tehnoumjetnosti, posredovane najsuvremenijim znanjima, medijima i naprednom tehnologijom, a uz podr\u0161ku kapitala i pod stvarala\u010dkim geslom „Great Arts for Great Science”, u Damanhuru se umjetnost stvara u duhu demokratskih na\u010dela, s idejom da je ona dostupna svima i da svatko mo\u017ee biti \/ postati njen stvaralac.<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u010cest je slu\u010daj, naime, da se u tom duhovnom centru stvara kolektivna umjetnost, realizirana u oblasti skulpture, slikarstva, mozaika, muzike i literature. Vladaju\u0107i stvarala\u010dki duh Damanhura se oslanja na umjetnost i umjetnike\/ce epohe renesanse (mit “znanstvenika-umjetnika”), pri \u010demu je umjetnik\/ca u podjednakoj mjeri u ulozi znanstvenika, filozofa, politi\u010dkog aktivista\/aktivistice: “We love the Renaissance and its concept of the global individual: part scientist, part artist, part politician and part philosopher.”<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

U Damanhuru se, tako\u0111er, sli\u010dno kao u CERN-u, upotrebljavaju nova tehnolo\u0161ka dostignu\u0107a u svrhu istra\u017eivanja, recimo, frekvencija zvuka (i muzike), preuzetih neposredno iz prirode. Naime, ekolo\u0161ki anga\u017eman u Damanhuru podrazumijeva i eksperimentalni rad s biljkama koje pomo\u0107u specifi\u010dne stimulacije u\u010de stvarati i reproducirati muziku (posredstvom posebnih sintesajzera), kako individualno (misli se na pojedina\u010dne biljke), tako i kolektivno (\u010ditave \u0161ume). Rad s biljkama \u010dini poseban segment oglednih djelatnosti u Damanhuru nekoliko desetlje\u0107a unazad, a rezultati eksperimenata se promoviraju kroz razli\u010dite medijske, izlo\u017ebene, koncertne aktivnosti, kao i javne prezentacije u \u0161kolama, po \u0161umama, u parkovima Federacije te \u0161irom svijeta (koncert biljaka u Newyorku i sl.). „Damanhurovci” su, osim komornog, koncertnog, solisti\u010dkog, duetskog, korskog i drugih vrsta muziciranja, snimili i CD s muzikom biljaka<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, koji kao svoj originalni proizvod plasiraju preko interneta. Rije\u010d je, ustvari, o o\u017eivljavanju starih animisti\u010dkih predstava i vjerovanja (koje navodi i Aristotel u svom spisu O du\u0161i<\/em><\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>) o biljnim i \u017eivotinjskim du\u0161ama. Koncertiranje biljaka je, u isto vrijeme, u funkciji kreiranja takvog koncepta budu\u0107nosti (eko-utopija) u kojem \u0107e tehnologija slu\u017eiti ljudima, kao i svim \u017eivim organizmima na planetu, a ne isklju\u010divo kapitalu.<\/p>\n

Ukratko smo ovdje izlo\u017eili \u2013 ne bez izvjesnog redukcionizma \u2013 dva „koncepta” znanosti i njihovog reprezentiranja u medijima, a s obzirom na njihovu relaciju s karakteristi\u010dnim mitovima i imaginarnim svjetovima na\u0161eg doba. Htonski zahvati u mitsku strukturu znanosti, \u0161to su ih zabilje\u017eili aktualni mediji, vidljivi su u slu\u010daju CERN-a, kao i u vezi s po\u010decima Damanhura (15 godina rada u tajnosti). I dok je CERN danas medijski daleko vidljiviji i podr\u017eavaju ga svijet kapitala i najnovije progresivne tehnologije, u Damanhuru pojam znanja upu\u0107uje ne toliko na njegov marketin\u0161ki plasman i eksploataciju, koliko na one stvarala\u010dke i eksperimentalne pothvate koji u sredi\u0161te zanimanja postavljaju humanisti\u010dke i ekolo\u0161ke vrijednosti, uglavnom s utopijskim predznakom. Nadalje, izvjesno je i to da oba analizirana znanstveno-istra\u017eiva\u010dka centra participiraju u imaginarnim svjetovima posredstvom rada na planu umjetnosti, pri \u010demu istaknute djelatnosti u ovom polju predstavljaju „Umjetnost u CERN-u” („Art at CERN”, Collide projekt i dr.), na jednoj, i arhitektura, muzika, skulptura, knji\u017eevnost itd. („Hram \u010dovje\u010danstva”, muziciranje biljaka), na drugoj strani. Iako obje institucije te\u017ee znanju, istra\u017eiva\u010dkom radu u podru\u010dju znanosti i umjetnosti, CERN njeguje, \u010dini se, feti\u0161isti\u010dki odnos prema tehnologiji, dok Damanhur istra\u017euje ne samo kozmos i njegove zakonomjernosti, nego i humane uvjete \u017eivota i rada u kreativnoj zajednici. Rije\u010dju, jedan model promovira znanost i tehnologiju, umjetnost, medije i znanje kroz ideju napredovanja u kontekstu vladaju\u0107ih, kapitalisti\u010dkih mjerila vrijednosti, dok drugi manifestira kreativni rad u duhu stvarala\u0161tva komune, a unutar socijalnih i nagla\u0161eno humanisti\u010dkih okvira istra\u017eivanja. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nO novom, nebur\u017eujskom, odnosno socijalisti\u010dkom prosvjetiteljstvu, razli\u010ditim paradigmama realnosti, kao i o interpretativnoj poziciji „kriti\u010dkog realizma”, za razliku od znanstvenog i „transcendentalnog”, a nasuprot tzv. „novom realizmu”, vid. u studiji: Roy Bhaskar, Reclaiming Reality<\/em>, A critical introduction to contemporary philosophy, Routledge, London and New York, 2011.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. “Art and science: ‘two cultures’ with shared values”, na stranici: https:\/\/www.timeshighereducation.com\/comment\/columnists\/art-and-science-two-cultures-with-shared-values\/2009746.article<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOvu ideju, primjera radi, zastupa Sveu\u010dili\u0161te u Kaliforniji (UCLA), pri kojem je osnovan Art\/Sci centar s laboratorijem, s ciljem uspostavljanja suradnje i medijskog umre\u017eavanja svjetskih znanstvenika i umjetnika u radu na zajedni\u010dkim projektima. Na po\u010detnoj stranici njihove internetske prezentacije ukratko je opisana misija tog istra\u017eiva\u010dkog centra: "To pursue, facilitate and promote research and programs that demonstrate the potential of media arts and science collaborations." I dalje, rije\u010d je, zapravo, o poku\u0161aju uspostavljanja “filozofskog dijaloga” izme\u0111u suvremene umjetnosti, znanosti i medija:”The Art|Sci Center focuses on collaborative projects that address social, ethical and environmental issues related to scientific innovations. We are part of a world-wide network of artists and scientists who are interested in philosophical dialogue as well as working together on artistic or applied projects.” Na stranici: http:\/\/artsci.ucla.edu\/<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“Art and science: ‘two cultures’ with shared values”, Op. Cit.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. Kurt H\u00fcbner, “Philosophy of Modern Art and Philosophy of Technology”, na stranici: http:\/\/scholar.lib.vt.edu\/ejournals\/SPT\/v4_n1pdf\/HUBNER.PDF<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRoy Bhaskar, Op. Cit<\/em>., str. 13.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCERN, Europska organizacija za nuklearna istra\u017eivanja, slu\u017ebeno je osnovan 1954. godine, a skra\u0107enica CERN je izvorno ozna\u010davala francuski izraz za Conseil Europ\u00e9en pour la Recherche Nucl\u00e9air, \u0161to u prijevodu zna\u010di \u2013 Europsko vije\u0107e za nuklearna istra\u017eivanja. To vije\u0107e je, me\u0111utim, bilo privremenog karaktera i ubrzo je preraslo u organizaciju, promijeniv\u0161i ime u novo: Europska organizacija za nuklearna istra\u017eivanja.
\n CERN je smje\u0161ten sjeverozapadno od \u0161vicarskog grada \u017deneve, u neposrednoj blizini granice s Francuskom. No, veliki dio CERN-ovih instalacija nalazi se i izvan granice, na teritoriju Francuske. Izvorno je CERN imao 12 zemalja \u010dlanica, a posebno je zanimljivo da je jedna od njih bila i Jugoslavija, koja je kasnije napustila CERN (1961. godine). Nasuprot tome, CERN-u se pridru\u017eio \u010ditav niz novih \u010dlanica, tako da im je broj prema\u0161io 20. Godine 2014. CERN-u se pridru\u017eio i Izrael, kao prva neeuropska \u010dlanica. Do sada je u radu CERN-a sudjelovalo desetke tisu\u0107a znanstvenika iz \u010ditavog svijeta, uglavnom najperspektivnijih fizi\u010dra i in\u017eenjera. World wide web (www) je, tako\u0111er, nastao u CERN-u, 1980. godine, \u0161to je posebno va\u017ena \u010dinjenica kada je rije\u010d o novim medijima. Ovu instituciju uglavnom financiraju, kako tvrde u Aljazeera Balkan, vlade europskih zemalja \u010dlanica. O CERN-u ima mnogo podataka, a ovdje \u0107emo navesti faktografiju koja je za nas interesantna: “The CERN convention was signed in 1953 by the 12 founding states Belgium, Denmark, France, the Federal Republic of Germany, Greece, Italy, the Netherlands, Norway, Sweden, Switzerland, the United Kingdom and Yugoslavia, and entered into force on 29 September 1954. The organization was subsequently joined by Austria (1959), Spain (1961-1969, re-joined 1983), Portugal (1985), Finland (1991), Poland (1991), Czechoslovak Republic (1992), Hungary (1992), Bulgaria (1999), Israel (2014) and Romania (2016). The Czech Republic and Slovak Republic re-joined CERN after their mutual independence in 1993. Yugoslavia left CERN in 1961. Today CERN has 22 member states. Serbia and Cyprus are associate members in the pre-stage to membership, and Turkey, Pakistan, Ukraine and India are associate members.” Vid. na stranici: https:\/\/home.cern\/about\/member-states<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“Socijalni model“ ili Federacija Damanhur je osnovana 1975. godine na obroncima talijanskih Alpa, nedaleko od Torina. Danas je Damanhur jedan od priznatih me\u0111unarodnih centara duhovnog, umjetni\u010dkog i socijalnog istra\u017eivanja, odnosno federacija zajednica sa socijalnom i politi\u010dkom strukturom, Ustavom, vlastitom valutom, zdravstvenim sistemom, s internom \u0161kolom, preduzetnicima, izdava\u010dkom ku\u0107om, dnevnim novinama, laboratorijima i dr. Federacija trenutno ima oko 1000 stanovnika. Ova “zajednica budu\u0107nosti”, izgra\u0111ena kao neka vrsta socijalnog eksperimenta koji je svoj \u017eivot zapo\u010deo u ilegali (a koja je trajala petnaestak godina, prije upada policije, i legaliziranja objekata izgra\u0111enih pod Alpama), ima brojne centre u Italiji, zatim u mnogim europskim dr\u017eavama, Sjedinjenim Ameri\u010dkim Dr\u017eavama i Japanu te kontaktira i sura\u0111uje sa “spiritualnim grupama” u cijelom svijetu. Na slu\u017ebenoj internetskoj stranici, Damanhur je, izme\u0111u ostalog, predstavljen na sljede\u0107i na\u010din: “Damanhur was founded in 1975 from the inspiration of Falco Tarassaco<\/a>, n\u00e9<\/em> Oberto Airaudi (1950-2013). His enlightened and pragmatic vision created a fertile reality based on solidarity, sharing, love and respect for the environment. As a result, Damanhur has slowly expanded into a United Nations award-winning sustainable eco-community. Staying true to Falco’s original vision of a community based upon ethical and spiritual values, Damanhur has captivated attention around the world as a laboratory for experimenting with sustainable ways of living, in harmony with nature and its elements and forces.
\n Damanhur is perhaps best known for its extraordinary subterranean work of art and architecture, a cathedral known as the Temples of Humankind<\/a>. It has been profiled on international television as the ‘Eighth Wonder of The World.’ This complex was entirely dug by hand into the heart of the mountain. Decorated with mosaics, stained glass, sculptures, wall paintings and other works of art, it is dedicated to the awakening the divine spark present in every human being.” Vid. na stranici: http:\/\/www.damanhur.org\/en\/what-is-damanhur<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. videoklip pod nazivom: CERN UNLESHED! Gottard Tunnel Ritual Reveals The PORTAL To The Underworld. Na stranici: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=GVms0oKezg0<\/a>.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. na stranici: http:\/\/www.bktvnews.com\/zabava\/bizarno\/ritualno-satanisticko-ubistvo-ipak-je-sve-bila-gluma-bizarnih-naucnika\/54700<\/a>.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nStudijski programi u Damahuru “sadr\u017ee teorijske elemente” u kojima se detaljno istra\u017euju “filozofski pojmovi” i teme, uz mno\u0161tvo prakti\u010dnih vje\u017ebi, te\u010dajeva, seminara i radionica, koji treba da omogu\u0107e primjenu ste\u010denog znanja. “Ti se programi skladno uklapaju u gotovo bilo koji duhovni put. Instruktori su damanhurski inicijati s dugogodi\u0161njim iskustvom istra\u017eivanja i podu\u010davanja.” Vid. na stranici: https:\/\/welcome.damanhur.org\/0\/hr\/uci-s-nama\/.<\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZanimljivo je, primjera radi, da u svrhu promoviranja robotike CERN na svojoj slu\u017ebenoj stranici ima i kratki film o robotima koji ostaju sami poslije zavr\u0161etka radnog vremena zaposlenih, prikazuju\u0107i, na duhovit na\u010din, kako ova institucija izgleda iznutra, i to iz perspektive „robota”.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUpor. Gillo Dorfles, Pohvala disharmoniji<\/em>, Umetnost i \u017eivot izme\u0111u logi\u010dkog i mitskog, Svetovi, Novi Sad, 1991., str. 128.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nO “selfikama” vid. na stranici: http:\/\/www.damanhur.org\/hr\/istrazivanje-i-eksperimentiranje\/selfika<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. na stranici: http:\/\/arts.cern\/<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUspor. na stranici: http:\/\/www.aec.at\/artandscience\/en\/network\/partner\/arts-cern\/<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“At Damanhur, everyone can dream and express their creative side by making new works of art and having new experiences. It’s even possible to create something unique that can amaze the world, like the Temples of Humankind. In the Temples, all Damanhurians (even those who thought they couldn’t) has created original and precious masterpieces admired by visitors from all over the world. Living with an artistic spirit means adding value and meaning to everyday life, exceeding previous results by opening the gateway to higher intuition, which serves to make our lives the best masterpiece of all.” Vid. na stranici: http:\/\/www.damanhur.org\/en\/art-and-creativity<\/a>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. na stranici: http:\/\/www.damanhur.org\/en\/art-and-creativity\/art-of-the-popolo<\/a>.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU bilje\u0161kama povodom CD izdanja s muzikom biljaka navodi se sljede\u0107e: “In the artistic and spiritual ecocommunity of Damanhur \u2013 which has been awarded by an agency of the United Nations as a model for a sustainable future. \u2013 is a beautiful choir of singing trees. (\u2026)As early as 1976, Damanhurian researchers had created equipment capable of capturing electromagnetic changes on the surface of leaves and roots and transforming them into sounds.The trees learn to control their electrical responses, as if they are aware of the music they are creating.
\n The desire for deep contact with nature inspires ‘Plant Concerts’, where musicians perform to the accompaniment of melodies created by trees and plants. Concerts by singing plants are held regularly in Damanhur and have been presented at festivals in Europe, India, the United States and Canada.” Vid. na stranici: https:\/\/www.cdbaby.com\/cd\/damanhur.<\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAristotel, O<\/em> du\u0161i, Nagovor na filozofiju<\/em>, Naprijed, Zagreb, 1987.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Philosophy of Media, Myths and Imagination: Damanhur vs. Cern<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The article examines the relationship of science, art, philosophy and media in today\u2019s era, exploring the role of myth and imagination in the creation of a corpus of knowledge. In this context, there are two cases; as well as two value paradigms in which today\u2019s knowledge, impregnated by myths and imagination, it happens. One concept of research, referred to as institutional represented CERN (European Organisation for Nuclear Research), a second Damanhur (Federation of Damanhur).<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> CERN (European Organisation for Nuclear Research), the Federation of Damanhur, philosophy, science, art, media, philosophy of media.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#5 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 179.6:316.4
\n
\nPrethodno priop\u0107enje
\nPreliminary communication
\nPrimljeno: 08.02.2017.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Damir Smiljani\u0107<\/span><\/p>\n

Univerzitet u Novom Sadu
\nFilozofski fakultet, Odsjek za filozofiju<\/p>\n

dr_smiljanic@ff.uns.ac.rs<\/p>\n

Sumrak pop idola<\/p>\n

ili<\/p>\n

Kako se filozofira Thorovim \u010deki\u0107em<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (405 KB), Hrvatski, Str. 1531 – 1539
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Autor polazi od krize herojstva u suvremenom medijskom dru\u0161tvu. Nedostatak pravih heroja u obi\u010dnom \u017eivotu kompenzira se projekcijom nestvarnih u prostoru imaginacije. Sekularizaciji mitova odgovara u domeni popularne kulture kreacija \u201esuperheroja\u201d na filmskom platnu. Zadatak priloga je da na primjeru holivudske fran\u0161ize o Marvelovom junaku Thoru prika\u017ee transformaciju mitolo\u0161kih obrazaca i problematiku reprezentacije onog bo\u017eanskog \u0161to se uvijek de\u0161ava na granici adekvacije i simulacije, autenti\u010dnosti i idolatrije, umjetnosti i \u0161unda.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> heroji, postherojsko doba, transhumanizam, \u201esuperheroji\u201d, strip, film, Thor.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Naslov ovoga priloga mogao bi iritirati. Aluzija na jednu Nietzscheovu knjigu nije slu\u010dajna \u2013 kao \u0161to je ona aludirala na naslov jednog muzi\u010dkog djela (Wagnerovu operu Sumrak bogova<\/em> [G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>] iz ciklusa Prsten Nibelunga<\/em>), isto tako se ovdje reminiscencijom na djelo u kojem se ru\u0161i jedan prividan sustav vrijednosti \u017eeli ukazati na vrijednosnu krizu koja je obilje\u017eje na\u0161eg doba. Kako god ozna\u010davali ovo, da li kao „poznomoderno”, „postmoderno” ili \u010dak „postpostmoderno”, radit \u0107e se o preispitivanju idolopoklonstva \u010dije tragove nalazimo i u sekulariziranoj popularnoj kulturi. Na sre\u0107u \u010ditatelja i \u010ditateljica ne\u0107u se baviti budu\u0107im zvijezdama i zvjezdicama koje defiliraju u casting-show<\/em> programima tipa Pop-Idol<\/em>, koliko god i one bile simptomati\u010dne za dana\u0161nji sunovrat vrijednosti. Namjera je autora da osvijetli kult heroja<\/em> ili ono \u0161to je ostalo od njega. To\u010dnije, zadatak priloga \u0107e biti da u kratkim crtama preispita predod\u017ebu o herojstvu koja je danas prisutna u medijima, konkretno na primjeru jednog drugog kulta koji daje pe\u010dat dana\u0161njoj pop-kulturi, a to je medijalna prezentacija tzv. superheroja<\/em>.<\/p>\n

Kako se transformirala slika o herojima od Prometeja i Herkula do dana\u0161njih maskiranih junaka poput Batmana ili Spidermana? Ranije je mit<\/em> ili saga<\/em> bila medij prezentiranja pri\u010da o junacima. I to se obi\u010dno radilo o pripovijesti u koju su bili uklju\u010deni bogovi, a gdje su nerijetko i sami junaci bili bo\u017eanskog porijekla. Junaci su tako posredovali izme\u0111u svijeta smrtnika i carstva besmrtnih. Ono \u0161to su zapo\u010deli anti\u010dki mitovi nastavili su obra\u0111ivati narodni epovi<\/em>. Ovdje su junaci mogli imati i crte povijesnih li\u010dnosti ili su ih \u010dak u potpunosti predstavljali, me\u0111utim i tu se izrazito koriste hiperbole i junaci dobivaju rang nadljudskih stvorenja. Glavni problem storija o junacima, bili oni bo\u017eanski, polubo\u017eanski ili narodni, jest idealizacija, a na kraju i antropomorfizacija bo\u017eanskih karakternih crta (ili obratno: teomorfizacija ljudskih osobina).<\/p>\n

Stje\u010de se dojam da su junaci ne\u0161to odvojeno od same pri\u010de o njima. Utoliko je zanimljivije primijetiti trend diskurziviranja<\/em> junaka, apstraktnije: njegove funkcionalizacije u samom diskursu. Junak postaje funkcija \u2013 tako je rije\u010d o junaku pri\u010de ili romana. On postaje funkcionalni dio diskursa \u0161to ovom daje potrebnu konzistentnost. Problem nastaje kada se u toku transformacije strukture knji\u017eevne naracije kategorija „junaka pri\u010de” poka\u017ee kao suvi\u0161na i nepotrebna. A ne treba zaboraviti da se formira i zasebna kategorija antijunaka<\/em>.<\/p>\n

Iskustvo svjetskih ratova jo\u0161 jednom je obnovilo diskurs o herojima, ali je on ujedno postao, suprotno ideji herojstva, partikularan, ograni\u010den na odre\u0111enu naciju ili kulturu. Kult heroja je tako postao igra\u010dka u rukama velikih i malih ideologa. „Narodni heroj” je u su\u0161tini oksimoron \u2013 istinski heroj se nikad ne \u017ertvuje za neku partikularnu zajednicu, nego uvijek za dobrobit \u010dovje\u010danstva. Tako je ponovo za\u017eivjela jedna vrsta idolatrije koja ima ograni\u010den rok upotrebe \u2013 statue dana\u0161njih heroja ru\u0161it \u0107e kreatori budu\u0107ih.<\/p>\n

Danas se diskurs o herojima \u010dini reliktom jednog odavno pro\u0161log vremena. Dublji razlog za anakronost tog diskursa jest op\u0107a situacija dana\u0161njeg vremena i nove tendencije u poimanju onog ljudskog i njegovih granica. Mogli bismo re\u0107i da \u017eivimo u postherojskom<\/em> dobu, a da sve vi\u0161e transhumanizam<\/em> formira predstavu o \u010dovjeku. \u0160to zna\u010di da \u017eivimo u postherojskom dobu? To zna\u010di da je ideja heroja postala opsoletna, a to valja vidjeti kao posljedicu partikularizacije i ideologizacije te ideje. Herojski eksces je doveden ad absurdum<\/em>, kako pokazuje primjer terorista samoubojice koji jednim suludim \u010dinom (koji se iz njegove perspektive smatra herojskim), npr. detoniranjem bombe smje\u0161tene na vlastitom tijelu, ne usmr\u0107uje samo sebe nego i veliki broj nedu\u017enih ljudi. \u017drtvovanje vlastitog \u017eivota se ovdje ne de\u0161ava za dobrobit \u010dovje\u010danstva nego samo u korist jedne partikularne, ideolo\u0161ki orijentirane grupacije ljudi, pa samim time ne mo\u017ee biti okarakterizirano kao herojsko \u2013 ne mo\u017ee heroj biti onaj tko se ogrije\u0161io o ideju humanosti (ta ideja, izme\u0111u ostalog, isklju\u010duje ubijanje nevinih ljudi). <\/p>\n

S druge strane, transhumanizam kroji predstavu o granicama ljudskosti i nastoji ih pomaknuti u namjeri da pobolj\u0161a<\/em> stanje \u010dovjeka. (U bioetici se o tome diskutira pod rubrikom Enhancement<\/em>.) Fantazma transhumanista je putem biomedicinske i tehni\u010dke intervencije u\u010diniti ljudsku supstanciju boljom, naprednijom i otpornijom nego \u0161to je dosad bila. To uklju\u010duje mogu\u0107nost pobolj\u0161anja genetskog materijala, kloniranja \u010dovjeka, stvaranja hibrida (tzv. kiborga<\/em>) i produ\u017eenja \u017eivotnog vijeka (npr. po uzoru na krioniku). Ako bi odista bilo mogu\u0107e tehni\u010dkim putem (svejedno da li intervencijom na genetskom materijalu ili tehni\u010dkom nadogradnjom u obliku ugradnje \u010dipova, kreacije specijalnih pomagala, proteza itd.) pobolj\u0161ati pripadnike ljudske vrste, ne bi li time bio eliminiran napor da se ne\u0161to „nad-ljudsko” postigne i dostigne vlastitim snagama<\/em>, samim time ono \u0161to nekoga i \u010dini herojem (on sam od sebe to postaje, a ne tako \u0161to ga netko \u010dini time).<\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tako su ideji herojskog povu\u010dene granice: s jedne strane pervertiranjem juna\u010dkog \u017ertvovanja u obliku nehumanog ubojstva nevinih ljudi prilikom teroristi\u010dkog napada ili suicida, s druge strane niveliranjem individualnosti heroja tako \u0161to \u0107e biotehnolo\u0161kim pobolj\u0161anjem od bilo kojeg \u010dovjeka mo\u0107i na\u010diniti neko posebno i nadmo\u0107no stvorenje.<\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Popularna kultura je na krizu herojstva na\u0161la odgovor \u2013 nedostatak realnih junaka poku\u0161ala je kompenzirati kreacijom fiktivnih. Na margini, daleko od estetski etabliranih obrazaca stvaranja u okviru „visoke” kulture, rodio se jedan novi soj junaka u koji su projicirane \u017eelje, htijenja i potisnute emocije onih kojima su nedostajali ideali koji bi im otvorili nove horizonte mi\u0161ljenja i djelovanja. A posebno mla\u0111im generacijama su bili potrebni novi idoli. Tako krajem tridesetih godina pro\u0161log stolje\u0107a na scenu stupaju superheroji<\/em>.<\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Od prvih za\u010detaka u (sub)kulturi stripa 1938. godine (pojava Supermana), tokom „zlatnog doba” (do po\u010detka pedesetih godina), preko raznih rehabilitacija i novih kreacija u poslijeratnim stripovima kompanija DC Comics<\/em> i Marvel<\/em> („srebrno doba” \u2013 od sredine pedesetih do po\u010detka sedamdesetih godina) do faze samopreispitivanja \u017eanra u kultnim serijama Nadzira\u010di<\/em> (Watchmen<\/em>) Alana Moorea i Davida Gibbonsa ili Povratak mra\u010dnog viteza<\/em> (The Dark Knight Returns<\/em>) Franka Millera („bron\u010dano” ili „mra\u010dno doba” izme\u0111u ranih sedamdesetih i sredine osamdesetih) \u2013 \u010dini se da su ponovo prona\u0111eni heroji u koje se mo\u017ee vjerovati, iako su oni bili samo fiktivni. Redom su nastajali Superman<\/em> (doslovno: Nad\u010dovjek, ali ne onaj prema Nietzscheovom ukusu), Batman<\/em> (heroj bez posebnih fizi\u010dkih ili psihi\u010dkih sposobnosti, ali netko \u010dija pravdoljubivost poprima natprosje\u010dne razmjere), Wonder Woman<\/em> (emancipacija \u017eena je tra\u017eila i superheroine), zatim heroji Marvelovog<\/em> univerzuma: Kapetan Amerika<\/em> [Captain America<\/em>], \u010covjek pauk<\/em> [Spider-Man<\/em>], Gvozdeni \u010dovjek<\/em> [Iron Man<\/em>], Hulk<\/em>, Fantasti\u010dna \u010detvorka<\/em>, X-Men<\/em> i mnogi drugi. Nove \u2013 moglo bi se re\u0107i megalomanske (u ekonomskom pogledu) \u2013 dimenzije postmoderna saga o superherojima poprima njihovom ekranizacijom i prezentacijom na filmskom platnu, kako to pokazuje holivudska fran\u0161iza o superherojima u vidu 3D blockbustera<\/em> kojima se danas bjesomu\u010dno pune blagajne kinodvorana. Ali kako bih ukazao na obnavljanje novog idolopoklonstva, ograni\u010dit \u0107u se na figuru jednog od superheroja koja svoje korijene ima u jednom znatno starijem kultu \u2013 naime, na figuru boga Thora<\/em>.<\/p>\n

Ovaj superheroj nije slu\u010dajno odabran. Radi se o bogu poznatom iz nordijske i germanske mitologije. A oduvijek je bilo problemati\u010dno kada smrtnici prikazuju svoje bogove. Uostalom kako adekvatno prikazati ono \u0161to je neprikazivo? Konzekventni vjernici su u aktu prikazivanja prepoznali \u010din feti\u0161izacije, kada se transformira objekt vjere i vi\u0161e ne vjeruje u ono transcendentno, nego obo\u017eava samo idol kao blijeda kopija bo\u017eanstva koje on prikazuje. To je u srednjem vijeku dovelo do osporavanja ikoni\u010dkog prikazivanja onog bo\u017eanskog i otvorene borbe protiv toga (tzv. ikonoklazam<\/em>). Ali ovo ne mora biti ograni\u010deno na sferu sakralnog i odnosa prema njemu, nego se mo\u017ee prepoznati i u sekulariziranoj kulturi.<\/p>\n

Nekoliko povijesnih \u010dinjenica o kultu boga Thora (Donara): U nordijskoj mitologiji opisan je kao bog groma, mada i kao bog mor\u0101 i vjetrova, bog plodnosti i bog rata. On je identifikacijska figura kod raznih naroda (prije svega onih skandinavskih, ali i germanskih). Pustolovine ovog bo\u017eanstva su na \u017eivopisan na\u010din prikazane prije svega u kolekciji staroislandskih pjesama i pri\u010da sakupljenih tijekom XIII. st. pod nazivom Edda<\/em>. Taj dokument slu\u017ei kao veza izme\u0111u paganskih i kr\u0161\u0107anskih izvora u kojima se spominju aesirski<\/em> (nordijski) bogovi. Thor se prikazuje kao stameni lik vatrenih o\u010diju, s gustom crvenom bradom. Glavno oru\u017eje mu je mj\u00f6llnir<\/em>, mo\u0107ni \u010deki\u0107 \u0161to mu je dodijeljen kako bi njime uni\u0161tio mra\u010dne divove. Boga groma odlikuje vatreni temperament, ali isto tako se prikazuje kao sklon \u0107udljivosti i neotesanom pona\u0161anju. Tome odgovara i njegova pozicija u hijerarhiji bogova \u2013 on je za\u0161titnik ni\u017eeg stale\u017ea zanatlija i seljaka. Vezan je u ve\u0107oj mjeri od ostalih bogova za ljude iz „prostog puka”. <\/p>\n

Predod\u017eba o Thoru \u0107e biti podlo\u017ena raznim revizijama i reinterpretacijama u narednim stolje\u0107ima pod utjecajem kr\u0161\u0107anstva i formiranja nacionalne svijesti. Posebno problemati\u010dna je recepcija boga groma od druge polovine XIX. st. u jeku ja\u010danja germanskog nacionalizma. Kao dva razli\u010dita izvora za poimanje Thora slu\u017eili su prikazi kod njema\u010dkih filologa i pisaca Jacoba Grimma<\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i Ludwiga Uhlanda<\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Grimm je Thora prikazao vi\u0161e kao izrazito ratni\u010dki raspolo\u017eenog, plebejski nastrojenog i pomalo neotesanog boga, dok kod Uhlanda prevladava njegova idealizacija u bri\u017enog i prijateljski raspolo\u017eenog za\u0161titnika ljudi (posebno onih koji pripadaju germanskom narodu). On igra (istina marginalnu) ulogu i u \u010duvenom opusu Richarda Wagnera Prsten Nibelunga<\/em> (u prvom dijelu Rajnskom zlatu<\/em>): tamo je prikazan kao prznica te sklon brzopletim odlukama i nasilju \u2013 konflikte bi prije rje\u0161avao svojim \u010deki\u0107em, a ne taktikom i lukavo\u0161\u0107u kao njegov prepredeni polubrat Loki. Krizu percepcije boga groma prepoznao je u svojoj studiji O herojima, kultu heroja i herojskom u istoriji<\/em> (1840) \u0161kotski esejist i histori\u010dar Thomas Carlyle: „It is all gone now, that old Norse work, \u2013 Thor the Thunder-god changed into Jack the Giant-killer: but the mind that made it is here yet.”<\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Potpun sunovrat legenda o Thoru do\u017eivljava u vrijeme nacionalsocijalizma, gdje se mitski likovi prisvajaju na na\u010din koji zadovoljava potrebu za afirmacijom populisti\u010dkih pretenzija germanskih naroda. Do koje mjere je postojala o\u010daranost figurom Thora pokazuje i slu\u010daj Heinricha Himmlera, jednog od glavnih Hitlerovih suradnika. Himmler je bio op\u010dinjen mo\u0107nom energijom Thorovog \u010deki\u0107a, mj\u00f6llnira<\/em>, smatraju\u0107i da on posjeduje natprirodnu mo\u0107 zasnovanu na nepoznatom znanju o elektricitetu. Njegova ideja je bila da se napravi gigantska naprava, mo\u0107no oru\u017eje sli\u010dno Thorovom \u010deki\u0107u, koja bi se elektri\u010dno praznila i izazivala smetnje u sistemu komunikacija antifa\u0161isti\u010dkih snaga \u010dime bi se ovladalo zemaljskom atmosferom.<\/p>\n

Naposljetku je Odinovog sina otkrila i pop kultura po\u010detkom \u0161ezdesetih godina XX. st. \u2013 o tome svjedo\u010di i zasebna serija stripa o mo\u0107nom Thoru, gdje vidimo kako nordijsko-germanski bog osvaja ameri\u010dki kontinent. Prvi put se bezbradi (!), plavokosi (!)<\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> bog groma na stranicama stripa pokazuje u kolovozu 1962. godine u 83. broju serije Journey into Mystery<\/em>, u epizodi „Thor the Mighty and the Stone Men from Saturn”<\/em>.<\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Thor se na naslovnoj stranici stripa spektakularno kvalificira kao „The Most Exciting Super-Hero of All Time!!” Naravno, pri\u010da o Thoru ovdje se znatno razlikuje od one klasi\u010dne \u2013 prilikom svog boravka u Norve\u0161koj, hromi doktor Don Blake u jednoj pe\u0107ini pronalazi duga\u010dki, kvrgavi, drveni \u0161tap i njime udara u stijenu kako bi iza\u0161ao iz pe\u0107ine, a kao posljedica toga slaba\u0161ni lije\u010dnik se pretvara u mo\u0107nog Thora! Ponovnim udarcem o tlo bog se vra\u0107a u oblik smrtnika. Tako imamo zanimljivu transformaciju \u010dovjeka u boga i vice versa<\/em>. Jo\u0161 jedan momenat karakteristi\u010dan za sekularno poimanje bo\u017eanskog. Shva\u0107aju\u0107i koju mo\u0107 stje\u010de tom transformacijom, Blake se obra\u010dunava s kamenim ljudima sa Saturna koji poku\u0161avaju pokoriti ljudski rod i najzad ih protjeruje. Ve\u0107 u narednoj epizodi<\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Blake\/Thor se suo\u010dava sa znatno „realnijim” neprijateljima od kamenih ljudi, naime s vojnom huntom „Krvnika” [the Executioner<\/em>], koji izgledom podsje\u0107a na vo\u0111e revolucionarnih pokreta u Srednjoj i Ju\u017enoj Americi, a u 87. broju serije Journey into Mystery<\/em> dospijeva u zarobljeni\u0161tvo „crvenih” iz kojeg se, naravno, osloba\u0111a,<\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u0161to ukazuje na projekciju stereotipa prisutnih kod recipijenata ove vrste literature (komunisti kao neprijatelji itd.). (Sli\u010dno \u0107e se i Steve Rodgers alias<\/em> Kapetan Amerika boriti protiv predstavnika fa\u0161isti\u010dke organizacije Hydra<\/em>.) <\/p>\n

Izumitelj stripovske figure mo\u0107nog Thora, legendarni kreator Marvelovih<\/em> stripova Stan Lee, prema vlastitim izjavama osmislio je ovog superheroja kako bi pridobio blagonaklonost Amerikanaca skandinavskog porijekla. Lee u jednom intervjuu navodi kako mu je sinula ideja da jednog \u010dovjeka napravi ja\u010dim od bilo kojeg \u010dovjeka \u2013 tako \u0161to \u0107e od njega napraviti boga! Ali nije se htio slu\u017eiti anti\u010dkim i rimskim izvorima, mada je ve\u0107 od 1941. godine Herkul bio zastupljen kao junak izvjesnih stripova DC Comicsa<\/em>, odn. 1965. kod Marvel Comicsa<\/em> (ne\u0161to kasnije kao pripadnik tzv. Avengersa<\/em> (Osvetnika<\/em>)). Lee je htio da njegov junak govori u \u2013 kako on to ka\u017ee \u2013 „pseudobiblijsko\/\u0161ekspirovskoj maniri”. Prou\u010davalac kulta o Thoru, povjesni\u010dar skandinavske knji\u017eevnosti Martin Arnold u svojoj instruktivnoj knjizi Thor: Myth to Marvel (Tor: Od mita do Marvela)<\/em>,<\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> objavljenoj prije pet godina, navodi tri povoljne okolnosti koje su prethodile ili odredile interes da se koncipira zaseban strip o ovom bogu: (1) djelatna povijest (navodnog) otkri\u0107a ameri\u010dkog kontinenta od strane Vikinga<\/em>, (2) razvoj uspje\u0161ne formule superjunaka<\/em>, (3) razvoj medija<\/em> za zabavu \u0161irokih masa. Svoje izlaganje o Marvelovoj<\/em> varijanti mo\u0107nog boga s \u010deki\u0107em Arnold zavr\u0161ava konstatacijom da je stavljanje ovog nordijskog boga u Prokrustovu postelju za proizvodnju superheroja bilo motivirano asimilacijom visoke kulture od strane tr\u017ei\u0161ta ni\u017ee kulture, pa je tako Marvelov<\/em> strip od Thorove legitimacije u visokoj kulturi napravio unosan posao, \u0161to u jo\u0161 ve\u0107oj mjeri potvr\u0111uje eksploatacija njegovog lika u najnovijim filmovima fran\u0161ize o Marvelovim<\/em> superjunacima. <\/p>\n

Dosad su snimljena dva filma o mo\u0107nom Thoru, a u toku je snimanje tre\u0107eg;<\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> on se pojavljuje i u filmovima o „osvetnicima” kao dijelu serijala filmova o Marvelovim<\/em> superherojima.<\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Bog groma se tako profilirao i kao junak akcijskih filmova, \u0161to bi prije odgovaralo na\u010dinu kako su ga prikazali Grimm i Wagner: nemirni kavgad\u017eija s velikim egom koji u direktnoj konfrontaciji s neprijateljem tra\u017ei izazov, ali \u010dak i neku vrstu razonode. Podatak da je prvi film o Thoru re\u017eirao Kenneth Branagh kao specijalist za insceniranje i inkorporiranje Shakespeareovih drama i junaka te da su u filmu anga\u017eirani i glumci specijalizirani za karakterne role (Sir Anthony Hopkins kao Thorov otac Odin i Tom Hiddleston kao zlo\u010desti Loki) pokazuje da predstava o nordijskom bogu jo\u0161 uvijek crpi svoju energiju iz izvora visoke kulture. No ipak je naglasak na akciji, na borbi Thora protiv ledenih divova iz J\u00f6tunheima, mra\u010dnog vilenjaka Malekitha ili zajedno s ostalim osvetnicima protiv kiborga Ultrona i titana Thanosa. Pitanje je ne gubi li time mo\u0107ni Thor neke od crta koje su ga svojevremeno izdvajale od ostalih besmrtnika, \u0161to potvr\u0111uje vi\u0161estoljetna recepcija nordijskih i germanskih mitova. U svakom slu\u010daju, u tu razvodnjenu recepciju uklju\u010den je \u2013 kako je to u svojoj inspirativnoj studiji pokazao Arnold \u2013 razvoj moderne Europe i ideologije masovnog konzumeristi\u010dkog dru\u0161tva. Novi mediji poput stripa i filma imali su udjela u toj popularizaciji mita o Thoru.<\/p>\n

\u0160to re\u0107i o novom „pop idolu” \u2013 Thoru, bogu groma? Kako se on mo\u017ee uklopiti u suvremenu popularnu kulturu? Na implementaciji neke mitske figure u diskurs stripa, a zatim i u film, mo\u017ee se dobro prou\u010diti jedna tendencija (postmoderne) popularne kulture \u2013 ono \u0161to bih nazvao deplasiranim citiranjem<\/em>. Figura jednog boga navodi se u sekulariziranom kulturnom prostoru \u0161to uop\u0107e ne dijeli semanti\u010dki horizont s mitologijom iz koje potje\u010de taj bog. Ali bez obzira na tu prekinutu vezu sa svojom mitolo\u0161kom pozadinom, figura Thora dobila je svoj smisao u Marvelom<\/em> univerzumu superheroja. Nije li i prizivanje jednog boga makar blijedi otisak ljudske potrebe za nekim transcendentnim uzorom i orijentirom u \u017eivotu \u0161to mo\u017ee \u010dovjeka povu\u0107i naprijed, da mu da neke smjernice i bude poticaj za \u017eivot i djelovanje? Ostavimo po strani problem da je prikazivanjem jednog boga u „nizinama” popularne kulture mogu\u0107e novim medijima prebaciti idolatrijski odnos prema prikazanom bogu. Nije li svaki poku\u0161aj slikovitog prikaza jednog bo\u017eanstva neuspje\u0161no postvarivanje<\/em> onoga \u0161to izmi\u010de opa\u017eanju smrtnika? Antropomorfizacija je ne\u0161to \u0161to je oduvijek predstavljalo opasnost za diskurs o besmrtnicima. U pojavi svakog boga (svejedno da li u monoteisti\u010dkom ili politeisti\u010dkom smislu) ima ne\u0161to zagonetno, nedoku\u010divo, neshvatljivo \u2013 zato je svaki prikaz bo\u017eanskog nedostatan i nesavr\u0161en. Ako se slika uzme za istinu, onda nu\u017eno mora biti pervertirana predstava o onome \u0161to je oslikano jer ono je neprikazivo. Ali u kontekstu popularne kulture odraz postaje su\u0161tina, sam idol zamjenjuje boga, a fiktivni superheroj supstituira onog realnog kojeg ionako vi\u0161e nema. <\/p>\n

Pojava boga Thora na stranicama stripa potvr\u0111uje krizu herojstva o kojoj je bilo rije\u010di. Ona je ujedno i odgovor na tu krizu. Suvremenom \u010dovjeku je nedostajala neka nova identifikacijska figura ranije oli\u010dena u obliku narodnih, ratnih i drugih junaka. Kultura masovnih medija je na\u0161la rje\u0161enje za taj problem. Kreatori surogata herojskog kulta negdje su mislili: „Ako ve\u0107 nema realnih heroja (ili ima samo onih koji to simuliraju), za\u0161to se ne zadovoljiti projekcijom nekog fiktivnog na stranici novina ili stripa, odnosno na filmskom platnu ili televizijskom ekranu?” Mediji poput stripa ili filma su u nedostatku postojanja priklju\u010dka na tradiciju etablirane kulture i umjetnosti poku\u0161avali vlastitu nedostatnost kompenzirati navo\u0111enjem elemenata one kulture kojoj sami nisu pripadali, stvaraju\u0107i time neki „vi\u0161ak” smisla ili barem kod svojih recipijenata dojam da je u njihovim produkcijama prisutan neki smisao. O\u010digledno „superheroji” popunjavaju prazne „ni\u0161e” smisla nastale krizom herojskog diskursa, nedostajanjem pravih heroja ili \u2013 bolje re\u0107i \u2013 nemogu\u0107no\u0161\u0107u izvornog isku\u0161avanja onog herojskog. Masovni mediji postaju mediji kompenzacije nedostatka smisla, a superheroji sredstvo da ta kompenzacija dobije simboli\u010dki predznak. Ostaje pitanje da li projekcija borbe sa zlom u obliku fiktivnih neprijatelja kao \u0161to su divovi, vilenjaci i titani postaje „sklop opsjene” (Verblendungszusammenhang<\/em>, kako bi to rekao Adorno) kako bi se prikrili izvori zla i njegovi (do)nosioci u realnom svijetu umjesto da se vjeruje snagama obi\u010dnog \u010dovjeka da izmijeni postoje\u0107e odnose u svijetu. A mo\u017eda vi\u0161e nisu ni potrebne snage heroja kako bi se to u\u010dinilo, mo\u017eda je dovoljna samouvjerenost onoga tko je prepoznao \u0161to valja mijenjati u dru\u0161tvu. Tko \u0107e jo\u0161 imati strpljenja \u010dekati nove heroje?<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZanimljivo je da neki od „superheroja”, o kojima \u0107e tek biti rije\u010di, nastaju upravo eksternom (tehni\u010dkom) intervencijom: nejaki Steve Rodgers poslije jednog znanstvenog eksperimenta postaje neustra\u0161ivi Kapetan Amerika, multimilijunar Tony Stark djelomi\u010dno internim implementiranjem tehni\u010dkih elemenata (ugra\u0111ivanjem elektromagneta u grudi), a djelomi\u010dno kreiranjem metalnog egzoskeleta postaje neuni\u0161tivi Gvozdeni \u010dovjek, nuklearni fizi\u010dar Bruce Banner pod utjecajem gama-zra\u010denja mutira u nevjerojatnog Hulka itd. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJedna scena iz filma Avengers: Age of Ultron<\/em> mo\u017ee na simboli\u010dan na\u010din ukazati na krizu heroja i trijumf tehni\u010dki stvorenog ne samo nad ljudskim, nego i nad onim bo\u017eanskim. Naime, bog Thor (kao Marvelov<\/em> junak) kladi se sa svojim suborcima da nitko od njih ne\u0107e mo\u0107i podi\u0107i njegovo oru\u017eje, mo\u0107ni \u010deki\u0107. To im odista ne polazi za rukom \u2013 sve dok to s lako\u0107om ne u\u010dini superheroj Vizija [Vision<\/em>] koji je umjetno stvoren ugra\u0111ivanjem \u010darobnog kamena u mehani\u010dko tijelo. Nije li to simboli\u010dki prikaz pobjede transhumanizma nad heroizmom?
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOstavimo po strani problem \u0161to je izraz „superheroj” pleonasti\u010dan: koji heroj ne bi bio „super”? U definiciju heroja ulazi to da reprezentiraju ili \u010dine ne\u0161to natprosje\u010dno<\/em> dobro.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPosebno se Thorom (ali pod imenom Donar<\/em>) bavio u svojoj 1835. godine objavljenoj obimnoj publikaciji Nema\u010dka mitologija<\/em>. Uspor. Jacob Grimm, Deutsche Mythologie<\/em>, Marix, Wiesbaden 2007.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUspor. Ludwig Uhland, Der Mythus von Thor nach nordischen Quellen<\/em>, J. G. Cotta’sche Buchhandlung, Stuttgart, Augsburg 1836. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nThomas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History<\/em>, izvor: http:\/\/www.gutenberg.org\/ files\/1091\/1091-h\/1091-h.htm#link2H_4_0002<\/a> (pristupljeno: 29.12.2016.).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema starijim predstavama iz nordijskih mitova Thor je bio bradat i imao crvenu kosu. The Mighty Thor<\/em> iz holivudskih filmova (glumi ga Chris Hemsworth) ima ne\u0161to i od jednog (brada) i od drugog (plava kosa), a to ukazuje na svojevrsni sinkretizam \u0161to oduvijek odlikuje prisvajanje elemenata visoke kulture u popularnoj. Thor se \u010desto prikazuje kako nosi krilatu kacigu (obavezno to \u010dini i strip junak), jedino na filmu je bez kacige (osim u jednoj od po\u010detnih scena u prvom filmu o Thoru).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUspor. Mo\u0107ni Tor 1<\/em> (Marvel Essentials: The Mighty Thor. Volume 1<\/em> by Stan Lee & Jack Kirby), \u010carobna knjiga, Beograd 2013., str. 6\u201319.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUspor. isto, str. 20\u201333. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUspor. isto, str. 62\u201372. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMartin Arnold, Thor<\/em>: Myth to Marvel, Continuum Publishing Corporation, New York 2011. (Autor je koristio njema\u010dko izdanje: Martin Arnold, Thor<\/em>. Von der Edda bis Marvel, Edition Roter Drache, Rudolstadt 2013.)
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nThor<\/em> (2011.), re\u017eija: Kenneth Branagh, Thor: The Dark World<\/em> (2013.), re\u017eija: Alan Taylor, Thor: Ragnar\u00f6k<\/em> (planirano za 2017. godinu), re\u017eija: Taika Waititi. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nThe Avengers<\/em> (2012.), re\u017eija: Joss Whedon, Avengers: Age of Ultron<\/em> (2015.), re\u017eija: Joss Whedon. U planu je i dvodijelni film Avengers: Infinity War<\/em> (2018.\/19.) kao vrhunac Marvel Cinematic Universea<\/em>. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Arnold, Martin, Thor<\/em>: Myth to Marvel, Continuum Publishing Corporation, New York 2011. (Njema\u010dko izdanje: Martin Arnold, Thor<\/em>. Von der Edda bis Marvel, Edition Roter Drache, Rudolstadt 2013.)<\/p>\n

Carlyle, Thomas, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History<\/em>, izvor: http:\/\/www.gutenberg.org\/ files\/1091\/1091-h\/1091-h.htm#link2H_4_0002<\/a><\/p>\n

Grimm, Jacob, Deutsche Mythologie<\/em>, Marix, Wiesbaden 2007.<\/p>\n

Mo\u0107ni Tor 1<\/em> (Marvel Essentials: The Mighty Thor. Volume 1<\/em> by Stan Lee & Jack Kirby), \u010carobna knjiga, Beograd 2013.<\/p>\n

Uhland, Ludwig, Der Mythus von Thor nach nordischen Quellen<\/em>, J. G. Cotta’sche Buchhandlung, Stuttgart, Augsburg 1836.<\/p>\n

 <\/p>\n

Twilight Pop Idol
\nor
\nHow to philosophize with Thors Hammer<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The author starts from the crisis of heroism in the current media society. The lack of real heroes is compensated by the projection of spurious ones in the space of the imagination. The secularization of myths in the field of popular culture corresponds to the creation of \u201csuperheroes\u201d on the canvas. The object of the article is to show the transformation of mythical structures and the problematic representation of divine beings, always on the border between correspondence and simulation, authenticity and idolatry, art and trash, using the example of the film series about the Marvel hero Thor happens.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> heroes, posthumous era, transhumanism, \u201csuperhero\u201d, strip, film, Thor.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#6 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 791:159.954
\n
\nPregledni \u010dlanak
\nReview article
\nPrimljeno: 20.12.2016.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Jelena M. Stepanov<\/span><\/p>\n

