{"id":322,"date":"2018-05-25T12:46:40","date_gmt":"2018-05-25T12:46:40","guid":{"rendered":"https:\/\/sweet-mcclintock.194-60-87-163.plesk.page\/inmediasres\/2018\/05\/25\/clanci-in-medias-res-br-12\/"},"modified":"2018-05-25T12:46:40","modified_gmt":"2018-05-25T12:46:40","slug":"clanci-in-medias-res-br-12","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/","title":{"rendered":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12"},"content":{"rendered":"

VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)<\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\n

\n  7(12)#1 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 111.83:343.53<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 29.12.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Lino Veljak<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu<\/p>\n

lveljak@ffzg.hr\n<\/p>\n

Zastarjelost istine?<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (381 KB), Hrvatski, Str. 1799 – 1806
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Zahvaljuju\u0107i i medijima, u na\u0161im je postmodernisti\u010dkim vremenima napreduju\u0107ega populizma vrijednost istine (razumjela se ona makar i kao uva\u017eavanje \u010dinjenica) ozbiljno dovedena u pitanje. Va\u017ena je uvjerljivost kojom se tu\u0111i interesi prikazuju kao vlastiti, a jedini kriterij koji se po\u0161tuje jest efikasnost. Stoga nestaje razlika izme\u0111u istine i obmane, pravednoga i nepravednoga, smislenoga i besmislenoga. U tom se sklopu javlja dramati\u010dno pitanje: ima li \u010dovje\u010danstvo na raspolaganju ikakva sredstva kojima \u0107e se suzbiti barbarizacija u koju nas zastarjelost istine vodi?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> istina, obmana, interes, u\u010dinkovitost, postfakti\u010dko.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\u010cesto se mo\u017ee \u010duti kako danas \u017eivimo u vremenima postistine<\/em>. Taj nezgrapni termin prijevod je engleske kovanice post-truth<\/em> ili posttruth<\/em>. Oxfordski rje\u010dnik<\/em> definira taj pojam kao oznaku za stanje obilje\u017eeno time \u0161to \u010dinjenice manje utje\u010du na oblikovanje javnog mnijenja od poziva na emocije ili na osobna vjerovanja.<\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Termin je navodno prvi iskovao ameri\u010dki dramaturg srpskog podrijetla Steve Tesich 1992. godine referiraju\u0107i se na aferu Watergate prigodom obilje\u017eavanja njezine dvadesete obljetnice. Prvo sustavno kori\u0161tenje termina (i to u slo\u017eenici post-truth era<\/em>) bilje\u017ei se 2004, kad je ameri\u010dki publicist i istra\u017eiva\u010d Ralph Keyes objavio knjigu pod naslovom Era postistine<\/em>.<\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kao sinonim postistine<\/em> koristi se i slo\u017eenica post-fact<\/em> ili post-factual<\/em> (\u010dini se da je taj termin iskovao 1999. ameri\u010dki komunikolog Carl Bybee)<\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a upravo ova slo\u017eenica dominira u imenovanju fenomena na koji se na\u0161 pojam odnosi u njema\u010dkom jezi\u010dnom podru\u010dju, u definitivnom obliku po\u010dev\u0161i od Brexita i ameri\u010dkih predsjedni\u010dkih izbora 2016. godine, \u010desto u slo\u017eenici postfakti\u010dka vremena<\/em> (Postfaktische Zeiten<\/em>).<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Postfakti\u010dka vremena obilje\u017eava primat alternativnih \u010dinjenica<\/em>, zasnovanih na spomenutim emocijama i osobnim vjerovanjima, za razliku od ranijih vremena, kada su se uva\u017eavale \u010dinjenice utemeljene na empirijskim i\/ili eksperimentalno ustanovljenim \u010dinjenicama, dakle, na znanstvenim \u010dinjenicama.<\/p>\n

Ostavljaju\u0107i po strani \u010du\u0111enje uzrokovano spoznajom da smo donedavno \u017eivjeli u svijetu znanstvenih \u010dinjenica (a da toga valjda i nismo bili svjesni), moramo obratiti pozornost na identifikaciju istine sa (znanstvenim) \u010dinjenicama koja predstavlja konstantu navedenih definicija. Osnovno zna\u010denje pojma \u010dinjenica koju nam nudi Oxfordski rje\u010dnik<\/em> odnosi se na „stvar koju znamo ili je dokazana kao istinita”.<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Takva identifikacija istine s \u010dinjenicom previ\u0111a Leibnizovo razlikovanje \u010dinjeni\u010dnih istina (v\u00e9rit\u00e9s de fait<\/em>) od umskih istina (v\u00e9rit\u00e9s de raison<\/em>), ali i, primjerice, upozorenja pojedinih predstavnika lingvisti\u010dkog obrata poput onog prema kojima je jezik koji se koristi, obilje\u017een odre\u0111enim prethodnim prosudbama, onaj koji odlu\u010duje \u0161to dolazi, a \u0161to pak ne dolazi u obzir da se proglasi \u010dinjenicom.<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ima li se u vidu da se pojam \u010dinjenice naj\u010de\u0161\u0107e definira i primjenjuje u okvirima redukcionisti\u010dkih znanstveno-pozitivisti\u010dkih modela epistemologije,<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> uo\u010dava se srazmjerno visok stupanj problemati\u010dnosti doti\u010dne identifikacije istine s \u010dinjenicama.<\/p>\n

Sve to, me\u0111utim, ne opravdava poku\u0161aje legitimiranja alternativnih \u010dinjenica<\/em> kao jednakovrijednih znanstveno utemeljenim \u010dinjenicama (ili \u010dak i kao nadmo\u0107nih plodovima pozitivisti\u010dkog redukcionizma). Primjeri kao \u0161to su onaj s poku\u0161ajem da se \u0161kolska nastava evolucije nadomjesti alternativnom istinom<\/em> zasnovanom na tupavom kreacionizmu<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ili pak s brojnim poku\u0161ajima historijskog revizionizma (od kojih neki uklju\u010duju negaciju holokausta<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a neki drugi, nama bli\u017ei, negaciju sudski dokazanog genocida u Srebrenici)<\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> jednozna\u010dno upu\u0107uju na svu pogubnost izravnih u\u010dinaka takvog legitimiranja. Imamo li takve i sli\u010dne primjere u vidu, postat \u0107e jasno kako \u2013 unato\u010d problemati\u010dnosti svo\u0111enja istine na \u010dinjenice (problemati\u010dnost koja se radikalizira ukoliko se pojedine odabrane \u010dinjenice apsolutiziraju) \u2013 relativiziranje va\u017eenja utemeljenih ili vjerodostojnih \u010dinjenica i brisanje razlike izme\u0111u takvih \u010dinjenica i proizvoljnih alternativnih \u010dinjenica<\/em> dovodi do posvema\u0161nje misaone zbrke, proizvode\u0107i atmosferu intelektualnog sumraka u kojoj nema mjesta za bilo kakav smislen kriterij istinitosti. Istina je tako svedena na ono u \u0161to vjerujemo ili u \u0161to \u017eelimo vjerovati, na ono \u0161to nam koristi (ili su nas uvjerili da nam koristi ili da bi nam moglo koristiti) i na ono \u0161to suzbija da budemo o\u0161te\u0107eni (ili, vjerojatnije, na ono u \u0161to su nas uvjerili da bi moglo ili trebalo suzbijati \u0161tetu).<\/p>\n