Umjetni\u010dko sveu\u010dili\u0161te u Beogradu<\/p>\n

jelenasmi@gmail.com<\/p>\n

Kinematografski simulakrumi<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (508 KB), Hrvatski, Str. 1541 – 1550
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Realnost nas provocira i nadahnjuje na stvaranje novih svjetova. Paralelni svemiri oblikovani su prema na\u0161em imaginativnom potencijalu. Cilj ovog rada prikazati je kako se film pokazao kao savr\u0161en medij, koji kroz spektakl i zabavu poti\u010de ma\u0161tu i vizualno projektira prostore fantazmagorije utopija i distopija. Kroz analizu pojedinih filmova prikazano je kako ovi (filmski) simulakrumi najve\u0107e bodrijarovske razine stvarnosti bri\u0161u granice izme\u0111u realnog i virtualnog svijeta u vremenu i prostoru. Postavlja se i pitanje jesu li rast umno\u017eenih medija i \u017eanrovska hibridnost posljednjih desetlje\u0107a dvadesetog stolje\u0107a i prvih godina dvadeset i prvog stolje\u0107a doprinijeli i podr\u017eali preobrazbu na\u0161e koncepcije stvarnosti u \u010dudesne svjetove.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> film, imaginacija, simulakrum, fantazmagorija, utopija, distopija, \u017eanrovska hibridizacija.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

1. Filmske fantazmagorije<\/strong><\/p>\n

Po\u010detak 20. stolje\u0107a obilje\u017een je naglim razvojem industrije, revolucionarnim znanstvenim otkri\u0107ima i slo\u017eenim dru\u0161tvenim odnosima. Ovakvo stanje u svijetu dovodi i do naglih promjena na umjetni\u010dkoj sceni. Nastaje nova umjetnost koja je izraz op\u0107e dru\u0161tveno-povijesne klime izazvane krizom bur\u017eoazijskog dru\u0161tva. Ona na umjetni\u010dkom planu predstavlja pobunu protiv tradicije konvencija koje su ugro\u017eavale slobodu ljudskog duha i njegovog stvarala\u0161tva. Javila se potreba za stvaranjem prvih kinematografskih fantazmagorija i bodrijarovskih simulakruma.<\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Prvo imaginarno mjesto na filmu je melijeovsko-vernovski Mjesec u Putovanju na Mjesec<\/em> (M\u00e9li\u0450s, Le Voyage Dans la Lune, 1902)<\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u kome izabrani znanstvenici odlaze na Zemljin satelit gdje nalaze zle izvanzemaljce. Duhovita filmska transpozicija mo\u017ee se smatrati i prvom ekranizacijom jednog znanstvenofantasti\u010dnog knji\u017eevnog djela. Iz Verneove knjige Od Zemlje do Mjeseca<\/em> (Jules Verne, From the Earth to the Moon<\/em>, 1865.) M\u00e9li\u0450s je pozajmio zamisao o ispaljivanju rakete na Mjesec, a prema Wellssovom romanu Prvi ljudi na Mjesecu<\/em> (H. G. Wells, The First Men in the Moon<\/em>, 1901.) predo\u010dio zle Selenite, opake \u017eitelje na\u0161eg prirodnog satelita.<\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Nakon filma Put na Mjesec<\/em>, \u010diji je cilj bio pru\u017eiti vizualno zadovoljstvo prikazom pejza\u017ea, objekata i doga\u0111aja, odnosno kako Tom Gunning ka\u017ee „\u2026prije da poka\u017ee nego da predstavi, prije da prika\u017ee nego da pripovijeda“ (Gunning, 56. \u2013 62.) kao i prvih realisti\u010dnih igranih filmova Edrwina S. Portera (Velika plja\u010dka vlaka<\/em>, 1903.)<\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> koji „…komunicira direktno s \u010dulima preko pokretnih fotografija, o\u010digledno realnog svijeta…“<\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, film se preko no\u0107i pretvara u vode\u0107u industriju eskapisti\u010dke zabave, naro\u010dito u ratnim godinama, kada gotovo prerasta u svemir za sebe. Film postaje <\/u>medij u kome je bilo mogu\u0107e predvidjeti futuristi\u010dke pejza\u017ee i polja imaginacije \u2013 od utopije do distopije. Andre Bazin shvatio je da je eskapizam u osnovi svih umjetnosti. Od samih po\u010detaka umjetnosti, motiv za stvaranje jest borba protiv smrti i prolaznosti, za „balzamiranje vremena“. Tako, francuski teoreti\u010dar opa\u017ea dvije te\u017enje za stvaranjem: \u010disto estetsku, koja izra\u017eava duhovna stvarnost, i psiholo\u0161ku, kao \u017eelju da se stvarni svijet zamjeni nekim drugim svijetom. <\/p>\n

U tom smislu, ono \u0161to mi vidimo i percipiramo kao svijet oko sebe, mogu zapravo biti pokretne slike koje na platnu interpretiraju \u017eivot. Realizam kao najvjernija simulacija stvarnosti pokazuje da se filmska stvarnost asimptotski pribli\u017eava objektivnoj stvarnosti i u nju utapa. Zato Bazin redatelje dijeli prema tome jesu li naklonjeni filmu ili \u017eivotu i zato po njemu postoje redatelji koji vjeruju u sliku (i koji se oslanjaju na „plastiku“ slike i mogu\u0107nost monta\u017ee) i redatelji koji vjeruju u stvarnost (i koji izra\u017eajnost slike i monta\u017ee ne uzimaju kao su\u0161tinu filmske umjetnosti).<\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

1.1. Izme\u0111u jave i sna \u2013 Vajmarska ulica<\/strong><\/p>\n

U Europi se izme\u0111u dvaju velikih ratova snimaju filmovi koji govore o Vajmarskim ulicama kao psiholo\u0161kim i vizionarskim prostorima grada (Die Strasse<\/em>, Karl Grune, 1923), o suvremenom Berlinu<\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> s potencijalom metropole (Asfalt<\/em>, Joe May, 1929.). Snima se u studiju i koristi se model (Der Letzte Mann<\/em>, Friedrich Murnau, 1924.) koji sve u\u010destalije proizvodi iluziju.<\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Set studija kao potpuno kontrolirana i umjetna sredina samo pove\u0107ava magiju Vajmarske ulice kao sredi\u0161ta \u010duda i avantura, nagla\u0161ava konfuziju izme\u0111u vjerodostojnog, scenografski stvorenog svijeta i realnosti grada.<\/p>\n

Film Karla Grunea Ulica<\/em> predstavlja do\u017eivljaj \u0161etnje ulicama kroz do\u017eivljaj gledanja filma. Obe\u0107anja o uzbudljivim prizorima i neo\u010dekivanim \u010dudima \u010dini lutalice i gledaoce filma jednakima. Kino je postalo oblik kompenzacije, mjesto gdje sve postaje mogu\u0107e, bogatija realnost od one koja je ispunjena birokracijom. Njema\u010dki pisac Gerhart Pohl 1927. godine je napisao: „Kino je pozornica narodnih masa 20. stolje\u0107a, pru\u017ea vi\u0161e od opu\u0161tanja nakon posla, vi\u0161e od jeftine privla\u010dnosti. U filmu, \u010detiri milijuna ljudi poku\u0161ava ispuniti svoje \u017eelje za oslobo\u0111enjem od praznog i kaoti\u010dnog postojanja, \u017eelje da se iskuse druge zemlje gdje su oskudne pla\u0107e nemogu\u0107e, \u017eelju da vode ljubav sa \u017eenom koju ina\u010de ne bi sreli i da iskuse zadovoljstva i probleme koji su im strani.“<\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Kontradiktorne reakcije filma na urbano iskustvo hermeti\u010dki zatvaraju cijeli opseg emocija povezanih s velikim gradom kroz modernu povijest, vode\u0107i se na ljestvici od idealiziranja do osu\u0111ivanja, od obmane do likovanja i do osje\u0107aja zabrinutosti i apokalipse (Die Strasse<\/em>, Karl Grune, 1923.). \u017deljni uzbu\u0111enja, avanture i rizika, antiheroji bije\u017ee od dosade obiteljskog \u017eivota na ulicu. <\/p>\n

Na neki na\u010din, fantazmagori\u010dna vizija vrtloga u slikarstvu, preto\u010dena u film Kabinet doktora Kaligarija<\/em> (Das Kabinett des dr Caligari<\/em>, 1919.) Roberta Wienea mo\u017ee biti jo\u0161 jedan pionirski uspjeh u stvaranju filmskog imaginarnog mjesta. Wieneov film je, kao i film Asfalt <\/em>(Asphalt<\/em>, Joe Maz, 1929.), prepun kadrova a o\u0161trim crnim i bijelim figurama, s dubokim sjenkama u kojima naslikani vidici izvr\u0107u perspektivu mjesta zbivanja kako bi do\u010darali sveprisutni psiholo\u0161ki poreme\u0107aj prouzrokovan Prvim svjetskim ratom. Oba filma projektiraju klaustrofobi\u010dne svjetove, u kojima se glumci, prestravljeni okolinom, kre\u0107u u sjenci, poput duhova. Kako i sam Thomas Elsaesser komentira, „kamere koje snimaju pod odre\u0111enim uglovima stvaraju osje\u0107aj zarobljeni\u0161tva, dok heroj tra\u017ei izlaz kroz zaplet koji je kao labirint.“<\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Me\u0111uratni vajmarski film je sinonim za urbanizaciju i vitalnost gradskog \u017eivota zbog isticanja eskapisti\u010dkog simulakrumskog kanala. Vajmarska ulica predstavlja sredi\u0161te \u010duda i avantura, jednu utopiju, vode\u0107i nas na mjesto koje se \u010dini daleko od stvarnosti, iako je mo\u017eemo vidjeti i zamisliti gledaju\u0107i kroz prozor. Do\u017eivljaji na ulici su privla\u010dni, iako je Vajmarska ulica naposljetku pogubno mjesto.<\/p>\n

 <\/p>\n

1.2. Imaginarni metropolis<\/strong><\/p>\n

Fritz Lang 1927. godine stvara jednu od najupe\u010datljivijih slika imaginarnog pejza\u017ea suvremenog filma 20. stolje\u0107a. Film Metropolis <\/em>(Metropolis<\/em>, 1927.)<\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> predstavlja vizije futuristi\u010dkog svijeta i kinematografske ideje o utopiji odnosno distopiji, kroz dru\u0161tveno ure\u0111enje, arhitekturu, kostime i predvi\u0111anja tehnolo\u0161kih promjena. „Metropolis je filmska fantazija o futuristi\u010dkom gradu i njegovom mehaniziranom dru\u0161tvu.“<\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Lang zapo\u0161ljava ameri\u010dkog arhitekta i slikara Lyonel Feningera<\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> da dizajnira scenu prema arhitekturi koju je vidio u New Yorku<\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> a koja je oslikavala ono \u0161to je smatrao da \u0107e biti mjerilo urbanosti i oblik grada stolje\u0107e kasnije. Iako specijalni efekti izgledaju staromodno za dana\u0161nje vrijeme, radnja filma je smje\u0161tena u budu\u0107nost, u 2026. godinu, i bila je ispred svog vremena.<\/p>\n

Metropolis<\/em> je grad masivnih zgrada, uzvi\u0161ene strukture, spojen nebeskim mostovima i pro\u017eet razli\u010ditim oblicima prijevoza. On izra\u017eava osje\u0107aj mo\u0107i i osje\u0107aj hladno\u0107e koji je \u010desto povezan s tehnolo\u0161kom epohom. Nebeske kule pona\u0161aju se kao ma\u0161ine u kojima se \u017eivi, ulice postaju mnogobrojni kanali za prijevoz robe i ljudi, javlja se mno\u0161tvo glavnih prometnica.<\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Distopijski pogledi na budu\u0107nost vrlo su sli\u010dni utopijskim po tome \u0161to su sadr\u017eani u nekom prostoru koji dozvoljava njegovim autorima da se usredoto\u010de na zna\u010dajke budu\u0107eg dru\u0161tva. Tako Lang, umjesto projekcija u\u0161u\u0161kane utopijske budu\u0107nosti, predstavlja strahove i nekontroliranu budu\u0107nost postindustrijalizma, ko\u0161mar tehnolo\u0161kog razvoja i nesigurne stavove o samostalnim postmodernisti\u010dkim gradovima \u2013 metropolisima, u kojima je tehnologija kori\u0161tena kao sredstvo totalitarne kontrole nad ljudskim \u017eivotima i nad prirodom. Cilj filma Metropolis<\/em> bio je predstaviti grad koji je iznikao iz njema\u010dkog o\u010daja, a distopijski elementi rezultat su poslijeratnih razo\u010daranja. Hitler je bio odu\u0161evljen Metropolisom<\/em> i Langu je ponudio da radi za Tre\u0107i Raich; Lang, me\u0111utim, kao i ve\u0107ina drugih njema\u010dkih umjetnika tijekom dvadesetih i tridesetih godina 20. stolje\u0107a, bje\u017ei u Ameriku. Naseliv\u0161i se u Kaliforniji, ovi njema\u010dki emigranti imali su zna\u010dajan utjecaj na stvaranje filma u Hollywoodu. <\/p>\n

 <\/p>\n

2. Imaginarni pejza\u017ei holivudskih znanstvenofantasti\u010dnih distopija<\/strong><\/p>\n

Kako je film prema Samuelu Fueleru postao „bojno polje u kome utopija unutar sebe lu\u010di vlastite distopije“<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u filmu se \u010desto „\u2026odra\u017eava iscrpljenost suvremenih ideologija“<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Jasna granica izme\u0111u rata i mira Prvog i Drugog svjetskog rata postaje porozna u doba Hladnog rata i mogu\u0107eg atomskog uni\u0161tenja. Za vrijeme \u010detrdesetogodi\u0161njeg polariziranog svijeta, bilo je te\u0161ko odvojiti dobro od lo\u0161eg, utopiju od distopije<\/em> zbog sveprisutnog straha od mogu\u0107eg nuklearnog armagedona.<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u017divjelo se u sada\u0161njosti kojom su vladali pesimizam i strah od budu\u0107nosti. Realnost provocira i nadahnjuje na stvaranje novih svjetova. Film je nudio bijeg od stvarnosti jer se pokazao kao savr\u0161en medij koji kroz zabavni spektakl mo\u017ee rasplamsati ma\u0161tu i projicirati vizualne prostore fantazmagorija. Snimaju se holivudski znanstvenofantasti\u010dni filmovi koji su paralelno do\u010daravali futuristi\u010dke utopijske, ali i budu\u0107e distopijske pejza\u017ee. <\/p>\n

U znanstvenofantasti\u010dnom filmu strave Aliens <\/em>(1979.) Ridley Scott suo\u010dava grupu ljudi s izvanzemaljcima. Proyasov(Alex Proyas) Grad Tame<\/em> (The Dark City<\/em>, 1998.), vizualno zadivljuju\u0107i i vizionarski znanstvenofantasti\u010dni film u kome no\u0107 nikada ne zavr\u0161ava, gdje \u010dovjek nema pro\u0161lost a \u010dovje\u010danstvo budu\u0107nost, smje\u0161ten je u futuristi\u010dki svijet u retrostilu \u010detrdesetih, gdje zla podzemna izvanzemaljska bi\u0107a uz pomo\u0107 telekineti\u010dkih sila mogu zaustaviti vrijeme i izmijeniti stvarnost. Takve no\u0107ne more postale su vizije budu\u0107nosti znanstvenofantasti\u010dnog \u017eanra, kada sedamdesetih godina 20. stolje\u0107a ve\u0107ina videoprodukcija razvija temu filmskog projekta budu\u0107nosti. Naj\u010de\u0161\u0107e se oslanjaju na ideju nepovratno uni\u0161tene prirode, kao \u0161to je slu\u010daj sa kataklizmi\u010dkom, nihilisti\u010dkom znanstvenofantasti\u010dnom trilogijom Georgea Millera Pobje\u0161njeli Max<\/em> (Mad Max<\/em>, 1979, 1981, 1985) \u2013 dijelovi ovog ciklusa, zasnovanog na elementima filma noir i vesterna, ostvareni su kao mra\u010dni anarhisti\u010dki filmovi smje\u0161teni u pustu i okrutnu prirodu postapokalipti\u010dne Australije bez zaliha vode i benzina. <\/p>\n

 <\/p>\n

2.1. Novomedijski gradovi<\/strong><\/p>\n

Dekada devedesetih godina 20. stolje\u0107a obilje\u017eena je strahom od raspada suvremenog i urbanog \u017eivota uzrokovanim opasnostima od zaga\u0111enja i sve izra\u017eenijih klasnih razlika, \u0161to je predstavljeno u distopijskom filmu noir Istrebljiva\u010d<\/em> (Blade Runner<\/em>, Ridley Scott, 1982.), koji se temelji na romanu Philipa K. Dicka Sanjaju li androidi elektri\u010dne ovce? <\/em>(Do Androids Dream of Electric Sheep?<\/em>, 1968.).<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Radnja ovog futuristi\u010dkog filma odvija se 2019. godine u nuklearno devastiranom Los Angelesu, koji poga\u0111aju kisele ki\u0161e, u kojemu vlada konstantni mrak. Vizualno i arhitektonski ovaj se film oslanja na Langov Metropolis<\/em>. Klju\u010dni koncepti za dizajn samog grada jesu retro-fitting<\/em> i layering<\/em>, u konstantnoj distorziji i adaptaciji grada koji u korak prati \u017eivotni stil njegovih stanovnika, pa makar oni bili kriminalci i replike<\/em>, \u0161to je dovelo do toga da grad bude prekrivenim cijevima i tehnolo\u0161kim otpadom.<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Postindustrijski grad je grad ru\u0161evina, eklekti\u010dne arhitekture, u kome se gubi pojam vremena koje je u tolikoj mjeri ubrzano da se \u010dini da je \u017eivot gotov iako jo\u0161 nije ni po\u010deo. <\/p>\n

Film koji ikoni\u010dki predstavlja imaginarni pejza\u017e budu\u0107nosti, pored Lanovog Metropolisa<\/em> i Scottovog Blade Runnera<\/em>, svakako je Bessonov Peti element<\/em> (Luc Besson, Fifth Element<\/em>, 1997.), u kome su o\u010digledni utjecaji obaju prethodnika, samo ovog puta sa znatno unaprje\u0111enom slikom grada, zahvaljuju\u0107i boljoj tehnologiji. Prezentacija mogu\u0107eg svemira uz digitalne efekte stvara perceptivnu, \u010dulnu iluziju da je onaj potencijalni svemir zapravo stvarni.<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Bri\u0161u se granice izme\u0111u realnog i virtualnog, „materijaliziranim digitalnim trikom“<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Dizajn filma Peti element<\/em> radio je majstor stripa Mebius (Jean Giraud aka Moebius)<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kao i Jean-Claude Mezi\u00e9r\u00e8s na osnovu \u010dijih je ilustracija za petnaesto izdanje Val\u00e9rian et Laureline<\/em><\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> pod nazivom The Circles of Power<\/em>, ura\u0111en i veliki dio samog filma (od taksija pa do samog izgleda grada). Bessonov \u010dudesni svijet budu\u0107nosti predstavljen je kroz generi\u010dki postmoderni razvijeni grad 23. stolje\u0107a koji se, kao i Metropolis<\/em>, sastoji od donje i gornje razine koji je oti\u0161ao jo\u0161 vi\u0161e u visinu kako zbog prenaseljenosti i ovdje aktuelne teme otpada (kao i u Blade Runneru<\/em>) tako i zbog kapitalisti\u010dkih i financijskih razloga.<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Vertikalnost omogu\u0107ava razvoj postoje\u0107ih struktura iznad i ispod razine grada, kao zra\u010dni promet ili podzemna \u017eeljeznica, \u0161to stvara utilitaristi\u010dki izgled: gu\u017eva u prometu, vertikalni transportni sustavi, \u0161iroke ulice koje nisu tako mra\u010dne kao u Scottovom filmu. Za razliku od centralne zgrade Metropolisa i Los Angelesa, koja je bila monumentalna i simboli\u010dki predstavljala religioznu arhitektonsku tipologiju, u Petom elementu<\/em> Kula je brutalna industrijska masa, osvijetljena ogromnom neonskom reklamom. Bessonov grad je svjetlucav i brz, vrlo pristupa\u010dan i prakti\u010dan, nasuprot tamnoj i dekadentnoj slici Los Angelesa u Blade Runneru<\/em>.<\/p>\n

Pored ovih snima se i mno\u0161tvo filmova koji prikazuju autoritarnost i mnoge druge bezdu\u0161ne oblike eksploatacije i dru\u0161tvenog poretka: Terry Gilliam, na primjer, u znanstvenofantasti\u010dnoj komediji Brazil<\/em> (1985.) do\u010darava opresivni birokratski svijet budu\u0107nosti, a sli\u010dnu viziju nudi i George Lucas u filmu THX-1138<\/em> (1971.). <\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

2.2. Nove ontologije 21. stolje\u0107a <\/strong><\/p>\n

Bitan teorijski aspekt u formiranju novih svjetova je i nastanak neobarokne logike suvremenih tekstova koja podrazumijeva „sinergiju medija, pro\u0161irenje i ukr\u0161tavanje narativa, prelazak s jedne na drugu platformu, koji za sobom povla\u010de preoblikovanje formata“<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Promjena ontologije svjetova omogu\u0107ena je transmedijskom hibridizacijom. Medijska transformacija pri\u010de iz forme stripa na filmsko platno dosti\u017ena je uz pomo\u0107 specijalnih efekata i „kompleksa medijskih tehnologija“<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Film Besmrtnici <\/em>Enkija Bilala (Immortel Ad Vitam<\/em>, 2004.) nastao je transmedijacijom novele u stripu Trilogija Nikopol<\/em> (Nikopol Trilogy<\/em>). Bilal kinematografski predstavlja New York kao „zami\u0161ljeni grad distorzirane utopije. Bilalov New York je mehanizirana i strukturirana sredina, paranoi\u010dna fantazija sama za sebe.“<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> New Yorkom vlada sveop\u0107e sivilo, „distopijski onirizam pun patine obilje\u017een socijalisti\u010dkim autoritativnim sustavima s demijur\u0161kim vo\u0111ama koji te\u017ee besmrtnosti.“<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Bilal u filmu isti\u010de postmodernisti\u010dki, nuklearno deformiran pejza\u017e New Yorka kao viziju \u010dovjekove distopijske budu\u0107nosti.<\/p>\n

Pedeset godina nakon \u0161to se 1939. godine prvi put pojavio u detektivskom stripu Boba Kanea broj 27 \u2013 Slu\u010daj kemijskog sindikata <\/em>(The Case of the Chemical Syndicate<\/em>), Batman<\/em><\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> studiju Warner Bros postaje inspiracija za film. U me\u0111uvremenu je postao na\u0161iroko popularan, a umno\u017eavanjem i povezivanjem medijskih platformi ovaj lik se pojavio u stotinama stripova, velikom broju oslikanih romana, nekoliko televizijskih serijala i videoigara koji su zasnovani na slici „kondenzirnog filmskog narativa“<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Batman je smje\u0161ten u imaginarni grad Gotham, koji predstavlja sna\u017enu sliku distopije \u2013 „grad je predstavljen kao brutalni, modernisti\u010dki ko\u0161mar“<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Film Batman<\/em> snimljen je 1989. godine u re\u017eiji Tima Burtona koji je ve\u0107 stekao reputaciju pravljenja slikovitih, mra\u010dnih i opakih filmova.<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Produkcijski dizajner Anton Furst predstavio je Gotham kao stvaran i vje\u010dni grad, koji geografski i povijesno podsje\u0107a na neodre\u0111enu, generi\u010dku ameri\u010dku metropolu. <\/p>\n

U ciklusu filmova o Harryju Potteru, „materijaliziranim digitalnim trikom“ ska\u010de se sa stranica knjige u beskraj iluzije pravokutnika i platna, u svijet nove ontologije. Uspostavljaju se novi semioti\u010dki odnosi (knjiga \u2013 film) u kojima narativni elementi preuzimaju ulogu referenta, dok su u magi\u010dnom virtualnom svijetu ostvarene slike zapravo znaci nastali specijalnim efektima.<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Kori\u0161tenjem specijalnih efekata simuliraju se zbivanja i likovi, dobiva se fotografska uvjerljivost kojom se na virtuozan na\u010din koriste bra\u0107a Wachowski u filmu Matrix<\/em> (1999.).<\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Stvara se alternativa stvarnosti jer se artikulacija filmskog prostora \u0161iri na beskrajno carstvo kompjutera i virtualnog. Digitalnim trikom ska\u010de se u svjetove najvi\u0161e razine stvarnosti doba simulakruma. \u010cudesni svijet Pandore u filmu Jamesa Camerona Avatar <\/em>(2009.)<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> gotovo da dovodi do uru\u0161avanja gledateljeve percepcije realnog. <\/p>\n

 <\/p>\n

3. Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

\u010cini se da simulacijska i fabricirana stvarnost poprima simptome realnosti. Iz svoje la\u017ene predstave prelazi u oblasti same stvarnosti i, simuliraju\u0107i je, po\u010dinje poprimati obli\u010dja projektirane stvarnosti. Jer onaj koji se pretvara da od ne\u010deg boluje mo\u017ee jednostavno le\u0107i u krevet, tako da mu svi povjeruju da je bolestan. Onaj koji simulira neku bolest izaziva u sebi neke njene simptome.<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> I sam Baudrillard se pita je li simulant bolestan ili nije, budu\u0107i da proizvodi prave simptome. Na sli\u010dan se na\u010din mo\u017ee postaviti pitanje i u filmskim projekcijama: jesu li doprinesle i podr\u017eale koncepciju na\u0161e stvarnosti u \u010dudesne svjetove? Film je, \u010dini se, oduvijek imao mo\u0107 maskirati stvarnost, projektirati bolje ili lo\u0161ije alternative svjetova od ovih postoje\u0107ih. U ovom radu je, analizom navedenih filmskih djela, napravljen dijakronijski presjek, ili je mo\u017eda bolje re\u0107i djelomi\u010dan pregled, filmski projektiranih fantazmagorija s prepoznatljivim obrisima pejza\u017ea, od prvih \u010dovjekovih ma\u0161tanja 20. stolje\u0107a \u2013 da se otputuje na Mjesec i istra\u017ee tajne svemira do slo\u017eenih postmodernisti\u010dkih ideja projektiranja novih ontologija nastalih \u017eanrovskom transmedijacijom i spajanjem razli\u010ditih medijskih platformi. S pojavom pokretne slike projektirani su paralelni svjetovi kao prikrivene alternative ratne stvarnosti 20. stolje\u0107a. Posredstvom umno\u017eenih medija i \u017eanrovske hibridnosti, posljednjih desetlje\u0107a 20. stolje\u0107a i prvih godina 21., podr\u017eana je transformacija na\u0161e koncepcije stvarnosti u \u010dudesne kinematografske svjetove. S napretkom tehnologije i masovnih medija, ekran je postao prozor u umjetnu i simuliranu stvarnost na prekretnici 20. i 21. stolje\u0107a, maskirao je i preuzeo njenu ulogu (stvarnosti). Projektirane su sjenke la\u017ene, iskrivljene stvarnosti u domenu ozna\u010ditelja, dovoljno uvjerljivih, me\u0111utim, da se predstavljaju kao simulacija ozna\u010denog. Reper realnog, u carstvu \u010dudesnog svijeta, \u010dine arhitektonski obrisi prepoznatljivog cityscapea<\/em> tj. gradskog pejza\u017ea. Gradski, urbani prostori, naj\u010de\u0161\u0107e se koriste za fantazmagori\u010dne prikaze, odjeke utopijsko-distopijskih pejza\u017ea. Metropole poput Berlina, Pariza, Los Angelesa i New Yorka naj\u010de\u0161\u0107a su kinematografska \u010dvori\u0161ta utopijskih i distopijskih hibridnih oblika. <\/p>\n

Kinematografske projekcije postale su proizvo\u0111a\u010di paralelnih svemira, koji su, za razliku od interneta, gdje je mogu\u0107 i virtualan \u017eivot, prikrivene alternative realnosti u kojoj \u017eivimo. \u0160to \u0107e nam donijeti realnost 21. stolje\u0107a i koliko daleko \u0107emo kro\u010diti nogom i svim svojim \u010dulima no\u0161eni filmskim simulacijama \u010dudesnih svjetova name\u0107e se kao nova tema za razmi\u0161ljanje. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU svojoj analizi medijskog simulakruma Baudrillard govori o \u010detirima osnovnim fazama maskiranja stvarnosti. Prva \u0107e faza biti pojava umjetne stvarnosti, odnosno pojava paralelnog sustava koji \u0107e samo postojati kao prikrivena alternativa. Nakon ovog stadija umjetna stvarnost maskirat \u0107e samu stvarnost i postepeno preuzimati njezinu ulogu, dok \u0107e se iza te maske vr\u0161iti rekonstrukcija prvobitnog stanja. Tre\u0107a faza ozna\u010dit \u0107e veliku krizu koje ne\u0107emo biti ni svjesni, jer \u0107e umjetna stvarnost \u2013 novonastali simulakrum \u2013 potpuno zamijeniti ono \u0161to smo nekada smatrali realno\u0161\u0107u, odnosno do\u0107i \u0107e do faze „prikrivanja odsustva duboke stvarnosti“, nakon \u010dega \u0107e uslijediti posljednja, \u010detvrta faza, u kojoj ne\u0107emo imati nikakve veze s onim \u0161to smo nazivali realno\u0161\u0107u: „ona je \u010dist vlastiti simulakrum“. Bodrijar, \u017dan. (1991). Simulakrumi i simulacija<\/em>. prev. Frida Filipovi\u0107. Novi Sad: Novi Svijetovi. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTema neistra\u017eenog kozmosa postaje opet aktualna 1924. u ideolo\u0161ki obojenojAeliti: Pobuni robota<\/em> (Aelita<\/em>, Jakov Protozanov)u kojoj sovjetski kozmonauti donose komunizam na Crveni planet.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZoran \u017divkovi\u0107. (1984). Zvezdani ekran<\/em> (Osam decenija SF filma). Zagreb: Otokar Ker\u0161ovani.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrvi filmski vestern. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKuk, Dejvid. (2005). Istorija Filma 1<\/em>. Beograd: Clio, 62.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTjudor, Endru. (1979). Teorije filma<\/em>. (Andrew Tudor: Theories of Film). Prevela: Bo\u017eena Kosanovi\u0107. \u2013 Beograd: Institut za film, 98. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDo po\u010detka dvadestetih godina XX veka Berlin je postao imaginarni centar urbane kulture, privla\u010de\u0107i u svoju orbitu kao magnet umetnike, intelektualce, turiste, imigrante. Broj stanovnika se uve\u0107ao s milijun 1877. godine na dva milijuna 1905. godine. Predgra\u0111a su postala urbanisti\u010dki dio samog grada, a 1920. godine Berlin je imao \u010detiri milijuna stanovnika (Neumann, 1999: 29).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRobert Herlt i Volter Rohrig, kao dizajneri seta, stvaraju model nebodera, kreiraju iluziju, iako u Berlinu (gde se radnja filma odvija) u to vrijeme nije bilo zgrada vi\u0161ih od pet katova. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNeumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner<\/em>. New York, Prestel, 27. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nElsaesser, T. (ed.). (1990). Early Cinema: Space, frame, narrative<\/em>. London: BFI Publishing, 3. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFilm je ra\u0111en po romanu Theae Von Harbou.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nGraham, R., Heather W. (2002). Key Film Texts<\/em>. New York, Oxford University Press, 28.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJedna od glavnih figura njema\u010dkog avangardnog slikarstva. Po\u010deo je u Berlinu 1890. godine kao ilustrator satiri\u010dnih tema, kasnije radio kao umjetni\u010dki direktor u sklopu umjetni\u010dke \u0161kole Weimar 1919. godine. Kroz sva svoja djela predstavlja omiljenu gotsku arhitekturu.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLang je navodno bio vrlo impresioniran vertikalno\u0161\u0107u i energijom New Yorka kada ga je posjetio ranih dvadesetih godina pro\u0161log stolje\u0107a.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSlike prometnog sustava nadahnute su slikom Vizionarski grad<\/em> slikara Williama Robinsona Leigha,<\/em> (Visionary City<\/em>, <\/em>1908) i djelom arhitekta Antonia Sant’Elia Novi grad <\/em>( Citt\u00e0 nuova<\/em>, 1914). <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKemp, P. (1998). Utopia<\/em>, Sight and Sound,Volume 8, Issue 2, London, 26.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nWilliams, R. (1992). Notes on the underground<\/em>. Cambridge: MA, MIT Press, 384.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nStrah \u010dovje\u010danstva od termonuklearnog armagedona prisutan je jo\u0161 od H. G. Wellsa koji je knjigom Vremeplov<\/em> krajem XIX. stolje\u0107a anticipirao globalno ljudsko uni\u0161tenje. Sredinom tridesetih, po Wellsovom scenariju snimljen je i film Things to Come<\/em>, o despotu iz distopije budu\u0107nosti. Godine 1960. snimljen je i film Georgea Pala (Time Machine<\/em>, 1960).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPhilip K. Dick napisao je blizu \u010detrdeset romana znanstvenefantastike. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNeumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner<\/em>. New York, Prestel, 152. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nElsaesser, Thomas and Warren Buckland. (2002). Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis<\/em>. London and New York: Arnold, Oxford University Press, 195-219.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDakovi\u0107, Nevena. (2014). Studije filma: Ogledi o filmskim tekstovima se\u0107anja<\/em>. Beograd: FDU, 67. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIme Jan Giraud aka Giraud koristi na po\u010detku svoje karijere. Radi strip Hara Kiri<\/em> s kojim prekida stari stil crtanja, koji je vi\u0161e bio ameri\u010dki, i zapo\u010dinje novu eru svoga stvarala\u0161tva, potpisuju\u0107i se imenom Moebius, po kojem je i danas poznat.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPoznatiji kao Valerian<\/em>, izlazio je u magazinu Pilote<\/em>, a bio je inspiracija za filmove kao \u0161to su Peti Element<\/em>, Avatar<\/em>, Ratovi zvijezda<\/em>.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMegekawn, jedan od kriti\u010dara arhitekture, objavio je 1965. godine diskurs moderne arhitekture pod nazivom Thoughts on Civilization in Architecture<\/em>, u kome jasno isti\u010de kapitalisti\u010dke interese i zna\u010daj profita u modernoj arhitekturi, koja je trijumf suvremene znanosti, tehnologije i in\u017eenjeringa. Arhitektura nije uvijek podre\u0111ena zadovoljenju potreba ljudi, ve\u0107 je motiv \u010desto i novac. Frempton, K. (2004). Moderna Arhitektura, kriti\u010dka istorija<\/em>. Beograd: Orion Art, 261. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDakovi\u0107, Nevena. (2014). Studije filma: Ogledi o filmskim tekstovima se\u0107anja<\/em>. Beograd: FDU, 50.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 67.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSmiljani\u0107, Jelena. (2013). u Art + Media, Fascinacije teorijom: Postsocijalisti\u010dki arhitektonski onirizam na primerima filmova i stripova Enkija Bilala<\/em>. Beograd: Orion art, 80.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nStepanov, Jelena. (2015). Arhitektura popularne kulture Enkija Bilala<\/em>. Beograd: Zadu\u017ebina Andrejevi\u0107, 55.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nInspiraciju za sam lik Batmana, Kane je na\u0161ao u lete\u0107em stroju Leonarda da Vincija, takozvanom ornithopteru<\/em>. Burton, Tim, Batman<\/em>, Los Angeles, Warner Brothers Studios, 1989, Batman Bonus, Shadows of the Bat: The Cinematic Saga of the Dark Knight,<\/em> CD 2.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAntiheroj i osvetnik Batman<\/em> nastao je kao odgovor heroju Supermanu, predstavljaju\u0107i Ameriku kakva ona zapravo jeste, a ne kakvom bi \u017eeljela da bude, kao \u0161to se nazire kroz film o Supermanu (1978.), ilegalnom emigrantu s Kriptona \u2013 alegorija na evropske emigrante pred Drugi svijetski rat i tokom njega.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNeumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner<\/em>. New York, Prestel, 8.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNakon filmova Beetlejuice <\/em>(1988) i Edward Scissorhands <\/em>(1990).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNdalianis, Angela. (2004). Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. <\/em>Cambridge: Massachusetts, 180.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFran\u0161izu su uve\u0107ali i stripovima, videoigrama i nastavcima filmova.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU budizmu tuma\u010den kao bog, Avatar je u svijetu filma i interneta odabrana reprezentuju\u0107a slika korisnika per se<\/em> \u0161to gledatelju na dodatan na\u010din ote\u017eava distinkciju stvarnog od imaginarnog.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBodrijar, \u017dan. (1991). Simulakrumi i simulacija<\/em>. prev. Frida Filipovi\u0107. Novi Sad: Novi Svijetovi, 7.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Bodrijar, \u017dan. (1991). Simulakrumi i simulacija<\/em>. prev. Frida Filipovi\u0107. Novi Sad: Novi Svijetovi. <\/p>\n

Dakovi\u0107, Nevena. (2014). Studije filma: Ogledi o filmskim tekstovima se\u0107anja<\/em>. Beograd: FDU. <\/p>\n

Elsaesser, T. (ed.). (1990). Early Cinema: Space, frame, narrative<\/em>. London: BFI Publishing. <\/p>\n

Elsaesser, Thomas and Warren Buckland. (2002). Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis<\/em>. London and New York: Arnold, Oxford University Press. <\/p>\n

Frempton, K. (2004). Moderna Arhitektura, kriti\u010dka istorija<\/em>, Orion Art, Beograd. <\/p>\n

Graham, R., Heather W. (2002). Key Film Texts<\/em>. New York: Oxford University Press. <\/p>\n

Kemp, P. (1998). Utopia<\/em>, Sight and Sound<\/em>,Volume 8, Issue 2, London.<\/p>\n

Ndalianis, Angela. (2004). Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. <\/em>Cambridge: Massachusetts. <\/p>\n

Neumann, D. (1999). Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner<\/em>. New York: Prestel. <\/p>\n

Smiljani\u0107, Jelena. (2013). u Art + Media, Fascinacije teorijom: Postsocijalisti\u010dki arhitektonski onirizam na primerima filmova i stripova Enki Bilala<\/em>. Beograd: Orion art. <\/p>\n

Stepanov, Jelena. (2015). Arhitektura popularne kulture Enkija Bilala. Beograd: Zadu\u017ebina Andrejevi\u0107. <\/p>\n

Tjudor, Endru. (1979). Teorije filma<\/em>. (Andrew Tudor: Theories of Film). prev.: Bo\u017eena Kosanovi\u0107. \u2013 Beograd: Institut za film. <\/p>\n

Williams, R. (1992). Notes on the underground<\/em>. Cambridge: MA, MIT Press. <\/p>\n

Zoran \u017divkovi\u0107. (1984). Zvezdani ekran<\/em> (Osam decenija SF filma). Zagreb: Otokar Ker\u0161ovani.<\/p>\n

 <\/p>\n

Cinematographic Simulacra<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Reality provokes and inspires us to create new worlds. Parallel universes are designed by our imaginative potential. This paper aims to show how film proves to be a perfect medium to support the spectacle of entertainment and visual imagination by projecting spaces of utopian and dystopian phantasmagorias. Through the analysis of certain films it is shown how these (film) largest levels of reality of Bodriar\u2019s simulacra erase the boundaries between the real and the virtual world, both in time and space. The question is whether the increase in multiplied media and genre hybridity in the last decades of the twentieth century and the first years of the twenty-first century contributed to and supported the transformation of our conception of reality in a wondrous world.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> film, imagination, simulacra, phantasmagoria, utopia, dystopia, genre hybridity.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#7 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK (084.112)Odbjegli Django:82-343
\n
\nPregledni \u010dlanak
\nReview article
\nPrimljeno: 01.02.2017.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Vesna Mari\u010di\u0107<\/span><\/p>\n

www.filozofski-pogledi.weebly.com<\/p>\n

vvesnamari@yahoo.com<\/p>\n

Inkorporiranje mita u Tarantinovom filmu
\n\u0110angova osveta \/ Odbjegli Django<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (429 KB), Hrvatski, Str. 1551 – 1565
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Ono \u0161to ovo izlaganje treba da rasvetli kao mogu\u0107nost u upotrebi mita, jeste Tarantinovo inkorporiranje germansko-nordijskog mita pod nazivom Prsten Nibelunga. Tarantino je pri\u010du o Zigfridu i Brunhildi inkorporirao u filmsku adaptaciju istorijskog vesterna, \u010diju radnju je smestio na po\u010detak Ameri\u010dkog gra\u0111anskog rata na Jugu i Zapadu. \u00bbPrimitivna\u00ab dru\u0161tva, \u010dak i u krajnje surovim materijalnim uslovima, neuporedivo su humanija od, kako ka\u017ee Levi-Stros, ne\u010dove\u010dne plutokratije. Naime, uprkos iscrpljuju\u0107oj borbi za goli \u017eivot, njihovi pripadnici nalaze vremena i snage da se zapitaju: \u00bbKo smo?\u00ab, \u00bb\u0160ta znamo?\u00ab i \u00bbKo nas je stvorio?\u00ab Upravo tu diskrepanciju izme\u0111u \u00bbprimitivnih\u00ab dru\u0161tava i predstavnika plutokratije, Tarantino radikalizuje u filmu \u0110angova osveta, pokazuju\u0107i da mitolo\u0161ka svest ostaje neiskorenjiv element \u010doveka kao subjekta.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> mit, film, mitolo\u0161ka svest, primitivna dru\u0161tva, \u0110ango.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

U svojoj knjizi Platonova filozofska mitologija<\/em> Irina Dereti\u0107 je napisala kako je te\u0161ko sa sigurno\u0161\u0107u utvrditi etimolo\u0161ko zna\u010denje rije\u010di mithos<\/em>. Neosporno u vezi s mitovima jest to da pru\u017eaju najstarije o\u010duvano sje\u0107anje na ono \u0161to je bilo i da su prisutni u svim kulturama i civilizacijama. Mit kao najstarije sje\u0107anje uglavnom se izla\u017ee u formi tipske narativne pri\u010de u kojoj su glavni akteri naj\u010de\u0161\u0107e bogovi i heroji. Uloga je mita pripovijedanje o vje\u010dnim ili postalim bogovima, ali i o nastanku kozmosa, prirodnih fenomena, ljudske kulture i civilizacije. <\/p>\n

Roland Barthes u svojoj knjizi Knji\u017eevnost, mitologija, semiologija<\/em> u odjeljku pod nazivom „Mit danas” napisao je kako nema vje\u010dnih mitova, ali se mo\u017ee prihvatiti da postoje veoma stari mitovi. Osim toga, tvrdio je da ljudska povijest pretvara stvarnost u govor. Prema njegovom mi\u0161ljenju, mit je govor, zbog \u010dega slijedi da jedino ljudska povijest upravlja \u017eivotom i smr\u0107u mitskog jezika. Bez obzira na to da li se mitologija bavi pro\u0161lo\u0161\u0107u ili sada\u0161njo\u0161\u0107u, ona mo\u017ee biti samo povijesno utemeljena, jer mit je govor koji je povijest odabrala, pa nije mogu\u0107e da mit potekne iz \u00bbprirode\u00ab stvari. Pisano izlaganje, fotografija, film, reporta\u017ea, sport, priredbe, pa i reklame mogu biti, tvrdi Barthes, podloge mitskog govora.<\/p>\n

Ono \u0161to ovo izlaganje treba da rasvijetli kao mogu\u0107nost u upotrebi mita jest Tarantinovo inkorporiranje germansko-nordijskog mita pod nazivom Prsten Nibelunga<\/em>. Tarantino je pri\u010du o Siegfriedu i Brunhildi inkorporirao u filmsku adaptaciju povijesnog vesterna, \u010diju je radnju smjestio pred po\u010detak Ameri\u010dkog gra\u0111anskog rata na ameri\u010dkom Jugu i Zapadu. Posebno mi se \u010dini va\u017enim upozoriti na tezu Claudea L\u00e9vi-Straussa kojom je taj francuski antropolog i filozof poku\u0161ao argumentirano pobiti anglosaksonski i neodarvinisti\u010dki mit o fundamentalnoj sebi\u010dnosti pojedinca i dru\u0161tva. \u010cini se da je osnovni postulat anglosaksonske politi\u010dke ekonomije, sociologije, antropologije i filozofije situiran isklju\u010divo u svrhu zadovoljenja materijalnih potreba \u010dovjeka, \u0161to za posljedicu ima razduhovljavanje koje olak\u0161ava posao pera\u010dima mozgova \u0161to uspje\u0161no grade dru\u0161tvo u kojem ne\u010dovje\u010dna plutokracija vlada masom robova-potro\u0161a\u010da. „Primitivna” dru\u0161tva, \u010dak i u krajnje surovim materijalnim uvjetima, neusporedivo su humanija od, kako ka\u017ee L\u00e9vi-Strauss, ne\u010dovje\u010dne plutokracije. Naime, usprkos iscrpljuju\u0107oj borbi za goli \u017eivot, njihovi pripadnici nalaze vremena i snage da se zapitaju: \u00bbTko smo?\u00ab, \u00bb\u0160to znamo?\u00ab i \u00bbTko nas je stvorio?\u00ab Upravo tu diskrepanciju izme\u0111u „primitivnih” dru\u0161tava i predstavnika plutokracije Tarantino radikalizira u filmu \u0110angova osveta<\/em>\/Odbjegli Django<\/em>, pokazuju\u0107i da mitolo\u0161ka svijest ostaje neiskorjenjiv element \u010dovjeka kao subjekta. Pitanje je koji mit prevladava kod „primitivnih” skupina, a koji kod „civiliziranih” Anglosaksonaca, koji sna\u017eno zastupaju princip homogenizacije, procesa koji \u0107e dovesti do stvaranja jedinstvene, dakle globalne kulture?<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

1. Barthesova mitologija<\/strong><\/p>\n

U knjizi Mitologije<\/em> Barthes je mit izjedna\u010davao s govorom (parole<\/em>) dodaju\u0107i u fusnoti, na stranici 183. spomenute knjige, kako je svjestan da \u0107e mu prigovarati \u0161to je mit izjedna\u010dio s govorom uz tisu\u0107e drugih zna\u010denja, ali Barthes je smatrao da se njegov zadatak sastoji u poku\u0161aju definiranja stvari, a ne rije\u010di, te je odmah potom dodao da mit nije bilo koji govor i da su neophodni odre\u0111eni uvjeti da jezik postane mit. Mit je sistem komunikacija, on je poruka, na\u010din preno\u0161enja zna\u010denja, forma i samim time, pisao je Barthes, mit ne bi mogao biti predmet ili pojam. Ne mo\u017ee se mit definirati pomo\u0107u predmeta, nego samo putem na\u010dina na koji izri\u010de zna\u010denje te poruke, dakle, ne postoje supstancijalne granice mita, smatrao je Barthes, nego samo formalne. „Svaki predmet na svetu mo\u017ee iz jednog zatvorenog, nemog postojanja da pre\u0111e u govorno stanje, otvoreno za priliku da ga usvoji dru\u0161tvo, jer nijedan zakon, bio on prirodni ili ne, ne zabranjuje da se govori o stvarima.”<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ne postoje vje\u010dni mitovi, postoje stari mitovi koji su proizvod ljudske povijesti, zatim njenog mijenjanja, preoblikovanja, jer ljudska povijest omogu\u0107uje da mitski govor postane stanje govora i jedino ona, pisao je Barthes, upravlja \u017eivotom i smr\u0107u mitskog jezika. „Bila davna\u0161nja ili ne, mitologija mo\u017ee da ima samo istorijsko utemeljenje, jer je mit govor \u0161to ga je odabrala istorija; on ne bi mogao da izvire iz ‘prirode’ stvari.”<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Za mit ne treba vezati samo usmeni prijenos poruka, mit isto tako mo\u017ee biti poruka koja se prenosi putem pisanog ili predstavlja\u010dkog sadr\u017eaja, dakle, ono \u0161to Barthes \u017eeli re\u0107i kada tvrdi da je mit poruka jest da mit ne mo\u017eemo definirati pomo\u0107u predmeta ili materije ba\u0161 zato \u0161to se u bilo koju materiju mo\u017ee proizvoljno u\u010ditati zna\u010denje. Jezik u \u0161irem smislu, diskurs, govor, podrazumijeva svaku zna\u010denjsku jedinicu ili svaku zna\u010denjsku sintezu, bilo da je ona verbalna ili vizualna, recimo, govorio je Barthes, fotografija mo\u017ee biti govor na isti na\u010din na koji je to neki novinski \u010dlanak, drugim rije\u010dima, predmeti \u0107e mo\u0107i postati govor ako ne\u0161to zna\u010de. „Uostalom, sama istorija pisama opravdava ovaj generi\u010dki na\u010din poimanja jezika: mnogo pre izumevanja na\u0161eg alfabeta, predmeti kao \u0161to je kipu<\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kod Inka ili crte\u017ei kao \u0161to su piktogrami bili su uobi\u010dajeni govori.”<\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Znanost koja prou\u010dava zna\u010denja mitova, njihove forme, neovisno o njihovim sadr\u017eajima zove se semiologija. Rolan Barthes, francuski teoreti\u010dar knji\u017eevnosti, filozof, kriti\u010dar i semioti\u010dar, veliku pa\u017enju posvetio je istra\u017eivanju semiotike i strukturalizma i na osnovi pa\u017eljivo provedenih istra\u017eivanja zaklju\u010dio je da mitologija u isti mah pripada semiologiji kao formalnoj znanosti i ideologiji kao povijesnoj znanosti, to jest ona izu\u010dava ideje-u-formi.<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ono \u0161to je va\u017eno re\u0107i za semiologiju jest da ona postulira odnos izme\u0111u dva \u010dlana: ozna\u010ditelja i ozna\u010denog. U okvirima uobi\u010dajenog jezika, po Barthesovom shva\u0107anju, ozna\u010ditelj izra\u017eava ozna\u010deno, dok u svakom semiolo\u0161kom sistemu imamo posla s tri \u010dlana: ozna\u010ditelj, ozna\u010deno i znak koji je asocijativni zbir prva dva \u010dlana.<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Kada je rije\u010d o mitu, mi u njemu tako\u0111er pronalazimo tri spomenuta \u010dlana jer je mit sistem koji se gradi od semiolo\u0161kog lanca koji postoji prije njega te tako mit postaje semiolo\u0161ki sustav drugog stupnja. Ono \u0161to je bio znak u semiolo\u0161kom lancu prvog stupnja, sada, u semiolo\u0161kom lancu drugog reda, to jest u mitu, postaje ozna\u010ditelj. Posljednji \u010dlan semiolo\u0161kog lanca prvog stupnja postat \u0107e prvi \u010dlan semiolo\u0161kog lanca drugog stupnja, i to uve\u0107anog sistema koji formira mit. Materije mitskog govora, jezik u u\u017eem smislu, fotografija, slikarstvo, plakat, obred, predmet, ma koliko da su razli\u010dite, u po\u010detku mitski govor ih svodi na \u010distu ozna\u010diteljsku funkciju, jer mit u njima \u017eeli vidjeti samo zbir znakova, sveukupni znak, posljednjeg \u010dlana semiolo\u0161kog lanca.<\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Barthes je u knjizi Mitologije<\/em>, kao i u knjizi Knji\u017eevnost, mitologija, semiologija<\/em>, napisao da u mitu postoje dva semiolo\u0161ka sistema od kojih je jedan premje\u0161ten u odnosu na drugi. Naime, prvi sistem je lingvisti\u010dki sustav, koji je Barthes jo\u0161 nazivao i objekt-jezikom, koji mit zauzima kako bi izgradio vlastiti sistem te tako mit postaje sistem drugog stupnja u kojemu<\/em><\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> se govori o sistemu prvog stupnja, a koji je Barthes nazivao metajezikom. Shodno ovakvim razmatranjima semiologije, jezika i mita, Barthes je smatrao da je za semiologa sasvim dovoljno da promi\u0161ljaju\u0107i o metajeziku propusti promi\u0161ljati o sastavu objekt-jezika upravo zbog zbirnog \u010dlana, drugim rije\u010dima, semiologu je dovoljno upoznavanje sa zbirnim \u010dlanom ili sveobuhvatnim znakom u onoj mjeri u kojoj je taj \u010dlan pogodan za mit. U tu svrhu Barthes navodi primjer slike na naslovnoj stranici nekog \u010dasopisa na kojoj mladi crnac salutira u francuskoj uniformi pogleda uprtog u francusku zastavu. \u0160to iz te slike i\u0161\u010ditava Barthes, koji mit je u pitanju? Francuska je velik imperij i svi njeni sinovi, bez obzira na boju ko\u017ee, slu\u017ee pod njenom zastavom, istovremeno saop\u0107avaju\u0107i antikolonijalnu poruku u kojoj se prikazuje revnost crnca prema svojoj dr\u017eavi. Radi se o, kako je pisao Barthes, jednom uve\u0107anom semiolo\u0161kom sistemu u kojem se jasno o\u010dituje ozna\u010ditelj sastavljen od jednog prethodnog lingvisti\u010dkog sistema. Ozna\u010ditelj u mitu ima dvostruku ulogu, prvo se o\u010dituje kao posljednji \u010dlan lingvisti\u010dkog sistema, a potom se pojavljuje kao prvi \u010dlan mitskog sistema. U prvom sistemu uloga ozna\u010ditelja ticala se smisla, a u mitskom sistemu njegova uloga se iscrpljuje u samoj formi. Tre\u0107i \u010dlan, znak, jest korelacija prva dva, koji u mitskom sistemu ima ulogu zna\u010denja upravo zbog prirode samog mita koja se ogleda u dvostrukoj funkciji: prenosi zna\u010denje i obavje\u0161tava i omogu\u0107uje razumijevanje i name\u0107e.<\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Dakle, ozna\u010ditelj mita ima dvosmislenu ulogu, on je istovremeno i smisao i forma, s jedne strane pun, a s druge prazan. Kao smisao, ozna\u010ditelj posjeduje bogatstvo sadr\u017eaja u odnosu na lingvisti\u010dkog ozna\u010ditelja koji je \u010disto psihi\u010dkog reda. Recimo, cnr\u010devo salutiranje. Kada ozna\u010ditelj postaje forma, dotada\u0161nji smisao se udaljava od svoje kontingentnosti, prazni se, osiroma\u0161uje, ostaju samo slova. Kao zbir lingvisti\u010dkih znakova mit izgra\u0111uje vlastitu vrijednost, prethodno zna\u010denje smisla uzima pod svoje, koje je do trenutka su\u010deljenja s mitom bilo postojano, posjedovalo je odre\u0111eno znanje, pro\u0161lost, komparativni poredak \u010dinjenica, isprazniv\u0161i zna\u010denje smisla i na\u010diniv\u0161i od njega puku parazitsku formu. Novoformirani koncept, to jest forma, odbacuje sve bogatstvo prethodnog sadr\u017eaja i na siroma\u0161nom tlu formira novo zna\u010denje koje \u0107e taj koncept, formu, ispuniti. Primjer s crncem koji salutira izgleda tako \u0161to se u slu\u010daju osloba\u0111anja zna\u010denja smisla crn\u010deva biografija stavlja u zagrade, a izdvaja se slika njegovog salutiranja kojoj treba omogu\u0107iti da primi svoje ozna\u010deno. Tako pojam iznova uspostavlja lanac uzroka i posljedica, pokreta\u010da i namjera. Pojam je ispunjen situacijom, dakle nije apstraktan kao \u0161to je forma, pomo\u0107u koje \u010ditavu jednu novu pri\u010du usa\u0111ujemo u mit. Znanje koje se nalazi u mitskom pojmu jest zbrkano znanje, stvoreno pomo\u0107u neograni\u010denih asocijacija, na\u010din uspostavljanja koherentnosti ovisi o mogu\u0107nosti mitskog pojma da se prilago\u0111ava. Mitski pojam ima neograni\u010den broj ozna\u010ditelja i upravo ta nepostojanost obavezuje mitologa da se slu\u017ei prilago\u0111enom terminologijom. „Pojam je konstitutivni element mita: ako \u017eelimo da de\u0161ifrujemo mitove, neizostavno moramo da budemo u stanju da imenujemo pojmove.”<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Tre\u0107i \u010dlan, o kojem je ve\u0107 u tekstu bilo dosta rije\u010di, povezuje ozna\u010ditelja i ozna\u010deno i on je jedini koji se vidi na zaokru\u017een i zadovoljavaju\u0107i na\u010din. Za Barthesa tre\u0107i \u010dlan, znak, predstavlja zna\u010denje. Zna\u010denje je mit sam<\/em><\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> koji ima nametljivu, imperativnu i interpelacijsku sposobnost i mo\u0107 ba\u0161 zbog same \u010dinjenice da je po\u0161ao od povijesnog pojma, formirao se pomo\u0107u kontigentnosti, on se obra\u0107a meni<\/em><\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, drugim rije\u010dima, mit putem intencionalne snage pronalazi recipijenta kojem nudi svoju ekspanzivnu dvosmislenost. <\/strong><\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