Pri tom moramo voditi ra\u010duna o jednom va\u017enom momentu. Izricanje i \u0161irenje proizvoljnih tvrdnji, uklju\u010duju\u0107i tu i (svjesno ili nesvjesno) izmi\u0161ljanje o\u010digledno neodr\u017eivih navodnih \u010dinjenica (ili: izmi\u0161ljanje la\u017ei koje se prikazuju kao istina), staro je valjda koliko i \u010dovje\u010danstvo. Staro je i njihovo instrumentalno kori\u0161tenje, od sofista, preko vjerske i politi\u010dke propagande,<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> pa do njihova znanstveno utemeljenog sistematskog, dakako manipulativna, prakticiranja u 20. stolje\u0107u, s jedne strane u tr\u017ei\u0161nom marketingu, s druge strane u politi\u010dkoj propagandi, po\u010dev\u0161i od paradigmati\u010dnog primjera Goebbelsove propagande pa nadalje.<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Temeljna razlika izme\u0111u instrumentalnog kori\u0161tenja izmi\u0161ljotina i la\u017ei u predmodernim vremenima i modernih oblika manipulacije sastoji se s jedne strane u mediju \u0161irenja izmi\u0161ljotina, a s druge strane u sistemati\u010dnosti i znanstvenoj utemeljenosti tehnologija manipulacije.<\/p>\n

Medij nekada\u0161nje (predmoderne) manipulacije sveden je na \u017eivu rije\u010d i njezino preno\u0161enje pomo\u0107u glasina. S Gutenbergom se medij manipulacije (a izum tiska podudara se, nipo\u0161to slu\u010dajno, s po\u010decima modernog svijeta) \u0161iri na knjigu (\u010dime, dakako, nipo\u0161to nije re\u010deno da je pojava knjige primarno slu\u017eila manipulaciji), a sa \u0161irenjem pismenosti pro\u0161iruje se i na novine te na njima srodne tiskovine, bro\u0161ure, pamflete, letke, itd. Goebbels pak (jednako kao i njegovi suvremenici, utemeljitelji tr\u017ei\u0161nog marketinga) koristi nove medije, radio i film; nije bez razloga re\u010deno da je sre\u0107a po \u010dovje\u010danstvo \u0161to njemu nije bila na raspolaganju i televizija. Danas su mediji koji stoje na raspolaganju manipulaciji raznovrsniji, napredniji, oni su sveprisutni i stoga su, dakako, mnogo efikasniji od medija iz ranog 20. stolje\u0107a.<\/p>\n

Znanstvena utemeljenost moderne propagande vezuje se ponajprije uz Freudova ne\u0107aka Edwarda Louisa Bernaysa, koji se smatra ocem odnosa s javno\u0161\u0107u<\/em> (public relations<\/em>) i jednim od prvih spin-doktora. Njegova knjiga Kristaliziranje javnog mnijenja<\/em> objavljena 1923. obilje\u017eena je primjenom otkri\u0107a u polju masovne psihologije (Gustave Le Bon i drugi) te Freudovih otkri\u0107a nesvjesnoga za svrhe oblikovanja sistematskog utjecaja na javno mnijenje, kako bi se na temelju poznavanja mehanizama i motiva koji formiraju masovno mnijenje moglo kontrolirati i usmjeravati mase bez njihova znanja.<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Indikativno je da prvo poglavlje njegove najva\u017enije knjige Propaganda <\/em>(izvorno objavljene 1928.)<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> nosi naslov „Organizirani kaos”. S\u00e2m je Bernays vjerovao da je svjesna i inteligentna manipulacija organiziranim navikama i mnijenjima mase va\u017ean element demokratskog dru\u0161tva: „Oni koji manipuliraju tim nevidljivim mehanizmima dru\u0161tva predstavljaju nevidljivu vladu koja je istinska vode\u0107a snaga na\u0161e zemlje”.<\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Naravno, ovdje se name\u0107e pitanje kakva je to demokracija koja se temelji na organiziranoj i sistematskoj manipulaciji \u2013 a to se pitanje posebice zao\u0161trava kad se ima u vidu da je Bernaysova Propaganda<\/em> bila klju\u010dno nadahnu\u0107e Goebbelsovom oblikovanju antisemitske kampanje, a potom je slu\u017eila i kao model nacisti\u010dke propagande op\u0107enito.<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Bernays \u0107e kasnije to Goebbelsovo kori\u0161tenje tehnologije propagande koju je s\u00e2m osmislio ocijeniti u svojoj autobiografiji kao zloporabu, tvrde\u0107i da se svaka ljudska djelatnost mo\u017ee usmjeravati u socijalne svrhe, ali jednako tako i zlorabiti za protudru\u0161tvene svrhe.<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Cini\u010dki bi se moglo primijetiti da bi se, slijedimo li Bernaysovo vrednovanje, kori\u0161tenje znanstvenih metoda tehnologije propagande za ciljeve pove\u0107anja potra\u017enje odre\u0111enih roba (npr. veoma uspje\u0161na kampanja korporacije American Tobacco, koju je Bernays osmislio, a koja je bila usmjerena na populariziranje cigareta Lucky Strike, posebno me\u0111u \u017eenama) moglo bi se vrednovati kao ne\u0161to socijalno, a kori\u0161tenje tih istih metoda i tehnologije za pripremu genocida kao nekakva protudru\u0161tvena zloporaba. Slijedimo li takvu logiku, proiza\u0161lo bi da je kori\u0161tenje podsvjesnih mehanizama u cilju proizvo\u0111enja i \u0161irenja potreba za kupovanjem i tro\u0161enjem odre\u0111enih proizvoda mimo svijesti i svjesnih odluka potro\u0161a\u010da \u2013 prihvatljivo i po\u017eeljno, dok je primjena istovjetnih mehanizama za \u0161irenje antisemitizma \u2013 neprihvatljivo i nepo\u017eeljno! Ukratko, profit ste\u010den prodajom nepotrebnih roba koje su osmi\u0161ljenim kampanjama postale potrebnima jest ne\u0161to dru\u0161tveno po\u017eeljno, ali se u tehnologijskom pogledu istovjetne kampanje kojima se \u0161iri mr\u017enja i priprema istrebljenje pojedinih dru\u0161tvenih skupina imaju smatrati nepo\u017eeljnima.<\/p>\n

Ima, me\u0111utim, jedna razlika izme\u0111u bernayevske metodologije tr\u017ei\u0161ne propagande i Goebbelsove primjene te tehnologije. U prvom tipu propagande ne koriste se \u2013 bar ne izravno – neistine, la\u017ei, izmi\u0161ljene \u010dinjenice, dok nacisti\u010dku propagandu obilje\u017eavaju la\u017ene \u010dinjenice utemeljene na predrasudama i ksenofobiji. Time se upravo ovaj tip propagande ispostavlja kao prototip onoga relativiziranja i obesmi\u0161ljavanja istine koji \u0107e do\u0107i do izra\u017eaja u vremenima postistine<\/em>. Razmotre li se, primjerice, \u010dinjenice<\/em> na koje se poziva i od kojih polazi antisemitska propaganda, ustanovit \u0107e se neke zanimljive podudarnosti. U nacionalsocijalisti\u010dkoj propagandi rabi se kao znanstveno dokazana \u010dinjenica pojam germanske ili nordijske rase, te je \u2013 iz te pseudoznanstvene \u010dinjenice izvedena \u010dinjenica<\/em> o nadmo\u0107i doti\u010dne rase u odnosu na ni\u017ee vrijedne rasne skupine, me\u0111u kojima Semiti zauzimaju istaknuto mjesto;<\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> na to se nadovezuju \u010dinjenice<\/em> koje upu\u0107uju na to da su „\u017didovi opasni, oni su paraziti koji nas iskori\u0161tavaju”, „\u017didovi su osvetoljubivi i opasni”, oni su, nadalje, „inteligentni, mo\u0107ni i posjeduju vi\u0161e utjecaja nego \u0161to im pripada”, itd.