2. Inkorporiranje mita u Tarantinovom filmu<\/strong>
\n \u0110angova osveta<\/em> \/ Odbjegli Django<\/em><\/strong><\/p>\n

Tarantinov film \u0110angova osveta<\/em> (Django Unchained<\/em>), kako je prevedeno kod nas, ili Odbjegli Django<\/em>, to jest Oslobo\u0111eni Django<\/em>, jer rije\u010d unchained<\/em> doslovno zna\u010di osloboditi se okova ili pustiti s lanca, nastao je kao obrada filma Django<\/em> iz 1966. godine talijanskog redatelja Sergia Corbuccija. U originalnoj verziji Django je bijelac, tajanstveni lutalica koji sa sobom vu\u010de mrtva\u010dki kov\u010deg i ima samo jedan cilj, a to je da ubije majora Jacksona, biv\u0161eg oficira ju\u017enja\u010dke vojske, i tako osveti svoju suprugu. U Tarantinovoj verziji Django je oslobo\u0111eni rob koji \u0107e se osvetiti bijelcima za stoljetno mu\u010denje. Vo\u0111eni Barthesovim tuma\u010denjem mitova mo\u017eemo re\u0107i da je Django forma koja u Tarantinovoj verziji biva ispunjena sadr\u017eajem koji govori o oslobo\u0111enom crncu, i to ni manje ni vi\u0161e nego dvije godine prije po\u010detka gra\u0111anskog rata: njema\u010dki lovac na ucijenjene glave poklanja mu slobodu i zauzvrat tra\u017ei pomo\u0107. Tarantino formira mit i inkorporira ga u filmski zaplet i to u dva sloja, s jedne strane u\u010ditava sadr\u017eaj o crncu oslobo\u0111enom dvije godine prije gra\u0111anskog rata na jugu Amerike, a s druge strane oslobo\u0111enog crnca poistovje\u0107uje s germansko-nordijskim mitskim junakom Siegfriedom. Kada zubar dr. Schultz, njema\u010dki lovac na ucijenjene glave, iz okova oslobodi Djanga, istovremeno mu poklanja slobodu, daje mu bjela\u010dku odje\u0107u i konja kojeg \u0107e Django jahati. Koriste\u0107i Corbuccijevog Djanga kao formu, Tarantino inkorporira pri\u010du o oslobo\u0111enom robu koji je nalik Siegfriedu. Barthes je u poglavlju „Mit danas” u djelu Mitologije<\/em> napisao da mit nije bilo koji govor i da su potrebni naro\u010diti uvjeti da jezik postane mit, ali da je mit sistem komunikacija, to jest da je poruka, na\u010din preno\u0161enja zna\u010denja. <\/p>\n

Za\u0161to se Tarantino odlu\u010duje da Djanga poistovjeti sa Siegfriedom? Radnju filma Tarantino je smjestio u 1858. godinu, u vrijeme kada je veliki broj naseljenika govorio njema\u010dki jezik, njema\u010dki i engleski jezik bili su gotovo ravnopravno raspore\u0111eni. Ve\u0107 na samom po\u010detku filma vidimo dijalog izme\u0111u trgovaca robljem i dr. Schultza (Schultza glumi austrijski glumac Christoph Waltz koji ima jak njema\u010dki naglasak) \u0161to govori u prilog dvojezi\u010dnosti. Trgovci ne razumiju izgovor njema\u010dkog zubara i lovca na ucijenjene glave i inzistiraju da govori engleski, a dr. Schultz se ispri\u010dava zbog njihovog nerazumijevanja i ka\u017ee da je to zato \u0161to je njemu engleski drugi jezik. Potom Tarantino Djanga i dr. Schultza zbli\u017eava, me\u0111u njima razvija prijateljstvo i povjerenje i stvara atmosferu ravnopravnosti izme\u0111u dva potpuno suprotna kulturolo\u0161ka, povijesna socijalna i dru\u0161tvena miljea. Tu smo na liniji L\u00e9vi-Straussa koji pi\u0161e da su „primitivna dru\u0161tva”, \u010dak i u krajnje surovim materijalnim uvjetima, neusporedivo humanija od ne\u010dovje\u010dne plutokracije. <\/p>\n

Dakle, u jednom sasvim intimnom trenutku Django pri\u010da dr. Schultzu o svojoj \u017eeni Brunhildi. Dr. Schultz je za\u010du\u0111en da Django ima \u017eenu, a potom da se ta \u017eena zove Brunhilda i \u010dak zna njema\u010dki jezik. Zatim dr. Schultz Djangu prepri\u010da njema\u010dko-nordijski mit o Siegfriedu i Brunhildi. U trenutku u kojem Django prepoznaje sebe u liku Siegfrieda istovremeno se potpuno povezuje s dr. Schultzom, \u0161to ovaj poprati rije\u010dima: „Nikad nikome nisam poklonio slobodu. I sada kada jesam, osje\u0107am se odgovornim za tebe. K tome, kad Nijemac sretne pravog Siegfrieda, to je velika stvar.”<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Mi gledatelji bivamo stavljeni pred dvostruki \u010din „hvatanja” u mit. Prvo osloba\u0111anje Djanga jest osloba\u0111anje iz okova. Dr. Schultz stavlja Djanga u situaciju da izabere, to jest Django mora ispuniti mit da je slobodan \u010dovjek. Drugo, zarobljavanje Djanga je hvatanje u mit o Siegfriedu i Brunhildi. Drugo oslobo\u0111enje Djanga doga\u0111a se nakon pogibije dr. Schultza, kad Django ostaje sam i sasvim sam mora prona\u0107i na\u010din kako da oslobodi Brunhildu. <\/p>\n

 <\/p>\n

2.1 Nietzscheov Slu\u010daj Wagner<\/em><\/strong><\/p>\n

Na samom po\u010detku djela Slu\u010daj Wagner<\/em> Nietzsche iznosi nekoliko teza u prilog isticanja razlika u stvarala\u010dkim opusima Georgesa Bizeta i Wilhelma Richarda Wagnera. Dugogodi\u0161nji prijatelj i po\u0161tovalac lika i djela Richarda Wagnera, njema\u010dki filozof Friedrich Wilhelm Nietzsche \u010dak je za sebe napisao da je bio srastao s vagnerijanstvom. U djelu Slu\u010daj Wagner<\/em> napisao je da je u trenutku kada je shvatio da je Wagner postao odraz bolesti njema\u010dkog duha bio radostan \u0161to se oslobodio njegovog utjecaja. Koriste\u0107i priliku da usporedi Bizetov i Wagnerov stvarala\u010dki opus, Nietzsche je u prvi plan stavio tretiranje rase. Najve\u0107e razo\u010daranje u Wagnera kod Nietzschea je izazvalo prepoznavanje antisemitizma u njegovim djelima i naglo padanje pred kr\u0161\u0107anskim kri\u017eem: „Rihard Wagner, naizgled najbogatiji pobedama, u stvari istruleli, o\u010dajni\u010dki dekadent, padao je iznenadno, bespomo\u0107an i slomljen, pred hri\u0161\u0107anskim krstom\u2026”<\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Kako bi pojasnio Wagnerovu promjenu u samom poimanju njema\u010dkog duha, Nietzsche uzima Bizeta kao antipoda Wagneru, a s obzirom na to da je francuski kompozitor i da je Wagner u Francuskoj bio dobro prihva\u0107en dok je u vrijeme svog plodnog stvarala\u0161tva, po Nietzscheovim rije\u010dima, u Njema\u010dkoj bio na razini nesporazuma. <\/p>\n

Bizetova muzika je zla, rafinirana, fatalisti\u010dka, bogata je, na pozornici se mogu \u010duti bolni, tragi\u010dni, tonovi bez grimasa, bez krivotvorenja, bez laganja. Kona\u010dno, napisao je Nietzsche, Bizetova muzika se obra\u0107a slu\u0161atelju tretiraju\u0107i ga kao ve\u0107 inteligentnog, kao muzi\u010dara, \u0161to je u potpunosti suprotno Wagnerovoj ideji o neprekidnom ponavljanju jedne iste stvari sve dok slu\u0161atelj ne postane toliko o\u010dajan da u nju povjeruje. Bizetova muzika ima mo\u0107 da izbavlja, nije samo Wagner „izbavitelj”<\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Ali ono \u0161to Bizetovu muziku razlikuje od Wagnerove jest drugi senzibilitet, druga klima i naposljetku, druga vedrina. Vedrina koju Nietzsche pripisuje Bizetovoj muzici vezana je uz afri\u010dku klimu, osje\u0107aj kobne sudbine i iznenadne sre\u0107e koja kratko traje. Nietzsche je smatrao da Francuska posjeduje najduhovniju i najrafiniraniju kulturu u Europi, ali da treba znati prona\u0107i tu takozvanu „Francusku ukusa”<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Sjevernonjema\u010dke novine, ili pak onaj koji u Sjevernoj Njema\u010dkoj vodi glavnu rije\u010d, po Nietzscheovim rije\u010dima, u Francuzima su vidjele „barbare”<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, dok je sam Nietzsche crnu to\u010dku<\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> na Zemlji gdje treba osloboditi „robove”<\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> vidio upravo u Sjevernoj Njema\u010dkoj. <\/p>\n

Wagner je veliki dio svog \u017eivota vjerovao u revoluciju, napisao je Nietzsche, tra\u017ee\u0107i tragove revolucije u runama<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> poku\u0161avaju\u0107i na taj na\u010din da od Siegfrieda stvori revolucionara. Wagnerova opera Prsten Nibelunga<\/em> zasnovana je na starogermanskoj poganskoj mitologiji \u010diji se zaplet formirao oko izvjesnog prstena neobi\u010dne mo\u0107i koji je iskovao patuljak Alberich od ukradenog \u010darobnog zlata iz Rajne i za koji je vjerovao da \u0107e onome tko ga bude nosio dati mo\u0107 da upravlja \u010ditavim svijetom.<\/p>\n

Patuljci Alberich i Mime pripadaju patuljcima Nibelunzima \u010diji se \u017eivotni zadatak koncentrirao oko namjere da potpuno svrgnu boga Wotana. Jedini koji ima mo\u0107 da to u\u010dini jest Siegfried, koji je istovremeno i potomak boga Wotana. Siegfrieda je odgojio Alberichov brat Mime i Siegfried osna\u017een neustra\u0161ivo\u0161\u0107u predstavlja novu snagu u borbi protiv starog poretka. Wagner stari poredak naziva stari ugovori<\/em><\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a pod tim podrazumijeva obi\u010daje, zakone, moral, institucije na kojima po\u010diva stari svijet, staro dru\u0161tvo. Siegfriedov nastanak je ve\u0107 objava rata moralu. Siegfried je ro\u0111en iz rodoskvrnog odnosa brata i sestre, blizanaca Siegmunda i Sieglinde, Wotanovih potomaka iz plemena W\u00e4lsung, omiljene Wotanove rase. Siegfriedovo djelovanje vezano je za prvi impuls, za nepoznavanje straha, za ru\u0161enje svega \u0161to je naslije\u0111eno, on neumoljivo nasr\u0107e na stara bo\u017eanstva. Wotan, dotada\u0161nji vrhovni bog, kaznio je svoju k\u0107erku Brunhildu zbog neposlu\u0161nosti i zato\u010dio ju je na stijenu opasanu vatrom koju bljuje zmaj. Taj zmaj koji \u010duva Brunhildu je div Fafner pretvoren u zmaja. <\/p>\n

Siegfried je obuzet ubijanjem zmaja, osloba\u0111anjem Brunhilde i uni\u0161tenjem starog bo\u017eanstva. \u010cesto se pisalo da je Wagner u likovima patuljaka predstavio \u017eidove, jer u samoj operi postoji dio u kojem patuljak Mime i preru\u0161eni bog Wotan odgovaraju na zagonetke jedan drugome o vi\u0161im i ni\u017eim rasama.<\/p>\n

Klju\u010dna je to\u010dka u filmu kada vlasnik planta\u017ee Calvin Candie obja\u0161njava razliku izme\u0111u lubanja pod\u010dinjenih, to jest robova, i lubanja vlastodr\u017eaca, to jest bijelaca, dok za stolom na poslovnoj ve\u010deri sjede Django, predstavljen Candieju kao robovlasnik, dr. Schultz i ostali gosti. Ve\u010dera je organizirana u povodu sklapanja „ugovora” izme\u0111u dr. Schultza i Candieja o kupnji mandingo boraca. Dr. Schultz je trebao vje\u0161to obaviti posao s ciljem da oslobodi Brunhildu. Djangu je tom prilikom pripala sasvim nova uloga, i jedno novo hvatanje u mit, a to je uloga crnog robovlasnika koji dolazi na Jug Amerike da kupi mandingo borce. <\/p>\n

Dr. Schultz mu obrazla\u017ee kako da se najefikasnije pribli\u017ee Candieju a da ne navuku sumnju na sebe, no Django izra\u017eava ogromno negodovanje, jer je, po njegovim rije\u010dima, crni robovlasnik gori od najni\u017eeg crnca u ku\u0107i. No dr. Schultz ga hrabri da istraje u igranju uloge crnog robovlasnika ako \u017eeli pobijediti Candieja. <\/p>\n

Me\u0111utim, ku\u0107epazitelj na planta\u017ei Candyland je bistri i pronicljivi crnac Steven, koji ubrzo shva\u0107a prijevaru i upozorava Candieja da je prevaren. Shvativ\u0161i da je mogu\u0107e da je obmanut, Candie odlu\u010duje svoje „goste” po\u010dastiti jednim „interesantnim” monologom: „\u010citav svoj \u017eivot sam proveo ovdje, ba\u0161 ovdje, u Candylandu, okru\u017een crnim licima. I vi\u0111aju\u0107i ih po \u010ditav dan, svaki dan, samo sam se jedno pitao \u2013 za\u0161to oni nas ne ubiju?”<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Potom na stol na kojem su upravo svi zajedno ve\u010derali iznosi lubanju. Poziva se na znanstvenu disciplinu frenologiju (koja se tretira kao pseudoznanost), \u010diji je osniva\u010d njema\u010dki neuroanatomist i psiholog Franz Joseph Gall, kako bi potkrijepio svoju tezu o tome da oblik lubanje ukazuju na razli\u010dite mentalne sposobnosti i karakterne osobine vi\u0161e rase u odnosu na ni\u017eu rasu. Candie kao „znanstveni” dokaz iz spomenute lubanje pomo\u0107u nekog alata izvla\u010di dio i na njemu prisutnima pokazuje tri karakteristi\u010dne rupice. Ako bi u na\u0161im rukama bio dio lubanje Isaaca Newtona ili Galilea Galileija rekli bismo, ka\u017ee Candie, da bi te rupice trebale biti smje\u0161tene u podru\u010dju najvi\u0161e povezanom s kreativno\u0161\u0107u, dok se kod kakvog roba nalaze u podru\u010dju vezanom uz servilnost. Potom se Candie obra\u0107a „oslobo\u0111enom” Djangu rije\u010dima kako vjeruje da je on pametan momak, ali ako bi mu kojim slu\u010dajem \u010deki\u0107em razbio lubanju i kod njega bi zasigurno prona\u0161ao tri rupice karakteristi\u010dne za robove. <\/p>\n

Zatim slijede scene razotkrivanja namjera dr. Schultza i Djanga, dakle postaje jasno da nije rije\u010d ni o kakvoj kupnji mandingo boraca, nego se sve vrijeme radi o poku\u0161aju kupnje Brunhilde. Ona biva otkupljena po cijeni mandingo borca, a potpisivanje papira o kupoprodaji pra\u0107eno je Beethovenovom kompozicijom Za Elizu<\/em>, \u0161to dr. Schultza \u010dini jako nervoznim jer mu kroz glavu prolaze slike roba po imenu D’Artagnan \u010dijem je komadanju na Candiejevoj planta\u017ei prisustvovao zajedno s Djangom. Tu smo na Nietzscheovom polju razmatranja o nepotrebnosti spoznaje istine. Da je Tarantino htio potpuno radikalizirati odnos ameri\u010dki nacisti vs. njema\u010dki crnoljupci, on bi inzistirao na Wagnerovoj kompoziciji, ovako smo u Nietzscheovom klju\u010du stavljeni pred naslu\u0107ivanje, pred gledateljima nije izvedeno skidanje vela s istine, nego je ostavljena mogu\u0107nost naslu\u0107ivanja granica mita spram povijesnog okvira i spram sada\u0161njeg trenutka. <\/p>\n

Razlog za naslu\u0107ivanje mogu\u0107nosti pro\u0161irenja mita le\u017ei i u imenu D’Artagnan po liku iz romana Alexandrea Dumasa Tri mu\u0161ketira<\/em>. Candie je naredio da roba D’Artagnana rastrgnu nao\u010digled svih, pa ne \u010dudi reagiranje dr. Schultza kad u\u0161av\u0161i u Candiejevu biblioteku primijeti Dumasove knjige. Candieju reakcija dr. Schultza ne zna\u010di ni\u0161ta, ali kada dr. Schultz ka\u017ee da je Dumas bio crnac, Candie je pora\u017een i inzistira da se po sklapanju ugovora, na osnovi kojeg je otkupljena Brunhilda, on i dr. Schultz rukuju. Dr. Schultz rukovanje izri\u010dito odbija. Odbijanje rukovanja je na razini odbijanja rukovanja njema\u010dkog kancelara i vo\u0111e Nacionalsocijalisti\u010dke partije Adolfa Hitlera s Jessejem Owensom, ameri\u010dkim atleti\u010darom crne puti. Na Olimpijskim igrama 1936. godine u Berlinu Jesse Owens je bio \u010detverostruki pobjednik, ali Hitler je odbio rukovati se s njim. Razlog je o\u010digledan, Owens je crnac koji je onemogu\u0107io Hitlera u namjeri da na Olimpijskim igrama promovira „arijevsku superiornost” nad ostatkom svijeta. Owens je nakon Olimpijskih igara postao mit, u njegovo djelo, to jest trijumf na spomenutim igrama, u\u010ditan je prkos nacizmu i borba protiv rasizma. <\/p>\n

Tarantino se vje\u0161to koristi mitom o Owensu grade\u0107i lik dr. Schultza kao „Nijemca crnoljupca”, kako ga u trenutku inzistiranja na rukovanju oslovljava Calvin Candie, a s druge strane inkorporira mit na vi\u0161e slojeva. Koriste\u0107i se mitom o vestern junacima Tarantino gradi lik o crnom kauboju koji je bolji od svih bijelih kauboja, bolje barata oru\u017ejem od njih, bolje ja\u0161e konja, u svakom smislu je bolji, osim \u0161to je, za razliku od bijelaca, „ni\u017ea” rasa i nema slobodu u politi\u010dkom smislu. Potom u mit o crnom kauboju inkorporira mit o Siegfriedu i Brunhildi, koji je u nacisti\u010dkoj Njema\u010dkoj iskori\u0161ten u svrhu promoviranja Siegfrieda kao izdanka arijevske rase, i tog crnog Siegfrieda njema\u010dki zubar i lovac na ucijenjene glave izbavlja iz okova, daje mu slobodu i izjedna\u010dava ga s „vi\u0161om” rasom, to jest s bijelcima. Stvaraju\u0107i atmosferu ravnopravnosti izme\u0111u Djanga, primitivnog roba, i njema\u010dkog lovca na ucijenjene glave, o\u010digledno veoma obrazovanog, Tarantino radikalizira L\u00e9vi-Straussovo pitanje koji mit prevladava kod „primitivnih” skupina, a koji kod „civiliziranih” Anglosaksonaca \u0161to sna\u017eno zastupaju princip homogenizacije, proces kojim se te\u017ei ostvarenju globalne kulture, a u filmu je predstavljen u liku Calvina Candieja i njegove planta\u017ee pamuka (\u010detvrte po veli\u010dini u okrugu Mississippi) koja se zove Candyland (zemlja slatki\u0161a). Iako nema govora o tome da dr. Schultz pripada istom socijalnom i dru\u0161tvenom miljeu kao primitivni rob Django, rije\u010d je o veoma obrazovanom \u010dovjeku koji je sa sobom u Ameriku donio svoje kulturno i povijesno naslije\u0111e, ipak se njegovo povezivanje s Djangom odigrava na razini prevladavanja humanih vrijednosti i odre\u0111enog mita koji obojica dobro razumiju. Osim toga, jezi\u010dna barijera izme\u0111u Amerikanaca i njema\u010dkog lovca na ucijenjene glave je neupitna, ve\u0107 na samom po\u010detku trgovci robljem zahtijevaju od dr. Schultza da im se obra\u0107a na engleskom. No gra\u0111ani gradi\u0107a u Texasu koji razumiju kad dr. Schultz zahtijeva da se pojavi federalni mar\u0161al, nikako ne razumiju jednakost rasa, crnac na konju za njih je neshvatljiva pojava. Drugim rije\u010dima, stje\u010de se dojam da je Tarantino, svjesno ili nesvjesno, istaknuo razliku izme\u0111u vi\u0161ih i ni\u017eih rasa samom \u010dinjenicom \u0161to mi u filmu zapa\u017eamo da ni\u017eoj rasi pripada racionalnost, a vi\u0161oj mitovi, me\u0111utim, jasno je da se razlika izme\u0111u vi\u0161e i ni\u017ee rase temelji na L\u00e9vi-Straussovoj ideji o razlici izme\u0111u „primitivnih” i „civiliziranih”. Django i dr. Schultz nemaju problema ni u pogledu razumijevanja na razini racionalnosti, a ni po pitanju razumijevanja mitova. Dakle, Tarantino kroz potpuno mitolo\u0161ku pri\u010du gradi ravnopravnost tamo gdje je ona nezamisliva i na indirektan na\u010din se pita tko su „civilizirani”, a tko „primitivni” narodi na teritoriju Amerike. <\/p>\n

Smisao koji se dodjeljuje formi, napisao je Barthes, pripada vrsti trenutno raspolo\u017eivih zaliha povijesti, spremnog bogatstva koje je mogu\u0107e dopremiti i otpremiti u nekoj vrsti brzog izmjenjivanja. Dalje u tekstu Barthes je pisao da neprestana dinamika izme\u0111u smisla i forme odre\u0111uje mit, iz \u010dega slijedi da ukoliko je Django forma utoliko je on ograni\u010den, odvojen, osiroma\u0161en, ali kada se on uzme kao pojam kroz koji se u\u010ditava ameri\u010dki imperijalizam i kolonijalizam, on biva ponovo uklju\u010den u cjelovitost svijeta, u op\u0107u povijest Amerike, u njene kolonijalne avanture i trenutne prilike. Znanje koje sadr\u017ei mitski pojam, po Barthesu, zbrkano je, sa\u010dinjeno je od labavih i neograni\u010denih asocijacija i njegova najve\u0107a mo\u0107 sastoji se u mogu\u0107nosti da bude pode\u0161en. Tako mi kroz mit o oslobo\u0111enom crncu na jugu Amerike, prije gra\u0111anskog rata, vidimo Tarantinovu intenciju da prika\u017ee kako izgleda crnac kao bolji kauboj od samih kauboja i revolvera\u0161 bolji od samih revolvera\u0161a koji \u0107e izvr\u0161iti mit do kraja, spasit \u0107e Brunhildu iz plamena stvarnog i metafori\u010dnog Candylanda. <\/p>\n

 <\/p>\n

Claude L\u00e9vi-Strauss Divlja misao<\/em><\/strong><\/p>\n

Knjiga Divlja misao<\/em> (za koju je Rudi Supek napisao da je slu\u017eila za opravdavanje kolonijalizma) pisana je s ciljem da se prekine s jednom tvrdo usa\u0111enom predrasudom o bitnoj razlici izme\u0111u „primitivnog mentaliteta”, koji je obilje\u017eje velikog dijela \u010dovje\u010danstva \u0161to obitava na \u0161irokim prostranstvima Afrike, Australije, Ju\u017ene Amerike ili Azije, i „civiliziranog mentaliteta” kojem pripadaju Europejci i drugi „civilizirani” narodi. L\u00e9vi-Strauss je pisao da u dru\u0161tvenoj stvarnosti vladaju tri osnovne vrste odnosa me\u0111u ljudima te shodno tome postoje i tri vrste dru\u0161tvene razmjene: razmjena rije\u010di, razmjena dobara i razmjena \u017eena.<\/p>\n

Zadatak lingvistike, znanosti o ljudskim jezicima, jest da se bavi razmjenom ili komunikacijom pomo\u0107u rije\u010di, politi\u010dka ekonomija se bavi razmjenom dobara, a etnologija razmjenom \u017eena. L\u00e9vi-Strauss je temelj primitivnog dru\u0161tva vidio u srodni\u010dkom sistemu koji se zasnivao na razmjeni \u017eena, drugim rije\u010dima, uvijek jedan mu\u0161karac daje svoju sestru ili k\u0107erku drugom mu\u0161karcu i na tom principu se stvara tlo za srodni\u010dki odnos, \u0161to istovremeno predstavlja prvotni akt dru\u0161tvene razmjene. Na osnovi prvotnog akta razmjene, koji nije dio zatvorene porodice, nego je uvijek odnos me\u0111u porodicama, izgra\u0111uju su razli\u010diti i slo\u017eeni srodni\u010dki sistemi \u010dija razli\u010ditost potvr\u0111uje inventivnost ljudskog duha u pogledu stvaranja pravila za izgradnju dru\u0161tvene zajednice. <\/p>\n

Prva etimolo\u0161ka istra\u017eivanja koja je proveo L\u00e9vi-Strauss imala su cilj otkriti i prou\u010diti pravila na kojima su po\u010divali srodni\u010dki sistemi, a kojih su se, po L\u00e9vi-Straussovim rije\u010dima, „primitivci” strogo pridr\u017eavali. Inteligencija kod arhai\u010dnih dru\u0161tava i njihov pojmovni sistem razvijeniji su u odre\u0111enim podru\u010djima, u kojima je pojmovni sistem „civiliziranih” znatno zakr\u017eljao. S obzirom na to, posebno je trebalo usmjeriti pa\u017enju na \u010dinjenicu da se nije radilo o razli\u010ditim tipovima inteligencije ili razli\u010ditim na\u010dinima rasu\u0111ivanja, nego je trebalo otkriti razli\u010ditost u pojmovnim sistemima. U prilog toj konstataciji L\u00e9vi-Strauss navodi primjer \u010dinuk jezika (Chinook \u2013 indijansko pleme sa sjeverozapada Sjeverne Amerike) u kojemu apstraktne rije\u010di ozna\u010davaju mnoga svojstva ili odlike bi\u0107a i stvari u odnosu na tendenciozni karakter termina \u0161irokog zna\u010denja koji odnose prevagu nad specifi\u010dnim nazivima. Jedan od razloga ispitivanja strukture srodstva L\u00e9vi-Strauss je opravdavao istra\u017eivanjem unutarnje nu\u017enosti, to jest ispitivao je da li su pravila na kojima po\u010diva struktura srodstva nastala na osnovi biolo\u0161kih i dru\u0161tvenih faktora ili su ponikla iz same strukture ljudskog duha. Kako bi ispitao jesu li u formiranju strukture srodstva na snazi vanjski ili unutra\u0161nji faktori, L\u00e9vi-Strauss je razrje\u0161enje potra\u017eio u mitologiji, pretpostaviv\u0161i da se u podru\u010dju kao \u0161to je mitologija duh mo\u017ee slobodnije prepustiti stvarala\u010dkoj spontanosti, \u0161to je dalje upu\u0107ivalo na propitivanje da li se u tom slu\u010daju duh pokorava odre\u0111enim zakonima. Za L\u00e9vi-Straussa bilo je klju\u010dno da ba\u0161 u podru\u010dju u kojem se smatralo da je aktivnost duha oslobo\u0111ena vanjskih pritisaka poka\u017ee kako tvorevine mitologije nisu izraz svojevoljne igre ljudske ma\u0161te, nego su one, naprotiv, stalna svojstva ljudske misli, to\u010dnije ljudske prakse, koja mora podjednako vrijediti za bilo koju misao zvali je mi „primitivnom” ili „civiliziranom”.<\/p>\n

Prvo poglavlje knjige Divlja misao<\/em> Claude L\u00e9vi-Strauss zapo\u010dinje kritikom znanstvenika koji su tvrdili da postoje jezici kojima nedostaju rije\u010di za izra\u017eavanje pojmova, a sve u cilju da doka\u017eu kako „primitivni” narodi nisu sposobni za apstraktno mi\u0161ljenje, pritom zaboravljaju\u0107i na primjere u kojima se potvr\u0111uje da obilje apstraktnih rije\u010di nije odlika samo „civiliziranih” naroda. L\u00e9vi-Strauss u korist „primitivnih”, a u cilju obrane njihove sposobnosti da apstraktno misle, navodi kao primjer re\u010denicu opaki \u010dovjek je ubio jadno dijete<\/em><\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> koja bi na \u010dinuk jeziku glasila \u010dovjekova opakost ubila je djetetovu jadnost<\/em><\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Upravo ovim primjerom L\u00e9vi-Strauss je htio ukazati na \u010dinjenicu da u svakom jeziku govor i sintaksa predstavljaju sredstva za popunjavanje praznina u rje\u010dniku. Bogatstvo pojmova nastaje posredstvom napregnute pa\u017enje pri promatranju svojstava stvarnog svijeta, kao i posredstvom budnog interesiranja za razlikovanja koja se u stvarnom svijetu mogu izvr\u0161iti. <\/p>\n

Svaka civilizacija nastoji otkriti objektivnu usmjerenost svojih misli i kada naprave pogre\u0161ku pri promatranju „divljaka” smatraju\u0107i da njime upravljaju njegove biolo\u0161ke i ekonomske potrebe zanemaruje se \u010dinjenica da „divljakom” tako\u0111er upravljaju njegove \u017eelje za stjecanjem znanja koje \u010dak izgledaju uravnote\u017eenije nego \u017eelje „civiliziranih”: „Kori\u0161\u0107enje prirodnih bogatstava kojima su raspolagali uro\u0111enici sa Havaja bilo je skoro potpuno i mnogo postupnije od njihovog kori\u0161\u0107enja u dana\u0161njoj komercijalnoj eri, koja nemilice koristi nekoliko proizvoda, trenutno finansijski rentabilnih, zanemaruju\u0107i i uni\u0161tavaju\u0107i, \u010desto, ostale.”<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Upoznaju\u0107i se sa sli\u010dnim primjerima na razli\u010ditim krajevima svijeta, L\u00e9vi-Strauss je tvrdio kako bi bilo mogu\u0107e izvesti legitiman zaklju\u010dak da ljudi ne te\u017ee upoznavanju \u017eivotinja ili biljaka samo zato \u0161to su im one korisne, naprotiv, oni ih tretiraju korisnima ili pak zanimljivima upravo na osnovi toga \u0161to su ih upoznali. Ljudi iz sfere znanosti prigovarali su da takvo znanje ne mo\u017ee biti efikasno na prakti\u010dnom planu, no L\u00e9vi-Strauss je napisao da cilj takvog znanja nema upori\u0161te u prakti\u010dnom djelovanju nego je cilj isklju\u010divo intelektualne prirode. <\/p>\n

„Veoma izo\u0161trena \u010dula uro\u0111enika omogu\u0107avala su im da ta\u010dno ozna\u010de generi\u010dke odlike svih vrsta koje \u017eive na zemlji i u moru, kao i najmanje promene u prirodnim pojavama kao \u0161to su vetrovi, svetlost i boje odre\u0111enog tipa vremena, reljef talasa, promene u njihovom sna\u017enom odbijanju, vodena i vazdu\u0161na strujanja.”<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Koriste\u0107i se citatima iz knjige The Polynesian Family System in Ka`U, Hawai’I<\/em> L\u00e9vi-Strauss je \u017eelio ukazati na to da se mogu\u0107nost reda nalazi u osnovi misli kako primitivnih naroda tako i u osnovi svake misli, jer je svako razvrstavanje, pa \u010dak i razvrstavanje na osnovi osjetilnih do\u017eivljaja, korak ka uspostavljanju racionalnog poretka. Razlog za kori\u0161tenje ovakvih metoda, recimo metode razvrstavanja na osnovi osjetilnih do\u017eivljaja, le\u017ei u postizanju izvjesnih rezultata koji bi mogli biti od pomo\u0107i ljudskoj vrsti u poku\u0161aju pokoravanja prirode, s jedne strane, a s druge strane u upoznavanju prirode i \u017eivljenju u skladu s njenim zakonima. \u0160to se ti\u010de mitova i obreda, L\u00e9vi-Strauss izri\u010dito tvrdi da oni nisu posljedica izmi\u0161ljanja, kako se nerijetko moglo \u010duti ili pro\u010ditati, nego da njihova vrijednost ima osnovu u mo\u0107i preno\u0161enja do dana\u0161njih dana \u2013 u fragmentarnom obliku \u2013 na\u010dina promatranja i razmi\u0161ljanja kojima su u skladu s danim trenutkom nastajala otkri\u0107a izvjesnog tipa u prirodi zahvaljuju\u0107i spekulativnom organiziranju i kori\u0161tenju osjetilnog svijeta pomo\u0107u osjetilnih termina.<\/p>\n

Danas, napisao je L\u00e9vi-Strauss, mo\u017eemo primijetiti jedan oblik aktivnosti koji nam na tehni\u010dkom planu omogu\u0107ava da shvatimo kakva je bila „prvobitna” znanost za koju vezujemo spekulativni plan i radije koristi termin prvobitna<\/em> nego primitivna<\/em>, a tu aktivnost naziva „doma\u0107e majstorisanje”<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

\u0160to se ti\u010de elemenata mitskog mi\u0161ljenja, oni se, po L\u00e9vi-Straussu, uvijek nalaze na pola puta izme\u0111u opa\u017eaja i pojmova i ono \u0161to posreduje izme\u0111u slike i pojma jest znak. Slika je ne\u0161to konkretno, i znak je ne\u0161to konkretno, ali znak unato\u010d tome \u0161to je konkretan kao i slika ima mo\u0107 upu\u0107ivanja sli\u010dnom pojmu, to jest i znak i pojam imaju sposobnost da ozna\u010de ne\u0161to \u0161to je potpuno razli\u010dito od njih samih. Razlika i sli\u010dnost izme\u0111u pojma i znaka naro\u010dito je uo\u010dljiva na primjeru doma\u0107eg majstora. Naime, doma\u0107i majstor pomo\u0107u retrospekcije pravi popis ve\u0107 postoje\u0107ih alatki i materijala kako bi prije nego \u0161to u\u010dini izbor napravio pregled mogu\u0107ih odgovora koje je samim zadatkom postavio pred postoje\u0107u skupinu alatki i materijala. Kao i doma\u0107i majstor, tako i znanstvenici kada se na\u0111u pred odre\u0111enim zadatkom prvo obave retrospekciju, to jest istra\u017eivanje unutar odre\u0111enog skupa teorijskih i prakti\u010dnih znanja i tehni\u010dkih sredstava koja ograni\u010davaju broj mogu\u0107ih rje\u0161enja. Doma\u0107i majstor skuplja ve\u0107 prenesene poruke i tako sa\u017eima dotada\u0161nja iskustva iz oblasti u kojoj poku\u0161ava obaviti odre\u0111eni zadatak, za to vrijeme znanstvenik poku\u0161ava otkriti pojmove kroz odnos prirode i kulture, a na osnovi razdoblja povijesti u kojem se znanstvenik zatje\u010de. Pojam se u smislu kako koristi ga znanstvenik pokazuje kao sredstvo za prou\u010davanje odre\u0111enog skupa pravila odre\u0111ene grupe, zajednice, u okviru zadanog povijesnog i civilizacijskog trenutka, a zna\u010denje bi u tom smislu predstavljalo sredstvo za reorganizaciju, bez potrebe za pro\u0161irenjem i obnavljanjem, i to reorganizaciju skupa pravila kako bi se dobila \u017eeljena grupa pomo\u0107u transformacija. <\/p>\n

Mitsko razmi\u0161ljanje, napisao je L\u00e9vi-Strauss, pokazuje nam se kao intelektualni oblik doma\u0107eg majstorstva. Osobenost mitske misli, kao i doma\u0107eg majstorstva, na prakti\u010dnom planu le\u017ei upravo u mogu\u0107nosti izgra\u0111ivanja strukturalne cjeline pomo\u0107u drugih strukturalnih cjelina. Mitska misao izgra\u0111uje razne strukturalne cjeline pomo\u0107u jedne strukturalne cjeline, jezika, i to pomo\u0107u ostataka jednog starog dru\u0161tvenog govora. Me\u0111utim, ne smijemo izgubiti s uma \u010dinjenicu da se ovdje ne radi o dva stadija ili dvije faze evolucije znanja, upozorio je L\u00e9vi-Strauss, jer su oba postupka spoznaje podjednako valjana. <\/p>\n

Ne smije se mitska misao tretirati kao rob doga\u0111aja i iskustava koje neumorno raspore\u0111uje i reorganizira kako bi otkrila smisao u njima, ona je prvenstveno osloboditeljska<\/a>[103<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, ustaje protiv odsustva smisla, \u0161to se za znanost ne bi moglo re\u0107i zato \u0161to je znanost u po\u010detku imala namjeru da se nagodi s odsustvom smisla, napisao je L\u00e9vi-Strauss.<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

U knjizi Mit i zna\u010denje<\/em> Claude L\u00e9vi-Strauss je napisao da ne mo\u017ee zamisliti postojanje \u010dovje\u010danstva bez izvjesne unutra\u0161nje raznolikosti. Najve\u0107i problem, po njemu, jest pitanje uspostavljanja granice gdje prestaje mitologija, a gdje po\u010dinje povijest. Dana\u0161nja dru\u0161tva djeluju kao da su povijesti dodijelila ulogu mitologije i funkciju koju je mitologija obavljala u dru\u0161tvima bez pisma. Jedan od najve\u0107ih problema u anglosaksonskom na\u010dinu mi\u0161ljenja L\u00e9vi-Strauss vidi u temeljenju mi\u0161ljenja na redukcionizmu i svo\u0111enju svijesti na neurofiziolo\u0161ke procese. Primitivna dru\u0161tva, \u010dak i u krajnje surovim materijalnim uvjetima, po pisanju L\u00e9vi-Straussa, neusporedivo su humanija od takozvanih „civiliziranih” dru\u0161tava. Razlog za takve tvrdnje L\u00e9vi-Strauss vidi u pronala\u017eenju vremena i snage da se zapitaju tko su, \u0161to znaju i tko ih je stvorio, unato\u010d iscrpljuju\u0107oj borbi za goli \u017eivot. <\/p>\n

Osnovni postulat anglosaksonske politi\u010dke ekonomije, sociologije, antropologije, pa i filozofije, L\u00e9vi-Strauss vidi u potpunoj odre\u0111enosti ljudskih aktivnosti materijalnim potrebama, materijalne potrebe sasvim odre\u0111uju \u010dovjekove aktivnosti. Ne postoji mogu\u0107nost, smatrao je L\u00e9vi-Strauss, za bilo kakvu duhovnu nadgradnju, \u0161to je veoma olak\u0161alo posao pera\u010dima mozgova koji uspje\u0161no grade dru\u0161tvo u kojem ne\u010dovje\u010dna plutokracija vlada masom robova-potro\u0161a\u010da.<\/p>\n

Linija koje se dr\u017eao Tarantino, svjesno ili podsvjesno, jest da uka\u017ee na razliku izme\u0111u primitivnih naroda i civiliziranih, gdje se ameri\u010dka civiliziranost mjeri procesom ostvarenja imperijalizma i kolonijalizma nad drugim narodima pod izgovorom slobode i demokracije, a primitivni narodi su, potpuno u L\u00e9vi-Straussovom klju\u010du, \u017ertve anglosaksonskog i neodarvinisti\u010dkog mita o fundamentalnoj sebi\u010dnosti pojedinca i dru\u0161tva. Otud i ne \u010dudi u Tarantinovom filmu o oslobo\u0111enom Djangu i\u0161\u010ditavanje namjere o radikalnom predstavljanju ameri\u010dke hegemonije kao tekovine „civiliziranosti” na primitivan na\u010din, primitivan u pejorativnom smislu te rije\u010di. <\/p>\n

Spaljivanjem Candylanda Tarantino pru\u017ea, barem na platnu, satisfakciju za stoljetno robovanje i tla\u010denje crnaca, koje se i danas odvija getoizacijom crnaca, a Veliki tata (Big daddy) koji u Tarantinovom filmu ka\u017ee da slobodan crnac nije slobodan na na\u010din na koji je slobodan bijelac, nego je slobodan crnac ne\u0161to kao maloumnik, predstavlja metaforu za Donalda Trumpa, upravo je on primjer „civiliziranog” primitivca u pejorativnom smislu. Iako nije bilo govora o Trumpovoj kandidaturi u vrijeme snimanja spomenutog filma, \u010dini se kao da je Tarantino naslutio da \u0107e u nekom budu\u0107em trenutku u sveop\u0107oj hegemoniji na ameri\u010dkom tlu predstavnik na predsjedni\u010dkim izborima biti netko poput Donalda Trumpa. Dakle, ozlogla\u0161eni biznismen (\u010dije je bogatstvo predstavljeno u terenima za golf, kockarnicama i poznatim Trumpovim tornjevima), \u010diji je rje\u010dnik poprili\u010dno siroma\u0161an, javni nastup gotovo apsurdan, ispunjen vikom i psovkama, a nerijetko i uvredama na ra\u010dun \u017eene, a njegova izjava o zidu na granici s Meksikom govori u prilog njegovog tretiranja drugih naroda koji nisu Amerikanci. Me\u0111utim, va\u017eno je ukazati na \u010dinjenicu da sve ostaje u okviru mita. Razlog je \u0161to Tarantinov Django, unato\u010d tome \u0161to ga je redatelj u filmu oslobodio dvije godine prije gra\u0111anskog rata, nije slobodan u smislu da je samim \u010dinom osloba\u0111anja od okova istovremeno postao i slobodan gra\u0111anin Amerike. <\/p>\n

Dru\u0161tvene teorije razlikuju dvije vrste slobode: negativnu, to jest „slobodu od”, i pozitivnu, to jest „slobodu za”. U prvom slu\u010daju radi se o slobodi koja zna\u010di autonomiju, a to dalje zna\u010di biti slobodan i nezavisan od svakog vanjskog utjecaja i prisile. U drugom slu\u010daju radi se o slobodi koja se odnosi na participaciju, to jest sudjelovanje u okvirima odre\u0111enog dru\u0161tva. Gra\u0111anske slobode obuhva\u0107aju osnovna prava zagarantirana svakom gra\u0111aninu, a to su: pravo na \u017eivot, samoobranu, pravedno su\u0111enje, osobnu imovinu, slobodu govora, vjeroispovijesti i pravo na okupljanje. Vrhovni sud SAD-a 1857. godine je donio presudu da Afroamerikanci nisu gra\u0111ani, potom je 1865. godine ukinuto ropstvo u SAD-u, a 1948. godine Ujedinjeni narodi donijeli su Deklaraciju o ljudskim pravima kojom se zabranjuje ropstvo i trgovina ljudima. No, tek je Zakonom o gra\u0111anskim pravima od 2. srpnja 1964. godine ukinuta rasna podjela u SAD-u.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRoland Barthes, Mitologije<\/em>, Karpos, Loznica, 2013., str. 183.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 184; <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 185, fusnota broj 40., Naprava koju su Inke koristile za \u010duvanje podataka o porezima, broju stanovnika, kao i za podsje\u0107anje na budu\u0107e obaveze. Sastojala se od glavnog u\u017eeta postavljenog horizontalno i vise\u0107ih u\u017eadi raznih boja (svaka boja je predstavljala neku osobu ili predmet).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 185.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 186, fusnota broj 43. Razvoj reklame, utjecajne \u0161tampe, radija, ilustracije, a da i ne govorimo o bezbroj pre\u017eivjelih komunikacijskih obreda (obreda dru\u0161tvenog \u017eivota), \u010dine hitnijim nego ikada ranije konstituiranje semiolo\u0161ke znanosti. Koliko ima uistinu nezna\u010denjskih polja kroz koja pre\u0111emo u jednom danu? Veoma ih je malo, ponekad ni jedno.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str.187;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 188;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 189;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 190;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 193;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 194;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 196;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. Quentin Tarantino, Django Unchained<\/em>, SAD, 2012.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFriedrich Nietzsche, Slu\u010daj Vagner<\/em>, \u010cigoja, Beograd, 2005., str.65;<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 9;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 59;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 59; <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 59;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 59; <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid. Runski alfabet su nizovi slova \u2013 runa, kojima su se slu\u017eili germanski narodi dok nisu upoznali i primili latinicu, str. 13;<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 13; <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. Quentin Tarantino, Django Unchained<\/em>, SAD, 2012.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nClaude L\u00e9vi-Strauss, Divlja misao, <\/em>Nolit, Beograd, 1978., str. 37;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 37; <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nE. S. Craighill Handy, Mary Kawena Pukui<\/a>, The Polynesian Family System in Ka`U, Hawai’I<\/em>, Mutual Publishing, SAD, 1998., str. 213;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 119;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nClaude L\u00e9vi-Strauss, Divlja misao, <\/em>Nolit, Beograd, 1978., str. 57;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[103<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 63;
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

E. S. Craighill Handy, Mary Kawena Pukui, The Polynesian Family System in Ka`U, Hawai’I<\/em>, Mutual Publishing, SAD, 1998.<\/p>\n

Friedrich Nietzsche, Slu\u010daj Vagner<\/em>, \u010cigoja, Beograd, 2005.\n<\/p>\n

Irina Dereti\u0107, Platonova filozofska mitologija<\/em>, Zavod za ud\u017ebenike, Beograd, 2014.<\/p>\n

Claude L\u00e9vi-Strauss, Divlja misao<\/em>, Nolit, Beograd, 1978.<\/p>\n

Roland Barthes, Mitologije<\/em>, Karpos, Loznica, 2013.<\/p>\n

\nRoland Barthes, Knji\u017eevnost, mitologija, semiologija<\/em>, Nolit, Beograd, 1979.<\/p>\n

Film:<\/p>\n

Quentin Tarantino, Django Unchained<\/em>, SAD, 2012.<\/p>\n

 <\/p>\n

Incorporation of Myth in Quentin Tarantino\u2019s Movie Django Unchained<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

What this exposure should shed light on the possibility of being used as a myth, is Tarantino\u2019s incorporation of the German-Nordic myth called \u2018\u2019The ring of the Nibelung\u2019\u2019. The story of Siegfried and Brunhilde Tarantino incorporated in the film adaptation of historical western, whose plot is set up at the beginning of the American civil war in the south- west.\u201cPrimitive\u201d societies, even in extremely harsh material conditions, are incomparably more humane than, according to Levi-Strauss, inhuman plutocracy. In fact, despite the exhausting fight for their lives, their members find the time and the strength to ask themselves: \u201cWho are we?\u201d, \u201cwhat do we know?\u201d and \u201cWho created us?\u201d. This is where the discrepancy between the \u201cprimitive\u201d societies and representatives of the plutocracy, Tarantino radicalize in his movie Django Unchained, showing that mythical consciousness remains ineradicable element of man as a subject.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> myth, movie, mythical consciousness, primitive societies, Django.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#8 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 82-343-042.3:316.774
\n
\nPrethodno priop\u0107enje
\nPreliminary communication
\nPrimljeno: 20.12.2016.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Vuk Vukovi\u0107<\/span><\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te Crne Gore \u2013 Fakultet dramskih umjetnosti<\/p>\n

vuk.vukovic@ac.me; vuk.vukovic.hn@gmail.com\n<\/p>\n

Supermo\u0107 i strategije medija:<\/p>\n

kako pri\u010damo
\nbajke danas?<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (434 KB), Hrvatski, Str. 1567 – 1583
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

S ciljem razumijevanja suvremene medijske produkcije, a posljedi\u010dno kinematografske i televizijske eksploatacije audiovizualnih sadr\u017eaja, rad se bavi pitanjem reinterpretacije klasi\u010dnih bajki, kao i potrebom da \u201enatprirodno\u201c postane predmet interesa medijske publike. Uzimaju\u0107i u obzir \u010dinjenicu da je kontakt s onostranim oduvijek dio komunikacionog konteksta \u010dovjeka, polazimo od pretpostavke da onostrano uvijek pronalazi put do tzv. krajnjeg korisnika, bez obzira na medij koji distribuira pri\u010du. Me\u0111utim, postavlja se pitanje \u0161to je funkcija bajke ili njene reinterpretacije, te je li ona, u eri globalizacije, kapitalisti\u010dkog karaktera? U tom smislu, kriti\u010dka o\u0161trica rada nije usmjerena prema medijskoj publici ni prema producentima pojedina\u010dno, ve\u0107 prema industriji \u010diji su dio, paradoksalno, i medijska publika i producenti.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> mediji, medijska produkcija vrijednosti, Maleficent, Once Upon A Time, Crvenkapica.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Na samom po\u010detku sad ve\u0107 klasi\u010dne studije Mo\u0107 medija<\/em>, Francis Balle, u predgovoru jugoslavenskom izdanju, tvrdi da bez slobodnih medija nema slobode, ali istovremeno i da „mediji nisu slobodni ni tamo gdje djeluju podvrgnuti drugim, a ne tr\u017ei\u0161nim zakonitostima“<\/a>[104<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Iako se vrlo eksplicitno mo\u017ee postaviti pitanje \u2013 \u0161to je, dakle, sa slobodom danas, u eri komercijalnih medija i komercijaliziranih sadr\u017eaja \u2013 smatramo da je mnogo va\u017enije, iz ugla filozofije medija, preispitati sadr\u017eaje koji, po definiciji, nisu medijski ve\u0107 umjetni\u010dki, ali se putem medija distribuiraju do ciljne skupine, odnosno medijske publike. U tom smislu, predmet ovog rada, paradoksalno, nije umjetni\u010dka, ve\u0107 audiovizualna produkcija \u010dije se funkcije identificiraju u odnosu na medijsku industriju.<\/p>\n

Filmska i televizijska produkcija, kao predmet svog djelovanja, \u010desto iskori\u0161tavaju knji\u017eevno stvarala\u0161tvo koje, posljedi\u010dno, ne biva (re)interpretirano samo u skladu s jezikom drugog medija, ve\u0107 i u kontekstu (druga\u010dijeg) autorskog i\u0161\u010ditavanja. Ovdje pritom ne mislimo na intentio auctoris, lectoris i operis<\/em> (Eco) \u0161to je domena ograni\u010davaju\u0107e i konzervativne interpretacije, ve\u0107 prije na slobodnija tuma\u010denja knji\u017eevnosti o kojima su pisali Rorty i Culler, \u0161to je podrazumijevalo pru\u017eanje novog oblika ranije ispri\u010dane pri\u010de ili „otkrivanje prije svega onoga \u0161to tekst zaboravlja, \u0161to \u017eeli da pre\u0161uti, \u0161to duboko krije ili \u0161to smatra neo\u010diglednim ili \u010dak problemati\u010dnim“<\/a>[105<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Bajke, kojima se u ovom tekstu primarno bavimo, ne\u0107emo promi\u0161ljati kao knji\u017eevni tekst (iako ni tu dimenziju ne\u0107emo isklju\u010diti), ve\u0107 kao medijski tekst, odnosno filmski i televizijski sadr\u017eaj, \u010dime su\u0161tinski pravimo blagu distancu i od klasi\u010dne analize bajki (npr. strukturalizma ili metodologije koju sugerira Vladimir Propp). <\/p>\n

Za\u0161to, dakle, bajka koju odre\u0111uje kontekst medijske, a ne umjetni\u010dke produkcije? Ukratko, jer upravo pitanje medijskog (audiovizualnog) sustava odre\u0111uje koja djela postaju predmet filmske i televizijske produkcije, odnosno \u2013 koje vrijednosti se posreduju medijskoj publici i korisnicima\/korisnicama? Mislimo, prvenstveno na upotrebnu vrijednost filmskih i televizijskih sadr\u017eaja zbog \u010dega se u kapitalisti\u010dkoj ekonomiji kao klju\u010dno postavlja pitanje \u2013 koje vrste potreba ovi sadr\u017eaji trebaju zadovoljiti? Nadalje, va\u017eno je napomenuti da kontekst bajke vi\u0161e nije odre\u0111en usmenim predajama ili knji\u017eevnim tekstom, ve\u0107 industrijom bajke koja uklju\u010duje mnogobrojna umjetni\u010dka i medijska djela, namijenjena publici razli\u010ditog psiholo\u0161kog i demografskog profila. <\/p>\n

Eklatantan primjer industrijske, dakle kapitalisti\u010dke, eksploatacije bajki je Disneyland Park<\/em> ili, da iskoristimo autenti\u010dnu marketin\u0161ku maksimu \u2013 mjesto gdje se snovi ostvaruju (the place where dreams come true<\/em>)<\/a>[106<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Izravna asocijacija na filmskog autora Walta Disneyja, a potom i na menad\u017ement medijske korporacije (The Walt Disney Company<\/em>, ili samo Disney<\/em>) smje\u0161ta nas u domenu zabave, kao upotrebne vrijednosti \u010ditave industrije zabave (bajki). Ne zalaze\u0107i u prostor historiografije, va\u017eno je napomenuti da Disney <\/em>predstavlja op\u0107e mjesto kada je rije\u010d o ekranizaciji crtanih filmova, filmova za djecu i\/ili odrasle, a koji kao motiv imaju bajkovite sadr\u017eaje, odnosno pri\u010de, da ih tako nazovemo, na\u0161eg djetinjstva. \u010cak i politi\u010dka kritika ovakve industrije ulazi u polje kapitalizma gdje bi, npr. trebalo izdvojiti projekt Dismaland<\/em><\/a>[107<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> iz 2015. godine koji se umjetni\u010dki poigrava industrijom bajki. Osmi\u0161ljen kao ogledalo Disneland<\/em>a, projekt je postavljen kao umjetni\u010dka izlo\u017eba distopijskog dru\u0161tva, s izravnom namjerom kritike suvremene kulture \u017eivljenja, u naj\u0161irem smislu. Umjetnik koji djeluje pod pseudonimom Banksy<\/em> i koji u\u017eiva planetarnu popularnost zbog, prije svega, svojih anga\u017eiranih radova u javnom prostoru, ovaj projekt je pozicionirao kao kolektivnu izlo\u017ebu u kojoj su, izme\u0111u ostalog, bili izlo\u017eeni i radovi koje potpisuju Jenny Holzer, Damien Hirst, Jimmy Cauty i Bill Barminski. Jedan od radova koji prikazuje uni\u0161tenu ko\u010diju iz koje ispada Pepeljuga, a sve pra\u0107eno budnim okom fotoreportera, „bajkovit“ je prikaz povijesnog trenutka u kojem je Princeza Diana 1997. godine izgubila \u017eivot \u2013 okru\u017eena medijima koji su ispratili ne samo posljednje trenutke njezinog \u017eivota, ve\u0107 i sam \u010din ispra\u0107aja i sahrane doveli do fenomena (medijskog) spektakla. Me\u0111utim, postavlja se pitanja je li ovakav Banksyjev projekt umjetni\u010dki relevantan i prodire li dubinski u domenu kritike koja mijenja kapitalisti\u010dko dru\u0161tvo i industriju eksploatacije ili se samozadovoljava hodom po povr\u0161ini svijeta kritike, pogotovo uzimaju\u0107i u obzir \u010dinjenicu da je za ovu izlo\u017ebu prodano 4000 ulaznica dnevno. <\/p>\n

Ako polazimo od potreba koje odre\u0111eni sadr\u017eaji trebaju zadovoljiti, dolazimo do pitanja \u0161to medijska industrija vidi u tematici bajke, odnosno u okviru kojeg konteksta pozicionira razli\u010dite funkcije klasi\u010dnih bajki ili njihove reinterpretacije? Uz ovo pitanje, valjalo bi naglasiti i povijesni kontekst bajke, kao manifestacije potrebe za pri\u010danjem, ali i potrebe za komuniciranjem, \u0161to vidimo i kao jednu od osnovnih \u010dovjekovih potreba. Ovdje se ne misli isklju\u010divo na interpersonalnu komunikaciju, ve\u0107 na sve kontekste komunikacije (tako i medijsku), ali prvenstveno na \u010dinjenicu da je komunikacija „tijesno povezana i s vlastitom predod\u017ebom o sebi<\/em>“<\/a>[108<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

They lived happily ever after<\/em> ili \u2013 „\u017eivjeli su sretno do kraja \u017eivota“ samo je jedan od narativnih preokreta, odnosno krajeva kojima je bajka, kao knji\u017eevni vrsta, zavr\u0161avala. Ako bismo traku, ne samo filmsku i televizijsku, odmotavali unazad, do\u0161li bismo do pri\u010de kao usmene predaje koju su povjesni\u010dari i etnolozi bilje\u017eili, a me\u0111u najpoznatijima su one koje potpisuju bra\u0107a Grimm. Upravo njihov rad mo\u017ee poslu\u017eiti kao primjer narativnog preokreta koji se odvijao unutar istog medija \u2013 knjige, odnosno pisane knji\u017eevnosti. U periodu od 1812, kada je objavljeno prvo izdanje knjige do 1857. godine, Grimmove bajke pretrpjele su toliko izdanja i revizija da ove dvije verzije danas imaju malo zajedni\u010dkog: mnoge bajke su izbrisane, mnoge dodate, verzije istih bajki izmijenjene, a fusnote, predgovori i pogovori prepravljeni ili povu\u010deni. U uvodu knjige The Original Folk and Fairy Tales of The Brothers Grimm <\/em>(2014) Jack Zipes zaklju\u010duje da do tih, uredni\u010dkih, intervencija nije do\u0161lo zbog tzv. sirovosti i tekstualne neobra\u0111enosti u prvoj verziji ve\u0107, naprotiv, tvrdi da je prvo izdanje pri\u010da podjednako va\u017eno, ako ne i va\u017enije od onog iz 1857. godine. Uz oporost i naivnost, kao klju\u010dne karakteristike usmene tradicije \u010dija je osobitost zadr\u017eana u prvom izdanju, tada bra\u0107a Grimm „jo\u0161 uvijek nisu ‘vakcinirali’ ili cenzurirali pri\u010de svojim sentimentalnim kr\u0161\u0107anstvom i puritanskom ideologijom“<\/a>[109<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Narativni preokret unutar istog medija imao je, dakle, uz umjetni\u010dke, i vrijednosne implikacije, uzimaju\u0107i u obzir ciljnu skupinu kojoj su pri\u010de bile namijenjene, a koja bi se, u revidiranoj verziji, mogla imenovati kao srednja klasa \u010ditala\u010dke publike, \u010dime su i bra\u0107a Grimm, direktno, ciljala na masovnost. \u010citala\u010dka, a potom filmska i televizijska publika, na ovaj na\u010din, danas je postala dio medijskog sustava, ba\u0161 kao \u0161to su to i redatelji, producenti, scenaristi, te audiovizualni medijski autori\/ce u naj\u0161irem smislu te rije\u010di. Dakle, dok publika o\u010dekuje zadovoljenje kreativnih i umjetni\u010dkih potreba, a autori i autorice realizaciju kreativnog impulsa, industrija o\u010dekuje kapital, kako simboli\u010dki, tako i onaj najsiroviji, \u0161to je na\u0161a osnovna tvrdnja u ovom radu.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bajka: pri\u010da na\u0161eg djetinjstva<\/strong><\/p>\n

Tvrdnju da je bajka pri\u010da na\u0161eg djetinjstva trebalo bi interpretirati u vremenskim okvirima suvremenog dru\u0161tva, pogotovo uzimaju\u0107i u obzir kronolo\u0161ki razvoj bajke koja je prvobitno bila namijenjena narodu te svrstavana u narodno, folklorno, usmeno stvarala\u0161tvo. Prilago\u0111avanjem narativa (bra\u0107a Grimm, ali i Charles Perrault), bajke su prilago\u0111ene novoj ciljnoj skupini: „Bajke zadr\u017eavaju status omiljenih pri\u010da u uzrastu od \u0161este do desete godine, ali odrasli tako\u0111er ukazuju na utjecaj bajki koje su na njih ostavile trajan utisak“<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Uz spomenuti citat, Claire Golomb isti\u010de da je koncepcija pri\u010de jednostavna, s jasno predstavljenom borbom izme\u0111u dobra i zla zbog \u010dega je djeci lako identificirati se s protagonistima, ali i e emotivno se projicirati<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u sadr\u017eaj teksta. Ipak, zbog \u010dinjenice da se radnja doga\u0111a u pro\u0161losti, ali i okolnosti koje upu\u0107uju na sretan zavr\u0161etak, bajka predstavlja pri\u010du koja ulijeva sigurnost te pru\u017ea mogu\u0107nosti ilustracije nesvjesnog konflikta u dje\u010djoj psihi (Bettelheim). <\/p>\n

Prije nego \u0161to dodatno definiramo ciljnu skupinu, ali i funkcionalne dimenzije bajki danas, va\u017eno bi bilo zadr\u017eati se na dihotomiji koja je prisutna u relacijama dobro\/zlo koja je, po na\u0161em mi\u0161ljenju, u direktnoj vezi s razvojem morala. U scenaristi\u010dkom kontekstu, bajke \u010dine jasnu distinkciju izme\u0111u dobra i zla, kao op\u0107ih kategorija, ali i pripremaju dijete za nadila\u017eenje crno-bijele faze naivnosti, odnosno za prihva\u0107anje i dobra i zla. Bajka ne skriva elemente zla (kao ni neprijatne emocije poput ljubomore, zavisti, mr\u017enje, posesivnosti…), ali zaklju\u010duje pri\u010du pobjedom dobra, \u010dime pru\u017ea moralnu podr\u0161ku \u010ditaocima, odnosno nadu u sretan zavr\u0161etak. Dragana Antonijevi\u0107 u tekstu Antropolo\u0161ko poimanje bajke<\/em> nagla\u0161ava upravo da kontrast izme\u0111u svijeta bajke i svijeta koji nas okru\u017euje mo\u017ee odvesti u eskapizam, \u0161to i jest jedna od funkcija bajke i folklora uop\u0107e. Me\u0111utim, postavlja se pitanje je li ovakva vrsta eskapizma \u2013 bijega u svijet ma\u0161te i fantazija \u2013 adekvatan mehanizam suo\u010davanja sa svijetom oko nas, pogotovo zato \u0161to nam upravo takav mehanizam onemogu\u0107ava da taj isti svijet mijenjamo. Opcija bi, svakako, mogla biti i pristajanje na vrijednosti koje su karakteristi\u010dne za odre\u0111eno vrijeme, odnosno koje name\u0107u dru\u0161tvo, obitelj i\/ili mediji. Osniva\u010d transakcijske analize Eric Berne upravo ove mehanizme razvija kroz teoriju skripta ili scenarija, koriste\u0107i i bajke kao metodu analize: „Da bismo izbjegli zamorno traganje po zbirkama bajki i pri\u010da, najjednostavniji na\u010din da se otkrije bajkovita osnova scenarija i \u017eivotne pri\u010de pacijenta jest da tra\u017eimo od samog pacijenta da nam svoj \u017eivot ispri\u010da kao bajku“<\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Za\u0161to ba\u0161 ovdje govorimo o skriptu? „Naj\u010de\u0161\u0107e, scenarij se zasniva na djetinjastim iluzijama koje mogu opstati tijekom cijelog \u017eivota …“<\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u2013 a ima li „boljeg“ primjera iluzija od onih koje proizvode bajke? Skript ili scenarij je, dakle, plan koji pojedinac donosi u ranom djetinjstvu: plan kako \u0107e \u017eivjeti i kako \u0107e umrijeti, plan o tome kako \u0107e ostvariti sve svoje bitne i zna\u010dajne odluke, ali prije svega \u2013 plan o definiranju sustava vrijednosti na osnovi kojeg \u0107e djelovati, zbog \u010dega se \u010desto i interpretira kao roditeljski (ili Roditeljski<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>) utjecaj. Berne u svojim radovima posebno navodi utjecaj mitova i bajki, kao i primjere iz psihoterapijske prakse, nagla\u0161avaju\u0107i da je zadatak psihoterapeuta izmijeniti iskrivljena uvjerenja o sebi, drugima i svijetu \u2013 u na\u0161em slu\u010daju, pogotovo ona koja su nastala na osnovi bajki. Moralni razvoj pojedinca, dakle, de\u0161ava se upravo u okviru skripta i \u017eivotnog plana \u010dime se jasno odre\u0111uje eti\u010dki referentni okvir, pogotovo u uzrastu kada se autenti\u010dno bira lik\/junak bajke s kojim smo se spremni poistovjetiti.<\/p>\n

Kada je rije\u010d o strukturi same bajke, moralnu dimenziju unutar nje uglavnom predstavlja lik starca ili mudraca, odnosno Duha, kako ga Jung arhetipski imenuje. Uvo\u0111enje ovog lika u tijesnoj je vezi s glavnim junakom koji se nalazi u naizgled bezizlaznoj situaciji gdje arhetip starca personificira pomo\u0107 ili savjet koji, posljedi\u010dno, dovodi do izvr\u0161enja djela. Starac, tvrdi Jung, u bajkama \u010desto postavlja pitanja (poput Tko, Kuda, Odakle, Za\u0161to) da bi pokrenuo samoosvje\u0161\u0107ivanje i tzv. koncentraciju moralnih snaga: „Zato je, ne samo u bajci ve\u0107 i u \u017eivotu uop\u0107e, potrebno objektivno posredovanje arhetipa koji zaustavlja \u010disto afektivno reagiranje pomo\u0107u niza unutra\u0161njih konfrontacija i procesa realizacije“<\/a>[115<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Tako se namjera starca mo\u017ee \u010ditati isto kao aktivnost ranije spomenutog psihoterapeuta, na individualnom planu, ili filozofa, i na dru\u0161tvenom i individualnom, a sve uzimaju\u0107i u obzir sve \u010de\u0161\u0107e ispreplitanje ovih profesija, pogotovo u domeni moralnih dilema i pitanja<\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Ako se iz ove kratke digresije vratimo na temu moralnog razvoja pojedinca, neophodno je podvu\u0107i \u010dinjenicu da, u kontekstu medija, djeca uvijek predstavljaju posebnu vrstu publike, pa stoga moralnu dimenziju bajki ovdje ne nagla\u0161avamo s ciljem refleksivnog zahvata etike likova ili pri\u010da, ve\u0107 radi identificiranja sustava vrijednosti koji se \u0161iri putem bajke, a kasnije manifestira u postupcima publike. U tom smislu djeca imaju poseban tretman u medijskim zakonima te u\u017eivaju posebnu za\u0161titu od negativnih televizijskih sadr\u017eaja ili zloupotrebe ogla\u0161iva\u010da. Za\u0161tita, tako\u0111er, podrazumijeva i jasno ozna\u010davanje televizijskog ili filmskog programa. Primjera radi, informativnu stranicu „Pravi program za pravi uzrast“<\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u Srbiji su pokrenuli Regulatorno tijelo za elektroni\u010dke medije, Ured UNICEF-a i Udru\u017eenje novinara Srbije, s ciljem podizanja svijesti o zna\u010daju za\u0161tite djece od televizijskog programa koji im nije namijenjen. Tako su, na osnovi Pravilnika o za\u0161titi prava maloljetnika u oblasti pru\u017eanja medijskih usluga<\/em> definirani kriteriji na osnovi kojih su urednici i producenti obavezni ista\u0107i kategorizaciju programa prema sadr\u017eaju koji mo\u017ee biti neprikladan za mla\u0111e od 12, 16 ili 18 godina, \u010dime se djeci, roditeljima ili staraocima skre\u0107e pa\u017enja na eventualni neprikladni medijski materijal koji, posljedi\u010dno, mo\u017ee utjecati na razvoj djece. Sazrijevanje i iskustvo, dakle, predstavljaju klju\u010dnu motivaciju u za\u0161titi djece od ne\u017eeljenih medijskih sadr\u017eaja zbog \u010dega James Potter isti\u010de spoznajni, emocionalni i moralni razvoj djeteta, nagla\u0161avaju\u0107i da se ne ra\u0111amo s ugra\u0111enim spoznajnim, emocionalnim i moralnim kodovima, ve\u0107 da ih u\u010dimo kao mala djeca, u fazama. Kada je, konkretno, rije\u010d o moralnom razvoju, psiholozi (Kohlberg, prema Potteru) ustanovili su tri faze razvoja morala kod djece koja se kre\u0107u od predmoralne razine (od druge do sedme, osme godine), preko konvencionalne faze (kada se spoznaju slu\u017ebena na\u010dela) do principijelne razine, u kojoj se mladi usredoto\u010duju na temeljne vrijednosti i principe te mogu, razvijaju\u0107i apstraktno mi\u0161ljenje, razviti i stav da je „dru\u0161tvena svijest zna\u010dajnija od po\u0161tovanja slu\u017ebenih na\u010dela“<\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Iz toga proizlazi i sljede\u0107e istra\u017eiva\u010dko pitanje \u2013 koje bajke nam danas govore \u0161to je dobro, a \u0161to lo\u0161e, odnosno \u2013 koje principe i moralne imperative promi\u010de suvremena filmska i televizijska produkcija?<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Bajka kao predmet medijske produkcije<\/strong><\/p>\n

Veza izme\u0111u literarnog predlo\u0161ka i filmske adaptacije\/adaptacija posebno je prepoznata u nastavnom procesu, odnosno \u0161kolskom sustavu, gdje je film sredstvo za motivaciju djece na \u010ditanje knji\u017eevnih tekstova: „Metodika nastave knji\u017eevnosti teorijski i prakti\u010dno prepoznaje \u010ditav niz mogu\u0107nosti koje se u nastavi mogu realizirati usporedbom teksta i odgovaraju\u0107e filmske adaptacije“<\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Analiziraju\u0107i Program za materinji jezik i knji\u017eevnost u Crnoj Gori, Vu\u010dkovi\u0107 se posebno bavila tekstovima koji su poslu\u017eili za snimanje filma (me\u0111u kojima su npr. Grimmove i Andersenove bajke) te naglasila da je za u\u010denike va\u017eno identificirati zajedni\u010dko i razli\u010dito u usporedbi knji\u017eevnosti i filma kao umjetnosti. S druge strane, ako o knji\u017eevnosti i filmu govorimo u kontekstu medijske pismenosti, ovo istra\u017eivanje nam tako\u0111er ukazuje na dva bitna podatka: o\u010dekivan stav da je film zanimljiviji medij od knjige, ali i pozicija kriti\u010dke orijentacije starijih u\u010denika koji razumiju faktore komercijalizacije „industrije lake zabave koja happy end<\/em> kreira vrlo \u010desto nerealno, kao i mnoge druge nedostatke filmskih ostvarenja \u2013 upravo one o kojima govore brojni kriti\u010dari filmske adaptacije“<\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Iako nam ovo zna\u010dajno istra\u017eivanje su\u0161tinski govori da je potrebna elementarna medijska pismenost da bi se razumjeli kapitalisti\u010dki porivi i pojam produkcije tzv. sretnog kraja, ostaje otvoreno pitanje \u2013 za\u0161to djeca i odrasli vole bajke? U, tako\u0111er empirijskom, istra\u017eivanju pod upravo tim naslovom \u2013 Za\u0161to savremena deca i odrasli vole bajke<\/em> \u2013 Trebje\u0161anin, Jovani\u0107 i Staji\u0107 odre\u0111uju nekoliko kategorija koje su se pokazale kao relevantne: bajke su zanimljive, interesantne i \u010dudne; imaju sretan kraj; razvijaju i poti\u010du dje\u010dju ma\u0161tu; zato \u0161to su lijepe pri\u010de; djeluju umiruju\u0107e. Odgovori variraju od „zbog vjere u \u010duda“ do „zbog pobjede dobrih djela i sretnog kraja“, ali nam govore o skrivenim potrebama (djeteta) vjerovanja u onostrano, odnosno, vjere u pobjedu dobrog. Ovo istra\u017eivanje, iako svedeno na empirijske podatke koji ne ulaze dublje u kvalitativno i refleksivno razumijevanje odgovora na u naslovu postavljeno pitanje, za nas je relevantno i zbog podataka koji govore o tome koje bajke vole djeca, a koje odrasli, Trebje\u0161anin i suradnici tvrde da nesumnjivo postoji izvjesna veza izme\u0111u \u017eivotne povijesti i li\u010dnosti djeteta, s jedne, i omiljene bajke, s druge strane, ali da je tako\u0111er mogu\u0107e izdvojiti bajke koje djeca smatraju najljep\u0161im, najuzbudljivijim i najprivla\u010dnijim. Rezultati pokazuju da su to Crvenkapica, Pepeljuga, Snjeguljica i Trnoru\u017eica. Simptomati\u010dnim se mo\u017ee smatrati podatak da iste bajke (s jednom izmjenom u redoslijedu gdje mjesta zamjenjuju Crvenkapicaa i Pepeljuga) najvi\u0161e vole te naj\u010de\u0161\u0107e biraju i odrasli. Ovaj podatak, pretpostavljamo, mo\u017ee govoriti o generacijskoj podudarnosti pri\u010da jer je u ljudskoj prirodi da bira iste ili sli\u010dne bajke, ali mo\u017ee ukazivati i na metodolo\u0161ku dimenziju istra\u017eivanja, odnosno situaciju u kojoj roditelji \u010ditaju djeci one bajke koje i sami smatraju privla\u010dnim. <\/p>\n

Pitanje koje se tako\u0111er mo\u017ee empirijski ispitati je pretpostavka da odre\u0111ene bajke nisu univerzalne isklju\u010divo u vremenu, dakle generacijski, ve\u0107 i u prostoru te da su aktualne kako na lokalnoj, tako i na globalnoj razini. Ovakvom stavu doprinosi \u010dinjenica da su isti naslovi ili motivi iz spomenutih bajki ekranizirani prethodnih godina, npr. Red Riding Hood<\/em> (r: Giacomo Cimini, 2003), Red Riding Hood<\/em> (r: Randal Kleiser, 2006), Red Riding Hood<\/em> (r: Catherine Hardwicke, 2011), Little Red Riding Hood<\/em> (r: Rene Perez, 2015), Ever After: A Cinderella Story<\/em> (r: Andy Tennant, 1998), A Cinderella Story<\/em> (r: Mark Rosman, 2004), Cinderella<\/em> (r: Kenneth Branagh, 2015), Snow White: A Tale of Terror<\/em> (r: Michael Cohn, 1997), Snow White: The Fairest of Them All<\/em> (r: Caroline Thompson, 2001), Snow White and the Huntsman<\/em> (r: Rupert Sanders, 2012), Maleficent<\/em> (r: Robert Stromberg, 2014), The Curse of Sleeping Beauty<\/em> (r: Pearry Reginald Teo, 2016). Iako navedeni naslovi dominiraju u suvremenoj filmskoj produkciji, treba naglasiti da je u XXI. stolje\u0107u ekranizirano i dosta drugih knji\u017eevnih predlo\u017eaka koji referiraju na op\u0107e poznate bajke: The Brothers Grimm<\/em> (r: Terry Gilliam, 2005), Beastly<\/em> (r: Daniel Barnz, 2011), Mirror Mirror <\/em>(r: Tarsem Singh, 2012), Into the Woods <\/em>(r: Rob Marshall, 2014), Beauty and the Beast<\/em> (r: Christophe Gans, 2014), ali i da uz film posebnu pa\u017enju medijske publike zadr\u017eava televizijska serija Once Upon A Time <\/em>(ABC Production, 2011-). Ovdje je, kao \u0161to se mo\u017ee vidjeti iz navedenih primjera, rije\u010d o dugometra\u017enim igranim filmovima, iako su bajke, u svojoj filmskoj percepciji, sinonim za Disneyjev<\/em> studio<\/em>, pogotovo u produkciji animiranih filmova od 1922. godine (Snow White and the Seven Dwarfs<\/em>) do danas. Kao va\u017ene primjere, u funkciji definiranja klju\u010dnih strategija suvremene filmske i televizijske produkcije, ovdje \u0107emo posebno analizirati filmsko ostvarenje Maleficent <\/em>i televizijsku seriju Once Upon A Time <\/em>jer oni na najbolji na\u010din predstavljaju narativne promjene i iskorake koji se ne doga\u0111aju samo na planu teksta ve\u0107 i na planu univerzalnih civilizacijskih vrijednosti.<\/p>\n

Once Upon A Time<\/strong><\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/strong>je televizijska serija, emitirana prvotno na kanalu ABC 23. listopada 2011. godine: pilot-epizoda pru\u017ea nam dvostruke podatke o vremensko-prostornom okviru radnje, s obzirom da je radnja, scenaristi\u010dki i redateljski, smje\u0161tena kako danas\/ovdje, tako i u vremenu i prostoru bajki. Edward Kitsis i Adam Horowitz, kao autori poznati i po seriji Lost<\/em>, te filmu Tron: Legacy<\/em>, pozajmili su elemente i likove klasi\u010dnih bajki smje\u0161taju\u0107i ih u fikcijski prostor novog grada. Storybrook, Maine je posljedica vje\u0161ti\u010dje kletve koja je transportirala junake u stvarni svijet koji nas sve okru\u017euje, zarobila njihova sje\u0107anja te im dala nove dru\u0161tvene uloge: Snjeguljica je u\u010diteljica, Crvenkapica konobarica u hostelu koji dr\u017ei njena baka, Ljepotica (Belle<\/em>) je knji\u017eni\u010darka, a Zla kraljica (Evil Queen) je gradona\u010delnica. Osnovni cilj kletve bio je da svim likovima poznatih bajki ukrade srete zavr\u0161etke, svode\u0107i ih na obi\u010dne pripadnike i pripadnice suvremenog svijeta. Iako se doga\u0111aji u Storybrooku ve\u0107 28 godina, od trenutka kada je kletva ostvarena, odvijaju na isti na\u010din, bez ikakvih promjena, prekretnica se de\u0161ava u trenutku kada u grad dolazi Emma Swan (koju tuma\u010di Jennifer Morrison), a koja je, ispostavlja se, Snjegulji\u010dina i Prin\u010deva (Prince Charming<\/em>) k\u0107i. Scenaristi\u010dki promatrano, ovaj doga\u0111aj uvodi tzv. nestabilnost u uspostavljenim odnosima izme\u0111u intenzivno isprepletanih likova zbog \u010dega nas autori vode izme\u0111u dvaju svijetova, daju\u0107i nam osnovu za razumijevanje motivacije likova, kako u vremenu i prostoru bajki, tako i danas, ovdje (Snjeguljica i Crvenkapica su najbolje prijateljice, Pepeljuga se udala jer je ostala trudna, a Dreamy<\/em>, zbog gre\u0161kom neuzvra\u0107ene ljubavi, postaje Grumpy<\/em> \u2013 jedan od sedam patuljaka). Iz redateljske perspektive, serija kre\u0107e iz svijeta bajki, koji je scenografski i kostimografski obojen epohom (ako je tako mo\u017eemo nazvati), do svijeta bez magije, koji se vizualno podudara s na\u0161im vremenom. Kritika je, nakon prve sezone, mahom ovu televizijsku seriju ocijenila kao „konceptualno smjelu i izuzetno dobru u gluma\u010dkoj podjeli“<\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a na portalu IMDB<\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ocijenjena je sa 7,9 \u0161to predstavlja prosjek ocjena svih korisnika. Ipak, va\u017eno je naglasiti da serija u kasnijim sezonama znatno gubi na kvaliteti, kako na idejnom, tako i na formalnom planu.<\/p>\n

Maleficent<\/strong> je na IMDB-ju<\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> prosje\u010dno ocijenjena sa 7, a glasalo je preko 250.000 gledatelja. Rije\u010d je o dugometra\u017enom igranom filmu koji je re\u017eirao Robert Stromberg (po scenariju koji potpisuje Linda Woolverton i pri\u010di Charlesa Perraulta) gdje glavnu ulogu tuma\u010di Angelina Jolie. Iako je film 2015. godine nominiran za ameri\u010dku nagradu Oscar (87th Academy Awards<\/em>), u kategoriji najbolji kostim (Anna B. Sheppard), kritika nije bila naklonjena ovom ostvarenju: „ako izuzmemo Angelinu Jolie, ova skupocjena drama je u\u017easavaju\u0107e lo\u0161a“<\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>; „ni\u0161ta u Maleficent<\/em> nema smisla“<\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>; „Maleficent<\/em> ne uspijeva iznova stvoriti \u010daroliju i \u0161arm koji takve filmove \u010dini vanvremenskim“<\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. S druge strane, film je imao zna\u010dajan uspjeh me\u0111u kino-publikom, ali i na blagajnama<\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Klju\u010dna referenca za ovaj film, ne samo u scenaristi\u010dkom, ve\u0107 i u redateljskom, te gluma\u010dkom smislu je Sleeping Beauty<\/em><\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>(r: Clyde Geronimi, adaptacija: Erdman Penner, pri\u010da: Charles Perrault) iz 1959. godine. Revizionisti\u010dka verzija klasi\u010dne pri\u010de o Uspavanoj ljepotici ili Trnoru\u017eici, bajku pri\u010da iz antagonisti\u010dke perspektive, gdje je centralni lik Maleficent (ili Grdana \u2013 kako je prevedena u srpskoj distribuciji): vilinsko kraljevstvo koje \u0161titi Maleficent na udaru je kralja, ali ona se uspijeva odbraniti. Me\u0111utim, njen prijatelj i ljubavnik Stefan, kraljev sluga, odsijeca joj krila kao simbol njezine mo\u0107i te tako dobiva prijestolje, ubrzo nakon toga i k\u0107er. Osnovni motiv za sve \u0161to se kasnije de\u0161ava upravo je ta izdaja zbog \u010dega i kletva inkorporira pri\u010du o „pravoj ljubavi“ i „iskreno poljupcu“ (true love’s kiss<\/em>). Okvir za \u010ditanje ovog ostvarenja mo\u017ee se kretati kroz mnogobrojne znanosti i teorijske misli (npr. teorija roda) , zbog \u010dega mu a priori<\/em> pristupamo interdisciplinarno.<\/p>\n

Ono \u0161to je zajedni\u010dka produkcijska poveznica za obje studije slu\u010daja upravo je Disney<\/em>: slu\u0107beni link filma Maleficent<\/em> vodi portalu DisneyInternational<\/em><\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, dok je glavni distributer serije Once Upon A Time<\/em> kompanija Disney\u2013ABC Domestic Television<\/em>. Me\u0111utim, u ovom trenutku nas vi\u0161e zanima narativni preokret koji se dogodio na relaciji protagonist \u2013 antagonist, kao i preplitanja koja se zbivaju izme\u0111u mnogobrojnih likova \u0161to, su\u0161tinski promatrano, ne naru\u0161ava samo uspostavljene odnose, ve\u0107 i (moralni) sustav vrijednosti koji emaniraju ova djela. Na osnovi svega navedenog, a posebno spomenutih studija slu\u010daja, mogu se identificirati tri osnove strategije suvremene medijske, odnosno audiovizualne produkcije. <\/p>\n

 <\/p>\n

Strategija relativizacije<\/strong><\/p>\n

Vrijednosti u dru\u0161tvu konstituiraju se zahvaljuju\u0107i mnogobrojnim me\u0111usobnim utjecajima i \u010dimbenicima podlo\u017eim promjenama, tako da relativizaciju vrijednosti ne treba a priori<\/em> shva\u0107ati kao negativnu. Preispitivanje je u osnovi svakog kriti\u010dkog mi\u0161ljenja, a pogotovo filozofskog zbog \u010dega preispitivanje i kritika dru\u0161tva kroz vrijednosti koje su za njega karakteristi\u010dne mogu doprinijeti njegovoj emancipaciji (npr. patrijarhalnih vrijednosti, politi\u010dkih stavova ili radikalnih uvjerenja). Me\u0111utim, ovdje mislimo na strategiju relativizacije op\u0107ih, moralnih i civilizacijskih vrijednosti koje su dokazane metodom povijesne postojanosti, \u0161to ih \u010dini skupom tradicijom naslije\u0111enih vrijednosti o tome \u0161to je ispravno, istinito i vrijedno.<\/p>\n

Prvobitno zbog svojih postupaka, a potom i zbog prate\u0107ih produkcionih sredstava (kostimografija, scenografija, glazba…), likovi Maleficent i Zla kraljica, iz animiranih filmova Uspavana ljepotica<\/em> i Snjeguljica i sedam patuljaka<\/em>, percipirane su kao manifestacija zla, odnosno manifestacija lo\u0161eg, te istih takvih motivacija, pona\u0161anja, mi\u0161ljenja i djelovanja. One su utjelovljenje neprijatnih emocija te je ono \u010demu te\u017ee njihovi likove primjer osobnog moralnog posrnu\u0107a i realizacije makijavelisti\u010dkih principa. Me\u0111utim, u suvremenoj filmskoj i televizijskoj produkciji, one bivaju antropomorfizirane, \u010dime im se pridodaju (sve) lo\u0161e i dobre osobine karakteristi\u010dne za \u010dovjeka. Na planu scenarija i teksta, obje su povrije\u0111ene u svojoj ljubavnoj povijesti, \u0161to kao doga\u0111aj od posebnog skriptnog zna\u010daja, postaje motivacija za daljnje djelovanje, odnosno za osvetu. Analiza redateljskog postupka, u kontekstu oblikovanja lika, omogu\u0107ava da se, kao publika, poistovjetimo s njima ili barem prona\u0111emo u njihovoj patnji. Maleficent se pojavljuje kao glavni lik u istoimenom filmu, ali je i jedan od epizodnih likova u seriji Once Upon A Time<\/em>. Iako se pojavljuje i u kasnijim sezonama, Maleficent je u seriji predstavljena kao jedina prijateljica Zle kraljice, ali i kao ona koja \u010duva najve\u0107u kletvu, upravo onu koju Zla kraljica kasnije koristi kako bi porobila ostale likove. U istoimenom filmu, Maleficent je tako\u0111er subjekt u direktnoj vezi s aktivacijom kletve koja je kasnije pokreta\u010d radnje. U osnovi je njezinog lika \u017eelja za osvetom zbog iznevjerenog povjerenja i ljubavi koju Stefan, kasnije kralj i Aurorin otac, zloupotrebljava da bi do\u0161ao do krune. Njezina ogor\u010denost se, razvojem narativa, ipak pretvara u ljubav prema toj istoj Aurori, zbog \u010dega joj upravo ona daje slobodu, odnosno \u2013 iskreni poljubac koji je osloba\u0111a kletve. S druge strane, Zla kraljica jedan je od centralnih likova spomenute serije, posebno poznata zbog bajke o uspavanoj ljepotici. Iz biografije ove antagostkinje saznajemo o njenoj iskrenoj, ali zabranjenoj ljubavi prema konju\u0161aru s kojim je trebalo pobje\u0107i. Toj ljubavi je na kraj stala informacija o planu bijega koju je objelodanila upravo Uspavana ljepotica, zbog \u010dega Kraljica<\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> postaje Zla, a njena osnova motivacija \u2013 potreba za osvetom. <\/p>\n

\u010citanje koju ne mo\u017eemo izostaviti proizlazi iz \u010dinjenice da ovakva vrsta narativnog preokreta, odnosno narativnog popunjavanja osobne povijesti nekog lika nije, samo po sebi, lo\u0161e ni pogre\u0161no. Naprotiv, ono nam daje uvid u pokreta\u010dke motive i odgovor na pitanje \u2013 kako je netko postao ovakav? Tako\u0111er, primjeri koje smo izdvojili mogu se \u010ditati na planu simbola, sukoba tradicionalnog i modernog, borbe mu\u0161kog i \u017eenskog principa, odnosa mo\u0107i u dru\u0161tvu te generalno pitanja vezanih za seksualni i rodni identitet. Me\u0111utim, ono \u0161to je zajedni\u010dko za oba lika, ali i klju\u010dno za tuma\u010denje strategije relativizacije univerzalnih vrijednosti, je \u017eelja za osvetom, i to po makijavelisti\u010dkom principu. Oba lika imaju dobre razloge zbog kojih \u010dine ono \u0161to \u010dine i, iz te perspektive, cilj opravdava sredstvo. Uz narcizam, karakteristi\u010dan za oba lika (sjetimo se replike \u2013 „Ogledalce, ogledalce“), i psihopatske postupke koji se vi\u0161estruko potvr\u0111uju kroz spomenute produkcije, li\u010dnosti ovih likova ulaze u okvire tzv. „mra\u010dne trijade“ koja bi se mogla i psiholo\u0161ki testirati<\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Dakle, strategija relativizacije, a u funkciji kapitalisti\u010dkih vrijednosti, ima za cilj poru\u0161iti op\u0107e postulate etike i morala. Strategija relativizacije, kao klju\u010dno pitanje pred publiku stavlja dilemu \u2013 mogu li u\u010diniti \u0161to god \u017eelim, pa makar to bilo i na \u0161tetu drugog, ako imam dobro obja\u0161njenje?<\/p>\n

 <\/p>\n

Imperativ: Budi ono \u0161to jesi!<\/strong><\/p>\n

Prva identificirana strategija, manifestirana u dubokoj relativizaciji svih vrijednosti, nadalje rezultira sljede\u0107om, koja se name\u0107e kao imperativ: „budi ono \u0161to jesi“. Ovako naslovljena, strategija kao da sama sebe smje\u0161ta u okvire new age <\/em>ideologije ili, kako to Lacroix naziva, postati \u010dovjek bez ograni\u010denja: „Kakav god zna\u010daj Novo doba pridavalo poznavanju gnostike, religija, filozofije ili suvremene nauke, jedna stvar je va\u017enija od svih drugih: morate prije svega nau\u010diti da \u017eivite po tom novom obrascu“<\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Novi obrazac, tvrdiLacroix, rezultira osobnim preobra\u017eajem kroz tehnike mijenjanja, odnosno \u0161irenja svijesti, a sve zbog kontinuiranog stanja odvojenosti, prvenstveno od sebe. Potreba za korjenitom promjenom ili intrarevolucijom, kako bismo mogli nazvati cilj ovih tehnika osobnog razvoja, aktivirala je i pokret tzv. pozitivne psihologije u \u010dijoj je osnovi tajna uspjeha tehnika Novog doba: Lacroix govori o metodi poznatoj kao „pozitivno razmi\u0161ljanje“ koje po\u010diva na na\u010delu da su mogu\u0107nosti svakog pojedinca velike i da se mogu ostvariti poni\u0161tavanjem i slobodnim kombiniranjem kulturnog naslje\u0111a pojedinca, dakle upravljanjem vlastitim vrijednostima, mislima, moralnim i drugim uvjerenjima. Na tom tragu po\u010diva i imperativ „budi ono \u0161to jesi“ koji, kao medijska strategija, afirmira proces traganja za sobom, pozivaju\u0107i se na mijenjanje sustava vrijednosti, odnosno preobra\u017eaj li\u010dnosti kroz odluku o tome \u0161to smo i u \u0161to vjerujemo. <\/p>\n

Primjer za ovakvu vrstu kori\u0161tenja principa new age <\/em>ideologije, s jedne, i eksploatiranja analiti\u010dke psihologije, s druge strane, vidimo u oblikovanju lika Ruby\/Red (Meghan Ory) u seriji Once Upon A Time<\/em>. Klju\u010dna je scenaristi\u010dka referenca za ovaj lik bajka o Crvenkapicu (Red Riding Hood<\/em>) koju Meghan Ory tuma\u010di u svom osnovnom liku, dok je u Storybrookeu konobarica u hostelu koji dr\u017ei njena baka. Epizoda Red-Handed<\/em> (S01E15) daje nam uvid u Rubynu pro\u0161lost te o doga\u0111ajima u mjestu gdje je \u017eivjela u seoskoj ku\u0107i s bakom, konstantno nose\u0107i crveni pla\u0161t. Seljaci se okupljaju s ciljem da krenu u potjeru za vukom koji ubija ovce, me\u0111utim, baka ne dozvoljava da se u potragu uklju\u010di i njena unuka, prisje\u0107aju\u0107i se trenutka kada je, prije 60 godina, vuk usmrtio njezinu cijelu obitelj. Red ipak odlu\u010duje da, zajedno sa Snjeguljicom, potra\u017ei vuka i, kako radnja odmi\u010de, sumnja pada na Petera, koji je zaljubljen u Red gdje se, kao klju\u010dni dokaz, pojavljuju tragovi u snijegu ispod njezinog prozora. Peter pristaje da ga Red ve\u017ee za drvo dok ne pro\u0111e pun Mjesec \u0161to, u epizodi, predstavlja vrhunac radnje: saznajemo ne samo da Red, pod utjecajem punog mjeseca postaje vukodlak, ve\u0107 i da je, tom prilikom, pojela svog vezanog momka, Petera. Crveni pla\u0161t, na kojem je baka toliko insistirala, slu\u017eio je kao za\u0161tita od utjecaja punog Mjeseca. Me\u0111utim, ne samo da mi, kao medijska publika, saznajemo tko je Red, ve\u0107 to saznaje i ona \u0161to budi njezinu potrebu za osobnim preobra\u017eajem ili, konkretnije, za kontrolom vuka u sebi, \u0161to je posebna tema epizode Child of the Moon<\/em> (S02E07). <\/p>\n

Klasi\u010dna tuma\u010denja bajke o Crvenkapici nerijetko se \u010ditaju u kontekstu erotike i seksualnosti<\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a njen se glavni lik \u010desto tako prikazuje i u umjetni\u010dkim i medijskim ostvarenjima. Tako je „crvena kapica“ od simbola menstruacije postala kulturni i medijski artefakt koji komunicira strast i erotski naboj. Dihotomija na relaciji Big Bad Wolf<\/em> i Little Red Riding<\/em> jasno ukazuje na odnos mu\u0161karca, kao grube \u017eivotinje i \u017eene, kao neza\u0161ti\u0107enog bi\u0107a, zbog \u010dega Fromm ovu pri\u010du tuma\u010di kao mu\u0161ko-\u017eenski sukob, s osnovnom moralisti\u010dkom temom oslikanom u opasnosti od seksa: „Mu\u0161karac je opisan kao gruba i lukava \u017eivotinja, a spolni \u010din kao kanibalizam u kome mu\u0161karac pro\u017edire djevojku“<\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Me\u0111utim, \u0161to se de\u0161ava ako je djevojka, kao u na\u0161em slu\u010daju, ujedno i vuk?<\/p>\n

Pretvaranje u svoju suprotnost, odnosno od pristojne i svedene Crvenkapice do velikog i zlog Vukodlaka, moglo bi se objasniti pojmom enantiodromije (\u1f10\u03bd\u03b1\u03bd\u03c4\u03b9\u03bf\u03b4\u03c1\u03bf\u03bc\u03af\u03b1<\/em>) koji je uveo Carl Gustav Jung, inspiriran Heraklitovom filozofijom, govore\u0107i o principu preokreta od jednog ekstremno jednostranog pravca razvoja do nesvjesne suprotne pozicije. Ipak, ovdje ne dolazi do prekida svjesnog pravca jer Red, zahvaljuju\u0107i procesu „prihva\u0107anja vuka u sebi“, ne postaje isklju\u010divo svoja sjenka, \u010dime je ovaj primjer bli\u017ei yin-yang<\/em> filozofiji ili, ako ostanemo na terenu analiti\u010dke psihologije, teoriji persone i sjenke. Red je, u svom ljudskom obliku persona<\/em>, rekao bi Jung, pozivaju\u0107i se na anti\u010dko kazali\u0161te u kojem je glumac koristio masku da bi se prikazao drugima pa je tako zadatak persone da sakrije\/otkrije drugima svjesne misli i osje\u0107anja: „Persona \u010dini da dru\u0161tveni odnosi teku glatko i ispravlja grubosti koje bi u suprotnom izazvale \u010du\u0111enje i nelagodnosti u dru\u0161tvu“<\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. A tko bi izazvao ve\u0107e \u010du\u0111enje i nelagodnost u zajednici od vukodlaka? U seriji Once Upon A Time<\/em>, spomenute emocije osjetila je i sama Red, suo\u010davaju\u0107i se ne samo s mra\u010dnom stranom svoje li\u010dnosti, manifestirane kroz vukodlaka, ve\u0107 i s \u010dinjenicom da je ubila osobu koju voli. Bliska Jungova suradnica, Marie-Louise von Franz, posebno se bavila suo\u010davanjem sa zlom i tamnom stranom ljudskog karaktera, smatraju\u0107i da se sjenka obrazuje potiskivanjem izvjesnih osobina, a da njihovo prihva\u0107anje zahtjeva mnogo hrabrosti. Nadalje se, kao poseban eti\u010dki problem, name\u0107e izra\u017eavanje sjenke, odnosno otkrivanje drugima, \u0161to zahtijeva veliki oprez i samorefleksiju. U kontekstu pri\u010de o tamnoj strani osobnosti va\u017eno je tako\u0111er napomenuti da Von Franz ka\u017ee da mo\u017eemo govoriti i o sjenci razli\u010ditih kultura<\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Primjer koji navodi, o tome kako ve\u0107ina isto\u010dnih naroda zapadnog \u010dovjeka vidi kao naivnog zato\u010denika svijeta iluzija, direktna nam je spona s new age<\/em> ideologijom, na koju podsje\u0107a i motivacijska poruka ili lekciju koju Red dobiva u cilju prihva\u0107anja i kontroliranja vuka u sebi:<\/p>\n