<\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Takve su tvrdnje usporedive s danas opticajnim \u2013 na navodnim \u010dinjenicama zasnovanim \u2013 tvrdnjama prema kojima su „svi izbjeglice iz islamskih zemalja potencijalni teroristi” ili, ograni\u010dimo li se na lokalne okvire, „u Jasenovcu nisu \u010dinjeni nikakvi zlo\u010dini protiv zato\u010denih protivnika Nezavisne Dr\u017eave Hrvatske”.<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Ne moraju biti \u2013 a fakti\u010dki \u010desto i nisu \u2013 sve alternativne \u010dinjenice<\/em> koje su danas u opticaju tako zlo\u0107udne kao navedene stare Goebbelsove i nove rasisti\u010dke i neonacisti\u010dke tvrdnje i sudovi. Tehnologija proizvodnje po\u017eeljnih vjerovanja mnogo je suptilnija i sofisticiranija. Jednom smo, kako to formulira Ralph Keyes, imali istinu i la\u017e, danas pak imamo istinu, la\u017e i jo\u0161 tvrdnje koje mogu biti neistinite, ali ih smatramo odvi\u0161e dobro\u0107udnima da bismo ih proglasili la\u017enima. Ekonomi\u010dni smo s istinom, ubla\u017eavamo je i uljep\u0161avamo, obmanjivanje<\/em> postaje prevrtanje <\/em>(spin<\/em>) ,<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> a sve se to posti\u017ee me\u0111u ostalime i time \u0161to se u medijima, posebno novim medijima, zahvaljuju\u0107i osmi\u0161ljenim PR kampanjama, stalno susre\u0107u iste javne osobe \u010dije osobnosti imaju na javnost same po sebi mnogo ve\u0107i utjecaj od bilo kakvih \u010dinjenica.<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Kriterij istinitosti koji va\u017ei u tom proizvo\u0111enju po\u017eeljnih mnijenja izgubio je svaku vezu sa sposobno\u0161\u0107u razlikovanja izme\u0111u istine i obmane, izme\u0111u pravednoga i nepravednoga, pa \u010dak i izme\u0111u smislenoga i besmislenoga. Ra\u010duna se isklju\u010divo efikasnost kojom se proizvode po\u017eeljni stavovi i vjerovanja, po\u017eeljni, dakako, sa stajali\u0161ta ostvarivanja interesa onih koji poti\u010du i financiraju doti\u010dnu proizvodnju postistine<\/em> utemeljenu na prihva\u0107anju alternativnih \u010dinjenica<\/em> ili gubljenju sposobnosti njihova razlikovanja od vjerodostojnih \u010dinjenica. Kriteriji su na prvi pogled \u2013 uvjerljivost, snaga i u\u010destalost uspje\u0161nog obmanjivanja, ali u bitnom je smislu kriterij ove proizvodnje postistine<\/em> skriven u interesima naru\u010ditelja. Ho\u0107e li se razumjeti logika te proizvodnje, mora se shvatiti logika interesa koja le\u017ei u njezinoj osnovi, bili ti interesi vezani uz mo\u0107 ili uz profit ili pak, \u0161to \u0107e biti najbli\u017ee zbiljskom stanju stvari, uz njihovo organsko jedinstvo.<\/p>\n

Na taj je na\u010din istina postala zastarjelom, jednako kao \u0161to je znatno prije nje prema indikacijama zna\u010dajnoga njema\u010dkog mislioca G\u00fcnthera Andersa zastario pojam \u010dovjeka<\/em>.<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Bitan u\u010dinak tog procesa zastarijevanja istine sastoji se ponajprije u i\u0161\u010dezavanju kriti\u010dke javnosti, \u0161to se posti\u017ee u\u010destalo\u0161\u0107u otvorenog laganja koje slu\u017ei kao dokaz bespomo\u0107nosti istine, kako je to po\u010detkom 2017. izvrsno objasnila njema\u010dka autorica ukrajinskog podrijetla Marina Weisband: „Kad vam ka\u017eem da je nebo zeleno, nije moj cilj da vas uvjerim kako je nebo doista zeleno, nego ja ponavljam tu tvrdnju dotle dok ne iscrpim va\u0161e resurse pru\u017eanja otpora, pa vi onda ka\u017eete: ‘Dobro, to je va\u0161e mnijenje. Ja vjerujem da je nebo plavo. Nema nikakve mogu\u0107nosti da objektivno ustanovimo boju neba’… I to funkcionira”.<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Nestajanje kriti\u010dke javnosti, koje se bez daljnjega mo\u017ee ocijeniti kao proces podjetinjenja javnog mnijenja, pa utoliko i kao proces povratka \u010dovje\u010danstva u stanje maloljetnosti (a tu se moramo pitati mo\u017ee li podjetinjelo \u010dovje\u010danstvo dospjeti do ikakvoga druga\u010dijeg stanja osim do stanja barbarstva?),<\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> name\u0107e niz nipo\u0161to jednostavnih (a u najmanju ruku svakako i tegobnih) pitanja. Me\u0111u njima se isti\u010de jednodramati\u010dno pitanje: Ima li \u010dovje\u010danstvo na raspolaganju ikakva sredstva kojima \u0107e se suzbiti sve izglednija barbarizacija u koju nas zastarjelost istine vodi?<\/p>\n

Nema, na\u017ealost, jednostavnih rje\u0161enja, a jo\u0161 se manje mo\u017ee na\u0107i pre\u010dica ili \u010dak i \u010darobni klju\u010dev! No, zna\u010di li to da se treba prepustiti rezignaciji? Ako je odgovor na ovo posljednje pitanje nije\u010dan, onda se, \u010dini se, mora ustrajavati na o\u010duvanju i obnovi kriti\u010dke javnosti. A jedini put koji do toga vodi sastoji se u inzistiranju na nu\u017enim razlikovanjima: razlikovanju izme\u0111u obmane i iskaza kojemu se smije pridati vjerodostojnost, razlikovanju izme\u0111u opravdanoga i neopravdanoga, izme\u0111u pravednoga i nepravednoga, emfati\u010dki, razlikovanju dobra od zla, na \u0161to se nadovezuje i mo\u0107 razlikovanja lijepoga od odvratnoga. Pretpostavka smislenosti takvog ustrajavanja le\u017ei pak u uvidu u logiku koja producira misaonu zbrku svojstvenu procesu zastarijevanja istine. Ti uvidi mogu \u2013 i moraju \u2013 na\u0107i svoje medijsko posredovanje, kako bi oni za\u017eivjeli u emancipatorskoj praksi.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. https:\/\/en.oxforddictionaries.com\/definition\/post-truth<\/a>, posje\u0107eno 20. 12. 2017. Sli\u010dnu definiciju nudi i Cambridge: taj pojam odnosi se na stanje u kojem ljudi radije prihva\u0107aju argumente zasnovane na njihovim emocijama i vjerovanjima nego na \u010dinjenicama (usp.https:\/\/dictionary.cambridge.org\/us\/dictionary\/english\/post-truth<\/a>, posje\u0107eno 21. 12. 2017.).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. Ralph Keyes, The Post-Truth Era: Dishonesty and Deception in Contemporary Life, St. Martin’s Press, New York 2004. U ovom sklopu svakako treba spomenuti i knjigu francuskog politologa Dominiquea Mo\u00efsija Geopolitika emocija, posebno zbog u njoj sadr\u017eane veoma iscrpne i uvjerljive argumentacije u prilog postavke prema kojoj dominantnu ulogu u \u0161irenju postistine imaju Internet i dru\u0161tvene mre\u017ee (usp. Dominique Mo\u00efsi, La g\u00e9opolitique de l’\u00e9motion, <\/em>Flammarion, Paris 2009.)