„To ne\u0107e sli\u010diti ni na \u0161to \u0161to si osjetila do sada… Iglice bora pod nogama, vjetar kroz krzno, tvoja bra\u0107a i sestre pored… Tvoj um ne\u0107e \u017eeljeti vjerovati. Re\u0107i \u0107e ti da vuk poku\u0161ava preuzeti tvoje tijelo, da preuzme kontrolu. A ako u to povjeruje\u0161, makar za trenutak, zaista \u0107e\u0161 i izgubiti kontrolu, po\u0107i u tamu. Kao i svaki prethodni put kad si se preobratila. Ali, ako prihvati\u0161 vuka u sebi \u2013 spoznat \u0107e\u0161 istinu. Ti si Vuk. I kada to prihvati\u0161, kona\u010dno \u0107e\u0161 imati apsolutnu kontrolu.“<\/p>\n

(Anita, https:\/\/ouattranscripts.wordpress.com\/2012\/12\/02\/2×07-child-of-the-moon\/<\/a>)<\/p>\n

Kao i u prethodnom slu\u010daju, neophodno je napraviti distancu izme\u0111u autenti\u010dne potrebe za traganjem i preispitivanjem svog identiteta, odnosno ru\u0161enjem onih normi koje su socijalizacijom (u tzv. zapadnom dru\u0161tvu) nametnute kao jedine ispravne i, s druge strane, ideologije koja i sama, iako tematski diversificirana, ima cilj da se razvija unutar kapitalisti\u010dkih tendencija. Produkcijsko, redateljsko i scenaristi\u010dko, dakle kreativno, rje\u0161enje osobnog preobra\u017eaja u kojem su se na\u0161le Crvenkapica, Red ili Ruby dobar je primjer \u0161irenja svijesti, bar za medijsku publiku, ali se postavlja pitanje koliko se ta ista potreba stvara i kod gledalaca koji su izravno izlo\u017eeni zavodljivim, motivacijskim porukama poput citirane. Odnosno: postajemo li, tijekom procesa „bivanja onoga \u0161to jesmo“ i bavljenja sobom, neosjetljivi na dru\u0161tvene, politi\u010dke, ekonomske i kulturne tijekove koji se de\u0161avaju oko nas?<\/p>\n

 <\/p>\n

Kapitalizam intimnosti<\/strong><\/p>\n

Jedan je od osnovnih zadataka produkcije, pogotovo one u dana\u0161nje doba tr\u017ei\u0161nog razmi\u0161ljanja, da bude i ekonomski isplativa, odnosno da svoj klju\u010dni proizvod kapitalizira. \u010cime, dakle, suvremeni mediji trguju? Nije vi\u0161e isklju\u010divo rije\u010d o proizvodu, ve\u0107 o onome \u0161to on predstavlja, i to ne samo sada i ovdje, ve\u0107 u vremenskim koordinatama kontinuiteta. U tom smislu, trguje se onim vrijednostima koje proizvod komunicira, koje je komunicirao i koje, svojim utjecajem, mo\u017ee komunicirati u budu\u0107nosti. Dakle, trguje se na\u0161om pro\u0161lo\u0161\u0107u, sada\u0161njo\u0161\u0107u i budu\u0107no\u0161\u0107u.<\/p>\n

Emocije i afekti, odnosno emotivnost i afektivnost, kao autenti\u010dne i intimne vrijednosti imanentne \u010dovjeku, predstavljaju, na temelju re\u010denog, posebnu medijsku i tr\u017ei\u0161nu kategoriju koja, ne samo da se eksploatira ve\u0107 se i, kroz suvremenu filmsku i televizijsku produkciju, inducira \u010dime se direktno mijenja emocionalni profil li\u010dnosti i identitetski kod suvremenog \u010dovjeka. U komunikacijskom i medijskom kontekstu postavlja se pitanje je li to upravo zbog toga \u0161to je emotivnost „kompleksni dio cjelokupnog ljudskog do\u017eivljavanja i, u su\u0161tini je neodvojiva od vrijednosnog, perceptivnog, kognitivnog i bihevioralnog aspekta li\u010dnosti“<\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>? Na ovaj na\u010din, medijski sustav i pomo\u0107na industrija medija i zabave, ili da je objedinimo nazivom industrije slobodnog vremena, utje\u010du na emotivnu logiku, iskori\u0161tavaju\u0107i je i mijenjaju\u0107i, \u0161to su u ovom slu\u010daju dva nerazdvojna procesa. Posebno su poznata istra\u017eivanja koja su se bavila predod\u017ebama o ljubavi i u\u010dincima koje na njih ostvaruju filmovi tzv. romanti\u010dnog senzibiliteta<\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Me\u0111utim, ta istra\u017eivanja su se na neki na\u010din ipak odnosila na eksterne elemente identiteta i njegove (re)konstrukcije pomo\u0107u npr. imid\u017ea, stila ili mode. Suvremena produkcija u prvi plan stavlja strategije internalizacije, \u010dime se ne normira samo „kako osje\u0107ati“ i izra\u017eavati emocije i afekte, ve\u0107 se i proizvode dominantna osje\u0107anja koja pojedinci kasnije do\u017eivljavaju kao vlastite. Ono \u0161to je zajedni\u010dko, bar za povijesni razvoj klju\u010dnih strategija, bilo da govore o tome kako mijenjati identitet „izvana“ ili o tome \u0161to osje\u0107ati „iznutra“ kapitalisti\u010dki je karakter ovakvog djelovanja, koji kao viziju ima sinkroniziranog \u010dovjeka. Sinkronizacija medijski induciranih potreba samo je metodolo\u0161ko sredstvo u cost\/benefit<\/em> analizi. Disneyeve ciljeve ne treba isklju\u010divo sagledavati u odnosu prema odre\u0111enim afektivnim stanjima, poput optimizma, zadovoljstva, uzbu\u0111enja ili sre\u0107e koji su orijentirani k „emocionalnom iskustvu koje je Disney uglavnom pripisivao fazi prelaza iz djetinjstva u ranu adolescenciju i zrelo dobra, \u0161to je period obilje\u017een neodre\u0111eno\u0161\u0107u izme\u0111u emocionalnih i racionalnih motiva“,<\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ve\u0107 taj period, po na\u0161im uvidima, treba pro\u0161iriti i na iskustvo drugih starosnih skupina kojima se, kroz zadovoljavanje estetskih, u stvari, standardiziraju emocionalne potrebe i relativiziraju emocionalna iskustva.<\/p>\n

Na osnovu re\u010denog o iskustvima vi\u0161e ne govorimo u kontekstu bogatstva autenti\u010dnih doga\u0111aja i do\u017eivljaja odre\u0111ene li\u010dnosti, odnosno odre\u0111enog dru\u0161tva, ve\u0107 u kontekstu ekonomije iskustva i pojmu potro\u0161nje, koji posljedi\u010dno mijenjaju emocionalnu kulturu dru\u0161tva. U teorijskom smislu, i kontekstu kontinuiteta ili diskontinuiteta, govorimo i o tzv. geopolitici emocija (Mo\u00efsi), gdje (medijski) konstruirane emocije, odnosno kulture straha, poni\u017eenja i nade utje\u010du na oblikovanje svijeta ili, da fokus vratimo unutar produkcije televizijskih serija, „Everyone will be exposed“ i „Bad people make good TV“, \u0161to je bio osnovni slogan serije UnReal<\/em><\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (2015 \u2013) koja, do tan\u010dina, ogoljava menad\u017ement, organizaciju i sadr\u017eaj reality-show<\/em> programa, \u0161to je najbolji primjer apsolutne kapitalizacije intimnosti. <\/p>\n

 <\/p>\n

Zaklju\u010dak: k omni-impotenciji promjene?<\/strong><\/p>\n

Zapo\u010dev\u0161i istra\u017eivanja o geopolitici emocija, Mo\u00efsi u novoj studiji Geopolitika televizijskih serija<\/em> posebno analizira strahove koji vladaju svijetom pomo\u0107u televizijskih serija, \u0161to je samo jedna od tema koje se mogu refleksivno zahvatiti unutar globalizacije kao osnovnog pitanja kojim se autor bavi. „Danas, promatraju\u0107i razvoj ameri\u010dkih serija i njihov utjecaj na emocije u ‘svijetu TV-serija’, usu\u0111ujemo se re\u0107i da kad se Amerika upla\u0161i, cijeli se svijet po\u010dne tresti od straha“<\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Iako Mo\u00efsi govori, prvenstveno s aspekta geopolitike, o svijetu nakon 11. rujna 2001. godine i njegovom odnosu prema televizijskim serijama, on svakako primje\u0107uje zna\u010dajan porast utjecaja suvremene produkcije na pojedince i dru\u0161tvo u cjelini, o \u010demu svjedo\u010di i prethodni citat. Suvremena medijska, audiovizualna produkcija percipira se kao aktivan djelatnik dana\u0161njeg sustava vrijednosti, i to ne samo u segmentu promocije, ve\u0107 i stvaranja vrijednosnih kategorija. Kakav je, dakle, zapadni \u010dovjek izme\u0111u takvih medija, s jedne, i autenti\u010dne fizi\u010dke i psihi\u010dke stvarnosti, s druge strane, pogotovo sagledan kroz prizmu bajke, kao knji\u017eevnog i medijskog sadr\u017eaja? <\/p>\n

Bave\u0107i se odnosom izme\u0111u bajke kao knji\u017eevnog \u017eanra i bajke kao audiovizualnog sadr\u017eaja, Tatjana Rosi\u0107 nagla\u0161ava da je su\u0161tina bajke inicijacija u svijet surovosti<\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a putem surovih strategija i praksi, kojima pripada i samo \u010ditanje\/gledanje bajke. Ekranizirana, bajka nema jasne ishode u borbi dobra i zla, \u0161to je bila posebno va\u017ena zna\u010dajka ovakvih pri\u010da, koje su slo\u017eile kao moralni postupat (medijskoj i knji\u017eevnoj) publici, u djetinjstvu. Suvremene ekranizacije borbu dobra i zla svode na konstantne promjene, ulaze\u0107i u biografije likova i obja\u0161njavaju\u0107i motivaciju li\u010dnosti, \u010dime su\u0161tinski, mijenjaju i univerzalnu percepciju poznatih junaka. Strategija relativizacije vrijednosti, posebno moralnih, kao posljedicu ima i preispitivanje vlastitih postupaka utemeljenih u op\u0107oj etici \u0161to, nadalje, putem imperativa „budi ono \u0161to jesi“ omogu\u0107ava publici, nama, da \u010dinimo \u0161to god mislimo da nam je korisno, \u010dime na\u0161e postupke ne promi\u0161ljamo u kontekstu drugih i svijeta, ve\u0107 kapitaliziramo isklju\u010divo u odnosu na sebe. Paradoksalno, medijski sustav tako u prvi plan stavlja klju\u010dnu strategiju kapitalizam intimnosti<\/em> koja, u svojoj biti, \u010dovjeka i njegove autenti\u010dne vrijednosti (emotivne, bihevioralne i komunikacijske obrasce) prepoznaje kao robu, \u010dime \u010dovjeku daje iluziju o djelovanju „za sebe“ dok on su\u0161tinski djeluje „za sustav“. <\/p>\n

Industrija zabave ili industrija slobodnog vremena tako je, pomo\u0107u medija, u\u0161la duboko u intimni prostor suvremenog \u010dovjeka, pozicioniraju\u0107i se kao prodava\u010d sre\u0107e, \u0161to je otvorilo posebno va\u017enu debatu o procesu otu\u0111enja od sebe, svojih briga i misli, odnosno o distinkciji autenti\u010dnih i fabriciranih emocija. Na temelju re\u010denog kao klju\u010dno name\u0107e se pitanje potentnosti dana\u0161njeg \u010dovjeka u kontekstu promjene sebe, drugih i svijeta ili, da zaklju\u010dimo, u svjetlu radikalnih teorija \u2013 \u017eivimo li vrijeme omni-impotencije revolucije?<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[104<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFransis Bal, Mo\u0107 medija<\/em>, Clio, Beograd 1997, str. 5.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[105<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAna Bu\u017einjska i Mihal Pavel Markoviski, Knji\u017eevne teorije XX veka<\/em>, Slu\u017ebeni glasnik, Beograd 2009, str. 39.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[106<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNagla\u0161avaju\u0107i zna\u010daj pri\u010de i pri\u010danja za suvremeno dru\u0161tvo, Christian Salmon u studiji Storytelling<\/em> isti\u010de da ambicija marketinga u 21. stolje\u0107u nije samo da promi\u010de potro\u0161a\u010dke vrijednosti, ve\u0107 da stvori novi svijet gdje se storytelling<\/em> ili „pri\u010danje pri\u010da“ pozicionira kao menad\u017eerska disciplina. Pozivaju\u0107i se na studiju Dru\u0161tvo sna<\/em> (The Dream Society<\/em>) gdje Rolf Jensen tvrdi da je do\u0161lo do preokreta od informacije do imaginacije, te da smo svjedoci „ere sna“, kao faze razvoja dru\u0161tva koja \u0107e trajati do 2020. godine, Salmon zaklju\u010duje da cilj „narativnog marketinga vi\u0161e nije jednostavno uvjeriti potro\u0161a\u010da da kupi neki proizvod, ve\u0107 ga natjerati da utone u odre\u0111eni narativni svijet, kako bi bio upleten u vjerodostojnu pri\u010du“ (Salmon 2010, 41).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[107<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=V2NG-MgHqEk<\/a> Pristup: 1. listopada 2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[108<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nStewart Tubbs, Komunikacija \u2013 principi i konteksti<\/em>, Clio, Beograd 2013, str. 33.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[109<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJack Zipes, Introduction: Rediscovering The Original Tales of the Brothers Grimm<\/em>, u The Original Folk and Fairy Tales of The Brothers Grimm<\/em>, Princeton University Press, New Jersey 2014, str. xx.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKler Golomb, Stvaranje imaginarnih svetova<\/em>, Zavod za ud\u017ebenike, Beograd 2012, str. 198.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nEmotivna projekcija se de\u0161ava kroz emocije karakteristi\u010dne za period djetinjstva gdje se, kao posebno intenzivne, javljaju strah od napu\u0161tanja i gubitka ljubavi.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nEric Berne, \u0161to ka\u017ee\u0161 posle zdravo?<\/em>, Beoknjiga, Beograd 2008, str. 210.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid, str. 26.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVelikim slovom R se u transakcijskoj analizi pi\u0161e ego stanje Roditelja. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[115<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKarl Gustav Jung, Arhetipovi i kolektivno nesvesno<\/em>, Narodna knjiga, Miba Books, Podgorica, Beograd 2015, str. 219.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi: Olivia Goldhil, „Would you ditch your therapist for a ‘philosophical counselor’?“, http:\/\/qz.com\/804534\/is-philosophical-counseling-the-new-therapy<\/a>; Pristup: 16.10.2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttp:\/\/tvoznake.rs\/<\/a>; Pristup: 1. 11. 2016.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nD\u017eejms Poter, Medijska pismenost<\/em>, Clio, Beograd 2011, str. 107. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDijana Vu\u010dkovi\u0107, „Metodi\u010dki pristup knji\u017eevnome djelu i njegovoj filmskoj adaptaciji u ni\u017eim razredima osnovne \u0161kole u Crnoj Gori“, Zbornik radova Istra\u017eivanja paradigmi djetinjstva, odgoja i obrazovanja<\/em>, Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu \u2013 U\u010diteljski fakultet, Zagreb 2015, str. 102.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto, str. 108.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOnce Upon A Time, official site, http:\/\/abc.go.com\/shows\/once-upon-a-time<\/a>, Pristup: 1. 11. 2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBrian Lowry, „Review: ‘Once Upon a Time’“, http:\/\/variety.com\/2011\/tv\/reviews\/once-upon-a-time-1117946404\/<\/a>, Pristup: 4.11.2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOnce Upon A Time, http:\/\/www.imdb.com\/title\/tt1843230\/?ref_=ttep_ep_tt<\/a>, Pristup: 1. 11. 2016.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMaleficent, http:\/\/www.imdb.com\/title\/tt1587310\/?ref_=ttexst_exst_tt<\/a>, Pristup: 1. 11. 2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRichard Corliss, REVIEW: Maleficent: Sympathy for the Rebel, http:\/\/time.com\/136170\/maleficent-movie-review-angelina-jolie\/<\/a>, Pristup: 1. 11. 2016.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMaryAnn Johanson, Maleficent movie review: fatal enchantment\u2026 you know, for kids!, http:\/\/www.flickfilosopher.com\/2014\/05\/maleficent-movie-review-fatal-enchantment-know-kids.html<\/a>, Pristup: 1.11.2016.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJeff Link, MALEFICENT: REVIEW, http:\/\/cinemaobserver.com\/reviews\/maleficent<\/a>, Pristup: 1. 11. 2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi vi\u0161e: http:\/\/www.imdb.com\/title\/tt1587310\/business?ref_=tt_ql_dt_4<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi vi\u0161e: http:\/\/www.imdb.com\/title\/tt0053285\/?ref_=nv_sr_5<\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi vi\u0161e: http:\/\/www.disneyinternational.com\/<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJedna od indikativnih replika u ovoj seriji je ona kada Zla Kraljica ka\u017ee: I was always the Queen. It was you who added ‘Evil’ to my name <\/em>\u0161to nam ukazuje na proces postajanja zlim, odnosno na podatak da je zlo u odnosu s drugim u o\u010dima drugog.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTest: https:\/\/www.psychologytoday.com\/blog\/fulfillment-any-age\/201301\/shedding-light-psychology-s-dark-triad<\/a>; Pristup: 1.11.2016.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMi\u0161el Lakroa, New Age. Ideologija novog doba<\/em>, Clio, Beograd 2001, str. 29.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNeophodno je ista\u0107i da, u kasnijim epizodama, u prvi plan, dolazi i pitanje Rubyne seksualnosti, kao i njenog erotskog odnosa s drugim likovima, \u0161to se dosta intrigantno prikazuje u epizodi Ruby Slippers<\/em> (S05E18) gdje, kao gledaoci, dobivamo direktne nagovje\u0161taje njezine seksualne orijentacije. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nErih From, Zaboravljeni jezik<\/em>, Zavod za ud\u017ebenike i nastavna sredstva, Beograd 2003, str. 190.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMarej Stajn, Jungova mapa du\u0161e<\/em>, Laguna, Beograd 2007, str. 126.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVi\u0161e: Marija Lujza fon Franc, Senka i zlo u bajkama<\/em>, Fedon, Beograd 2012.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTijana Mandi\u0107, Komunikologija<\/em>, Clio, Beograd 2003, str. 127.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDouglas Keller se, u svojoj kultnoj studiji Medijska kultura<\/em>, bavi primjerom filma Zgodna \u017eena <\/em>(Pretty Woman<\/em>, r: Garry Marshall) gdje opisuje utjecaj imid\u017ea u konstrukciji identiteta u suvremenim dru\u0161tvima. Iako se Keller ne doti\u010de emocija, kao faktora utjecaja na konstrukciju identiteta, on ilustrira proces samotransformacije od prostitutke do moderne ljepotice. Prema njegovom mi\u0161ljenju, poruka filma je transformacija vlastitog identiteta uz imid\u017e, stil i modu koji su Vivian Ward (Julia Roberts) omogu\u0107ili da zadr\u017ei svog mu\u0161karca i postane uspje\u0161na.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJosef Chytry, „Walt Disney and the creation of emotional environments: interpreting Walt Disney’s oeuvre from the Disney studios to Disneyland, CalArts, and the Experimental Prototype Community of Tomorrow (EPCOT)“, Rethinking History Vol. 16, No. 2, June 2012, 260.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUnReal<\/em>, official site http:\/\/www.mylifetime.com\/shows\/unreal<\/a>; Pristup: 30. 11. 2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDominik Mojsi, Geopolitika televizijskih serija<\/em>, Clio, Beograd 2016, str. 36.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTatjana Rosi\u0107, „Kako \u010ditati bajku“ u: Kako \u010ditati, O strategijama \u010ditanja tragova kulture<\/em>, zbornik radova, ur. Sa\u0161a Ili\u0107, Narodna Biblioteka Srbije, Beograd, 2005, str. 64 \u2013 84.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Bal, F. Mo\u0107 medija<\/em>, Clio, Beograd 1997;<\/p>\n

Bern, E. \u0161to ka\u017ee\u0161 posle zdravo?<\/em>, Beoknjiga, Beograd 2008<\/p>\n

Bu\u017einjska, A. i Pavel Markoviski, M. Knji\u017eevne teorije XX veka<\/em>, Slu\u017ebeni glasnik, Beograd 2009;<\/p>\n

Chytry, J. Walt Disney and the creation of emotional environments: interpreting Walt Disney’s oeuvre from the Disney studios to Disneyland, CalArts, and the Experimental Prototype Community of Tomorrow (EPCOT)<\/em>, Rethinking History<\/em> Vol. 16, No. 2, June 2012, 259\u2013278.<\/p>\n

Franc, M. L. fon. Senka i zlo u bajkama<\/em>, Fedon, Beograd 2012;<\/p>\n

From, E. Zaboravljeni jezik<\/em>, Zavod za ud\u017ebenike i nastavna sredstva, Beograd 2003;<\/p>\n

Golomb, K. Stvaranje imaginarnih svetova<\/em>, Zavod za ud\u017ebenike, Beograd 2012;<\/p>\n

Jung, K. G. Arhetipovi i kolektivno nesvesno<\/em>, Narodna knjiga, Miba Books, Podgorica, Beograd 2015;<\/p>\n

Kelner, D. Medijska kultura<\/em>. Clio, Beograd, 2004;<\/p>\n

Lakroa, M. New Age. Ideologija novog doba<\/em>, Clio, Beograd 2001;<\/p>\n

Mandi\u0107, T. Komunikologija<\/em>, Clio, Beograd 2003;<\/p>\n

Mojsi, D. Geopolitika televizijskih serija<\/em>, Clio, Beograd 2016;<\/p>\n

Poter, D\u017e. Medijska pismenost<\/em>, Clio, Beograd 2011;<\/p>\n

Rosi\u0107, T. Kako \u010ditati bajku<\/em> u: Kako \u010ditati. O strategijama \u010ditanja tragova kulture<\/em>, zbornik radova, ur. Sa\u0161a Ili\u0107, Narodna Biblioteka Srbije, Beograd, 2005, str. 64-84;<\/p>\n

Salmon, K. Storytelling<\/em>, Clio, Beograd 2010;<\/p>\n

Stajn, M. Jungova mapa du\u0161e<\/em>, Laguna, Beograd 2007;<\/p>\n

Tabs, S. Komunikacija \u2013 principi i konteksti<\/em>, Clio, Beograd 2013;<\/p>\n

Vu\u010dkovi\u0107, D. Metodi\u010dki pristup knji\u017eevnome djelu i njegovoj filmskoj adaptaciji u ni\u017eim razredima osnovne \u0161kole u Crnoj Gori<\/em>, Zbornik radova Istra\u017eivanja paradigmi djetinjstva, odgoja i obrazovanja<\/em>, Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu \u2013 U\u010diteljski fakultet, Zagreb 2015;<\/p>\n

Zipes, J. Introduction: Rediscovering The Original Tales of the Brothers Grimm<\/em>, u: The Original Folk and Fairy Tales of The Brothers Grimm<\/em>, Princeton University Press, New Jersey 2014.<\/p>\n

 <\/p>\n

Superpower and Strategy of Media:
\nHow do We Tell Fairytales Nowdays?<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

In order to understand the contemporary media production, and consequently the cinema and TV exploitation of audio-visual media material, this paper addresses the issue of reinterpretation of classical fairy tales, as well as the need to \u201csupernatural\u201d becomes a subject of interest of the media audience. Taking into account the fact that contact with \u201cthe beyond\u201d has always been part of human communication context, we assume that \u201cthe other worlds\u201d always find their way to the audiences and users, regardless of the medium that distributes story. However, the main question here is what is the main function of a fairy tale (or a reinterpretation) and whether its function, in the era of globalization, has capitalist character? In this sense, the work is not critically oriented towards the media audience nor to the individual producers, but to the industry which they are, paradoxically, a part of.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> media, media production, values, Maleficent, Once Upon A Time, Little Red Riding Hood.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

\n  6(10)#9 2017<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 316.653-042.3:316.64
\n
\nPrethodno priop\u0107enje
\nPreliminary communication
\nPrimljeno: 14.11.2016.
\n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Elman Nad\u017eakovi\u0107 i Bedrija Hromi\u0107<\/span><\/p>\n

HENI d.o.o., Zenica, Bosna i Hercegovina
\nelman.nadzakovic@gmail.com<\/p>\n

Information Management\/Information Technology Procurement,
\nGovernment of British Columbia (BC), Victoria, BC, Canada
\nhurija83@gmail.com\n<\/p>\n

Manipulacija:
\nklju\u010d pobjede \u201ekvazigospodara svijeta\u201c<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (435 KB), Hrvatski, Str. 1585 – 1599
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Ponekad je vrlo te\u0161ko prepoznati manipulaciju, ali mnogi je ljudi mogu spoznati nakon \u0161to je provedena. Na\u017ealost, stupanj manipulacije postao je toliko visok da se mo\u017ee re\u0107i kako je gotovo svaka aktivnost na neki na\u010din vezana uz nju. Pojedinci, obitelji, narodi, dr\u017eave, svi su pod utjecajem manipulacije \u201ekvazigospodara svijeta\u201c, koji djeluju prete\u017eno iz vlastitih interesa i spremni su nepo\u0161teno djelovati kako bi ostvarili svoje ciljeve. Ipak, dru\u0161tvo i pojedinci koji te\u017ee ljudskom blagostanju mogu prona\u0107i na\u010din da se izbore s manipulacijom. Prema tome, primarni je cilj ovog \u010dlanka afirmacija borbe protiv manipulacije, posebno u slu\u010daju Bosne i Hercegovine ali i cijeloga svijeta. Kako bi ostvario taj cilj \u010dlanak predstavlja najva\u017enije karakteristike manipulacije. Prilikom znanstvenog obrazlaganja teme i dokazivanja postavljene hipoteze o manipulaciji i njenom utjecaju na dru\u0161tvo posebna je pa\u017enja posve\u0107ena tipovima manipulacije te metodama i strategijama manipulacije. Na kraju \u010dlanka predla\u017eu se mjere koje, pomo\u0107u imunizacije, vode smanjenju podlo\u017enosti manipulaciji.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> manipulacija, mediji, vlada, korporacije, dru\u0161tvo.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

Manipulacija je danas toliko rasprostranjena pojava da se mo\u017ee re\u0107i da je zastupljena u gotovo svakoj dimenziji dru\u0161tvenog \u017eivota. Ovu pojavu karakterizira djelovanje usmjereno na tu\u0111e odlu\u010divanje, obi\u010dno bez odobrenja te osobe. Takvo djelovanje obi\u010dno djeluje zbunjuju\u0107e i motiviraju\u0107e na osobu. Takvi utjecaji na proces odlu\u010divanja obi\u010dno se ostvaruju moralno upitnim metodama i kori\u0161tenjem razli\u010ditih trikova: odvla\u010denjem pa\u017enje, zbunjivanjem i isku\u0161avanjem. Ovisno o kvaliteti kori\u0161tenih trikova, manipulacija kao pojava pojavljuje se u gotovo neograni\u010denom broju varijacija i oblika, a koristi se kao mo\u0107no oru\u017eje manipulativne propagande, psihoterapije, pa \u010dak i obrazovanja. I zaista, sociolozi isti\u010du da se efikasna promjena ljudskog odlu\u010divanja i pona\u0161anja ne mo\u017ee posti\u0107i bez odre\u0111enog stupnja manipulacije.<\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Cilj ovog \u010dlanka je da, zbog njene va\u017enosti, objasni manipulaciju i njenu ulogu u dru\u0161tvu. To predstavlja neiscrpnu temu i osnovu za provo\u0111enje istra\u017eivanja prikazanog u ovom \u010dlanku. Prema tome, zadatak je ovog \u010dlanka istra\u017eiti teku\u0107e probleme i oblike manipulacije te njenog utjecaja na dru\u0161tvo i pojedince. U skladu s problematikom postavljena je temeljna hipoteza: usredoto\u010divanjem na \u0161irenje znanja o manipulaciji stvaraju se temelji za kvalitetniju borbu protiv manipulatora i manipulacije, a kvalitetnija borba protiv manipulacije mo\u017ee dovesti do imunizacije ljudi na manipulaciju te, u kona\u010dnici, do blagostanja i poraza „kvazigospodara svijeta“. <\/p>\n

Rezultatima istra\u017eivanja u ovom \u010dlanku \u017eeli se doprinijeti \u0161irenju znanja o manipulaciji, odnosno daljnjem \u0161irenju znanja o metodama i strategijama manipulacije koje koriste „kvazigospodari svijeta“ kako bi se postiglo demokratsko dru\u0161tvu u Bosni i Hercegovini, ali i u svijetu.<\/p>\n

 <\/p>\n

Teorija fenomena manipulacije<\/strong><\/p>\n

Kroz povijest, kao i danas, manipulacija je vrlo zanimljiva pojava. Ona ne podrazumijeva ni prinudu ni precizna uvjeravanja, ali ni sli\u010dne prevare. Veoma je ra\u0161irena, a javlja se u gotovo svim sferama \u017eivota. Na manipulaciju nisu imune ni politika, ni umjetnost, ni obrazovanje, pa \u010dak ni me\u0111uljudski odnosi. Kako bi se razumjeli va\u017eni aspekti manipulacije te manipulacija kao jedinstvena pojava potrebno je razumjeti tri definicije manipulacije koje su razvili razli\u010diti autori. Joel Rudinov isti\u010de da \u0107e ve\u0107ina ljudi razlikovati manipulaciju uvjeravanjem od manipulacije prisilom. Isti\u010de sofisticiranost pojave i predla\u017ee sljede\u0107u definiciju: ukoliko osoba A poku\u0161ava utjecati na pona\u0161anje osobe B obmanom ili kori\u0161tenjem neke njenu slabosti, vjeruje se da osoba A poku\u0161ava manipulirati osobom B.<\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Robert Goodin, koji se zanima za eti\u010dki aspekt politike manipulacije, bavi se manipulativnim pona\u0161anjem s ciljem ostvarivanja mo\u0107i. On nagla\u0161ava zna\u010dajke trikova manipulacije i predla\u017ee definiciju: „Jedna osoba manipulira drugom kada obmanama utje\u010de na nju, izazivaju\u0107i i druge da djeluju suprotno njenoj navodnoj volji.“<\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Michael J. Philips istra\u017euje eti\u010dke aspekte manipulacije u ogla\u0161avanju i isti\u010de iracionalne motive svojstvene pojavi. Jasno je razumije i nagla\u0161ava kako manipulacija nije uvjeravanje, ali ni obmana i predla\u017ee definiciju manipulativnog ogla\u0161avanja kao napor koji uklju\u010duje ogla\u0161avanje kojim se poku\u0161ava mijenjati percepcija potro\u0161a\u010da o proizvodu, ali koji ne uklju\u010duje sredstava obmane.<\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Svako od ovih razmi\u0161ljanja nagla\u0161ava razli\u010dite aspekte i elemente manipulacije, koji uklju\u010duju sofisticiranost, trikove i iracionalne motive. Ove razlike onemogu\u0107avaju sumiranje su\u0161tine manipulacije u jednu jasnu i kona\u010dnu definiciju, stoga uvijek postoje primjeri manipulacije ili onoga \u0161to se intuitivno kategorizira kao manipulativno pona\u0161anje, koji su u suprotnosti sa svakom od pojedina\u010dnih definicija ili u najmanju ruku nisu uklju\u010deni u njih.<\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Dakle, za manipulaciju se mo\u017ee re\u0107i da je neuhvatljiva i nevidljiva pojava koja je prisutna u gotovo svakoj dimenziji dru\u0161tvenog \u017eivota te koja se pojavljuje u gotovo beskona\u010dno mnogo razli\u010ditih varijacija i oblika, od nemoralne tehnike pregovaranja do psihoterapije, pa \u010dak i medicine. Mo\u017ee poslu\u017eiti i kao efikasno oru\u017eje i propaganda budu\u0107ih diktatora, a mo\u017ee poslu\u017eiti i kao posljednje sredstvo ugro\u017eenih u dru\u0161tvu, koji njome privla\u010de pa\u017enju na svoju patnju i bol. Ovisno o obliku, mo\u017ee ograni\u010diti razmi\u0161ljanje i odlu\u010divanje mete (ograni\u010dena manipulacija), a mo\u017ee i otkriti nove horizonte meti, \u0161to dovodi do njenog promjene mi\u0161ljenja ili odluke (\u0161iroka manipulacija). Ukratko, manipulacija je veoma \u0161iroka pojava.<\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Tipovi manipulacije<\/strong><\/p>\n

S obzirom na to da se manipulativno pona\u0161anje temelji na ometanju odlu\u010divanja druge osobe i to uglavnom bez njena odobrenja, prisile, nagovaranja ili prevare, kao pojava neuhvatljivo se nalazi u sivoj zoni \u0161to joj omogu\u0107uje pojavljivanje u gotovo beskona\u010dno mnogo razli\u010ditih oblika i varijacija. Budu\u0107i da dana\u0161nja otvorena dru\u0161tva jasno brane slobodu, autonomiju i nezavisnost pojedinaca postavlja se pitanje: „Jesu li u okrilju liberalne demokracije pojedinci slobodni birati svoje postupke?“, \u0161to je veoma va\u017eno za pitanje manipulacije danas. Dakle, po pitanju slobode izbora kod dono\u0161enja odluka, treba napraviti razliku izme\u0111u dvaju tipa manipulacije:<\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

    \n
  1. Ograni\u010dena manipulacija. Ovaj oblik manipulacije ograni\u010dava mete njenim navo\u0111enjem mete prema specifi\u010dnoj opciji ili prema manjem broja opcija.<\/span><\/li>\n
  2. \u0160iroka manipulacija. Ovaj oblik manipulacije otvara um mete te ju navodi da pro\u0161iri „vidno polje“ prema otvorenim mogu\u0107nostima prilikom odlu\u010divanja.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    Racionalan manipulator prilikom odabira strategije razmatra vi\u0161e na\u010dina utjecaja, od straha i zastra\u0161ivanja da sa\u017ealjenja i laskanja, te je uglavnom usmjeren prema u\u010dincima motivacije. Usredoto\u010duju\u0107i se na u\u010dinke motivacije, mogu\u0107e je razlikovati dvije vrste manipulativnih strategija. Prva djeluje impulzivno, a druga planski (strate\u0161ki).<\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

      \n
    1. Emocionalna manipulacija. Ova manipulacija usmjerena je k vo\u0111enju osobe, kako bi djelovala impulzivno, refleksno i automatski.<\/span><\/li>\n
    2. Intelektualna manipulacija. Ova manipulacije usmjerena je k vo\u0111enju osobe, kako bi djelovala zbog odre\u0111enih razloga i razumijevanja.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

      Va\u017eno je naglasiti da u obje vrste manipulacije sredstva mogu biti emocionalna, intelektualna ili i emocionalna i intelektualna, a razlika je samo u u\u010dincima motivacije. Dok je cilj emocionalne manipulacije zbunjivanje i ograni\u010davanje osobe u ideji da ima logi\u010dno obja\u0161njenje za svoje postupke, intelektualna se manipulacija temelji na omogu\u0107avanju prikladnih i racionalnih obja\u0161njenja kako bi se osoba pona\u0161ala kako manipulator \u017eeli. Kombinacijom na\u010dina s u\u010dincima, mogu\u0107e je razlikovati \u010detiri vrste manipulacije, prikazane u tablici 1.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Tablica 1. Tipovi manipulacije<\/em><\/p>\n\n\n\n\n
      \n

       <\/strong><\/p>\n<\/td>\n

      		\n

      Emocionalni<\/span><\/strong><\/p>\n<\/td>\n

      		\n

      Intelektualni<\/span><\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

      \n

      Ograni\u010davaju\u0107e<\/span><\/strong><\/p>\n<\/td>\n

      		\n

      Ograni\u010davaju\u0107e emocionalne manipulacije<\/span><\/p>\n<\/td>\n

      		\n

      Ograni\u010davaju\u0107e intelektualne manipulacije<\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

      \n

      \u0160iroke<\/span><\/strong><\/p>\n<\/td>\n

      		\n

      \u0160iroke emocionalne manipulacije<\/span><\/p>\n<\/td>\n

      		\n

      \u0160iroke intelektualne manipulacije<\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

      Izvor: Sapir Handelman, (2009). Thought manipulation: The Use and Abuse of Psychological Trickery, Greenwood publishing group, Santa Barbara, p. 47.<\/em><\/p>\n

       <\/p>\n

      Zbog ve\u0107 nagla\u0161ene slo\u017eenosti pojave ovaj model ne obuhva\u0107a sve mogu\u0107e manipulacije. Uz to, razlikovanje intelektualne i emocionalne manipulacije mo\u017ee biti izuzetno te\u0161ko. Polazi se od pretpostavke da je rije\u010d o racionalnom manipulatoru, to jest pretpostavlja se da u svakom slu\u010daju postoji namjera manipulacije te da je manipulator unaprijed odlu\u010dio koje u\u010dinke motivacije \u017eeli posti\u0107i (emotivne ili intelektualne). U stvarnosti je manipulacija dinami\u010dan, slo\u017een i nepredvidiv proces pa je gotovo nemogu\u0107e obuhvatiti sve mogu\u0107e situacije do kojih dolazi.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Metode manipulacije<\/strong><\/p>\n

      Danas mnogi misle da \u017eive u demokratskom dru\u0161tvu, dru\u0161tvu u kojemu bi ultimativna mo\u0107 trebala le\u017eati u ljudima, a vo\u0111e koje ih predstavljaju bi trebale biti sluge koji ispunjavaju \u017eelje naroda i rade za op\u0107u dobrobit. Naravno, da bi izvr\u0161avali te obaveze odgovorno i mudro oni moraju imati preciznu sliku i razumijevanje doga\u0111anja u svijetu, a sve s ciljem ispravnog usmjeravanja dru\u0161tva. Dakle, \u017eila kucavica demokracije predstavlja slobodan i neometan protok informacija, ali i transparentnost djelovanja dru\u0161tva, osim u slu\u010dajevima gdje se neposredno ugro\u017eava dr\u017eavna sigurnost. Porastom protoka i gusto\u0107e informacija nakon Drugog svjetskog rata do\u0161lo je do dana\u0161nje situacije u kojoj samo nekolicina pojedinaca kontrolira protok informacija. Dana\u0161nja situacija je takva da se mediji mogu karakterizirati kao poslu\u0161ni sluge pojedinaca, \u0161to se protivi temeljima demokracije. Da bismo bolje razumjeli manipulaciju moramo ponajprije razumjeti metode manipulacije:<\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

        \n
      1. Nadzor medija predstavlja prvi i najva\u017eniji korak u nadzoru informacija, \u0161to je klju\u010d uspje\u0161ne manipulacije ljudima. Zabrinjavaju\u0107e je \u0161to megamedijske korporacije sve vi\u0161e pokrivaju cijeli svijet, \u010dime se stvara osnova za ispiranje mozga i stvaranje neznalica.<\/span><\/li>\n
      2. Televizija, iako ima predispozicije da bude u potpunosti pozitivna, u svom sada\u0161njem obliku predstavlja oblik koji uni\u0161tava temelje demokratije.<\/span><\/li>\n
      3. Mo\u0107 jezika odre\u0111uje stvarnosti i pona\u0161anje ljudi. Poznati su slu\u010dajevi u kojima se „napad“ na neku zemlju naziva „oslobo\u0111enjem“; „rat je mir“. Sve su ovo poznati primjeri iz nedavne pro\u0161losti, u kojoj su se nadzorom jezika zapravo nadzirale ljudske misli i razmi\u0161ljanje. Dakle, kontrola jezika i ukidanje odabranih rije\u010di predstavljaju preduvjet za nadzor ljudi.<\/span><\/li>\n
      4. Patriotizam, pojednostavljeno promatrano predstavlja solidarnosti ljudi i zemlje, ali u stvarnosti patriotizam vrlo \u010desto predstavlja jednu od osnovnih metoda manipulacije ljudima u slu\u017ebi vlade, \u0161to ne mora biti u njihovom najboljem interesu. Sve dok su ljudi patriotski orijentirani, oni \u0107e prelaziti preko grijeha svoje vlade, kako prema svom narodu, tako i prema drugim narodima. Na patriotizam se danas veoma \u010desto pozivaju politi\u010dari kada neko dovodi u pitanje legitimnost njihovog djelovanja ili djelovanje vlada koje predstavljaju. Pozivanje na patriotizam danas je prisutno u skoro svim zemljama svijeta. To je slu\u010daj i u Bosni i Hercegovini, u kojoj se mnogi politi\u010dari iz entiteta Republike Srbije, zaustavljaju\u0107i put Bosne i Hercegovine prema Europskoj uniji, opravdavaju patriotizmom prema Republici Srbiji i zaustavljaju taj put iako je on u interesu i ljudi iz Republike Srbije.<\/span><\/li>\n
      5. Odvajanje \u010dinjenica predstavlja klasi\u010dan postupak odr\u017eavanja i nadziranja misli naroda koji koriste vlade i mediji. Odvajanje \u010dinjenica je posebno lako s televizijom.<\/span><\/li>\n
      6. Religije i kultovi, kao pristupi filozofiji \u017eivota, kroz povijest su se koristili za manipulaciju te su dovodili do ubojstava, mu\u010denja, seksualnog zlostavljanja, zlostavljanja djece, samoubojstava, srama, ljutnje, perverzija, neprijateljstava, jada i ropstva vi\u0161e nego bilo koji drugi oblik manipulacije. Sve s predznakom „fundamentalisti\u010dki“ zna\u010di da je pred ljude postavljena ideologija kao recept za pojedina\u010dne i masovne zlo\u010dine. Primjera manipulacije religijom ima i danas, a svje\u017e primjer predstavlja nedavni rat u Bosni i Hercegovini, u kojemu je religija imala funkciju istrebljenja jednog naroda. Na temelju religije opravdava se i genocid nad bo\u0161nja\u010dkim narodom u Bosni i Hercegovini.<\/span><\/li>\n
      7. Kruto je obrazovanje temelj manipulacije obrazovanima. Zabluda je da se samo neobrazovanima mo\u017ee manipulirati, neki \u010dak smatraju da se obrazovanima mo\u017ee puno lak\u0161e manipulirati jer su educirani za obradu puno informacija te stoga vrlo \u010desto prestaju biti kriti\u010dni i skloni kriticizmu. Obrazovani uglavnom imaju potrebu tra\u017eiti vi\u0161e mi\u0161ljenja o svemu, a kako je danas obrazovni krojen po mjeri korporacija i vladine propagande studenti, koji su u pro\u0161losti bili nositelji revolucija i dru\u0161tvenih promjena, danas u\u010de prihva\u0107ati dru\u0161tvo u kojemu vladaju korporacije, lo\u0161e strane patriotizma i u\u010dinaka institucija.<\/span><\/li>\n
      8. Korporacijsko ropstvo podrazumijeva malu diktaturu korporacija, koje prisiljavaju ljude na prekovremeni rad za relativno malu zaradu. Danas ve\u0107ina ljudi u svijetu radi za razli\u010dite korporacije, a kako se nalaze u diktatorskom okru\u017eenju, veoma im malo vremena ostaje za razmi\u0161ljanje o stanju dru\u0161tva i svijeta u kojem \u017eive. Na ovaj na\u010din ljudi se navikavaju da se njima manipulira, \u0161to ih u su\u0161tini \u010dini podlo\u017enim manipulaciji vlasti, a time postaju robovi sustava. Iako neki smatraju da mogu\u0107nost dugotrajnog i intenzivnog rada podi\u017ee \u017eivotni standard pojedinaca, \u0161to je dobra stvar za dru\u0161tvo, to ipak u odre\u0111enoj mjeri predstavlja manipulaciju dru\u0161tvom, a u demokraciji narod treba osvijestiti ovu \u010dinjenicu.<\/span><\/li>\n
      9. Strah je jedan od najboljih na\u010dina nadzora ljudi. Tu su strah od nasilja, bijede, oskudice, neodobravanja, ismijavanja, promjena i ostale vrste straha. On se koristi za manipulaciju ljudima u svakodnevnom \u017eivotu. Iz straha od bolesti ljudi se podvrgavaju opasnim i skupim medicinske terapijama, kupuju skupu kozmetiku i odje\u0107u jer su „ljudi zbog ljepote voljeni“. U principu, strah je najbolja motivacija za dr\u017eavnu, korporativnu i vjersku manipulaciju.<\/span><\/li>\n
      10. Prema pravilu Josepha Goebbelsa: „Nikada ne priznati la\u017e, jednostavno je ponavljati“, ponavljanje la\u017ei uvelike poma\u017ee vladama \u0161irom svijeta u obmani svojih gra\u0111ana. Ponavljanje la\u017ei predstavlja razlog za\u0161to je 70% Amerikanaca vjerovalo da je za napade 11. rujna odgovoran Irak, usprkos dokazima koji su ukazivali na suprotno. Sli\u010dna je bila situacija u Velikoj Britaniji kada je Blair ponavljao da u Iraku postoji oru\u017eje za masovno uni\u0161tenje i da je „ispravno“ ilegalno prodrijeti na drugu suverenu dr\u017eavu. Kada je otkriveno da u Iraku ne postoji oru\u017eje za masovno uni\u0161tenje, Blair je po\u010deo ponavljati novu la\u017e u kojoj je svijet sigurniji, no to se u kona\u010dnici nije potvrdilo.<\/span><\/li>\n
      11. Skrivanje istine unutar la\u017ei predstavlja vrlo koristan na\u010din za zata\u0161kavanje la\u017ei. La\u017e koja ide uz istinitu informaciju predstavlja se kao istina. Vlade se ovom metodom uvijek mogu ogra\u0111ivati da su cijelo vrijeme govorile istinu.<\/span><\/li>\n
      12. Nepotrebna tajnost informacija, to jest uskra\u0107ivanje informacija koje nisu neophodne u svrhu nacionalne sigurnosti, vojna tajnost, za\u0161tita naroda ili dr\u017eave, omogu\u0107avaju vladi da zloupotrebi informacije. To se svakodnevno doga\u0111a u kvazidemokracijama, u kojima si vlade daju za pravo skrivati informacije. Tajnovitost se vrlo \u010desto opravdava ratom, terorizmom i sli\u010dnim pojavama, ali treba imati na umu da dr\u017eanjem javnosti u mraku i demokracija postaje zatamnjena.<\/span><\/li>\n
      13. Klevetanje neprijatelja predstavlja klasi\u010dnu metodu manipulacije, opravdavanja neprijateljskog tretmana prema unutra\u0161njim i vanjskim neprijateljima. Tako se raspa\u010dava\u010di droge, ubojice, diktatori, azilanti i drugi ljudi u drugim zemljama vrlo \u010desto dehumaniziraju radi opravdanja vlastitog ne\u010dovje\u010dnog postupanja i ubojstava za koja su odgovorni vlada, dru\u0161tvo i pojedinci. Na primjer, Ira\u010dki su vojnici u ratu u Kuvajtu la\u017eno optu\u017eivani za masovna ubojstva novoro\u0111en\u010dadi u inkubatorima kako bi se opravdala masovna ubojstva ameri\u010dke vojske. Dehumanizacija tako\u0111er ko\u010di svaki poku\u0161aj razumijevanja motiva i osje\u0107aja neprijatelja te se na ovaj na\u010din sakriva vlastito u\u010destvovanje i\/ili u\u010destvovanje vlastite vlade u akcijama neprijatelja.<\/span><\/li>\n
      14. Evazijom (izbjegavanjem) odgovornosti dana\u0161nji politi\u010dari, kako u Bosni i Hercegovini tako i u svijetu, to\u010dno znaju kako se izvu\u0107i iz neugodne situacije podmetanjem drugima. Gospodari manipulacije odli\u010dni su u zamagljivanju situacije izbjegavanjem odgovornosti pa se ljudima neprekidno manipulira i predstavlja se slika u kojoj je problem u svima osim u politi\u010darima i\/ili korporacijama.<\/span><\/li>\n
      15. Kontrola izvjestitelja (novinara) jedan je od najjednostavnijih na\u010dina za nadzor informacija, posebice kontrolom novinara koji imaju pristup izvoru informacija. Na primjer, prilikom invazije na Irak svi su bili pozvani da izvje\u0161tavaju o invaziji osim pacifista. Drugi na\u010din manipulacije novinarima predstavlja vojna za\u0161tita novinara, \u010dime oni postaju potpuno ovisni i zahvalni vojsci jer ih \u0161titi u neprijateljskom okru\u017eenju. Dakle, te\u0161ko da \u0107e netko kritizirati ruku koja ga \u0161titi i hrani.<\/span><\/li>\n
      16. Ogla\u0161avanje\/odnosi s javno\u0161\u0107u danas predstavljaju svakodnevnicu pa tako ljudi rastu i \u017eive u okru\u017eenju zasi\u0107enom korporacijskim ogla\u0161avanjem i odnosima s javno\u0161\u0107u. Kao da se o\u010dekuje manipulacija u kupovini, tro\u0161enju ili \u010demu drugom. Ve\u0107ina oglasa danas \u017eeli potaknuti ljude emocionalnim odgovorom, a ne navo\u0111enjem na razmi\u0161ljanje. Na\u017ealost, ova tehnika se ne koristi samo prilikom prodaje proizvoda ili usluge, ve\u0107 ju koriste i vlade i korporacije kako bi prodale ideje i pogled na svijet koje podr\u017eavaju.<\/span><\/li>\n
      17. Zadu\u017eenim ljudima i narodima daleko je lak\u0161e manipulirati, nego s ljudima koji nisu du\u017eni i zadu\u017eeni. Njima je lak\u0161e manipulirati jer su zadu\u017eeni \u010dlanovi dru\u0161tva toliko zauzeti otpla\u0107ivanjem svojih zadu\u017eenja da jednostavno nemaju vremena, energije ili sklonosti tra\u017eiti promjene. Prosje\u010dnu osobu namjerno poti\u010du na zadu\u017eivanje i bliskost bankrotu jer na taj na\u010din postaje rob sustava. Robovi tra\u017ee promjene sustava samo kada mogu zamisliti slobodu, a rob koji nema predod\u017ebu o slobodi ne potrebuje mnogo kontrole ili kohezije. Ovaj oblik manipulacije odnosi se i razvijene zemlje koje druge narode nemilosrdno koriste kako bi porobile nerazvijene zemlje i iz njih ukrale resurse.<\/span><\/li>\n
      18. Potro\u0161nja je postala omiljeni hobi ve\u0107ine dana\u0161njih mladih osoba. Ljudi se navla\u010de na potro\u0161nju i uvjeravaju da su nezadovoljni je nemaju najnoviji automobil ili mobilni telefon. Materijalizam slabi demokratski proces iz dvaju razloga: prvo, korporacijski model postaje dru\u0161tveno predominantan, i drugo, \u0161irenje konzumerizma je destruktivno prema okoli\u0161u i dru\u0161tvenoj zajednici, kako u zemlji tako i u inostranstvu. Konzumerizam je postao toliko ukorijenjen u moderni dru\u0161tveni nadzor da ga je te\u0161ko vi\u0161e dovoditi u pitanje.<\/span><\/li>\n
      19. Ma\u0161ta i zabava omogu\u0107avaju da glavni uzori postanu filmske i glazbene zvijezde. Danas ljudi provode mnogo sati dnevno gledaju\u0107i televiziju i pretjerano igraju\u0107i ra\u010dunalne igre. Dakle, zabava je postala ljudima dostupna, a odr\u017eavanjem statusa quo olak\u0161ava se zadatak manipulacije.<\/span><\/li>\n
      20. Droga i alkohol nude se ljudima kao „izlaz“ iz nezadovoljstva i nesre\u0107e, a njima se \u010desto umanjuje \u017eelja za demokratskim promjenama u dru\u0161tvu. Dana\u0161nja prekomjerna potro\u0161nja alkohola, lijekova i antidepresiva dostigla je razmjere epidemije. Droge kao \u0161to su halucinogeni \u010desto poja\u010davaju percepciju doga\u0111anja u svijetu, ali samo ukoliko se uzmu u pravom kontekstu, a ne kao bijeg od realnosti. Ipak, daleko ve\u0107i broj ljudi uzima droge kako bi zamaglili svoju percepciju stvarnosti, \u0161to u kona\u010dnici odr\u017eava status quo i umanjuje mogu\u0107nost promjena.<\/span><\/li>\n
      21. Romantika i seks uvijek su imali ogroman i zdrav utjecaj na dru\u0161tvo, ali kada se ove dvije \u017eelje stave pod nadzor korporacija ljudski se prirodni instinkti koriste za sna\u017eno manipuliranje ljudskim pona\u0161anjem.<\/span><\/li>\n
      22. La\u017eni autoritet koji se tvori kod ljudi \u010desto vodi prema manipulaciji zbog koje prihva\u0107aju gre\u0161ke i mire se s njima. Na primjer, svake godine u Sjedinjenim Ameri\u010dkim Dr\u017eavama, 113.000 ljudi umire od nuspojava lijekova ili pogre\u0161ki kod propisivanja lijekova, ali ipak ve\u0107ina ne \u017eeli osporiti mi\u0161ljenje lije\u010dnika. Ne samo da se boje osporiti autoritet, ve\u0107 pre\u0161utno vole biti suglasni. <\/span><\/li>\n
      23. Nacionalna sebi\u010dnost. Narodi su po prirodi egocentri\u010dni, a ono \u0161to bi se moglo ozna\u010diti kao „odbrana“ ili „rat protiv terorizma“ tako\u0111er se mo\u017ee ozna\u010diti kao „napad“ i „imperijalisti\u010dka ekspanzija“. Na primjer, kada bi Iran ili Sjeverna Koreja ustrajali na smje\u0161tanju svojih vojnih baza u Meksiku to bi izazvalo nacionalno negodovanje u SAD-u, \u0161to nije slu\u010daj sa smje\u0161tanjem vojnih baza SAD-a \u0161irom svijeta. Na ovaj na\u010din, ljudi, korporacije i vlade ostaju slijepe na svoje postupke, a ljudima manipuliraju kako bi se podr\u017eala „obrana“, koja je u su\u0161tini „napad“. Jak osje\u0107aj nacionalizma uklju\u010duje i nijekanje. George Orwell jednom je napisao, „Nacionalisti ne samo da ne odobravaju zlo\u010dine koje \u010dini njihova strana, oni imaju zna\u010dajan kapacitet da \u010dak i ne \u010duju za njih.“ Vrlo je svje\u017e primjer najve\u0107a masovna grobnica na Balkanu, Toma\u0161ica u Bosni i Hercegovini, za \u010dije je otkrivanje bila potrebna dvadeset i jedna godina. Lokalno je stanovni\u0161tvo u blizini masovne grobnice dva desetlje\u0107a skrivalo zlo\u010din i „nije \u010dulo za grobnicu“. Svje\u017e primjer predstavlja i nijekanje genocida koji se dogodio u Srebrenici 1995. godine. Tada su zbog vlastite sebi\u010dnosti akademski, politi\u010dki, ali i vjerski predstavnici srpskog naroda u BiH nijekali genocid te kazali da se „u Srebrenici nije dogodio genocid, nego zlo\u010din“, \u0161to, na\u017ealost, u velikoj ve\u0107ini misle i obi\u010dni pripadnici srpskog naroda u BiH.<\/span><\/li>\n
      24. Stvaranje la\u017ene povijesti. George Orwell jednom je rekao: „Onaj tko upravlja pro\u0161lo\u0161\u0107u stvara budu\u0107nost.“ Povijest svaki put iznova pi\u0161u vlade, korporacije, religije i filmski stvaraoci kako bi manipulirali narodom.<\/span><\/li>\n
      25. Fizi\u010dko zastra\u0161ivanje koristi se ako ni jedna od gore navedenih tehnika nije uspjela. U tom slu\u010daju „demokracija“ mo\u017ee posegnuti za fizi\u010dkim zastra\u0161ivanjem.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

        Sve ove metode i situacije koriste se za manipulaciju dru\u0161tvom. Naravno, neki tvrde da je potrebno ponekad manipulirati ljudima kako bi ljudi ispunili svoje „funkcije“ ili „uloge“ u dru\u0161tvu, to jest dali svoj \u017eivot korporacijama, uredno otplatili zadu\u017eenja i bez pogovora oti\u0161li u rat kao \u017ertvena janjad da „brane“ svoju zemlju. U slu\u010daju da ne ispune svoju dru\u0161tvenu ulogu, korporacijski svijet bi se raspao, banke bi mogle izgubiti mogu\u0107nost naplate imaginarnog novca i mnogo manje nevinih \u017eena, mu\u0161karaca i djece moglo bi nastradati. Ono \u0161to neki nazivaju pozitivnom ili klju\u010dnom ulogom manipulacije ili propagande i dalje oduzima demokratsku mo\u0107 ljudima i daje ju nekolicini, \u0161to je suprotno idealu demokracije u kojoj ljudi imaju mo\u0107 i donose odluke. Kako bi se o\u010duvalo vrijednost demokracije mora se smanjiti razina manipulacije u ljudskim \u017eivotima svjesnim djelovanjem u interesu zajednice. <\/p>\n

         <\/p>\n

        Naju\u010dinkovitije strategije manipulacije <\/strong><\/p>\n

        Kako bi uspje\u0161no manipulirali ljudima i uspostavili svoju mo\u0107, „kvazigospodari svijeta“ razvili su u\u010dinkovite strategije manipulacije, posebno manipulacije koja dopire do ljudi kroz medije. Strategije su tako dobro razra\u0111ene da se \u010dak i zemlje s najboljim sustavima obrazovanja te\u0161ko odupiru mo\u0107i manipulacije i vrlo \u010desto podlije\u017eu teroru „kvazigospodara svijeta“. Mnoge stvari, svima dostupne kroz medije i svakodnevne vijesti, vrlo se malo razumiju i obja\u0161njavaju. Prema tome, posao medija vrlo \u010desto nije u funkciji obavje\u0161tavanja, nego u funkciji dezinformiranja pa se vrlo \u010desto, gotovo svakodnevno, doga\u0111a da se pa\u017enja javnosti skre\u0107e s va\u017enih pitanja i promjena o kojima odlu\u010duju politi\u010dke i ekonomske elite plasiranjem bezna\u010dajnih informacija. Novinari koji imaju pristup vladinim i korporacijskim izvorima moraju ih odr\u017eati na svojoj strani tako \u0161to ne izvje\u0161tavaju ni\u0161ta negativno o njima ili njihovim organizacijama. U zamjenu za ovaj oblik odanosti povremeno im pru\u017eaju dobre pri\u010de, povjerljive podatke i pristup posebnim intervjuima. Neslu\u017ebene informacije ili otkrivanje povjerljivih podataka zbog toga ostavljaju dojam istra\u017eiva\u010dkog novinarstva, no u stvarnosti su \u010desto strate\u0161ki potezi kojima upravljaju ljudi na polo\u017eajima mo\u0107i.<\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>\n <\/p>\n

        Prema tome, deset najefikasnijih suvremenih strategija manipulacije, koje preko medija koriste „kvazigospodari svijeta“ zapravo su svakodnevno dostupne i lako prepoznatljive.<\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

          \n
        1. Strategija odvra\u0107anja pa\u017enje. Strategija odvra\u0107anja pa\u017enje primarni je element dru\u0161tvene kontrole pa se gotovo svakodnevno negdje na svijetu javnosti skre\u0107e pa\u017enja s va\u017enih pitanja i promjena na bezna\u010dajne informacije. Ovaj je oblik manipulacije od su\u0161tinskog zna\u010daja za sprje\u010davanje javnog interesa o osnovnim znanjima o znanosti, ekonomiji, psihologiji, neurobiologiji i kibernetici. Mo\u017ee se gotovo re\u0107i da danas svijet funkcionira na principu odvra\u0107anja pa\u017enje, to jest udaljavanja javnosti od pravih dru\u0161tvenih problema prema onim neva\u017enim. Dakle, ljudi su neprekidno pod odre\u0111enim pritiskom kako bi bili toliko zauzeti da nemaju vremena za razmi\u0161ljanje. U stvarnosti Bosne i Hercegovine, ovaj oblik manipulacije dostigao je vrhunac. Ljudi su toliko zauzeti vlastitom borbom za pre\u017eivljavanje da jednostavno nemaju ni vremena ni znanja baviti se socijalnim i dru\u0161tvenim problemima Bosne i Hercegovine. To, naravno, iskori\u0161tavaju „elite“.<\/span><\/li>\n
        2. Strategija „stvori problem, a zatim ponudi rje\u0161enja“. Ova strategija se tako\u0111er naziva i „problem-reakcija-rje\u0161enje“. Stvaranjem problema dovodi se do situacije koja izaziva reakcije, \u0161to predstavlja osnovni princip ovog modela. Na primjer, dopu\u0161ta se ja\u010danje nasilja ili teroristi\u010dkih napada kako bi se od javnosti dobilo dopu\u0161tenje za stvaranje zakonskih rje\u0161enja koja \u0161tete ljudskih prava i sloboda. Tako\u0111er, stvaranjem ekonomske krize stvara se temelj za smanjenje socijalnih prava i smanjenje javnih usluga, a sve kako bi se odr\u017eali interesi „kvazigospodara svijeta“.<\/span><\/li>\n
        3. Strategija postepenih promjena. Prihva\u0107anje neprihvatljivog mogu\u0107e je samo postepenim uvo\u0111enjem primjena, „kap po kap“ kroz du\u017ei niz godina. Na primjer, tijekom 1980-ih i 1990-ih godina stvoren je radikalno novi dru\u0161tveno-ekonomski sustav (neoliberalizam). Minimiziranjem dr\u017eave, privatizacijom, stvaranjem nesigurnosti, fleksibilnosti, masovne nezaposlenosti, smanjenjem pla\u0107a i gubljenjem jamstva za \u017eivot dostojan \u010dovjeka nastale su promjene koje bi dovele do revolucije da su nastale istovremeno.<\/span><\/li>\n
        4. Strategija odlaganja. Drugi je na\u010din prihva\u0107anja nepopularnih odluka taj da ih se predstavi kao „bolne i neophodne“, kako bi se steklo javno prihva\u0107anje za budu\u0107u primjenu. Lak\u0161e je prihvatiti budu\u0107e nego trenutno \u017ertvovanje jer promjena ne nastaje odmah, a u javnosti (masi) uvijek postoji tendencija o\u010dekivanja da \u0107e „sve sutra biti bolje“, stoga postoji mogu\u0107nost izbjegavanja potencijalnog \u017ertvovanja. Na ovaj se na\u010din daje javnosti vi\u0161e vremena za privikavanje na ideju o promjeni.<\/span><\/li>\n
        5. Izlazak pred javnost kori\u0161tenjem dje\u010dje sugestije. Ve\u0107ina ogla\u0161avanja \u0161iroj javnosti koristi govor, argumente, ljude te posebno dje\u010dju intonaciju. \u010cesto se koriste dje\u010dja naivnost, \u010disto\u0107a i nevinost, kao da je gledatelj malo dijete ili osoba s pote\u0161ko\u0107ama u razvoju. Mo\u017ee se primijetiti da se, \u0161to se vi\u0161e poku\u0161ava manipulirati javno\u0161\u0107u, vi\u0161e koristi ton djeteta i dijete uop\u0107e.<\/span><\/li>\n
        6. Kori\u0161tenje emocija. Kori\u0161tenje emocija predstavlja klasi\u010dnu tehniku izazivanja prekida racionalne analize, a u kona\u010dnici i osje\u0107aja pojedinca.<\/span><\/li>\n
        7. Dr\u017eanje javnosti u neznanju i osrednjosti. Nekvalitetno obrazovanje posebno doprinosi javnosti nesposobnoj za razumijevanje tehnologije i metoda koje se koriste za nadzor i upravljanje.<\/span><\/li>\n
        8. Poticanje javnosti da bude zadovoljna osrednjo\u0161\u0107u. U javnosti se promi\u010de vjerovanje da je u modi biti glup, vulgaran i neobrazovan, \u0161to posebno dolazi do izra\u017eaja u Bosni i Hercegovini, gdje je danas zadovoljavaju\u0107e biti osrednji i ne poku\u0161avati izi\u0107i iz tog stanja.<\/span><\/li>\n
        9. Ja\u010danje samokritike. Omogu\u0107uje se pojedina\u010dna krivnja zbog neuspjeha vlastite inteligencije, sposobnosti ili napora. Dakle, umjesto pobune protiv ekonomskog sustava, pojedinac \u0107e kriviti sebe, \u0161to u kona\u010dnici stvara depresiju kod ljudi, a jedan od u\u010dinaka je i sprje\u010davanje vlastitog djelovanja.<\/span><\/li>\n
        10. Poznavanje pojedinaca bolje no \u0161to oni sami sebe poznaju. Posljednjih pedeset godina, ubrzani napredak znanosti stvorio je sve ve\u0107i jaz izme\u0111u znanja javnosti i onih kojima vlada dominantna elite. Zahvaljuju\u0107i biologiji, neurobiologiji i primijenjenoj psihologiji, „sustav“ je ostvario sofisticirano razumijevanje ljudskih bi\u0107a, s fizi\u010dkog i psihi\u010dkog gledi\u0161ta. Sustav danas bolje poznaje obi\u010dnog \u010dovjeka nego \u0161to on sam sebe zna, \u0161to zna\u010di da, u ve\u0107ini slu\u010dajeva, sustav ima ve\u0107u kontrolu i mo\u0107 nad pojedincima.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

           <\/p>\n

          Imunizacijom do smanjenja podlo\u017enosti manipulaciji<\/strong><\/p>\n

          U stvarnosti je relativno lako smanjiti podlo\u017enost manipulaciji. Spoznajom i prihva\u0107anjem \u010dinjenice da manipulacija postoji, ali i nastojanjem da se ona odbaci, ljudi se mogu pobuniti protiv onoga \u0161to rade ostali. Me\u0111utim, to je vrlo mala cijena koju treba platiti, s obzirom na to da su demokracija i sloboda budu\u0107ih generacija ugro\u017eene. Manipulacija mo\u017ee biti endemska u dru\u0161tvu, ali sljede\u0107i koraci bit \u0107e dovoljni da se pojedinci i grupe imuniziraju protiv utjecaja „kvazigospodara svijeta“.<\/p>\n

          Medij koji najvi\u0161e doprinosi izobli\u010davanju dru\u0161tva i manipulaciji ljudi je televizija. Na\u010dinom prijenosa informacija, razdvajanjem \u010dinjenica i slika, podlo\u017eno\u0161\u0107u vladinoj i korporacijskoj propagandi ovaj medij i najozbiljnije situacije, poput rada, pretvara u zabavu. Zbog svoje prisutnosti u svakom domu, televizija je postala primarni alat za dru\u0161tvenu manipulaciju.<\/p>\n

          Pored televizije, dnevne novine, \u010dasopisi i radio tako\u0111er predstavljaju iskrivljenu sliku svijeta u kojemu danas \u017eivimo. Zapravo ne postoji medijska raznolikost pa svi predstavljaju iste informacije. To se posebno odnosi na razvijene zemlje, ali nisu isklju\u010dene ni zemlje u razvoju. Alternativni \u010dasopisi predstavljaju vrlo dobru zamjenu za dnevne \u010dasopise, na koje potpuno utje\u010du vlade ili korporacije.<\/p>\n

          Internet je mjesto gdje se mogu na\u0107i informacije o doga\u0111anjima u svijetu, a mo\u017eda je najva\u017enije od svega da internet omogu\u0107ava veliku raznolikost mi\u0161ljenja. Dakle, informacije treba tra\u017eiti na internetu i to isklju\u010divo iz vi\u0161e izvora. Izbjegavati dnevne vijesti jer vrlo \u010desto slu\u017ee za skretanje pa\u017enje sa zna\u010dajnijih informacija. Istra\u017eivanjem razli\u010ditih izvora s interneta \u010ditatelj \u0107e osigurati vi\u0161e preciznih demokratskih i globalno orijentiranih informacija, a manje nacionalisti\u010dke perspektive koja slu\u017ei isklju\u010divo interesu odre\u0111enih grupa, pojedinaca ili korporacija.<\/p>\n

          Va\u017eno je zaustaviti podjele me\u0111u ljudima i istinski se brinuti o humanosti prema njima bez obzira na rasnu pripadnost i porijeklo. Danas se mnoge zemlje skrivaju iza zida patriotizma, zida koji doprinosi jedino dehumanizaciji \u010dovje\u010danstva. Svi moraju shvati da su svi ljudi, bez obzira na vjerovanje, religiju, pripadnost i druge podjele jednaki i da zaslu\u017euju ista prava. Stoga, za\u0161to bi bogati iskori\u0161tavali siroma\u0161ne i za\u0161to bi siroma\u0161ni trebali dobivati milostinju bogatih, kada su svi ljudi samo privremeni korisnici planeta Zemlje.<\/p>\n

          Mo\u017eda je najva\u017enija odluka koju mo\u017ee donijeti pojedinac ona da postane politi\u010dki aktivan i uklju\u010den u politi\u010dka zbivanja. Izlazak na glasanje predstavlja dobar po\u010detak politi\u010dke aktivnosti jer je dana\u0161nja situacija alarmantna. Iako demokracija podrazumijeva volju ve\u0107ine nad onom manjine, zbog neizlaska na izbore velikog broja gra\u0111ana manjina vlada ve\u0107inom. To je slu\u010daj u Bosni i Hercegovini ve\u0107 du\u017ei niz godina, \u0161to je dovelo zemlju do krize iz koje gotovo da nema izlaza. Biti politi\u010dki aktivan zna\u010di i mogu\u0107nost lobiranja kod svog lokalnog zastupnika ili parlamentarca kako bi se uklonila nepravda u dru\u0161tvu.<\/p>\n

          Iako se kroz moderno obrazovanje ljudi pripremaju na manipulaciju pa se tako stvaraju kadrovi koji dobrovoljno pristaju da se njima manipulira, osnovna ideja ljudskog razvoja kroz povijest po\u010diva na Kuranskom ajetu „U\u010di, \u010ditaj…“, \u0161to zna\u010di obrazuj se, istra\u017euj, spoznaj. Dakle, i pored sustavnog obrazovanja ljudi se moraju neprekidno obrazovati educiraju, u\u010diti u\u010de kako da razmi\u0161ljaju, a ne samo da prihva\u0107aju ponu\u0111ene informacije.<\/p>\n

          Osloboditi se dugova nije uvijek jednostavno. Ali ako je mogu\u0107e, \u010dak i ako su potrebne \u017ertve da se to u\u010dini, bolje je ne dugovati (kroz kredite, hipoteke, zadu\u017eivanje\u2026) jer kroz zadu\u017eivanje \u010dovjek postaje „rob“. Mnogi nemaju izbora jer je posrijedi borba za opstanak, ali postoji i ve\u0107a grupa ljudi koja pod utjecajem promid\u017ebe kupuje i tro\u0161i na ve\u0107e i br\u017ee automobile, ve\u0107e ku\u0107e, novije televizore i druge, \u010desto nepotrebne, stvari.<\/p>\n

          Novac je valuta mo\u0107i i kori\u0161tenjem standardnog bankarskog nov\u010danog sustava „kvazigospodarima svijeta“ daje se mo\u0107. Najbolji primjer predstavlja velika ekonomska kriza do koje je do\u0161lo posljednjih godina, a koja je nastala zbog pohlepe pojedinaca i korporacija. Iako su zna\u010dajno doprinijeli nastanku krize oni zbog svoje mo\u0107i i dalje upravljaju i manipuliraju dru\u0161tvom. Zbog toga su dr\u017eave morale intervenirati i ispravljati pogre\u0161ke korporacijske pohlepe. Dakle, s obzirom da nov\u010dani sustav predstavlja ugovorni aran\u017eman izme\u0111u dvaju entiteta, trebalo bi koristiti sustav koji slu\u017ei isklju\u010divo interesima naroda i zajednice, a ne pojedincima i korporacijama.<\/p>\n

          Jedan od najte\u017eih temeljnih koraka prema zaustavljanju manipulacije je „osloba\u0111anje uma“. Osloba\u0111anje uma dolazi kombinacijom samoobrazovanja, usredoto\u010divanja i samouvjeravanja, a to zna\u010di da um koji sam sebe poznaje zna i kako se osloboditi, a zna i kada se njime manipulira. \u010cinjenica je da oni koji imaju duhovnu snagu i svjesno se preispituju mnogo lak\u0161e prepoznaju da im netko la\u017ee ili poku\u0161ava njima manipulirati.<\/p>\n

          S obzirom da oni koji su na vlasti kr\u0161e ljudska prava i slobode du\u017enost je svakog pojedinca uzvratiti sudskim putem i brani ljudska prava i slobode. Sudovi postaju jedina preostala mjesta na kojim se mo\u017ee osporiti sustav jer nekad efikasni masovni prosvjedi vi\u0161e nisu u\u010dinkoviti kao nekada. Dakle, ne smije se dozvoliti da oni na vlasti gaze po ljudima jer ako to u\u010dine jednom pojedincu onda \u0107e to u\u010diniti i svima, \u0161to \u0107e izazvati lan\u010danu reakciju i dru\u0161tvenu katastrofu.<\/p>\n

          Iako prosvjedi izgledaju znatno manje u\u010dinkoviti, \u0161to se dokazalo i 2014. godine s „februarskim protestima“ u Bosni i Hercegovini, oni ipak imaju va\u017enu ulogu pri ujedinjenju ljudi pa zbog toga treba prosvjedovati u svakoj prilici. Ljude ni\u0161ta ne nadahnjuje vi\u0161e od zajedni\u010dkog mar\u0161a u dobrom dru\u0161tvu.<\/p>\n

          Bitno je povezivanje i zbli\u017eavanje s ljudima jer proces borbe protiv manipulacije gotovo je neizdr\u017eljiv za pojedinca, a svi su ja\u010di u grupi. Dakle, povezivanje, zbli\u017eavanje i ja\u010danje zajednice, obitelji i ljudi uop\u0107e zna\u010dajno \u0107e olak\u0161ati borbu protiv manipulacije.<\/p>\n

           <\/strong><\/p>\n

          Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

          U svim grupama, od bra\u010dnih parova do naroda i dr\u017eava, ljudi utje\u010du jedni na druge. Mnogi su utjecaji bezna\u010dajni, no pored njih postoje i utjecaji koji se moraju jasno osuditi te protiv kojih se ljudi moraju boriti jer su oblik manipulacije koji zna\u010dajno utje\u010de na sve dru\u0161tvene tokove. Iako danas „kvazigospodari svijeta“ koriste razli\u010dite metode i strategije manipulacije ljudima, dru\u0161tvom, pa \u010dak i dr\u017eavama, najzna\u010dajnije su sustavne manipulacije koje su utkane u obrazovni i dru\u0161tveni sustav. Na temelju toga postavlja se pitanje \u017eeli li netko stvoriti generacije „robova“ koji nisu sposobni za razmi\u0161ljanje? Ipak, manipulacija ne postoji od ju\u010der, ona linearno raste s pove\u0107anjem interesa pojedinaca i korporacija, a i dalje \u0107e rasti sve dok ljudi ne po\u010dnu razmi\u0161ljati.<\/p>\n

          Danas je u Bosni i Hercegovini, kao i u svijetu, problem manipulacije posebno izra\u017een. No manipulatori dobro poznaju svoj posao, kao i metode i strategije manipulacije, te ne prezaju da maksimalno manipuliraju ljudima i dr\u017eavom. Bez obzira na to koliko se pojedinci bore s osnovnim \u017eivotnim potrebama i pre\u017eivljavanjem, interesi pojedinaca i korporacija ostaju na prvom mjestu. Stoga se ni dr\u017eava, a ni parlamenti, ne mogu izboriti s interesima korporacija kako bi olak\u0161ali \u017eivot stanovnika Bosne i Hercegovine. Iako su mnogi \u010dlanovi dru\u0161tva svjesni postojanja manipulacije ipak se prepu\u0161taju njenom utjecaju i dopu\u0161taju manipulatorima da i dalje pobje\u0111uju i negativno utje\u010du na ljudski \u017eivot.<\/p>\n

          Ipak, primjenom predlo\u017eenih mjera imunizacije protiv manipulacije u velikoj je mjeri mogu\u0107e ostvariti imunost se na sve dru\u0161tvene manipulacije. Klju\u010d je stvoriti kriti\u010dnu masu od oko pet posto ljudi koji moraju obnoviti ljudska prava. U slu\u010daju da se ljudi i dalje nastave razbacivati demokracijom i prepuste se manipulaciji, jednog dana svi \u0107e se probuditi u diktaturi, \u0161to se mo\u017ee dogoditi i prije nego \u0161to se misli. Dakle, \u0161to je globalizacija, \u0161to je jedna vlada, \u0161to je jedan jezik, \u0161to su jedno razmi\u0161ljanje i jedno mi\u0161ljenje? Gdje sve to vodi? Izbor je u rukama svakog pojedinca.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n
          \n

          <\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nHerbert C. Kelman, “Manipulation of Human Behavior: An Ethical Dilemma for the Social Scientist”, Journal of Social Issues 21, (2\/1965), str. 33. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nJoel Rudinov, “Manipulation”, Ethics, The University of Chicago Press, Vol. 88, (4\/1978), str. 338-346. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nRobert E. Goodin, Manipulatory Politics, Yale University Press, New Haven and London, 1980., str. 8-19. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nMichael J. Phillips, Ethics and Manipulation in Advertising: Answering a Flawed Indictment, Quorum, Westport, CT, 1997., str. 17. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nKarl Popper, The Open Society and Its Enemies: Vol. 2: Hegel and Marx, Routledge, London, 1945, 1996., str. 19. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nSapir Handelman, Thought manipulation: The Use and Abuse of Psychological Trickery, Greenwood publishing group, Santa Barbara, 2009., str. 153.
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nIbid. str. 45. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nIbid, str. 46. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nJohn Smith, “Manipulation of The People – The Rudiments of Propaganda”,           http:\/\/www.energygrid.com\/media\/2003\/09ap-manipulation.html<\/a> Pristup: 29. 1. 2015. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nDavid Ricci, The Transformation of American Politics: The new Washington and the rise of think tanks, Yale University Press, New Haven CT, 1993, str. 99. <\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nNoam Chomsky, “Top 10 media manipulation strategies”,           http:\/\/theinternationalcoalition.blogspot.com\/2011\/07\/noam-chomsky-top-10-media-manipulation_08.html<\/a> Pristup: 30. 1. 2015. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          Literatura:<\/strong><\/p>\n

          David Ricci, The Transformation of American Politics: The new Washington and the rise of think tanks, Yale University Press, New Haven CT, 1993.<\/p>\n

          Herbert C. Kelman, “Manipulation of Human Behavior: An Ethical Dilemma for the Social Scientist”, Journal of Social Issues 21, (2\/1965)<\/p>\n

          Joel Rudinov, “Manipulation”, Ethics, The University of Chicago Press, Vol. 88, (4\/1978)<\/p>\n

          John Smith, “Manipulation of The People – The Rudiments of Propaganda”, http:\/\/www.energygrid.com\/media\/2003\/09ap-manipulation.html Pristup: 29.01.2015.<\/p>\n

          Karl Popper, The Open Society and Its Enemies: Vol. 2: Hegel and Marx, Routledge, London, 1945, 1996.<\/p>\n

          Michael J. Phillips, Ethics and Manipulation in Advertising: Answering a Flawed Indictment, Quorum, Westport, CT, 1997.<\/p>\n

          Noam Chomsky, “Top 10 media manipulation strategies”, http:\/\/theinternationalcoalition.blogspot.com\/2011\/07\/noam-chomsky-top-10-media-manipulation_08.html Pristup: 30.01.2015.<\/p>\n

          Robert E. Goodin, Manipulatory Politics, Yale University Press, New Haven and London, 1980.<\/p>\n

          Sapir Handelman, Thought manipulation: The Use and Abuse of Psychological Trickery, Greenwood publishing group, Santa Barbara, 2009.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Manipulation: The Key Success of the World\u2019s Quasi Lords<\/span><\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

           <\/span><\/p>\n

          It is very challenging to recognize manipulation as such; however, once humanoids become aware of it, they realize that they were subjected to manipulation. Sadly, the degree of manipulation is skyrocketing to the point that someone could argue that almost all activities are more or less manipulated. Individuals, families, nations, states \u2013 almost all are impacted by manipulation of world\u2019s quasi lords who are driven by their own personal interests and are willing and ready to break all rules of humanity and decency for the benefits of their own personal interests and agendas. The primary aim of this paper is to demonstrate that there is a need to fight manipulation, particulary manipulation of Bosnia and Herzegovina and the whole world. In order to do that, this paper elaborates on the most important charateristics of manipulation. An emphasis is paid to the types, methods and strategies of manipulation so to understand the implications of manipulation. Lastly, this paper proposes measures such as immunization in order to reduce humanoid proclivity to be manipulated.<\/em><\/p>\n

           <\/p>\n

          Key words:<\/em><\/strong> manipulation, media, government, corporation, society.<\/em><\/p>\n

           <\/span><\/p>\n

          <\/a><\/p>\n

           <\/span><\/p>\n

          \n

          II STUDENTSKI RAD<\/p>\n\n\n\n
          \"inmediasresno10malo\"<\/p>\n

          \n  6(10)#10 2017<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          \n\"Creative<\/a>
          \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom           Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          UDK 316.774-044.44:316.45
          \n
          \nPregledni \u010dlanak
          \nReview article
          \nPrimljeno: 24.01.2017.
          \n<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          Ivana Ostri\u010dki<\/span><\/p>\n

          Sveu\u010dili\u0161te u Rijeci
          \nFilozofski fakultet
          \n<\/p>\n

          ivana.ostricki@gmail.com<\/p>\n

          Medijski tekst kao pokreta\u010d digitalnih gomila<\/span><\/strong><\/p>\n


          \nPuni tekst: pdf (516 KB), Hrvatski, Str. 1601 – 1627
          \n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

           <\/p>\n

          Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

           <\/span><\/p>\n

          Vremena manipulacijske mo\u0107i Le Bonovih vo\u0111a gomila su iza nas. U dana\u0161njem tehnolo\u0161kom okru\u017eenju tu ulogu preuzima informacija oblikovana kao medijski tekst. Suvremena nam tehnologija omogu\u0107uje pristup nepreglednom informacijskom (ponekad i mrtvom) kapitalu, \u010dine\u0107i nas ujedno sudionicima u kreiranju, modeliranju i distribuciji istoga. Takva informacija, u okviru nove informacijske revolucije, poprima obilje\u017eja \u201e\u017eivoga entiteta\u201c osamostaljenog od svoga tvorca i modificiranog u svoje beskona\u010dne ina\u010dice, koje dobivaju nova zna\u010denja u novim kontekstima. Primarni izvor informacije te\u0161ko je identificirati, \u0161tovi\u0161e, postaje neva\u017ean. Promjene u informacijskom kanalu uo\u010dljive su i u domeni primatelja poruke. Javlja se fenomen \u201emasovnog primatelja\u201c, komunikacijskog tijela okupljenog oko informacije koja mu omogu\u0107uje aktivni anga\u017eman u komunikacijskom sustavu. Tako informacija postaje vo\u0111a digitalne gomile. Ovaj rad analizira obilje\u017eja masovnih medija i medijskih tekstova te njihov utjecaj na digitalne mase.<\/em><\/p>\n

           <\/p>\n

          Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> digitalne gomile\/mase, aktivna medijska publika, digitalna kultura, masovni mediji, medijska manipulacija, medijski tekst.<\/em><\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          1. Uvod<\/strong><\/p>\n

          Iako je u postmodernizmu Le Bonova teorija moderne gomile do\u017eivjela kritiku vezanu uz negativne elemente psiholo\u0161kog profila gomila, zanimljivo je razmisliti o zna\u010daju vo\u0111e kao pokreta\u010da gomile u suvremenom digitalnom okru\u017eenju. Vrijeme je velikih vo\u0111a iza nas, ali suvremeno \u010dovje\u010danstvo dopu\u0161ta, naj\u010de\u0161\u0107e nesvjesno, da njime upravljaju i da ga pokre\u0107u masovni mediji, pri \u010demu najve\u0107i utjecaj imaju televizija i internet. <\/p>\n

          Digitalna nas tehnologija dovodi u neprekidnu interakciju s osobama koje dijele na\u0161e stavove, ali i s osobama \u010diji se stavovi razlikuju od na\u0161ih. Dru\u0161tvene mre\u017ee, diskusijske grupe i druga komunikacijskih su\u010delja uvla\u010de nas u neprekidnu razmjenu informacija koja ne poznaje vremenska i prostorna ograni\u010denja te nam zbog toga osigurava sveprisutnost i aktivnu uklju\u010denost u komunikacijski proces. Na taj na\u010din postajemo dijelom digitalne gomile.<\/p>\n

          U ovom \u0107u radu prikazati zna\u010dajke masovnih medija koje omogu\u0107uju „vladavinu“ nad masama, a ilustrirat \u0107u ih i primjerima razli\u010ditih medijskih tekstova.<\/p>\n

           <\/p>\n

          2. O psihologiji modernih i postmodernih gomila<\/strong><\/p>\n

          Le Bonova knjiga Psihologija gomila<\/em> nastala je krajem 19. stolje\u0107a, tijekom za\u010detka modernoga dru\u0161tva koje je, po mi\u0161ljenju Le Bona i drugih konzervativnih teoreti\u010dara, zna\u010dilo i njegovu degeneraciju. Temelje nastanka modernog dru\u0161tva Le Bon uo\u010dava u dvama faktorima: destrukciji tradicionalnih religijskih, dru\u0161tvenih i politi\u010dkih vjerovanja te znanstvenih i industrijskih otkri\u0107a koji postaju temelj novih mi\u0161ljenja i stvaraju nove \u017eivotne uvjete (Le Bon 1989: 26). Prou\u010davaju\u0107i dru\u0161tvena kretanja svoga vremena u skladu s kolektivnom psihologijom i sociologijom gomila<\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, kao novonastalim znanstvenim podru\u010djima, zaklju\u010dio je da pri nekim okupljanjima osobnost pojedinca pada u drugi plan i gubi zna\u010daj pred „snagom“ gomile (Supek 1989: 5). Gomila, u svakodnevnom govoru, predstavlja „skup pojedinaca bez obzira na njihovu narodnost, zvanje ili spol i bez obzira na slu\u010daj koji ih je okupio“ (Le Bon 1989: 35). Me\u0111utim, u psiholo\u0161kom pogledu izraz gomila poprima sasvim druk\u010dija obilje\u017eja:<\/p>\n

          U izvjesnim konkretnim prilikama i samo u tim prilikama nagomilavanje ljudi ima nove zna\u010dajke, koje se u mnogom razlikuju od onih \u0161to ih imaju pojedinci koji \u010dine taj skup. Svjesne osobnosti nestaje, osje\u0107aji i ideje svih pojedinaca upravljeni su u istom smjeru. Nastaje skupina du\u0161a, bez sumnje prolazna, no koja predo\u010duje sasvim odre\u0111ene zna\u010dajke. Skup je tada postao ono \u0161to \u0107u ja u nedostatku boljega izraza nazivati organiziranom gomilom. Ona sa\u010dinjava jedno bi\u0107e i podvrgnuta je zakonu du\u0161evnog jedinstva gomila <\/em>(Ibid., 35).<\/p>\n

          Razlozi i uzroci kolektivne du\u0161e gomila proizlaze iz nesvjesnog supstrata koji se temelji prvenstveno na naslje\u0111u i koji poni\u0161tava razliku izme\u0111u heterogenih pripadnika gomile: <\/p>\n

          Po nesvjesnim elementima koji oblikuju du\u0161u plemena dolazi do sli\u010dnosti izme\u0111u svih pojedinaca istoga plemena, plodova odgoja i naro\u010dito izuzetnog nasljedstva. Ljudi koji su veoma razli\u010diti svojom inteligencijom imaju vrlo sli\u010dne nagone, strasti i osje\u0107aje. U svemu \u0161to je pitanje osje\u0107aja: u vjeri, politici, moralu, sklonostima i antipatijama itd., vrlo rijetko nadma\u0161uju najodli\u010dniji ljudi razinu najobi\u010dnijih individua. (\u2026) U kolektivnoj du\u0161i nestaju intelektualne podobnosti pojedinaca, a prema tomu i njihova individualnost. Heterogenost se utapa u homogenosti i nesvjesne osobine prevladavaju“ (Ibid., 39-40). <\/p>\n

          \u0160to je gomila ve\u0107a i \u0161to manje ima ime, te je time i manje odgovorna, to se pojedinac vi\u0161e prepu\u0161ta nagonima. Ovu osobinu sve \u010de\u0161\u0107e uo\u010davamo u aktivnostima digitalnih gomila, koje na dru\u0161tvenim mre\u017eama i internetskim portalima ostavljaju komentare kakve ne bi iznosile u izravnoj dru\u0161tvenoj komunikaciji zbog toga \u0161to je pojedinac u digitalnoj gomili fizi\u010dki udaljen i „nevidljiv“ u trenutku referiranja na informaciju. Budu\u0107i da se nerijetko la\u017eno predstavlja te da je kao dio gomile vo\u0111en osje\u0107ajima, a ne razumom, li\u0161en je i osje\u0107aja odgovornosti. Uzrok ovakva obrascu pona\u0161anja nalazimo u hipnoti\u010dkoj zarazi. U gomili svaka je aktivnost zarazna pa \u0107e pojedinac \u017ertvovati vlastiti interes u korist skupnog postignu\u0107a, \u0161to ina\u010de nije svojstveno pojedincu. Zaraza je rezultat sugestivnosti, najva\u017enijeg uzroka homogenoga duha gomile. Pojedinac koji je dio psiholo\u0161ke gomile „nije vi\u0161e svjestan svojih djela. Kod njega, kao i kod hipnotiziranoga, izvjesne su sposobnosti uni\u0161tene, a druge se mogu dovesti do stupnja krajnje egzaltacije. (\u2026) On nije vi\u0161e onaj koji je bio, on je postao automatom kojeg vi\u0161e ne vodi njegova volja. (\u2026) izoliran, mo\u017eda je bio kulturno bi\u0107e, u gomili je barbar, tj. igra\u010dka nagona. U njega je spontanost, \u017eestina, divlja\u0161tvo, a i zanos i juna\u0161tvo primitivnih bi\u0107a“ (Ibid., 41-42). <\/p>\n

          Le Bonova je teorija nai\u0161la na otpor sedamdesetih godina pro\u0161loga stolje\u0107a zbog teze o neura\u010dunljivosti gomila, zbog toga \u0161to je Le Bon kao osje\u0107aje gomila isticao impulzivnost, razdra\u017eljivost, sugestivnost, pretjeranost i jednostranost osje\u0107aja, netolerantnost, autoritarnost i konzervatizam (Ibid., 44-63). Do odbacivanja teze o „masovnom ludilu“ dolazi i zbog politi\u010dko-povijesnih okolnosti u razdoblju poslije Drugog svjetskog rata, kada sna\u017eno opada pojavnost revolucionarnih dru\u0161tvenih pokreta. \u0160tovi\u0161e, mijenjaju se stavovi o motivima povezanosti pojedinaca u masama pa autori socijalisti\u010dkih uvjerenja isti\u010du da „masa mo\u017ee biti povezana ne samo mr\u017enjom i prijetnjama vanjske opasnosti nego ljubavlju, radom i znanjem. U oba slu\u010daja narav grupiranja je nagonska, samo \u0161to su u prvom slu\u010daju nagoni negativni a u drugom pozitivni“ (Katurari\u0107 1994: 653). <\/p>\n

          U suvremenom je postmodernisti\u010dkom okru\u017eenju posebnu va\u017enost gomilama iskazao ameri\u010dki ekonomist i novinar James Surowiecki, \u010dija se teorija temelji na situacijama u kojima je gomila pametnija od skupine probranih intelektualaca i stru\u010dnjaka. (Surowiecki, u: Pol\u0161ek 2008: 43-45). U svojoj knjizi Wisdom of the Crowds<\/em> navodi primjere dru\u0161tveno va\u017enih situacija u kojima je gomila prona\u0161la povoljnije rje\u0161enje od onoga koje bi ponudio stru\u010dnjak argumentiraju\u0107i pritom da su “najbolje kolektivne odluke proizvod (\u2026) nesuglasja i natjecanja a ne konsenzusa i kompromisa. (\u2026) Inteligentna grupa koristi mehanizme, poput (\u2026) pametnog sustava glasanja, da pove\u017ee sva mi\u0161ljenja i proizvede kolektivnu odluku koja ne reprezentira ono \u0161to misli jedna osoba u grupi, ve\u0107 ono \u0161to u izvjesnom smislu misle svi“ (Ibid., 44). Surowiecki ne tvrdi da je gomila uvijek u pravu, ve\u0107 da za efektivno skupno rje\u0161avanje nekog problema moraju biti zadovoljena \u010detiri uvjeta: diverzitet mi\u0161ljenja, koji pro\u0161iruje opcije rje\u0161enja, neovisnost \u010dlanova o tu\u0111im mi\u0161ljenjima, decentralizacija (\u010dlanovi moraju imati mogu\u0107nost „specijalizirati svoja znanja“) i agregacija (mehanizam pretvaranja individualnih odluka u skupnu) (Ibid). <\/p>\n

          Navedeni primjeri ilustriraju zaokret sociolo\u0161kih mi\u0161ljenja u odnosu prema gomilama na\u0161ega vremena u korist plasiranja pozitivnih konotacija o njihovoj dru\u0161tvenoj poziciji i zna\u010daju.<\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

           <\/p>\n

          3. Razmi\u0161ljanja o medijskom tekstu kao pokreta\u010du gomila<\/strong><\/p>\n

          Na tragu postmodernisti\u010dke misli o nijekanju masovne neura\u010dunljivosti Canetti smatra da je „masovno okupljanje rezultat prirodne te\u017enje ljudi za osloba\u0111anjem od dru\u0161tvenog pritiska i hijerarhijske poslu\u0161nosti. Najva\u017enija karakteristika gomila nije ru\u0161ila\u0161tvo, nego rast i jednakost. Vo\u0111a je pritom malo va\u017ean, gomile (\u2026) mogu djelovati bez vo\u0111e. (\u2026) Te\u017enje mno\u0161tva su zdrave \u2013 pobje\u0107i od svakodnevnih dru\u0161tvenih stega \u2013 a te\u017enje vo\u0111e bolesne jer ho\u0107e raspolagati ljudima koji ne \u017eele nikakvu vlast nad sobom“ (Canetti, u: Katurari\u0107 1994: 654). <\/p>\n

          U suvremenim je demokratskim dru\u0161tvima naizgled suvi\u0161no raspravljati o totalitarnom vo\u0111i koji upravlja dru\u0161tvenim kretanjima. Me\u0111utim, svjedoci smo nove vizije „porobljavanja“ demosa putem masovnih medija, prvenstveno televizije i interneta, zbog iluzije slike kao temeljne metode manipulacije. Mediji su oduvijek bili sredstvo promicanja ideja i vrijednosti, ali dana\u0161nji tehnolo\u0161ki alati digitalnih medija omogu\u0107uju invazivnije metode manipulacije digitalnim gomilama. U svrhu razoru\u017eavanja gomila, skretanja pozornosti s bitnih tema i poticanja konzumerizma mediji se slu\u017ee brojnim manipulativnim tehnikama kojima stvaraju privid skladnog, modernog, opu\u0161tenog i zabavnog dru\u0161tva kojemu svi te\u017eimo: „Za uspostavljanje totalitarnog dru\u0161tva potrebno je samo odsustvo kriti\u010dnosti. Mediji sami iniciraju sve ostalo“ (Ali\u0107 2012: 34). Upravo zbog toga medijski tekst<\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> postaje suvremeni pokreta\u010d i vo\u0111a digitalnih gomila. Pritom informacija plasirana u medijskom tekstu naj\u010de\u0161\u0107e nije ona enciklopedijske i prosvjetiteljske vrijednosti koja otvara vrata novim znanjima, ve\u0107 zavodljiva senzacija, spektakl ili neka druga trivijalna, \u010desto i neistinita poruka, kojoj je krajnji cilj zarada jer: „Gomile nisu nikad \u017ee\u0111ale za istinama. (\u2026) Tko umije gomile op\u010diniti iluzijama, lako im postaje gospodarom, a tko ih nastoji otrijezniti od iluzija, postaje njihovom \u017ertvom“ (Le Bon 1989: 107).<\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Takva informacija postaje na\u0161a svakodnevica kojoj te\u0161ko odolijevamo i koja nas li\u0161ava razmi\u0161ljanja pa „(\u2026) publika (p)ostaje sve poslu\u0161nije zbunjeno stado, sada ve\u0107 iz orwelijanske \u017divotinjske farme<\/em>, stado kojem vi\u0161e ne trebaju ni psi \u010duvari jer se kre\u0107e samo i unaprijed ve\u0107 po mislima i \u017eeljama \u00b4pastira\u00b4“ (Vertov\u0161ek 2013: 302).<\/p>\n

          „Medijski su sadr\u017eaji posebno organizirani zvukovi i slike, primjereni tehnolo\u0161kim karakteristikama i institucionalnim okvirima medija, a po\u010divaju na ekonomskim uvjetima proizvodnje“ (Zgrablji\u0107 Rotar 2005: 21). Ne smijemo zaboraviti da se mediji slu\u017ee raznovrsnim metodama kojima \u017eele pridobiti medijsku publiku: tvr\u0111enjem (\u010desto bez rezoniranja i dokaza), ponavljanjem (\u0161to dovodi do prihva\u0107anja nekog sadr\u017eaja kao istine) i zarazom (nametanjem mi\u0161ljenja, ali i na\u010dina osje\u0107anja). Sve su to obilje\u017eja koja, prema Le Bonu, treba imati vo\u0111a kako bi aktivirao gomile (1989: 57): „Gomila ima instinktivnu potrebu za vo\u0111ama i za pokoravanjem, a vo\u0111e se lako name\u0107u, jer iskori\u0161tavaju njihovu lakovjernost veoma jednostavnim postupcima propagande, kojoj je glavno sredstvo autoritarno tvr\u0111enje, uporno ponavljanje i stvaranje pogodnih uvjeta za prihva\u0107anje odre\u0111enih ideja ili parola“ (Le Bon, prema: Supek 1989: 12). Ako znamo da je pretjerano forsiranje senzacionalisti\u010dkih izjava u digitalnim masovnim medijima obilje\u017eje digitalne informacijske masovne kulture, lako je primijeniti Le Bonove zaklju\u010dke na snagu medijskog teksta u na\u0161em vremenu. <\/p>\n

          Hedges ove manipulacijske osobine vo\u0111a uo\u010dava u suvremenoj politici poduprtoj masovnim medijima: „Uspijevaju oni najvi\u010dniji varci i lukav\u0161tini. Zanemaruju se svi koji ne ovladaju umije\u0107em zabave i koji ne uspijevaju stvoriti vlastitu ispovijest (\u2026). Tako postaju nestvarni“ (2011: 65). Moralne vrijednosti pritom ne igraju veliku ulogu, \u010dak su i kontraproduktivne „jer u medijskoj stvarnosti i ne trebate biti iskreni, po\u0161teni, stru\u010dni, pravedni, valja samo odavati dojam<\/em>\u2026“ (Vertov\u0161ek 2013: 304). Digitalna \u0107e gomila pokleknuti pred iluzijama bez kojih svakodnevni stvarni \u017eivot postaje nestvaran: „Stil i pri\u010da, a ne sadr\u017eaj i \u010dinjenica posreduju informacije u masovnu politiku. (\u2026) U politi\u010darima moramo vidjeti sebe“ (Hedges 2011: 62). <\/p>\n

          Jedan je od primjera utjecaja medijskog teksta na stavove pojedinaca koji ih svojim manipulativnim metodama povezuje u gomilu istomi\u0161ljenika nedavno provedeni dru\u0161tveni eksperiment anketiranja gra\u0111ana. Potaknuti rastu\u0107om rasnom i vjerskom nesno\u0161ljivo\u0161\u0107u potenciranom izbjegli\u010dkom krizom i ratnim prilikama na Bliskom istoku, prenksteri s Youtubea, Dit is Normaal, prikazali su reakcije ispitanika na tekstove koje su \u010ditali iz Biblije umotane u korice Kurana.<\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Budu\u0107i da su se tekstovi odnosili na polo\u017eaj i brutalna ka\u017enjavanje \u017eena i homoseksualaca, svi su sugovornici o\u0161tro optu\u017eili ove ekstremne stavove povezuju\u0107i ih uz mentalitet pripadnika islamske vjerske zajednice (\u010diju su sliku stvorili upravo masovni mediji neprekidnim plasiranjem vijesti s negativnim konotacijama). Nakon \u0161to im je otkrivena podvala ispitanici su zaklju\u010dili kako su podlo\u017eni predrasudama u puno ve\u0107oj mjeri nego \u0161to su mislili, \u0161to nas dovodi do zaklju\u010dka da su ljudi skloni prihva\u0107ati informacije s kojima su suglasni, bez obzira na to jesu li one provjerene ili ne, u \u010demu se nazire najve\u0107i problem s recepcijom informacija preko masovnih medija te, jo\u0161 vi\u0161e, s dijeljenjem informacija putem alata weba<\/em> 2.0. <\/p>\n