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDefinicija postfakti\u010dkog <\/em>koju nudi Rje\u010dnik iz Cambridgea <\/em>istovjetna je definiciji postistine<\/em> kakva je dana u istom rje\u010dniku (usp. https:\/\/dictionary.cambridge.org\/dictionary\/english\/post-factual<\/a>, posje\u0107eno 21. 12. 2017.).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. npr. http:\/\/www.deutschlandfunk.de\/meinung-statt-tatsachen-wahrheit-in-postfaktischen-zeiten.1148.de.html?dram:article_id=388227<\/a>, posje\u0107eno 21. 12. 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nhttps:\/\/en.oxforddictionaries.com\/definition\/fact<\/a>, posje\u0107eno 21. 12. 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. Richard Rorty (ur.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method<\/em>, The Univerisity of Chicago Press, Chicago\/London 1967.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. „Fact“, u: Ted Honderich (ur.), The Oxford Companion to Philosophy<\/em>, Oxford University Press, Oxford 2005.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. npr. John F. Haught, Making Sense of Evolution: Darwin, God, and the Drama of Life<\/em>, Westminster John Knox Press, Louisville 2010.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. npr. Deborah E. Lipstadt, Betrifft: Leugnen des Holocaust<\/em>, Rio Verlag, Z\u00fcrich 1993; Stephen E. Atkins, Holocaust Denial as an International Movement<\/em>, Praeger, Westport 2009; Lucy Dawidowicz, What is The Use of Jewish History<\/em>, Schocken Books, New York 1992.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. pregled negacije srebreni\u010dkog genocida u: https:\/\/srebrenicagenocide.wordpress.com\/tag\/revisionism\/<\/a>, posje\u0107eno 18. 12. 2017. Kao uzoran primjer negacije genocida u Srebrenici koji se u potpunosti uklapa u epistemologiju i etiku zastupnika postistine i zagovornika alternativnih \u010dinjenica mo\u017ee poslu\u017eiti knjiga Milivoja Ivani\u0161evi\u0107a Srebrenica 1995 \u2013 u traganju za istinom, Hri\u0161\u0107anska misao, Beograd 2007. Paralelu, kako epistemologijsku tako i eti\u010dku, takvim negacijama mogu \u010diniti razni javnosti poznati hrvatski presudopovjesni\u010dari koji nije\u010du zbiljski karakter (ako ve\u0107 ne i samo postojanje) usta\u0161kog logora u Jasenovcu.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIako se u literaturi mogu sresti tvrdnje da se propaganda razvila i primjenjivala jo\u0161 u anti\u010dkim vremenima (usp. npr. Lo\u00efc Borgies, Le conflit propagandiste entre Octavien et Marc Antoine. De l’usage politique de la<\/em> uituperatio entre 44 et 30 a. C. n.<\/em>, Latomus, Bruxelles 2016.), \u010dini se da se sam termin propaganda<\/em> (u zna\u010denju: promid\u017eba, \u0161irenje) koristi tek od 1622. kad je u sklopu protureformacijskih nastojanja Katoli\u010dke crkve papa Grgur XV. nalo\u017eio stvaranje Kongregacije za propagandu vjere (usp. Joseph Metzler, ur., Sacrae Congregationis de Propaganda Fide memoria rerum. 350 anni a servizio delle missioni. 1622\u20131972.<\/em> Sv. 1: 1622\u20131700,<\/em> Herder, Roma\/Freiburg 1971.); termin se tek u vrijeme Francuske revolucije po\u010dinje koristiti i u sekularnom kontekstu.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. Roy Church\/Andrew Godley (ur.), The Emergence of Modern Marketing<\/em>, Frank Cass, London 2003. te Stuart Ewen, PR! A Social History of Spin<\/em>, Basic Books, New York 1996. U pogledu nacisti\u010dke propagande (ali i njezinih konzekvencija) usp. Gerald Diesener\/Rainer Gries (ur.), Propaganda in Deutschland. Zur Geschichte der politischen Massenbeeinflussung im 20. Jahrhundert,<\/em> Primus, Darmstradt 1996.