           <\/p>\n

          4. Za\u0161to psihologija digitalne gomile, a ne digitalnog pojedinca?<\/strong><\/p>\n

          Socijalna psihologija prou\u010dava kako ljudi kao identiteti<\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> sa svojim vrijednostima, stavovima i uvjerenjima utje\u010du jedni na druge te ulogu dru\u0161tvenih situacija u toj interakciji. Utjecaj je ostvariv izravnim (poku\u0161ajima uvjeravanja) i neizravnim kontaktom (sama prisutnost osobe), ali i kada smo u potpunosti li\u0161eni kontakta. Pod utjecajem uvjerenja, stavova i vrijednosti nekih osoba mo\u017eemo biti i kada nismo u njihovoj prisutnosti. Ako ove spoznaje prenesemo u suvremeno medijski umre\u017eeno dru\u0161tvo u kojem smo pretpostavili da medijski tekst mo\u017ee biti pokreta\u010d interakcije medijskih korisnika, posljednji je navedeni oblik utjecaja izrazito uo\u010dljiv. \u010cak i kada smo „izvan mre\u017ee“, odnosno isklju\u010deni iz kruga medijske komunikacije, utjecaj je medijskog teksta i dalje prisutan. Ovu pojavu uo\u010davamo posebice u populaciji „digitalnih uro\u0111enika“<\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> uz koje je vezana pojava sindroma FOMO (fear of missing out<\/em> – strah od propu\u0161tanja) (Sapadin 2015), koji podrazumijeva neprekidnu potrebu korisnika medija da bude u tijeku s dru\u0161tvenim doga\u0111anjima. Pojava ovog obilje\u017eja generacije koja je prva u povijesti umre\u017eena u novomedijski kontekst neprekidnog protoka informacija i koje nije\u010de vremenske i prostorne okvire omogu\u0107uje temelj razmi\u0161ljanjima o tome da je svaki pojedinac pripadnik aktivne digitalne gomile okupljene oko proizvodnje medijskih sadr\u017eaja na koje naj\u010de\u0161\u0107e reagira u okviru neke dru\u0161tvene skupine (na dru\u0161tvenim mre\u017eama, diskusijskim grupama, komentarima na portalima i sl.). Stvara se novi oblik dru\u0161tvenoga ropstva, na koji svjesno ili nesvjesno pristajemo kako bismo bili dio medijske gomile koja je uvijek u tijeku: „(\u2026) svjesniji smo umre\u017eenosti koja nas oblikuje u masu, neovisno o na\u0161em izlasku na ulicu. U masi mo\u017eemo biti i dok smo sami. Dapa\u010de, za razliku od pro\u0161log stolje\u0107a, masa smo \u2013 dok ne iza\u0111emo na ulicu“ (Ali\u0107 2012: 43). Paradoksalno, ako izaberemo ignorirati digitalnu masovnu komunikaciju: "\u010dak i tada postaje neizbje\u017eno sudjelovati u tom autisti\u010dnom monologu ili tautolo\u0161kom dijalogu s obzirom na to da su svi ostali neprestano pod utjecajem telekomunikacijskog odgoja u vidu kolektivnog monologa“ (\u0160uran 2014: 445).<\/p>\n

           <\/p>\n

          5. Aktivne medijske publike <\/strong><\/p>\n

          Teorije o aktivnim medijskim publikama temelje se na naslje\u0111u kriti\u010dke teorije Frankfurtske \u0161kole<\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> koja je, nakon razdoblja izme\u0111u dva svjetska rata u kojemu je dominirala usredoto\u010denost na mo\u0107i medija, po\u010dela razvijati ideje o aktivnoj ulozi medijskih publika, \u0161to se ogleda u tezi da su „publike (\u2026) sposobne kriti\u010dki se odnositi prema medijskim sadr\u017eajima, subvertirati ih i prilagoditi vlastitim potrebama“ (Hromad\u017ei\u0107-Popovi\u0107 2010: 98).<\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Na osnovi Blumerove i Katzove teorije o zadovoljavanju potreba razvija se 60-ih i 70-ih godina pro\u0161loga stolje\u0107a misao da su „ljudi sposobni donositi vlastite zaklju\u010dke na osnovi medijskih informacija, neke poruke prihvatiti, a druge odbaciti, koristiti medije na razli\u010dite na\u010dine iz razli\u010ditih razloga u razli\u010ditim \u017eivotnim periodima“ (Ibid., 100). Prema ovome pristupu publikama, koji stavlja primatelje u sredi\u0161te medijsko-komunikacijskog posredovanja, razvijaju se i druge suvremene teorije o aktivnim publikama<\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Hromad\u017ei\u0107 i Popovi\u0107 prenose ove teorije na suvremene medijske publike detektiraju\u0107i pritom tri osnovna modela: 1. publike koje postaju glavni protagonisti odre\u0111enih medijskih sadr\u017eaja (kvizovi, reality<\/em> modeli\u2026); 2. publike koje posredno sustvaraju medijske sadr\u017eaje (u stvaranju medijskih sadr\u017eaja sudjeluje publika, na primjer, amaterskim snimkama); 3. publike koje neposredno stvaraju medijske sadr\u017eaje (potpomognute alatima weba 2.0, pri \u010demu sve vi\u0161e nestaje razlika izme\u0111u po\u0161iljatelja i primatelja) (2010: 104-106).<\/p>\n

          Aktivnost u nekom dru\u0161tveno-komunikacijskom procesu treba podrazumijevati odgovornost i kolektivnu etiku svih sudionika (Christians, prema: Laba\u0161-Vizler 2005: 291). Iako je eti\u010dka odgovornost temelj distribucije medijskih tekstova, u dana\u0161njem umre\u017eenom svijetu koji gotovo nije\u010de granicu izme\u0111u po\u0161iljatelja i primatelja, nu\u017eno je govoriti i o etici medijske publike. Stoga se Laba\u0161 i Vizler zala\u017eu za potrebu udru\u017eivanja primatelja u udruge medijski osvije\u0161tenih gra\u0111ana jer bi „etika publike trebala (\u2026) odrediti oblike i \u00b4forum\u00b4 javne odgovornosti te odrediti konkretne puteve za suodgovornost u proizvodnji i organizaciji medija“ (Laba\u0161-Vizler 2005: 291).<\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

          Na\u017ealost, danas sve \u010de\u0161\u0107e zanemarujemo eti\u010dku odgovornost publike i ukazujemo na vrijednosne propuste tvorca medijskih tekstova. Ako korisnik internetskog portala reagira na komentar drugoga korisnika, zajedno s ostalim sudionicima koji podr\u017eavaju ili se suprotstavljaju odre\u0111enim komentatorskim tvrdnjama, stvara se svojevrsna medijska gomila okupljena oko medijskog teksta. Iako iza svakog medijskog teksta postoji autor, on u ovakvim okolnostima gubi va\u017enost pred karakterom i manipulacijskim metodama promoviranja medijske poruke. Pritom je eti\u010dka odgovornost podijeljena izme\u0111u medija, koji takvim ciljanim metodama oda\u0161ilje poruku, i publike, koja svojim, \u010desto provokativnim, negativnim pa i neuljudnim komentarima podupire senzacionalisti\u010dku prirodu „informiranja“ javnosti. Ovakvome stanju pridonosi i \u010dinjenica da se, prema tvrdnji britanskog novinara Johna Lloyda, sve \u010de\u0161\u0107e bri\u0161u granice izme\u0111u vijesti i komentara. Razlog je, naravno, ekonomske prirode zato \u0161to je postupak prikupljanja \u010dinjenica skuplji od komentiranja nekog doga\u0111aja: „nestaje granica \u010dinjeni\u010dkoga i komentiranoga. Novinar je sada mnogo slobodniji da sugerira, ili \u010dak nametne svoj implicitni ili eksplicitni sud o procesima koje opisuje“ (Lloyd, prema: Pol\u0161ek 2008: 117). Najve\u0107i je problem u tome \u0161to su danas takve vijesti namjerna inscenacija u proizvodnji spektakla:<\/p>\n

          Uvijek su prenositelji vijesti i informacija tu i tamo nadodali i pone\u0161to „svojeg \u0161uma“, mi\u0161ljenja, reakcije i sli\u010dno, ali u dana\u0161njem svijetu postalo je sasvim normalno i o\u010dekivano uklju\u010diti sve vi\u0161e takvih \u0161umova u poruke koje se prenose. Upravo ti \u0161umovi usmjeravaju se prema zavo\u0111enju ili rezultiraju zavo\u0111enjem, odnosno manipulacijom. Nekada je mo\u017eda ne\u0161to i bila krivo prenesena poruka, ali danas postoje timovi koji namjerno prikrivaju istinu, stru\u010dnjaci (i znanstvenici) kojima je cilj prona\u0107i na\u010din kako da se la\u017e prika\u017ee kao istina (Vertov\u0161ek-Tomovi\u0107 2015: 958).<\/p>\n

          Virtualna uklju\u010denost rezultira nedostatkom fizi\u010dke uklju\u010denosti u komunikacijski proces na internetu: „(\u2026) dojam korisnika o vlastitoj socijalnoj anonimnosti<\/em> ili samo virtualnoj prisutnosti drugih osoba prilikom informacijskih aktivnosti putem tog medija, poti\u010de pojedince na kori\u0161tenje ili razmjenu neprikladnih sadr\u017eaja putem interneta te na razli\u010dite rizi\u010dne komunikacijske aktivnosti<\/em> kojima ugro\u017eavaju osobnu privatnost“ (Witmer, prema: Buba\u0161 2000: 7). Ova je \u010dinjenica razlog \u010destog \u0161irenja govora mr\u017enje na diskusijskim grupama i dru\u0161tvenim mre\u017eama, do kojeg u izravnoj komunikaciji licem u lice naj\u010de\u0161\u0107e ne bi ni do\u0161lo. Digitalnim je gomilama fizi\u010dka barijera izlika za hu\u0161kanje u raspravama o provokativnim temama i, iako nije isklju\u010deno da \u0107e „on-line diskusijske grupe<\/em> izlo\u017eiti kvalitetno mi\u0161ljenje (\u2026), mala je vjerojatnost da \u0107e (\u2026) kvalitetna mi\u0161ljenja ili prijedlozi mo\u0107i biti zamjetljivi me\u0111u desecima, stotinama ili tisu\u0107ama drugih osobnih ocjena, procjena, do\u017eivljaja i mi\u0161ljenja (\u2026)“, tim vi\u0161e \u0161to internet dovodi do fragmentacije dru\u0161tva „prema etni\u010dkim, vjerskim, klasnim, politi\u010dkim i drugim sklonostima te interesima pojedinaca“ (Buba\u0161 2000: 8). <\/p>\n

          Dana\u0161nje su digitalne gomile u kontekstu dvosmjerne komunikacije kriti\u010dne prema medijskom tekstu, ali, na\u017ealost, naj\u010de\u0161\u0107e samo na razini „pasivne“ kritike s karakterom tra\u010da. Iako se \u010desto bune na dru\u0161tvenim mre\u017eama, diskusijskim grupama i forumima na internetskim portalima, njihova kritika ne dovodi do ozbiljnih akcijskih pothvata. Stoga im i odgovara ponuda medijskog spektakla i senzacije jer digitalna gomila tra\u017ei informacije koje svojim mi\u0161ljenjem \u017eeli pobijati i nijekati, odnosno hvaliti i podr\u017eavati. Digitalna se gomila okuplja oko opre\u010dnih mi\u0161ljenja poput povijesnih gomila okupljenih vo\u0111ama, politi\u010darima ili govornicima na gra\u0111anskim forumima staroga svijeta. Stoga je sve \u010de\u0161\u0107e snaga gomile u digitalnom okru\u017eenju vidljiva u negativnom kontekstu. Zbog neujedna\u010denih, a \u010desto i nepostoje\u0107ih, pravnih okvira vezanih uz slobodu izra\u017eavanja i eti\u010dnost izno\u0161enja podataka u Njema\u010dkoj je Facebook nedavno prozivan za dopu\u0161tanje \u0161irenja netrpeljivosti i govora mr\u017enje prema ratnim izbjeglicama.<\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

          Kada govore o spektakularizaciji dru\u0161tva unutar medijski dominantne kulture slavnih osoba i aktivnom sudjelovanju medijskih publika u programu stvarnosnetelevizije, Hromad\u017ei\u0107 i Popovi\u0107 postavljaju va\u017eno pitanje: „(\u2026) ima li spektakularizacija dru\u0161tva za posljedicu sve te\u017ee razlikovanje medijske od socijalne realnosti, ali i medijskih aktera od medijskih publika?“ (2010: 104). Ovakva je medijska aktivnost publike samo iluzorna krinka aktivnosti jer ne dovodi do stvarnih dru\u0161tveni i politi\u010dkih promjena, ve\u0107 samo narcisoidno hrani sudionike u njihovoj te\u017enji za ostvarivanjem varholovskih „petnaest minuta slave“. Takve se aktivne publike definiraju kao „difuzne“, a osnovno im je obilje\u017eje da „(\u2026) danas svatko u svakom trenutku postaje dijelom neke medijske publike.“ Difuzne su publike rezultat procesa spektakularizacije dru\u0161tva i pojave narcisoidne populacije (Longhurst, prema: Hromad\u017ei\u0107-Popovi\u0107 2010: 106). Posljedica je ovakve kulture spektakla da se „(\u2026) publika tretira kao verzija \u00b4dru\u0161tva potro\u0161a\u010da, produkt, tr\u017ei\u0161na ni\u0161a koja je interesno-profitno pozicionirana izme\u0111u medijskih producenata i marketin\u0161ko-reklamnih agencija i ogla\u0161iva\u010da (\u2026)“ (Hromad\u017ei\u0107 2010: 618).<\/p>\n

          Me\u0111utim, postoje i pozitivni primjeri aktivnih publika koje su svoj politi\u010dki aktivizam ostvarile zahvaljuju\u0107i platformama dru\u0161tvenih mre\u017ea, \u0161to dokazuje da mediji i medijski tekstovi sami po sebi nisu ni pozitivni, ni negativni, ve\u0107 da postaju onakvima kakvima ih protuma\u010di publika aktivnim sudjelovanjem u njihovom stvaranju. <\/p>\n

           <\/p>\n

          6. Poimanje kulture unutar digitalnog medijskog konteksta<\/strong><\/p>\n

          Kultura tradicionalno ozna\u010dava „ukupnost duhovne, moralne, dru\u0161tvene i proizvodne djelatnosti dru\u0161tva“ (Ani\u0107 2000: 466). To zna\u010di da je kultura “svojevrsni obrazac prema kojemu, dekodiranjem zna\u010denja, oblikujemo vlastiti pogled na svijet“ (Laba\u0161-Mihovilovi\u0107 2011: 97). Manifestacije kulture koje se \u010desto ve\u017eu uz masovne medije su popularna i masovna kultura, koje se \u010desto ne razlikuju. Popularnu kulturu najpreciznije je „(\u2026) opisati uz pomo\u0107 njezinih osnovnih obilje\u017eja \u2013 spektakla, pru\u017eanja zadovoljstva, progresivnosti i dru\u0161tvene promjene, kontradiktornosti, emocionalnosti te raskida s tradicionalnim normama i vrijednostima“ (Laba\u0161-Mihovilovi\u0107 2011: 96). Popularna kultura predstavlja arenu u kojoj svatko mo\u017ee iskazati svoj stav i podijeliti ga s istomi\u0161ljenicima, a u dana\u0161nje vrijeme digitalnih medija, mogu\u0107nosti promocije su neograni\u010dene (Laba\u0161-Mihovilovi\u0107 2011: 98). Masovna je kultura proizvod lobija politi\u010dke i financijske mo\u0107i „(\u2026) koji potro\u0161a\u010de otu\u0111uju od njihovih stvarnih potreba i ukalupljuju ih kako bi im se oduzela individualnost. Uz pomo\u0107 masovnih medija mo\u0107nici kreiraju i distribuiraju kulturne proizvode kako bi postigli vlastite interese. Potro\u0161a\u010di su pritom shva\u0107eni kao pasivna, otu\u0111ena masovna publika koja bez razmi\u0161ljanja i kriti\u010dkog odmaka prihva\u0107a sve \u0161to im se name\u0107e“ (Horhheimer-Adorno, prema: Laba\u0161-Mihovilovi\u0107 2011: 98). Zbog slobode stvaranja kulturno-dru\u0161tvenih pojava izvan okvira konvencionalne kulture, popularnu se kulturu ne mo\u017ee izjedna\u010diti s masovnom. Paradoksalno, masovni mediji promoviraju i distribuiraju popularnu kulturu, a istovremeno name\u0107u masovnu kulturu koju je digitalizirani postupak manipulacije informacijama uspje\u0161no nametnuo kao popularnu. <\/p>\n

          Uranjanjem digitalne tehnologije<\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u podru\u010dje kulturnoga djelovanja dolazi do gubitka „(\u2026) trajnosti tradicionalnih simboli\u010dkih sustava u kojima je jasno bila vidljiva granica izme\u0111u dru\u0161tva, kulture i tehnologije [\u010dime se] neizbje\u017eno stvaraju pretpostavke za novom postkulturom. <\/em>(\u2026) Ali tehnologija nije suprotnost kulturi, kao \u0161to kultura nije suprotnost tehnologiji. Obje su ono \u00b4umjetno\u00b4, nadomjesno u povijesti \u010dovjeka: od neposrednosti iskustva prirode do posredovane neposrednosti novih medija“ (Pai\u0107 2008: 208). Upravo je ta „posredovana neposrednost“ najzna\u010dajnije obilje\u017eje kulture digitalnoga doba jer je omogu\u0107ena suvremenom tehnologijom i izvan njezinih okvira ne bi bila ostvariva. Tehnologija omogu\u0107uje instant-dostupnost stvarnih i nestvarnih, bliskih i udaljenih doga\u0111aja koje je, zahvaljuju\u0107i algoritamskoj strukturi mogu\u0107e reproducirati i korigirati te ih na taj na\u010din, neograni\u010deno prostorno-vremenskim okvirima, implementirati u svakodnevni \u017eivot u kojem „s tehnokulturom nastaje virtualni prostor kao tekstura svakodnevice“ (Pai\u0107 2008: 205). <\/p>\n

          Utjecaj je digitalnih masovnih medija toliko zna\u010dajan da su se, kao i kod drugih povijesnih trenutaka koji su ozna\u010dili prekretnicu u na\u010dinu organizacije i percepcije svijeta, pojavile dvije opre\u010dne skupine: tehnooptimisti i tehnopesimisti. Tehnooptimisti u novim medijima vide prirodni, gotovo evolucijski, proces povezivanja stvarnog i virtualnog svijeta koji doprinosi unaprje\u0111enju dru\u0161tva: „Cyberkultura utjelovljuje jedan vitalni i anarhi\u010dni element koji omogu\u0107uje stvaranje novih grupa za raspravu i nove elektroni\u010dke agore koje posjeduju mogu\u0107nost nadodati ako ne i vratiti demokratsko ozra\u010dje razmjenama iskustava“ (\u0160uran 2015: 883). Doista, novi nam mediji svojim, dosad nevi\u0111enim performansama, otvaraju nove komunikacijske kanale i oboga\u0107uju dru\u0161tveni \u017eivot, \u0161tovi\u0161e, internet se pokazao: „(\u2026) va\u017enim \u010dimbenikom i resursom za lokalne zajednice, za susjedstva, jer on im omogu\u0107uje razmjenu svih vrsta informacija i ve\u0107u uklju\u010denost pojedinca u zajedni\u010dki dru\u0161tveni \u017eivot“ (\u0160uran 2015: 886). Me\u0111utim, tehnopesimisti tvrde da nas tehnologija, oduzimanjem fizi\u010dke neposrednosti, emotivno i kognitivno osiroma\u0161uje te dubinski mijenja na\u0161e dru\u0161tvene odnose:<\/p>\n

          Pojam \u00b4zajednica\u00b4 vi\u0161e ne zna\u010di ono \u0161to je nekada zna\u010dio jer je posredstvom interneta izgubio onu \u017eivotnu mo\u0107 koja ga je u prethodnim vremenima karakterizirala, postaju\u0107i ne\u0161to sterilno i u funkciji sve mo\u0107nijeg stroja: dominantnog znanstveno-tehnolo\u0161kog aparata. Kada se danas raspravlja o zajednici, ne misli se vi\u0161e na skup pojedinaca me\u0111usobno povezanih iz solidarnosti ili boljeg, toplijeg su\u017eivota, ve\u0107 na telekomunikacijsku i razvojnu mre\u017eu novih medija (\u0160uran 2015: 884).<\/p>\n

          Halloran smatra da te\u017ei\u0161te s promi\u0161ljanja \u0161to mediji \u010dine ljudima, kako bismo po\u010deli medije promatrati i razumijevati „(\u2026) kao konstruktore dru\u0161tvene stvarnosti, izvorima koji razli\u010ditim simboli\u010dkim jezicima i tehni\u010dkim sredstvima konstruiraju na\u0161u stvarnost, uz pomo\u0107 medijskog i novinarskog diskursa zasnovanog na ideologiji mo\u0107i“ (Halloran, prema: Zgrablji\u0107 Rotar 2005: 28), treba prebaciti na promi\u0161ljanja o odnosu ljudi prema medijima.<\/p>\n

          Bili mi toga svjesni ili ne, \u017eeljeli priznati ili ne, medijski sadr\u017eaji u zna\u010dajnoj mjeri utje\u010du na stvaranje stavova i oblikovanje na\u0161e osobnosti jer mediji imaju koristi samo od gomila oblikovanih prema na\u010delima konzumerizma: „(\u2026) medijski producenti razmi\u0161ljaju i djeluju vo\u0111eni profitnom logikom: kreiranje to\u010dno odre\u0111enog medijskog sadr\u017eaja\/teksta proizvest \u0107e specifi\u010dan tip medijske publike koja potom mo\u017ee postati zanimljiva i izru\u010dena, to jest \u00b4prodana\u00b4, ogla\u0161iva\u010dima i marketin\u0161kim kompanijama“ (Hromad\u017ei\u0107-Popovi\u0107 2010: 107). Ono \u0161to je zapo\u010dela televizija kao vizualni, nastavlja internet kao interaktivni masovni medij. Paradoksalno, kada pretra\u017eujemo informacije na internetu vjerujemo kako je redoslijed podataka koje nam pretra\u017eiva\u010di nude zasnovan na nekom objektivnom statisti\u010dkom na\u010delu, a iza sve ga se krije ekonomska dobit mre\u017enih stranica koje pla\u0107aju tu vrstu ogla\u0161avanja (Buba\u0161 200: 14).<\/p>\n

           <\/p>\n

          7. Obilje\u017eja medijskih tekstova unutar digitalne kulture i njihov utjecaj na digitalne mase <\/strong><\/p>\n

          7.1. Simulacija zbilje i kultura potro\u0161nje <\/strong><\/p>\n

          U knjizi Carstvo opsjena<\/em> Chris Hedges upozorava da nas tehnokultura „hrani“ prividom stvarnosti – pseudodoga\u0111anjima koja su dovoljno <\/p>\n

          (\u2026) uvjerljiva i \u010dine se dovoljno stvarnima da po\u010dnu stvarati vlastite \u010dinjenice. U sebi nosimo osje\u0107aje i predod\u017ebe o politi\u010darima, celebrityjima<\/em>, vlastitoj zemlji i vlastitoj kulturi kao fatamorgane nastale kao posljedica pseudodoga\u0111anja. Kori\u0161tenje pseudodoga\u0111anjima kako bi se ljude uvjerilo, a ne im ba\u0161 i otvoreno ispiralo mozak, milijunima nas uskra\u0107uje mogu\u0107nost da vidimo ili propitkujemo strukture i sustave \u0161to nas osiroma\u0161uju i u nekim nam slu\u010dajevima uni\u0161tavaju \u017eivote. Taj bijeg u opsjenu zbrisao je same temeljne vrijednosti otvorenog dru\u0161tva. Nagrizao je \u010dovjekovu sposobnost da sam razmi\u0161lja, neovisno izvla\u010di zaklju\u010dke, izra\u017eava neslaganje kad mu vlastita prosudba i zdrav razum govore kako ne\u0161to nije u redu, da bude samokriti\u010dan, suprotstavlja se autoritetima (2011: 69). <\/p>\n

          Baudrillard (2001) smatra da su masovni mediji stvorili prostor „hiperrealnosti“ koji bri\u0161e granicu izme\u0111u stvarnoga i iluzornoga. U takvom prostoru umjetno stvorenih zbilja \u2013 simulakruma, \u010dovjek gubi kontrolu nad vlastitim mislima i osje\u0107ajima jer je op\u010dinjen prividom stvarnosti. Tako privid koji nam serviraju masovni mediji postaje zbilja i jedina istina koju poznajemo, uvjeravaju\u0107i nas da se „(\u2026) istinski, autenti\u010dni, pravi \u017eivot mo\u017ee vidjeti samo na televiziji, \u017eivot istinitiji, stvarniji, spektakularniji od onog obi\u010dnog, svakodnevnog, monotonog \u017eivota“ (Maji\u0107 2009: 154). <\/p>\n

          Spektakli u kojima se gubi razlika izme\u0111u stvarnosti i iluzije, naprotiv, u kojima iluzija postaje punopravna stvarnost, u koju se vjeruje religioznom fanati\u010dno\u0161\u0107u, postala je masovna kultura samoobmane u \u010demu mediji sudjeluju svim raspolo\u017eivim kapacitetima. Celebrity <\/em>su privremena zamjena za iluzije o besmrtnosti, a \u017eivot se i u informativnim emisijama promatra tek kao podloga za filmski scenarij ili dobru pri\u010du nekakve TV serije ili radio emisije. U njemu je promid\u017eba nadomjestak za ideje i ideologije, politi\u010dki \u017eivot tako\u0111er je \u017eivot spektakla, a odlu\u010divanje, odgovornost za zajednicu, pravednost, etika…sve su to samo pojedina\u010dni rituali u kojima medijska Slika postoji samo da predod\u017ebu o stvarnosti potvrdi kao sebe samu i jednu jedinstvenu stvarnost. (Hedges, prema: Vertov\u0161ek 2013: 303).<\/p>\n

          Ta „realnost privida“ izazvana je najuvjerljivijim izra\u017eajnim sredstvom digitalnih masovnih medija \u2013 slikom. \u017divimo u vremenu proliferacije programiranih slika koje, postupkom digitalizacije, postaju pristupa\u010dnije i estetski obra\u0111ene, „(\u2026) a to zna\u010di sugestivnije, izazovnije i po\u017eeljnije“ (D\u017ealto 2012: 24). „Primarna funkcija slike u njenoj estetskoj dimenziji postaje zavo\u0111enje (\u2026)“, s ciljem da o njoj postanemo ovisni. U takvom se stanju ovisnosti o spektaklu ne mo\u017eemo opirati, a s obzirom na to da smo u digitalnoj kulturi pod neprekidnim utjecajem slika, na kraju postajemo „imitativno-refleksivna javnost“ naviknuta na njihovu konzumaciju (Rutovi\u0107 2014: 69):<\/p>\n

          Televizija, medij sazdan na vje\u0161toj manipulaciji slikama, slikama koje mogu nadvladati stvarnost, na\u0161 je osnovni oblik masovnog komuniciranja. (\u2026) Televizija govori jezikom poznatih nam, smiruju\u0107ih kli\u0161eja i uzbudljivih slika. Od reality programa pa do sit-coma, televizijski je format predvidljiv. Pru\u017ea nam \u0161iroko virtualno iskustvo koje ostavlja traga na na\u010dinu na koji mnogo ljudi govori i uzajamno djeluje. Taj format stvara la\u017eni osje\u0107aj prisnosti s na\u0161om elitom \u2013 celebrity glumcima, novinarima, politi\u010darima, tajkunima iz poslovnog svijeta i sportskim zvijezdama. (\u2026) Ako se neka osoba ne vidi na televiziji, na izvjesnoj razini ta osoba nije va\u017ena. Televizija daje autoritet i mo\u0107. Ona je vrhovni arbitar o tome \u0161to je va\u017eno u \u017eivotu (Hedges 2011: 61). <\/p>\n

          Cilj manipulacije slike „(\u2026) u skladu sa atmosferom masovne potro\u0161nje i produkcije, nije da zadovolji odre\u0111ene potrebe, ve\u0107, naprotiv, da ih razvije. I to da ih razvije na takav na\u010din da se potrebe stalno pro\u0161iruju i da nikada ne mogu biti zadovoljene“ (Benjamin, prema: D\u017ealto 2012: 24). Najve\u0107a se zamka recepcije informacija putem slika krije u tome \u0161to: „Slike imaju, takore\u0107i, neku vrstu platonske mo\u0107i: one transformiraju pojedina\u010dno u op\u0107u zamisao. (\u2026) kad se na slici na\u0111e neki primjer, postoji jaka tendencija da se ona shvati kao predstava op\u0107eg na\u010dela, a ne pojedina\u010dnog slu\u010daja“ (Eco, prema: Basrak 2009: 59), \u0161to otvara pitanje vjerodostojnosti recepcije informacija i sposobnosti suvremenog medijskog korisnika da donese objektivan zaklju\u010dak.<\/p>\n

          Kroz tu ciljano proizvedenu potrebu stalne potro\u0161nje, koja nam obe\u0107ava sre\u0107u i zadovoljstvo, „estetika atrakcije i spektakularnosti“ promi\u010de pseudovrijednosti na\u0161eg dru\u0161tvenog prostora pa „(\u2026) umjesto socijalne interakcije i dinamike dru\u0161tvenog organizma (\u2026) imamo paralizu aktivnog javnog foruma, ogoljavanja privatnosti, bizarnosti“ i iskori\u0161tavanja tu\u0111e boli i osje\u0107aja (Rutovi\u0107 2014: 65). Tehnokultura koju pokre\u0107u masovni mediji dovodi do toga da se „(\u2026) \u010dovjek s po\u010detka 21. stolje\u0107a (\u2026) uljuljkava u bajkovite predod\u017ebe informati\u010dke i virtualne stvarnosti koja \u0107e, gotovo sama od sebe, ponuditi sva mogu\u0107a i nemogu\u0107a rje\u0161enja“ (Vertov\u0161ek 2013: 299). Takva medijska atmosfera stvara „(\u2026) problem svojevrsne kulturne inercije \u0161utljive ve\u0107ine, poslu\u0161nog stada i generacija \u00b4uzgajanih\u00b4 i odraslih u obilju i medijima ugode i komfora“ (Kunstler, prema: Vertov\u0161ek 2013: 300). A to je i krajnji cilj politike medija: dezaktivirati gomilu psiho-marketin\u0161kim metodama pozorno „upakiranim“ u „(\u2026) infotainment, odnosno ono \u0161to u medijskoj praksi zna\u010di \u00b4mrvicu informacija o bilo \u010demu u golemoj koli\u010dini zabavnog i nezahtjevnog programa\u00b4“ (Kupelian, prema: Vertov\u0161ek 2013: 300). <\/p>\n

          Walter Lippmann, istaknuti ameri\u010dki novinar, „zalagao se za \u00b4elitne medije\u00b4, te izdvojenu \u00b4odgovornu grupu ljudi\u00b4 koji \u0107e u interesu javnosti i masa kontrolirati tu javnost, pretvorenu zapravo u zbunjeno stado pasivnih promatra\u010da“ (Vertov\u0161ek 2012: 32). Ameri\u010dka je elita kao kontrolni mehanizam demokracije uvela metodu proizvodnje pristanka jer „kada proizvodite pristanak, mo\u017eete zanemariti \u010dinjenicu da, formalno, puno ljudi ima pravo glasa“ (Lippmann, prema: Chomsky 2002: 19). Ameri\u010dki je dr\u017eavni vrh, prvo u vremenu drugog svjetskog rata, a zatim i nakon njega, proizvodio propagandu kojom je zatirao javno mnijenje “zbunjenoga stada“: „(\u2026) kreiranjem umjetnih potreba (\u2026) poticanjem filozofije ispraznosti i nedostatka smisla \u017eivota tako da se ljudsku pa\u017enju usmjeri na \u00b4povr\u0161ne stvari koje uklju\u010duju modernu potro\u0161nju\u00b4. (\u2026) ljudi \u0107e prihvatiti besmislene i pokorne \u017eivote koji su im namijenjeni te \u0107e zaboraviti subverzivne ideje o preuzimanju kontrole nad svoji \u017eivotima“ (Chomsky 2002: 82). Chomsky napominje da je ovdje rije\u010d o procesu onesposobljavanja masa putem manipulativne medijske promid\u017ebe jer „propaganda je u demokraciji ono \u0161to je batina u totalitarnoj dr\u017eavi“ (2002: 111):<\/p>\n

          Jednostavno, tra\u017ei se (masovna) propaganda koja proizvodi pristanak ve\u0107ine ljudi koji imaju pravo glasa, ali im se blokiranjem razumijevanja onog \u0161to se doista doga\u0111a, pa\u017enja ujedno preusmjerava i na \u017eeljene stavove, misli i pona\u0161anja. Elita \u00b4odgovornih\u00b4 ljudi doista je potom spremna da jednostavno i bez ve\u0107eg utjecaja, izabere \u0161to \u0107e servirati \u00b4zbunjenom stadu\u00b4 i potom samo \u010dekati na \u017eeljene efekte (Chomsky, prema: Vertov\u0161ek 2012: 33).<\/p>\n

          Jedna je od najuspje\u0161nijih metoda zavo\u0111enja masovnih medija na\u0161ega vremena sugestivna upotreba zvijezda kao promicatelja ideja, \u010dime se razvija kultura slavnih osoba. Onenam u „(\u2026) medijima ugode, sre\u0107e i zabave, to\u010dnije infozabave, rekreacijskog shopinga, reality-showa, celebrity zakona i sindroma gledanja umjesto pro\u017eivljavanja“ (Sorel, prema: Vertov\u0161ek 2013: 300) vi\u0161e ne prodaju samo proizvod, ve\u0107 stil \u017eivota, uspjeh, sre\u0107u, obe\u0107avaju\u0107i nam „(\u2026) novu osobnost. Obe\u0107avaju nam uspjeh i slavu. Obe\u0107avaju da \u0107e popraviti sve \u0161to je na nama polomljeno i stradalo“ (Hedges 2011: 69-70). Dok nam nude ponudu kojoj ne mo\u017eemo odoljeti, „\u017ee\u0111 za plasiranjem i konzumiranjem stalno \u00b4novih\u00b4 senzacija dovodi do toga da \u017eivimo u (\u2026) carstvu prolaznog, u kome ni\u0161ta ne traje du\u017ee od posta na facebooku ili twitteru, koji je postao paradigmatska slika na\u0161eg odnosa prema realnosti“ (D\u017ealto 2012: 21).<\/p>\n

          Nedavno smo na portalima \u010ditali vijest o djevoj\u010dici koja je tati ukrala 5000 kn da bi kupila svoju omiljenu pjeva\u010dku zvijezdu.<\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Rije\u010d je o dvogodi\u0161njakinji \u010diji je \u010din izazvao simpatije na Facebooku. Iako na osnovi jednoga slu\u010daja ne mo\u017eemo donositi relevantne zaklju\u010dke o obrascima dru\u0161tvenih pona\u0161anja, ovaj slu\u010daj izvrsno ilustrira snagu utjecaja kulture slavnih. Zvijezde se „prodaju“ marketin\u0161kim trikovima kao i bilo koja materijalna roba. Utjecaj je, pritom, posebice sna\u017ean na djecu koja u\u010de opona\u0161anjem i koja ne razlikuju vrstu medijskog sadr\u017eaja pa \u0107e na njih jednak utjecaj imati edukativna dje\u010dja emisija, reklama ili videospot. Pora\u017eavaju\u0107a je i \u010dinjenica da se ovakve vijesti dijele na dru\u0161tvenim mre\u017eama pod oznakom simpati\u010dnosti, pri \u010demu se ne uo\u010dava manipulativna snaga medija u stvaranju na\u0161ih stavova, mi\u0161ljenja i osobnosti.<\/p>\n

          Nadalje, kultura slavnih nas u\u010di da svatko mo\u017ee postati zvijezda. Potencirana narcisoidnim fenomenom selfija, omogu\u0107ila je da danas svatko \u017eudi za slavom i prepoznatljivo\u0161\u0107u. Prije ove pojave, slavan je mogao biti netko tko je to zaslu\u017eio svojim trudom i talentom, a fenomen selebritizacije <\/em>pou\u010dio nas je razmi\u0161ljati i govoriti „(\u2026) tako da posve iskrivimo na\u010din na koji se postavljamo i odnosimo prema svijetu. (\u2026) U biti mi smo de facto<\/em> politeisti\u010dko dru\u0161tvo. Upu\u0161tamo se i prepu\u0161tamo istoj vrsti primitivnih vjerovanja kao i neke drevnije politeisti\u010dke kulture. U celebrity<\/em> kulturi, cilj je koliko god je to mogu\u0107e pribli\u017eiti se statusu celebityja<\/em>. Za relikvijama celebrityja <\/em>\u017eudi se kao za magi\u010dnim talismanima“ (Hedges 2011: 29).<\/p>\n

          Dana\u0161nji slavni ne pripadaju „produkcijskim ikonama“ poslovnoga svijeta s prijelaza iz 19. u 20. stolje\u0107e, pa \u010dak sve \u010de\u0161\u0107e niti „konzumeristi\u010dkim ikonama“ koje su se, kao medijski proizvod, pojavile u razdoblju avangarde (Lowenthal, prema: Hromad\u017ei\u0107 2010: 625). Paradoksalno, „(\u2026) za ovaj tip \u00b4slavnih\u00b4 dana\u0161njice, \u010desto pokupljenih iz anonimne mase, tipi\u010dno je da iza svog statusa \u00b4zvijezda\u00b4 ne nudi ni\u0161ta„ (Hromad\u017ei\u0107 2010: 626). Prvi puta u dru\u0161tvenoj povijesti dolazi do insceniranja „(\u2026) \u017eivota kao dru\u0161tvenog doga\u0111aja“ (Pai\u0107, prema: Hromad\u017ei\u0107 2010: 625) \u0161to dovodi do fenomena da ono \u0161to nismo vidjeli na medijima kao da se nije niti dogodilo.<\/p>\n

          Problem sa spektaklima i kulturom slavnih nije u samoj trivijalnosti medijskih sadr\u017eaja. Ljudskoj je prirodi privla\u010dno uplitanje u tu\u0111e \u017eivote i zgra\u017eanje nad tu\u0111im pogre\u0161kama. Skandali su oduvijek zanimali mase i imali funkciju „olak\u0161avanja“ svakodnevnih problema pojedinaca jer uvidom u tu\u0111e probleme opravdavamo svoje negativne postupke. Zabrinjavaju\u0107a je \u010dinjenica \u0161to su takvi sadr\u017eaji zauzeli ve\u0107inski dio medijskog prostora, a zbog tehnologije koja osigurava stalni protok informacija i mogu\u0107nost intervencije u medijske sadr\u017eaje dostupni su bez vremenske ograni\u010denosti. Sadr\u017eaji koje smo nekada \u010ditali po vlastitom izboru, brisanjem granica izme\u0111u relevantnog i trivijalnog, stvarnog i izmi\u0161ljenog, nametnuti su nam u svakom trenutku i u svakom medijskom prostoru: <\/p>\n

          (\u2026) postali smo strojevi. \u017divot nam se doga\u0111a na ekranima. (\u2026) Glamur televizijske emisije nikad nikoga nije usre\u0107io, pa ipak dio gledateljstva prikop\u010dan je na takav program dubinski proizvedenom potrebom u gledateljevoj podsvijesti“. (…) Ne stignemo razmi\u0161ljati jer o\u010dekujemo happy end filma, novi zaplet sapunice, novo barbarstvo nogometnog trenera, huliganstvo navija\u010da; hipnotizirani smo jer nam na kapaljku daju politi\u010dka obe\u0107anja o tome kako \u0107e nam mo\u017eda sutra obe\u0107ati vi\u0161e. Gledamo i \u010dekamo“ (Ali\u0107 2012: 48-50). <\/p>\n

          Hendikepirani zavo\u0111enjem medija u njihovoj potrebi da nas pasiviziraju, prihva\u0107amo jo\u0161 jednu marketin\u0161ku kreaciju digitalnog doba \u2013 konformisti\u010dke mekdonaldizirane sustave ljudskog djelovanja koji nude „(\u2026) u\u010dinkovitost, isplativost, predvidljivost i kontrolu“ (Ritzer 1999: 25) Kako i sam naziv govori, Ritzer je razvio teoriju o uspjehu sustava temeljenih na na\u010dinu poslovanja McDonald\u00b4sovog lanca restorana, koji nudi umiruju\u0107u predvidljivost, sugeriraju\u0107i zaklju\u010dak da „standardizacija svojom jednostavno\u0161\u0107u i iluzijom o sigurnosti branda<\/em>, ljude stavlja u poziciju \u00b4sretnih jedinki\u00b4 izgubljenih i zbunjenih u hipermarketima potreba, \u017eelja i osje\u0107aja“ (Vertov\u0161ek 2012: 32). Me\u0111utim, prou\u010davaju\u0107i mekdonaldizirane sustave Ritzer uo\u010dava da se u njima „(\u2026) pru\u017ea iluzija<\/em> u\u010dinkovitosti i povoljnosti. Sve dok mu\u0161terije vjeruju<\/em> iluziji, stvarna situacija igra vrlo malu ulogu“ (Ritzer 1999: 174). Zaklju\u010dak nas vra\u0107a Le Bonovoj teoriji recepcije informacija i obmane gomila kojima \u0107e vladati samo oni koji stvore bolju iluziju.<\/p>\n

          Uz prednosti mekdonaldizacije, poput porasta dobara i usluga i njihove dostupnosti ve\u0107em broju ljudi, kvalitetne ujedna\u010denosti, utje\u0161ne sigurnosti i stabilnosti i sl. (Ibid., 29-30), postoji kritika „iracionalnosti racionalnosti“: „(\u2026) kritika polazi od stanovi\u0161ta da ljudi imaju potencijal za daleko ve\u0107u promi\u0161ljenost, vje\u0161tinu, kreativnost, svestranost, no \u0161to je trenutno iskazuju. Kad bi svijet bio manje mekdonaldiziran, ljudi bi lak\u0161e ostvarivali takve svoje potencijale“ (Ibid., 33). Ba\u0161 kao i ostali instrumenti masovnih medija za uni\u0161tavanje ljudske inteligencije i samosvijesti, mekdonaldizacija postaje „(\u2026) dehumanizacija kroz progresivnu racionalizaciju“ (Ibid., 34). Ironija se nalazi u \u010dinjenici da je „(\u2026) rije\u010d o usavr\u0161avanju ljudske stvarnosti kako bi bila \u0161to vi\u0161e \u2013 neljudska“ (Vertov\u0161ek 2012: 31).<\/p>\n

          Novine i internetski portali postaju mekdonaldizirani mediji: poput \u0161vedskog stola, dijele se na manje sekcije, oboga\u0107uju ilustracijama, zanimljivostima koje se ravnopravno prila\u017eu vijestima\u2026 (Ritzer 1999: 24). Na taj na\u010din brzo i povr\u0161no konzumiramo \u010desto neprovjerene informacije po na\u010delu drive-through<\/em> ili walk-through<\/em> restorana: pojedi i idi – ne zadr\u017eavaj se! Filmovi su se tako\u0111er podvrgnuli \u010darima mekdonaldizacije. \u017divimo u vrijeme „(\u2026) masovne produkcije predvidljivih filmova i njihovih nastavaka. Takva masovna produkcija, naravno, ide na u\u0161trb filmova utemeljenih na novim idejama, pri\u010dama, likovima“ Filmska industrija sklona je snimanju nastavaka filmova jer \u0107e na taj na\u010din „(\u2026) vi\u0161e puta iskoristiti iste likove, glumce i osnovne obrise radnje. (\u2026) Nastavci uspje\u0161nih filmova naj\u010de\u0161\u0107e nisu posebno kvalitetni, ba\u0161 kao ni rana u McDonald\u1fbdsu<\/em>, no gledatelji znaju \u0161to mogu o\u010dekivati od njih, kao i od takve hrane“ (Ibid., 131-132).<\/p>\n

          Posljedica je manipulacijskih metoda tehnokulture masovnih medija stvaranje gomila koje, ne samo da se vi\u0161e ne\u0107e znati boriti protiv virtualne slike svijeta, ve\u0107 im ne\u0107e niti biti stalo:<\/p>\n

          Mi smo kultura kojoj se uskra\u0107ivalo, koja je pasivno odustala od lingvisti\u010dkih i intelektualnih alatki pomo\u0107u kojih bismo se mogli nositi sa svom slo\u017eeno\u0161\u0107u (stvarnosti), odnosno kako bismo mogli razdvajati opsjenu od stvarnosti. Tiskanu rije\u010d zamijenili smo za blje\u0161tavu sliku. Javna se retorika prilago\u0111ava tako da je mo\u017ee razumjeti i desetogodi\u0161nje dijete ili odrasli \u010dovjek s umije\u0107em \u010ditanja primjerenim u\u010deniku \u0161estog razreda osnovne. Ve\u0107ina nas i govori na toj razini, kao \u0161to se zabavlja i razmi\u0161lja na toj razini. Svoju smo kulturu preina\u010dili u golemu repliku Pinocchijeva Otoka sre\u0107e, na koji dje\u010dake privla\u010de obe\u0107anjima kako ne\u0107e morati u \u0161kolu i kako \u0107e u\u017eivati u beskrajnim zabavama. Me\u0111utim, sve ih je naposljetku pretvorila u magarce \u2013 u talijanskoj kulturi simbole neznanja i gluposti (Hedges 2011: 60).<\/p>\n

           <\/p>\n

          7.2. Stvarnosnatelevizija i potaknuti voajerizam<\/strong><\/p>\n

          Voajerizam uglavnom proizlazi iz prirodne ljudske znati\u017eelje o drugima, a u medijima se pojavio s projektom stvarnosne televizije (reality television<\/em>), koja je pokazala kako \u017eivot obi\u010dnih ljudi mo\u017ee postati tema zabavna kao i \u017eivot zvijezda. Upravo ta mogu\u0107nost zadiranja u tu\u0111e, prividno privatne, \u017eivote, kojom „(\u2026) oni koje promatramo postaju na\u0161i, taoci na\u0161ih o\u010diju“ (Freud, prema: Su 2012: 14, prev. a.), <\/u>proslavila je ovaj oblik zabave (Su 2012: 12).<\/u><\/p>\n

          Budu\u0107i da \u017eivimo u skopofilnoj realnosti, svojevrsnoj mje\u0161avini egzibicionizma i voajerizma (Mulvey, prema: Hromad\u017ei\u0107 2010: 624), u kojoj „vlada na\u010delo \u00b4insceniranja \u017eivota kao dru\u0161tvenog doga\u0111aja\u00b4“ (Pai\u0107, prema: Hromad\u017ei\u0107-Popovi\u0107 2010: 104-105), Calvert uvodi pojam medijski posredovani voajerizam (mediated voyeurism<\/em>) koji obja\u0161njava kao konzumaciju slika i informacija o tu\u0111em \u017eivotu putem masovnih medija, naj\u010de\u0161\u0107e na ra\u010dun privatnosti i samo radi zabave (Su 2012: 10-11).<\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Medijski je posredovani voajerizam u me\u0111uovisnosti s medijski posredovanim egzibicionizmom jer pretpostavlja dobrovoljno plasiranje vlastite osobnosti u program masovnih medija (Laat, prema: Su 2012: 12). Prema tome,stvarnosnatelevizija podupire i otvorene i subliminalne voajerske nagone, ovisno o tome \u017eeli li osoba neposredno sudjelovati u samome programu ili posredno promatranjem aktivnih sudionika emisije (Bagdasarov et al. 2010: 300).<\/p>\n

          Dru\u0161tvena kognitivna teorija govori o terminu modeliranje (modeling<\/em>) kako bi objasnila proces interpretiranja i implementiranja tu\u0111eg pona\u0161anja vlastitome (Bandura, prema: Stefanone et al. 2010: 512). Kroz program stvarnosne televizije gledatelji se upu\u0161taju u proces dru\u0161tvene usporedbe sli\u010dan voajerstvu zbog detaljnog istra\u017eivanja i u\u010denja o drugima (Baruh, prema: Su 2012: 15). Dru\u0161tvena usporedba s drugima pomo\u0107u medijski posredovanog voajerstva mo\u017ee nam pomo\u0107i u spoznavanju vlastitoga mjesta u dru\u0161tvu kojemu pripadamo (Calvert, prema: Su 2012: 15). Istra\u017eivanja su pokazala da su slabije socijalizirane osobe sklonije gledati stvarnosnu t<\/em>eleviziju kako bi zadovoljile potrebu za zavirivanjem u tu\u0111e \u017eivote (Baruh, prema: Su 2012: 16).<\/p>\n

          Kod stvarnosne televizije i dru\u0161tvenih medija poimanje stvarnosti medijski je utemeljeno te ne ovisi o izravnom iskustvu (Bandura, prema: Stefanone et al. 2010: 512). Stvarnosnatelevizija, ironi\u010dno, nije prikaz stvarnoga \u017eivota, \u0161tovi\u0161e, ona: „(\u2026) nagla\u0161ava centralni paradoks televizije da se realnost \u010dini realnijom u samom procesu medijacije (Kavka, prema: Stankovi\u0107-Raki\u0107 2012: 78). Sudionici su smje\u0161teni u strogo kontrolirane i nadzirane uvjete te se od njih zahtijeva ispovijest najintimnijih i emotivnih iskustava i misli, \u0161to je kompenzirano „zvjezdanim“ statusom sudionika i nov\u010danom nagradom pobjedniku (Bandura, prema: Stefanone et. al. 2010: 513).<\/p>\n

          Privla\u010dnosttakvog sadr\u017eaja krije se u zamu\u0107ivanju granice izme\u0111u konvencionalnih televizijskih \u017eanrova i povezivanja elemenata telenovele, drame, dokumentarnog filma, kviza i sli\u010dnih oblika.<\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kombinacijom razli\u010ditih \u017eanrova, izborom konfliktnih osoba iz razli\u010ditih dru\u0161tvenih slojeva, stvaranjem mitolo\u0161ke pri\u010de jednoga pobjednika i mehanizmom eliminacije, stvarnosna televizija postaje „(\u2026) ilustracija svakodnevnice sve ve\u0107eg broja \u017eitelja velikih i ekonomski razvijenih gradova, gdje je tradicionalni pojam zajednice odavno i\u0161\u010dezao pred zahtjevima prostorne mobilnosti postindustrijskog dru\u0161tva (Terkenli, prema: Stankovi\u0107-Raki\u0107 2012: 79). Pritom, paradoksalno, masovni mediji plasiraju „(\u2026) rudimentarno i neposredovano \u017eivotno okru\u017eenje: bez masovnih medija, telefona i novina. Sudionici su svedeni na interakciju licem u lice, \u0161to osigurava sadr\u017eaj za gledatelje“ (Stankovi\u0107-Raki\u0107 2012: 80). Iako bi, prema svome nazivu, trebala prikazivati stvarnost, „(\u2026) to je inscenirana, monta\u017eirana zabavna emisija koja itekako vodi ra\u010duna o tome kako ta \u00b4stvarnost\u00b4 ne bi bila dosadna“ (Maji\u0107 2009: 151). <\/em>Stvarnosnuteleviziju mo\u017eemo promatrati i kao suvremeni mit zbog prisustva „vra\u010da“<\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> koji <\/u><\/p>\n

          (\u2026) u personifikaciji \u00b4Velikog Brata\u00b4 pri\u010da pri\u010du o onome kako to stvarno biva u po\u010detnoj zajednici unutar koje su uspostavljeni oblici mitolo\u0161kog sustava i mitolo\u0161ke hijerarhije. Sve se to, dakako, odvija unutar prethodno zadane igre koja cijeli \u00b4mitolo\u0161ki\u00b4 proces \u010dini hinjenim, simulacijskim, pretvaraju\u0107i ga u spektakl slike. Isto tako se i prethodno izabranim anonimnim natjecateljima dodjeljuje blje\u0161tavost popularnosti, pridaje im se plemenski, mitolo\u0161ki zna\u010daj zaogrnut novom aurom spektakla kamere, (\u2026) (Maji\u0107 2009: 149).<\/p>\n

          Medijski marketing u borbi za potro\u0161a\u010dima ne preza ni pred \u010dime pa je nu\u017eno postaviti pitanje o medijskoj etici. Jedan je od licemjernih primjera stvarnosnetelevizije emisija Mijenjam \u017eenu<\/em> u kojoj dvije obitelji me\u0111usobno zamijene supruge i majke. Ve\u0107e je i ta seksisti\u010dka ideja \u017eene kao robe potpuno neprimjerena dobu rodne i spolne ravnopravnosti u kojemu \u017eivimo, ali je jo\u0161 poraznija \u010dinjenica da, dok istovremeno \u017eene ostavljaju maloljetnu, nerijetko djecu vrti\u0107ke dobi, emisija ima oznaku neprimjerenosti djeci do 12 godina. Drugi je primjer neeti\u010dnosti, ali i iskori\u0161tavanja ljudske nevolje i patnje, emisija Trenutak istine<\/em> koja u sredi\u0161te interesa postavlja ismijavanje osobnih ljudskih iskustava. Protiv ovog su se televizijskog formata 2009. godine borili \u010dlanovi Hrvatskog psiholo\u0161kog dru\u0161tva javnom kampanjom pod nazivom Ugasi lo\u0161 program i upali svoj stav<\/em>: „Da bismo u dana\u0161nje vrijeme ne\u0161to \u00b4izbjegli\u00b4u medijima, trebamo se stvarno postaviti aktivno i odlu\u010dno \u2013 re\u0107i \u00b4Ja to ne\u0107u gledati\u00b4 i znati to objasniti svojoj djeci, koja su znati\u017eeljna i upijaju ono \u0161to im se nudi“ (Karlovi\u0107-Puhovski 2009: 36-37). Organizatori su svoju akciju podr\u017eali argumentima da ovakve emisije vode ljude u depresiju i besmisao, obezvre\u0111uju i banaliziraju ljudski \u017eivot i toleriraju nehumanost (Karlovi\u0107-Puhovski 2009: 41).<\/p>\n

          Stvarnosna televizija nudi nam ono \u0161to \u017eelimo vidjeti, ono na \u0161to nas je elitisti\u010dki instruirana masovna kultura nau\u010dila: spektakl, skandal i zabavu koja nam dopu\u0161ta da se isklju\u010dimo iz svakodnevnih problema. Budu\u0107i da se njezini \u017eanrovi razvijaju, pomi\u010du se granice potaknute na\u0161im i\u0161\u010dekivanjima novoga. Zanimljivo je da to „novo“, da bismo ga prihvatili, vi\u0161e ne treba ispunjavati slo\u017eenije zahtjeve, ve\u0107 samo biti druk\u010dije. Primjer mo\u017eemo prona\u0107i u projektu norve\u0161ke televizije koja je izumila sporu televiziju (slow TV<\/em>) koja se protivi svim kriterijima televizijskog programa: nema pri\u010du, radnju, zaplet ni vrhunac.<\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Prva emisija prikazivala je vo\u017enju norve\u0161kom \u017eeljeznicom u realnom vremenu, a trajala je sedam sati. Nakon prikazane emisije, produkcija je dobila iskaze zahvale i odu\u0161evljenja programom, koji nije nudio ni\u0161ta osim snimaka \u017eeljeznice i krajolika kroz koji vlak prolazi. Prije drugoga projekta, koji je prikazivao vi\u0161ednevnu vo\u017enju brodom, upitali su javnost, koja se odazvala u velikom broju na dru\u0161tvenim mre\u017eama, za savjete i ideje. Odjednom je publika postala glavni pokreta\u010d radnje. Za vrijeme snimanja, za koje su posebno prilagodili kamere kako bi snimale puni krug oko broda, gra\u0111ani su se uklju\u010dili mahanjem zastavica i srda\u010dnim pozdravima s obala mora, s prozora svojih ku\u0107a ili \u010damaca koji su pratili brod na njegovu putovanju, javljaju\u0107i se pritom mobitelima svojima najbli\u017eima kako bi im poru\u010dili da ih gledaju na televiziji. Gledatelji su pratili program kako ne bi propustili \u0161to \u0107e se sljede\u0107e dogoditi, iako je vjerojatnost da se ne\u0161to dogodi bila na vrlo mala. \u010cak su i putnici koji su se nalazili na brodu pratili program na televiziji umjesto da gledaju kroz prozor!<\/p>\n

          Ovaj je dokumentarni film zbog svoje nevjerojatne gledanosti dospio na UNESCO-v popis dokumentaraca i upisan u Guinnessovu knjigu rekorda kao najdu\u017ei dokumentarni film svih vremena. Promi\u0161ljaju\u0107i o razlozima pra\u0107enja njihova programa zaklju\u010dili su da spora televizija gledateljima pru\u017ea novo iskustvo: vodi gledatelje na putovanje koje traje u realnom remenu za vrijeme gledanja programa, stvaraju\u0107i osje\u0107aj stvarnog u\u010desni\u0161tva. Budu\u0107i da se vremenska linija ne prekid, program dobiva na vjerodostojnosti pa se gledatelji mogu poistovjetiti s „temom“ koja je, u norve\u0161kim primjerima, imala korijene u nacionalnoj kulturi. Budu\u0107i da produkcija ne stvara pri\u010du gledatelji se, dugim kadrovima koji se sporo mijenjaju, poti\u010du na stvaranje vlastitih pri\u010da i „aktivno“ sudjelovanje u programu. U dana\u0161njem vremenu medijske i dru\u0161tvene sveprisutnosti, aktivno sudjelovanje je upravo ono \u0161to godi psihi digitalne gomile.<\/p>\n

           <\/p>\n

          7.3. Trivijalnost sadr\u017eaja \u2013 trivijalnost individualnog i dru\u0161tvenog identiteta <\/strong><\/p>\n

          Hedges u masovnim medijima kritizira sadr\u017eajnu trivijalnost \u010diji je cilj moralno i intelektualno onesposobiti pojedince i povezati ih u naizgled skladno dru\u0161tvo koje gubi sposobnost i \u017eelju za propitkivanjem kvalitete te, u kona\u010dnici, biva li\u0161eno altruisti\u010dkih vrijednosti:<\/p>\n

          Sadizam dominira na\u0161om kulturom. Poput elektri\u010dne energije kola televizijskim realityjem<\/em> i \u017eutilom ispunjenim talk <\/em>programima, krije se u sr\u017ei pornografije i hrani i poti\u010de nastajanje popustljive i ponizne korporativne zajednice. Korporativizam se svodi na gu\u0161enje sposobnosti moralnog odabira i uklanjanje (obilje\u017eja) pojedinca kako bi ga se silom uklju\u010dilo u prividno skladnu zajednicu. Taj hipermaskulinitet do\u0161ao je s vremenom do svoje logi\u010dne izvedenice (\u2026) u izostanku suosje\u0107anja sa svim na\u0161im besku\u0107nicima, siromasima, du\u0161evno poreme\u0107enima, nezaposlenima i bolesnima (2011: 112). <\/p>\n

          Internet je, izme\u0111u ostaloga, komunikacijski medij. Zbog brojnih izra\u017eajnih mogu\u0107nosti pomo\u0107u kojih stupamo u kontakt s drugim ljudima (tekstualno, slikovno, auditivno) otvorio je neslu\u0107ene komunikacijske mogu\u0107nosti kojima se povezujemo s drugima i s njima dijelimo zajedni\u010dke preferencije. Me\u0111utim, jedan je od paradoksa ovoga komunikacijskoga medija taj \u0161to je posljedica njegova kori\u0161tenja, prema istra\u017eivanjima koja je proveo Kraut, sve ve\u0107a dru\u0161tvena izolacija (Kraut, prema: Buba\u0161 2000: 6-7): „U doba apsolutne komunikacije mediji proizvode, gle apsurda, svojevrsnu ne-komunikaciju, povla\u010denje u sebe i dru\u0161tvene mre\u017ee kao surogate stvarnog ljudskog kontakta“ (Vertov\u0161ek 2013: 305). Ovaj paradoks mo\u017eemo objasniti konformizmom, kao prirodnoj ljudskoj osobini. Zbog brojnih mogu\u0107nosti koje nam nude mre\u017ena su\u010delja nemamo potrebu „ulagati napor“ potreban za ostvarenje izravnog dru\u0161tvenog kontakta. Interakcija kroz dru\u0161tvene mre\u017ee zahtijeva nisku razinu emocionalnog anga\u017emana, za razliku od dru\u0161tvenih interakcija u stvarnome svijetu koje zahtijevaju ispunjenje o\u010dekivanja koja od nas tra\u017ee drugi (Niedzviecki, prema: Su 2012: 10). Dru\u0161tvene mre\u017ee dopu\u0161taju javno povezivanje vlastitih profila s onima drugih, nama poznatih i nepoznatih osoba. U tehni\u010dkom smislu, pronalazak i postanak „prijateljem“ zahtijeva samo nekoliko kratkih koraka, bez potrebe za razgovorima i ulaganja u bilo kakve dru\u0161tvene interakcije (Stefanone et. al. 2010: 512). Iz ugodnog okru\u017eenja vlastitog doma dostupan nam je cijeli svijet koji vi\u0161e nemamo potrebe tra\u017eiti u stvarnom prostoru. Komunikacija predstavlja dru\u0161tven proces koji ne mo\u017eemo razumjeti izvan konteksta u kojemu se komunikacija odvija: <\/p>\n

          Komunikacija tijelo\u2013uz\u2013tijelo nudi najvi\u0161e ‘socijalnih klju\u010deva’ koji daju pristup sudionicima komunikacije u kontekst interakcije, na \u0161to se mogu referirati verbalnom i neverbalnom komunikacijom. Ovi ‘klju\u010devi’ (vizualni, olfaktivni, auditivni, kontekstualni) poma\u017eu sudionicima interpretirati poruke i ‘stvoriti kontekst unutar kojeg poruke imaju smisla’ (Baym 2010). Fortunati ukazuje na te\u0161ko\u0107e poku\u0161aja da preciziramo granicu izme\u0111u komunikacije ‘tijelo\u2013uz\u2013 tijelo’ od tehnolo\u0161ki posredovane komunikacije, naro\u010dito ako uzmemo u obzir da je ve\u0107 i sama komunikacija ‘posredovanje’“ (\u010cuvalo 2015: 109).<\/p>\n

          Unutar komunikacije u digitalnim medijima valja razlikovati asinkronu i sinkronu komunikaciju, pri \u010demu treba imati na umu da oba oblika komunikacije uza se ve\u017eu mogu\u0107nost tehnolo\u0161ki uzrokovanog zastoja. Zadatak je recipijenta prepoznati ograni\u010denja i kvalitativne osobine ovih komunikacija prema kojima treba oblikovati procjenu o vjerodostojnosti informacije:<\/p>\n

          Istovremena komunikacija vi\u0161e sudionika ima neke fizi\u010dka (veli\u010dina prostora) i komunikativna ograni\u010denja (kognitivne sposobnosti procesiranja informacija). Za razliku od toga svojstvo asinhroniciteta (odga\u0111anja re-akcije) omogu\u0107uje kontinuiranu komunikaciju s velikim grupama (blogovi, forumi, dru\u0161tvene mre\u017ee, virtualne zajednice). Asinhronicitet omogu\u0107uje i vi\u0161e vremena za refleksiju o tome \u0161to \u0107e napisati i vi\u0161e prostora za ‘upravljanje dojmovima’ (Goffman, 1959), ali i mogu\u0107nost da se u interakciju uklju\u010dimo kad nam to odgovara, pa \u010dak i da ju izbjegnemo, pri \u010demu se uvijek mo\u017eemo izvu\u0107i na probleme s tehnologijom (\u010cuvalo 2015: 110).<\/p>\n

          Naravno da ovaj fenomen nije isklju\u010div. Brojnim je korisnicima mre\u017ea omogu\u0107ila povezivanje s \u010dlanovima obitelji i prijateljima, posebice na velikim prostornim i vremenskim udaljenostima: „neke (su) osobe sklonije smanjivati kontakte s drugima zbog aktivnosti koje su vezane uz Internet (\u2026), \u0161to se posebno odnosi na pojedince s deficitom socijalnih vje\u0161tina, koji to kompenziraju aktivnostima (\u2026) u virtualnom prostoru (\u2026). Suprotno tomu, korisnici Interneta koji su skloni dru\u017eenju vjerojatno \u0107e taj medij iskoristiti za u\u010destalije kontakte s drugima“ (Griffits, prema: Buba\u0161 2000: 7).<\/p>\n

          Komunikacija u digitalnim medijima, posebice dru\u0161tvenim mre\u017eama, pru\u017ea osje\u0107aj konstantne prisutnosti. Pristajanjem na takve uvjete dobrovoljno \u017ertvujemo svoju privatnost kako bismo iskoristili informacijsko-komunikacijske prednosti dru\u0161tvenih mre\u017ea (\u010cuvalo 2015: 114): „Privatnost postaje roba, a ljudi su voljni \u017ertvovati privatnost zbog potencijalne slave na internetu“ (Edie, prema: Su 2012: 10, prev. a.). Dru\u0161tvene mre\u017ee poma\u017eu nam stvoriti identitet, a taj nam proces, kao i druge manifestacije digitalnih medija pru\u017ea zabavu: „Mediji su ponudili publici velik izbor razli\u010ditih dru\u0161tvenih uloga pri \u010demu su svi uloge i identiteti postali dozvoljeni i dru\u0161tveno opravdani do te mjere da je identitet postao svemogu\u0107 i sveop\u0107i. Osim toga, poruke koje se \u0161alju potro\u0161a\u010dima iako se pozivaju na originalnost i jedinstvenost, (\u2026), \u010dine da svi potro\u0161a\u010di sli\u010de jedni na druge, kao i njihov na\u010din \u017eivota, odijevanja, govora, razmi\u0161ljanja“ (Panti\u0107 Coni\u0107 2015: 900). Na taj se na\u010din dodatno upli\u0107emo u medijsku mre\u017eu stvaranja jeftinog spektakla radi forsiranja potro\u0161nje i isklju\u010divanja razuma.<\/p>\n

          Iako nikada nismo imali razvijeniju tehnologiju dru\u0161tvenog povezivanja, koja nas \u010dini digitalnom gomilom okupljenom oko potrebe stvaranja, razmjene i dekonstrukcije informacija, ta nas ista tehnologija \u010dini „samima zajedno“. U sredi\u0161tu istra\u017eivanja psihologinje i sociologinje Sherry Turkle nalazi se „ideja o neraskidivoj vezi ljudi i tehnologija u \u010dijoj osnovi le\u017ei strah od intimnosti. (\u2026) tehnologije su na\u0161 link ka drugima, ali isto tako i \u0161tit od drugih“ (Turkle, prema: Petrovi\u0107 2013: 155). Turkle upozorava da u digitalnom vremenu dolazi do preobrazbe dru\u0161tvenih odnosa, odnosno njihove supstitucije uspostavljanjem odnosima s tehnologijom: <\/p>\n

          Tako dolazimo u situaciju da nam digitalne veze i dru\u0161tveni roboti nude iluziju dru\u0161tvenosti bez obaveza koje nosi tradicionalna dru\u0161tvenost. (\u2026) Dru\u0161tveni roboti slu\u017ee ujedno i kao simptom i kao san (kao izraz potisnute \u017eelje): kao simptom, oni su obe\u0107anje da je mogu\u0107e zaobi\u0107i konflikt u pogledu bliskosti; kao san, izra\u017eavaju \u017eelju za odnosom unutar granica, mogu\u0107nost da se u isti mah bude zajedno i nasamo (Ibid.). <\/u><\/p>\n

          Problem je \u010dinjenica da dana\u0161nja djeca odrastaju s tehnologijom koja ispunjava potrebu za dru\u0161tvenim kontaktom. Stoga \u0107e im postati prirodno razmi\u0161ljati o tehnologiji koja \u0107e nam „praviti dru\u0161tvo“ bez potrebe za socijalnom interakcijom. \u0160tovi\u0161e, interakcija s \u010dovjekom postaje u ve\u0107ini aspekata redundantna.<\/p>\n

          Jenkins dokazuje da svatko od nas prirodno te\u017ei dru\u0161tvenoj potvrdi svoga identiteta. Jednostavno, trudimo se ostaviti onakav dojam o sebi kakvima \u017eelimo da nas drugi vide. (Haralambos-Holborn 2002: 927). Iz te potrebe proizlazi kreiranje narcisoidne osobnosti poduprto samoreprezentacijskim mogu\u0107nostima dru\u0161tvenih mre\u017ea te medijski forsiranom kulturom potro\u0161nje, spektakla i slavnih:<\/em><\/p>\n

          Kult ja <\/em>dominira na\u0161im kulturnim krajobrazom. U tom se kultu javljaju klasi\u010dne zna\u010dajke psihopata: umjetni \u0161arm, grandomanija i vjera u vlastitu va\u017enost, potreba za neprestanim stalnim stimulansima, izra\u017eena sklonost laganju, varanju i manipulaciji drugima, kao i nesposobnost da se osjeti \u017ealjenje i krivnja. (\u2026) U sklopu kulta ja<\/em> imamo pravo uzeti ili dobiti \u0161to god po\u017eelimo. Mo\u017eemo \u010diniti \u0161to god nam padne na um, pa \u010dak i omalova\u017eavati ili uni\u0161tavati ljude oko sebe , uklju\u010duju\u0107i i svoje prijatelje, kako bismo zaradili novac, usre\u0107ili se i postali slavni. Kad ih postignemo, slava i bogatstvo, sami po sebi postaju opravdanje, pretvaraju se u vlastitu moralnost. Nije bitno kako se to posti\u017ee. Kad se postigne, takva se pitanja vi\u0161e ne postavljaju (Hedges 2011: 48). <\/p>\n

          Narcizam mo\u017ee imati dvije strane: pozitivnu, koja govori da ako zna\u0161 voljeti sebe, znat \u0107e\u0161 nau\u010diti voljeti i druge, i negativnu, koja se manifestira gubitkom empatije (Handl, u: http:\/\/www.kronikevg.com\/cijeli-facebook-pokazatelj-je-kulture-narcizma\/). Suvremeni dru\u0161tveni mediji omogu\u0107ili su nam da privu\u010demo pozornost poznanika prijatelja ili potpunih neznanaca te da oni potvrde na\u0161e stavove na na\u010din na koji se prije nismo mogli izraziti. Svatko od nas ima potrebu za ljubavlju i priznavanjem, \u0161to ne zna\u010di da nas ona \u010dini narcisoidnima. Isto tako, upotreba dru\u0161tvenih mre\u017ea nije potvrda narcisoidnosti, ali je va\u017eno naglasiti da metode koje takve stranice rabe poti\u010du kompetitivnost i samopromociju, posebice kod generacije „digitalnih uro\u0111enika“. Selfije su smislili korisnici dru\u0161tvenih medija. Prije su samoportreti imali drugu svrhu: zaustaviti neki trenutak i uspomenu ili promovirati zvijezdu, a ne obi\u010dnog \u010dovjeka, ali danas su postali oru\u0111e za privla\u010denje pozornosti, bez obzira na uspjeh, izgled ili zasluge. <\/p>\n

          Psiholozi uzroke rastu\u0107e narcisoidnosti generacije selfija uo\u010davaju u medijski promoviranoj kulturi slavnih koja pou\u010dava da svatko od nas mo\u017ee biti va\u017ean. Ta se narcisoidna potreba potvr\u0111uje me\u0111usobnim subjektivnim lajkovima na dru\u0161tvenim mre\u017eama. Kako ne bismo optu\u017eivali medije za sve negativne trendove u dru\u0161tvu, uzroke poticanja kulta ja<\/em> valja potra\u017eiti u roditeljima: <\/p>\n

          (\u2026) koji nemaju sina nego zlato, princa, sre\u0107u i koji nemaju k\u0107erku nego svoju ljepoticu i princezu. Pa kad su ve\u0107 prin\u010devi i princeze, onda ih roditelji kao njihovi vjerni podanici slu\u017ee. Takva razma\u017eena djeca te\u0161ko se nose s realnim svijetom u kojemu ima (\u2026) previ\u0161e konkurentskih prin\u010deva i princeza koji isto kao i oni tra\u017ee podanike pa kad ne nalaze, onda su nesretni i to svima daju do znanja i odlu\u010dno zahtijevaju da im se divimo. Mislim da nisu krive dru\u0161tvene mre\u017ee nego odgoj koji ne uspije poslati realnu poruku: Ti nisi ni\u0161ta posebno ako se ne potrudi\u0161<\/em>. To kako izgleda\u0161 si naslijedio, a to \u0161to zna\u0161, mora\u0161 nau\u010diti i uvje\u017ebati (Uvodi\u0107 Vrani\u0107, u: http:\/\/www.tportal.hr\/lifestyle\/obiteljidom\/387885\/Zasto-je-kultura-selfieja-zavladala-svijetom.html<\/a>). <\/p>\n

           <\/p>\n

          7.4. Povr\u0161nost informacija i nestanak linearnog uma <\/strong><\/p>\n

          Problemom utjecaja tehnolo\u0161kih pomagala na korisnika bavi se novinar Nicholas Carr u svojoj knjizi Plitko<\/em> (2011). Uo\u010div\u0161i da gubi koncentraciju u \u010ditanju ve\u0107e koli\u010dine teksta, do\u0161ao je do zaklju\u010dka da ra\u010dunalo i internet utje\u010du na na\u010din na koji na\u0161 mozak obra\u0111uje podatke: „Neko\u0107 sam bio ronilac u moru rije\u010di. Sada jezdim po povr\u0161ini (\u2026)“ (Ibid., 19). Slu\u017ee\u0107i se znanstvenim podacima o neuroplasti\u010dnosti, dokazao je da novi mediji ne samo utje\u010du na na\u0161e razmi\u0161ljanje i koncentraciju, ve\u0107 i prekrajaju neuronske veze i \u010dine fizi\u010dke preinake u na\u0161emu mozgu. Pod utjecajem interaktivne tehnologije koja nam odvla\u010di pozornost i stavlja mozak u stanje rastresenosti, sve vi\u0161e gubimo sposobnost linearnog \u010ditanja, dubinskog razmi\u0161ljanja i u\u010denja:<\/p>\n

          „(\u2026) kad biste, znaju\u0107i ono \u0161to se danas zna o neuroplasti\u010dnosti, htjeli izumiti medij koji \u0107e na\u0161e mentalno sklopovlje prespojiti \u0161to br\u017ee i temeljitije mogu\u0107e, vjerojatno biste zavr\u0161ili s projektom koji bi izgledom i na\u010dinom rada sli\u010dio Internetu. Nije rije\u010d samo o tome da se s Mre\u017eom volimo slu\u017eiti \u010desto, \u010dak i opsesivno. Stvar je u tome da Mre\u017ea donosi upravo onu vrstu osjetilnih i kognitivnih podra\u017eaja \u2013 repetitivnih, intenzivnih, interaktivnih, adiktivnih \u2013 za koje istra\u017eivanja pokazuju da dovode do jakih i brzih izmjena mo\u017edanog sklopovlja i mo\u017edanih funkcija (Ibid., 158).<\/p>\n

          Problem s povr\u0161nim „\u010ditanjem“ (i \u010ditanjem) medijskog teksta jest sklonost dono\u0161enja zaklju\u010daka na osnovi pro\u010ditanog naslova ili najave vijesti, \u010dija funkcija nije to\u010dno informiranje, ve\u0107 samo sredstvo kojima nas mame da se uklju\u010dimo u medijski kontrolirani dijalog: <\/p>\n

          Miran, usredoto\u010den i neometen um prije tek jednog stolje\u0107a postaje sve br\u017ei, isprekidani um u kojem svijest dobiva digitalnu matricu, ubacuju\u0107i i izbacuju\u0107i (in&out) informacije i opa\u017eanja prema kriterijima koji zapravo sve vi\u0161e dolaze izvana (ne iz prave, ve\u0107 virtualne stvarnosti). Neuroplasti\u010dnost i adaptibilnost mozga prema novim situacijama i okolnostima dosada je slu\u017eila uglavnom za poticanje kreativnosti, borbu za opstanak, iznala\u017eenje vi\u0161ih ciljeva egzistencije. (\u2026) I dok je, primjerice, umije\u0107e \u010ditanja osposobljavalo um za usmjerenim odr\u017eavanjem pa\u017enje na jedan predmet i sadr\u017eaj i time zapravo ja\u010dalo i razvijalo sposobnost pam\u0107enja i rasu\u0111ivanja, dana\u0161nje \u00b4gledanje\u00b4 web stranica, multimedijalnih sadr\u017eaja i\/ili hologramskih paketa informacija mijenja i mijenjat \u0107e dubinski na\u0161u mentalnu percepciju stvarnosti (Vertov\u0161ek 2013: 306).<\/p>\n

          Posljedica ovakvog marketin\u0161ko-medijskog virtualnog okru\u017eenja jest zamjena “\u010ditala\u010dke publike koja kriti\u010dki raspravlja o pitanjima kulture, masovnom publikom potro\u0161a\u010dke kulture“ (Habermas, u: Rutovi\u0107 2014: 66). <\/p>\n

           <\/p>\n

          8. Poziv na razmi\u0161ljanje (umjesto zaklju\u010dka) <\/strong><\/p>\n

          Prihva\u0107anjem primamljive ponude za neprekidno umre\u017eenim \u017eivotom i dostupnost obilja informacija pla\u0107amo cijenu gubitkom onih kompetencija i osobina zbog kojih se mo\u017eemo nazvati dru\u0161tvom napretka: sposobnosti dubinskog \u010ditanja, u\u010denja i razmi\u0161ljanja te intimnosti i identiteta kao simbola samosvijesti i jedinstvenosti. Svaka je tehnologija kroz povijest mijenjala na\u010din na koji do\u017eivljavamo svijet, primamo informacije i komuniciramo. Dana\u0161nje je digitalno doba omogu\u0107eno mo\u0107nom tehnologijom koja nas smje\u0161ta u neprekidni proces distribucije informacija. Na taj na\u010din postajemo dio digitalne gomile koja postaje aktivni tvorac beskrajne komunikacijsko-informacijske mre\u017ee. Informacija, koju vi\u0161e ne moramo tra\u017eiti jer ona pronalazi nas, u takvom okru\u017eenju postaje medijski tekst dovoljno sna\u017ean da se osamostali od po\u0161iljatelja i sna\u017eno utje\u010de na stvaranje na\u0161eg mi\u0161ljenja, stavova i postupaka. Medijski nas tekst zavodi svojim blje\u0161tavilom, trivijalno\u0161\u0107u ili i\u0161\u010dekivanim skandalom, \u010dine\u0107i nas robovima informacijske elite koja putem medijskih tekstova oblikuje mase prema potro\u0161a\u010dkim na\u010delima. „Zbunjeno stado“ tako postaje digitalna gomila kojom je lako upravljati senzacijom, spektaklom i prividom \u017eivota, jer stvarni je \u017eivot ionako dosadan u odnosu na verzije \u017eivota koje nam omogu\u0107uju masovni mediji. Na nama je samo da odaberemo.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n
          \n

          <\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nKolektivna psihologija u suvremenim dru\u0161tvima ne razlikuje ova dva pojma zbog toga \u0161to i mase i gomile ograni\u010davaju pojedince u izno\u0161enju osobnih stavova i odluka: gomila izravnim pritiskom, a masa medijima (Moscovici, prema: Katunari\u0107 1994: 651-652). Zbog razli\u010ditih izraza istoga zna\u010denja koje sam prona\u0161la u literaturi, u radu \u0107u rabiti izraze masa\/gomila\/publika kao istozna\u010dnice.<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nKatunari\u0107 donosi detaljan pregled teorija o psihologiji gomila u svom \u010dlanku „Masovno ludilo: noviji pristupi i implikacije“ (1994).<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nPojam medijski tekst ozna\u010dava sve vrste izri\u010daja medijskih sadr\u017eaja (tekst, sliku, zvuk) i njihovu kombinaciju.<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nO obilje\u017ejima suvremenih medijskih tekstova bit \u0107e vi\u0161e govora u 7. poglavlju.<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \n          http:\/\/www.index.hr\/black\/clanak\/brutalni-citati-podvalili-su-im-bibliju-umjesto-kurana-prolaznici-bez-iznimke-osudili-krscanstvo\/860721.aspx<\/a><\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nJenkins smatra da se svaki identitet sastoji od „individualno jedinstvenoga“ i „kolektivno zajedni\u010dkoga“ pri \u010demu individualna obilje\u017eja nagla\u0161avaju razliku, a kolektivni sli\u010dnosti. Dru\u0161tveni je identitet te\u0161ko mijenjati, budu\u0107i da on „nikada nje jednostran“ te s uvijek razvija u odnosu s drugim ljudima ( Jenkins, u: Haralambos-Holborn 2002: 927).<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nIzraz je uveo Marc Prensky kako bi opisao pripadnike net-generacije kao „izvorne“ govornike digitalnog jezika ra\u010dunala videoigara i interneta, u odnosu na starije generacije „digitalnih prido\u0161lica“<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nMarksisti\u010dki teoreti\u010dari s Instituta za sociolo\u0161ka istra\u017eivanja osnovanog 1923. u Frankfurtu T. Adorno, M. Horkheimer, W. Benjamin i dr. (Hromad\u017ei\u0107-Popovi\u0107 2010: 108).<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nPrimjer je Shannon-Weaverov model jednosmjernog komunikacijskog procesa u kojem su po\u0161iljatelj i primatelj poruka na suprotnim polovima komunikacijskog procesa, bez mogu\u0107nosti povratne informacije primatelja poruke, dok Frankfurtska \u0161kola razvija teoriju da publiku pasivizira ideolo\u0161ka matrica putem medija (Hromad\u017ei\u0107-Popovi\u0107 2010: 99).<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nPregled teorija donose Hromad\u017ei\u0107 i Popovi\u0107 u \u010dlanku „Aktivne medijske publike“ (2010).<\/p>\n

          <\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nAutori iznose popis zahtijeva medijske publike prema medijima koji se odnose na kvalitetu informacije: istinitost, dokaz, neovisnost, obrana obespravljenih, prava primatelja na reakciju i relevantnost (2010: 292-293).
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \n          http:\/\/www.dw.com\/hr\/opasnosti-interneta-od-verbalnog-do-realnog-nasilja\/a-19032140<\/a>
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nDigitalna se kultura tako\u0111er naziva tehnokulturom, postkulturom i cyberkulturom<\/em> (Pai\u0107 2008).
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \n          http:\/\/net.hr\/hot\/zvijezde\/djevojcica-2-ukrala-tati-5-000-dolara-samo-sam-zeljela-kupiti-zayna-malika\/<\/a>
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nSrodan je pojam skopofilija koji je definirao Blazer, a ozna\u010dava postizanje u\u017eitka promatranjem i objektiviziranjem drugih zurenjem.
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \n          http:\/\/www.nla.gov.au\/ojs\/index.php\/ras\/article\/viewFile\/573\/641<\/a>
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \nProjekt stvarnosne televizije nastao je prema uzoru Orwellovog Velikog Brata (          http:\/\/www.jutarnji.hr\/rodendan-ideje-koja-je-promijenila-povijest-televizije-inspiriran-orwellovom–84–om—veliki-brat–postao-je-medu-najpopularnijim-tv-formatima-na-svijetu\/1538073\/<\/a>).
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

          \n

          <\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
          \n          https:\/\/www.ted.com\/talks\/thomas_hellum_the_world_s_most_boring_television_and_why_it_s_hilariously_addictive?language=hr<\/a>
          \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          Literatura i izvori:<\/strong><\/p>\n

          Ali\u0107, Sead (2012) Masmediji : zatvor bez zidova : tekstovi filozofije medija<\/em>, Centar za filozofiju medija i mediolo\u0161ka istra\u017eivanja, Zagreb<\/p>\n

          Ani\u0107, Vladimir (2000) Rje\u010dnik hrvatskoga jezika<\/em>, Novi Liber, Zagreb<\/p>\n

          Bagdasarov, Zhanna [et al.] (2010) „I Am What I Watch: Voyeurism, Sensation Seeking, and Television Viewing Patterns“, Journal of Broadcasting <\/em>& Electronic Media, <\/em>vol. 54(2010), br. 2, str. 299-315<\/p>\n

          Basrak, Bojan (2009) „Internet kao prostor slobodne dru\u0161tvene komunikacije“, \u010cemu<\/em>, vol. 8(2009, br. 16, str. 53-67<\/p>\n

          Baudrillard, Jean (2001) Simulacija i zbilja<\/em>, Naklada Jesenski i Turk; Hrvatsko sociolo\u0161ko dru\u0161tvo, Zagreb<\/p>\n

          Bubar, Goran (2000) „Paradoksi Interneta kao komunikacijskog medija“, Medijska istra\u017eivanja<\/em>, vol. 6(2000), br. 2, str. 5-23<\/p>\n

          Carr, Nicholas (2011) Plitko : \u0161to Internet \u010dini na\u0161em mozgu, <\/em>Jesenski i Turk, zagreb<\/p>\n

          Chomsky, Noam (2002) Mediji, propaganda i sistem,<\/em> Dru\u0161tvo za promicanje knji\u017eevnosti na novim medijima, Zagreb<\/p>\n

          \u010cuvalo, Antonija (2015), Medijski \u017eivot mladih : primjena teorije prakse na analizu medijskih navika u multimedijskom okru\u017eenju, doktorski rad, Filozofski fakultet, Zagreb<\/p>\n

          Debord, Guy (1999) Dru\u0161tvo spektakla & komentari Dru\u0161tva spektakla<\/em>, Arkzin, Zagreb\n<\/p>\n

          D\u017ealto, Davor (2012) „Neophodne slike: masmediji i carstvo prolaznog“, In Medias Res<\/em>, vol. 1(2012), br. 1, str. 21-27<\/p>\n

          Haralambos, Michael; Holborn, Martin (2002) Sociologija : teme i perspektive<\/em>, Golden marketing, Zagreb<\/p>\n

          Hedges, Chris (2011) Carstvo opsjena : kraj pismenosti i trijumf spektakla<\/em>, Algoritam, Zagreb<\/p>\n

          Hromad\u017ei\u0107, Hajrudin (2010) „Mediji i spektakularizacija dru\u0161tvenog svijeta“, Filozofska istra\u017eivanja<\/em>, vol. 30(2010), br. 4, 617-627<\/p>\n

          Hromad\u017ei\u0107, Hajrudin; Popovi\u0107, Helena (2010) „Aktivne medijske publike : razvoj koncepta i suvremeni trendovi njihovih manifestacija“, Medijska istra\u017eivanja, <\/em>vol. 16(2010), br. 1, str. 97-111<\/p>\n

          Karlovi\u0107, Ana; Puhovski, Sena (2009) „Ugasi lo\u0161 program i upali svoj stav!“, D\u017eevdet Had\u017eiselimovi\u0107 [et al.], Psihologija mediji etika : iskustva i promi\u0161ljanja za bolju suradnju<\/em>, Dru\u0161tvo psihologa Istre, Naklada Slap, Pula <\/p>\n

          Katunari\u0107, Vjeran (1994) „Masovno ludilo : noviji pristupi i njihove implikacije“, Dru\u0161tvena istra\u017eivanja<\/em>, vol. 3(1994), br. 6, str. 651-670<\/p>\n

          Laba\u0161, Danijel; Mihovilovi\u0107, Maja (2011) „Masovni mediji i semiotika popularne kulture“, Kroatologija,<\/em> vol. 2(2011), br. 1, 95-122<\/p>\n

          Laba\u0161, Danijel; Vizler, Ana (2005) „Odgovornost primatelja u svjetlu medijske etike“, Nova prisutnost,<\/em> vol. 3(2005), br. 2, str. 277-296<\/p>\n

          Le Bon, Gustave (1989) Psihologija gomila<\/em>, Globus [etc.], Zagreb<\/p>\n

          Maji\u0107, Ivan (2009) „Big Brother<\/em> \u2013 od simulacije prema suvremenom mitu (\u010ditaju\u0107i\/gledaju\u0107i dramu Hodnik <\/em>Matja\u017ea Zupan\u010di\u0107a)“, Narodna umjetnost<\/em>, vol. 46(2009), br. 2, str. 147-159<\/p>\n

          Pai\u0107, \u017darko (2008) Vizualne komunikacije : uvod<\/em>, Centar za vizualne studije, Zagreb<\/p>\n

          Panti\u0107 Coni\u0107, Danijela (2015) „Identiteti i budu\u0107nost medija?“, In Medias Res<\/em>, vol. 4(2015), br. 6, str. 896-901<\/p>\n

          Petrovi\u0107, Dalibor (2013) „Dru\u0161tveni roboti i digitalni prijatelji \u0160eri Terkl, Sami zajedno, Beograd: Clio, 2011“, Sociologija<\/em>, vol. 15(2013), br. 1, str. 155-157, http:\/\/www.komunikacija.org.rs\/komunikacija\/casopisi\/sociologija\/LV_1\/08\/download_ser_lat<\/a>, pristupljeno 4. o\u017eujka 2016.<\/p>\n

          Pol\u0161ek, Darko (2008), Udovice i siro\u010di\u0107i : eseji iz sociologije kulture<\/em>, Institut dru\u0161tvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb<\/p>\n

          Prensky, Marc (2001) „Digital Natives, Digital Immigrants“, On the Horizon, <\/em>Vol. 9, br. 5, <https:\/\/edorigami.wikispaces.com\/file\/view\/PRENSKY+-+DIGITAL+NATIVES+AND+IMMIGRANTS+1.PDF<\/a>>, pristupljeno 4. o\u017eujka 2016.<\/p>\n

          Ritzer, George (1999) McDonaldizacija dru\u0161tva : istra\u017eivanje mijenjaju\u0107eg karaktera suvremenog dru\u0161tvenog \u017eivota,<\/em> Naklada Jesenski i Turk, Zagreb<\/p>\n

          Rutovi\u0107, \u017deljko (2014) „Spektakl pseudovrijednosti \u2013 medijski monolog i nekriti\u010dka javnost“, Medijski dijalozi,<\/em> vol. VII(2014), br. 20, str. 63-72<\/p>\n

          Sapadin, Linda (2015) Fear of Missing Out, <\/em>objavljeno 12. listopada 2015., <http:\/\/psychcentral.com\/blog\/archives\/2015\/10\/12\/fear-of-missing-out\/<\/a>>, pristupljeno 4. o\u017eujka 2016.<\/p>\n

          Stankovi\u0107, Sanja; Raki\u0107, Marko (2012) „\u00b4Reality show\u00b4 kao medijski model stanovanja“, Socijalna ekologija, <\/em>vol. 21(2012), br. 1, str. 77-88<\/p>\n

          Stefanone, Michael A.; Lackaff, Derek; Rosen, Devan (2010) „The Relationship between Traditional Mass Media and \u00b4Social Media\u00b4 Reality Television as a model for Social Network ite Behavior“, Journal of Broadcasting & Electronic Media,<\/em> vol. 54(2010), br. 3, str. 508-525, <http:\/\/dx.doi.org\/10.1080\/08838151.2010.498851<\/a>>, pristupljeno 22. velja\u010de 2016.<\/p>\n

          Su, Pin Ju (2012), Mediated voyeurism on social networking sites : The Possible social needs and potential motivations of the voyeurs on Facebook : Thesis, Rochester Institute of Technology<\/p>\n

          Supek, Rudi (1989) „Le Bonova \u00b4Psihologija gomila\u00b4“, Psihologija gomila<\/em>, Gustave Le Bon, str. 5-16, Globus [etc.], Zagreb<\/p>\n

          \u0160uran, Fulvio (2014) „Masmediji : glasnogovornici znanstveno tehnolo\u0161kog aparata“, In Medias Res<\/em>, vol. 3(2014), br. 4, str. 442-456<\/p>\n

          \u0160uran, Fulvio (2015) „Cyberdru\u0161tvenost : kraj \u010dovjeka (kao zoon politikona)?“, In Medias Res<\/em>, vol. 4(2015), br. 6, str. 882-894<\/p>\n

          Vertov\u0161ek, Nenad (2012) „Cyber-zbilja novih generacija i mekdonaldizacija dru\u0161tva i medija“, In Medias Res<\/em>, vol 1(2012), br. 1, str. 29-41<\/p>\n

          Vertov\u0161ek, Nenad; Tomovi\u0107, Anja (2015) „Medijsko zavo\u0111enje u suvremenom dru\u0161tvu spektakla i manipulacije“, In Medias Res<\/em>, vol. 4(2015), br. 6, str. 952-969<\/p>\n

          Vertov\u0161ek, Nenad (2013) „Umjetnost medijske manipulacije – ljepota iluzije jest u umu promatra\u010da“, In Medias Res : \u010dasopis filozofije medija<\/em>, vol. 2(2013), br. 3, str. 296-308<\/p>\n

          Zgrablji\u0107 Rotar, Nada (2005) „Mediji \u2013 Medijska pismenost, medijski sadr\u017eaji i medijski utjecaji“, Medijska pismenost i civilno dru\u0161tvo<\/em>, MediaCentar, Sarajevo, str. 9-45, <http:\/\/www.media.ba\/sites\/default\/files\/media_literacy.pdf<\/a>>, pristupljeno 23. velja\u010de 2016.<\/p>\n

          http:\/\/www.dw.com\/hr\/opasnosti-interneta-od-verbalnog-do-realnog-nasilja\/a-19032140<\/a>, pristupljeno 20. velja\u010de 2016.<\/p>\n

          http:\/\/net.hr\/hot\/zvijezde\/djevojcica-2-ukrala-tati-5-000-dolara-samo-sam-zeljela-kupiti-zayna-malika\/<\/a>, pristupljeno 23. velja\u010de 2016.<\/p>\n

          http:\/\/www.index.hr\/black\/clanak\/brutalni-citati-podvalili-su-im-bibliju-umjesto-kurana-prolaznici-bez-iznimke-osudili-krscanstvo\/860721.aspx<\/a>, pristupljeno 3. o\u017eujka 2016.<\/p>\n

          http:\/\/www.kronikevg.com\/cijeli-facebook-pokazatelj-je-kulture-narcizma\/<\/a>, pristupljeno 4. o\u017eujka 2016.<\/p>\n

          http:\/\/www.tportal.hr\/lifestyle\/obiteljidom\/387885\/Zasto-je-kultura-selfieja-zavladala-svijetom.html<\/a>, pristupljeno 23. velja\u010de 2016.<\/p>\n

          http:\/\/www.nla.gov.au\/ojs\/index.php\/ras\/article\/viewFile\/573\/641, pristupljeno 20. velja\u010de 2016.<\/p>\n

          http:\/\/www.jutarnji.hr\/rodendan-ideje-koja-je-promijenila-povijest-televizije-inspiriran-orwellovom–84–om—veliki-brat–postao-je-medu-najpopularnijim-tv-formatima-na-svijetu\/1538073\/<\/a>, pristupljeno 23. velja\u010de 2016. <\/p>\n

          https:\/\/www.ted.com\/talks\/thomas_hellum_the_world_s_most_boring_television_and_why_it_s_hilariously_addictive?language=hr<\/a>, pristupljeno 3. o\u017eujka 2016.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Media Text as a Actuator Digital Crowds<\/span><\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

           <\/span><\/p>\n

          The times of manipulative power of Le Bon\u2019s crowd leaders are behind us. In today\u2019s technological day and age, this role has been taken over by information in the form of media text. Modern technology enables us access to vast informational (occasionally dead) capital, making us at the same time participants in the creation, modelling and distribution of the same. Such information, in the scope of the new industrial revolution, takes form of \u201cthe living entity\u201d made autonomous by its maker and modified into its endless varieties which receive new meanings in new contexts. Primary source of information is made not only difficult to identify, but is irrelevant. Changes in the informational canal are also seen in the domain of the recipient of the message. A phenomenon of \u201cmass recipients\u201d occurs, communication body formed around the information which enables active participation in the communicational system. Hence, the information becomes the leader of the digital crowd. This work analyses the features of the mass media and media texts and their influence on the digital crowds.<\/em><\/p>\n

           <\/p>\n

          Key words:<\/em><\/strong> digital crowds\/masses, active media audience, digital culture, mass media, media manipulation, media text.<\/em><\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          V Uz \u0161esti simpozij Filozofija medija (2016)      6(10)#1 2017 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 82-343:159.954 Prethodno priop\u0107enje Preliminary communication Primljeno: 03.11.2016.     Predrag Finci Flat 5, Rosa Freedman Ctr. 17 Claremont Way, London predrag.finci@gmail.com Mit i imaginacija Puni […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":311,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_et_pb_use_builder":"","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[62],"tags":[506,495,256,393,287,505,494,500,509,497,504,498,508,507,492,493,510,491,501,441,496,503,499,502,292],"class_list":["post-312","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-in-medias-res-broj-10","tag-bedrija-hromic","tag-damanhur-vs-cern","tag-damir-kukic","tag-damir-smiljanic","tag-divna-vuksanovic","tag-elman-nadzakovic","tag-filozofija-medija-mitovi-i-imaginacija","tag-inkorporiranje-mita-u-tarantinovom-filmu-dangova-osveta","tag-ivana-ostricki","tag-jelena-m-stepanov","tag-kako-pricamo-bajke-danas","tag-kinematografski-simulakrumi","tag-kljuc-pobjede-kvazigospodara-svijeta","tag-manipulacija","tag-masmedijska-mitologija-sloboda-je-ne-misliti","tag-mediji-i-demitologizacija","tag-medijski-tekst-kao-pokretac-digitalnih-gomila","tag-mit-i-imaginacija","tag-odbjegli-django","tag-predrag-finci","tag-sumrak-pop-idola-ili-kako-se-filozofira-thorovim-cekicem","tag-supermoc-i-strategije-medija","tag-vesna-maricic","tag-vuk-vukovic","tag-zeljko-rutovic","et-has-post-format-content","et_post_format-et-post-format-standard"],"acf":[],"yoast_head":"\n\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"V Uz \u0161esti simpozij Filozofija medija (2016)      6(10)#1 2017 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 82-343:159.954 Prethodno priop\u0107enje Preliminary communication Primljeno: 03.11.2016.     Predrag Finci Flat 5, Rosa Freedman Ctr. 17 Claremont Way, London predrag.finci@gmail.com Mit i imaginacija Puni […]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2017-05-16T11:56:09+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2017\/05\/inmediasresno1malo10.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"70\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"103\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Super User\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Super User\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"321 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Super User\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"headline\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10\",\"datePublished\":\"2017-05-16T11:56:09+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/\"},\"wordCount\":64126,\"commentCount\":0,\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2017\\\/05\\\/inmediasresno1malo10.png\",\"keywords\":[\"Bedrija Hromi\u0107\",\"Damanhur vs. Cern\",\"DAMIR KUKI\u0106\",\"Damir Smiljani\u0107\",\"Divna Vuksanovi\u0107\",\"Elman Nad\u017eakovi\u0107\",\"Filozofija medija mitovi i imaginacija\",\"Inkorporiranje mita u Tarantinovom filmu \u0110angova osveta\",\"Ivana Ostri\u010dki\",\"Jelena M. Stepanov\",\"kako pri\u010damo bajke danas?\",\"Kinematografski simulakrumi\",\"klju\u010d pobjede \u201ekvazigospodara svijeta\u201c\",\"Manipulacija\",\"Masmedijska mitologija (sloboda je ne misliti)\",\"Mediji i (de)mitologizacija\",\"Medijski tekst kao pokreta\u010d digitalnih gomila\",\"Mit i imaginacija\",\"Odbjegli Django\",\"Predrag Finci\",\"Sumrak pop idola ili Kako se filozofira Thorovim \u010deki\u0107em\",\"Supermo\u0107 i strategije medija\",\"Vesna Mari\u010di\u0107\",\"Vuk Vukovi\u0107\",\"\u017deljko Rutovi\u0107\"],\"articleSection\":[\"In Medias Res broj 10\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/\",\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2017\\\/05\\\/inmediasresno1malo10.png\",\"datePublished\":\"2017-05-16T11:56:09+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2017\\\/05\\\/inmediasresno1malo10.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2017\\\/05\\\/inmediasresno1malo10.png\",\"width\":70,\"height\":103,\"caption\":\"inmediasresno10malo\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/in-medias-res-broj-10\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Po\u010detna stranica\",\"item\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\",\"name\":\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"description\":\"\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\",\"name\":\"Super User\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Super User\"},\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/author\\\/amynovcfmweb\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","og_description":"V Uz \u0161esti simpozij Filozofija medija (2016)      6(10)#1 2017 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 82-343:159.954 Prethodno priop\u0107enje Preliminary communication Primljeno: 03.11.2016.     Predrag Finci Flat 5, Rosa Freedman Ctr. 17 Claremont Way, London predrag.finci@gmail.com Mit i imaginacija Puni […]","og_url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/","og_site_name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","article_published_time":"2017-05-16T11:56:09+00:00","og_image":[{"width":70,"height":103,"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2017\/05\/inmediasresno1malo10.png","type":"image\/png"}],"author":"Super User","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Written by":"Super User","Est. reading time":"321 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/"},"author":{"name":"Super User","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"headline":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10","datePublished":"2017-05-16T11:56:09+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/"},"wordCount":64126,"commentCount":0,"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2017\/05\/inmediasresno1malo10.png","keywords":["Bedrija Hromi\u0107","Damanhur vs. Cern","DAMIR KUKI\u0106","Damir Smiljani\u0107","Divna Vuksanovi\u0107","Elman Nad\u017eakovi\u0107","Filozofija medija mitovi i imaginacija","Inkorporiranje mita u Tarantinovom filmu \u0110angova osveta","Ivana Ostri\u010dki","Jelena M. Stepanov","kako pri\u010damo bajke danas?","Kinematografski simulakrumi","klju\u010d pobjede \u201ekvazigospodara svijeta\u201c","Manipulacija","Masmedijska mitologija (sloboda je ne misliti)","Mediji i (de)mitologizacija","Medijski tekst kao pokreta\u010d digitalnih gomila","Mit i imaginacija","Odbjegli Django","Predrag Finci","Sumrak pop idola ili Kako se filozofira Thorovim \u010deki\u0107em","Supermo\u0107 i strategije medija","Vesna Mari\u010di\u0107","Vuk Vukovi\u0107","\u017deljko Rutovi\u0107"],"articleSection":["In Medias Res broj 10"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/","name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2017\/05\/inmediasresno1malo10.png","datePublished":"2017-05-16T11:56:09+00:00","author":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"breadcrumb":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#primaryimage","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2017\/05\/inmediasresno1malo10.png","contentUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2017\/05\/inmediasresno1malo10.png","width":70,"height":103,"caption":"inmediasresno10malo"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/in-medias-res-broj-10\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Po\u010detna stranica","item":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 10"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/","name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","description":"","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4","name":"Super User","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","caption":"Super User"},"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/author\/amynovcfmweb\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/312","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=312"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/312\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/311"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=312"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=312"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=312"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}