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. Edward L. Bernays, Crystallizing Public Opinion<\/em>, Kessingger, New York 2004.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. Edward L. Bernays, Propaganda<\/em>, Ig Publishing, Brooklyn 2005.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Isto, str. 9. Na pitanje kakva je to demokracija koju Bernays zagovara odgovor nudi sam autor, upu\u0107uju\u0107i na to da je ona neodvojiva od kapitalisti\u010dkog profita, nu\u017enog uvjeta poretka „na\u0161e zemlje“ (usp. isto, str. 57. i 61.).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nGoebbelsov model propagande primjenjivao se i u staljinskom\/neostaljinisti\u010dkom Agitpropu<\/em>. No, po svemu sude\u0107i, stupanj kori\u0161tenja Bernaysovih znanstveno-tehnologijskih inovacija nije bio na razini koja bi jam\u010dila \u017eeljenu efikasnost. Kao primjer mo\u017ee slu\u017eiti srazmjerna neu\u010dinkovitost propagande koja se razvila u nekada\u0161njoj Njema\u010dkoj Demokratskoj Republici. Usp. Henning Schlu\u00df (ur.), Indoktrination als Code in der SED-Diktatur \u2013 Indoktrination und Erziehung<\/em>, VS Verlag f\u00fcr Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2007.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Usp. Larry Tye, The Father of Spin. Edward L. Bernays and the Birth of Public Relations<\/em>, Crown, New York str. 111.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. http:\/\/www.bpb.de\/politik\/extremismus\/antisemitismus\/37986\/argumente-gegen-rechte-vorurteile?p=15<\/a>, posje\u0107eno 15. 12. 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. https:\/\/www.amadeu-antonio-stiftung.de\/w\/files\/pdfs\/ich_habe_nichts_2.pdf<\/a>, posje\u0107eno 24. 12. 2017. Zanimljivo, navedeni tekst iznosi \u010dinjenice (zapravo predrasude) na kojima se temelji aktualni antisemitizam radikalne desnice u Njema\u010dkoj, no ti su sudovi preuzeti iz izvorne nacionalsocijalisti\u010dke propagande (koja se, sa svoje strane, u sadr\u017eajnom smislu dobrim dijelom oslanja na argumentaciju koju nudi socijaldarvinisti\u010dka litetarura 19. stolje\u0107a). Usp. Robert Bannister, Social Darwinism, Science and Myth in Anglo-American Social Thought,<\/em> Temple University Press, Philadelphia 1979.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. sustavnu kriti\u010dku analizu ovog podru\u010dja alternativnih istina<\/em> u: Slavko i Ivo Goldstein, Jasenovac: tragika, mitomanija, istina<\/em>, Fraktura, Zapre\u0161i\u0107 2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZanimljivo je da se definicija rije\u010di spin<\/em> u kontekstu PR prevrtanja istine u Merriam-Websterovom rje\u010dniku nalazi tek na sedmom (zadnjem!) mjestu zna\u010denja ovoga glagola, te da se tu definira kao „predstavljanje (informacije) s osobitim izvrtanjem“, usp. https:\/\/www.merriam-webster.com\/dictionary\/spin<\/a>, posje\u0107eno 28. 12. 2017.).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. R. Keyes, nav. djelo, posebno str. 127.-128.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUsp. G\u00fcnther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen.<\/em> I: \u00dcber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution<\/em>, Verlag C. H. Beck, M\u00fcnchen 2002. Taj pojam nije, da se razumijemo, neprijeporan (usp. Lino Veljak, „Ontologizacija rodne diferencije kao apstraktna antiteza klasi\u010dnoj metafizici“, Filozofska istra\u017eivanja<\/em>, 4\/2005., str. 771.- 780.), ali njegovo je progla\u0161avanje ne\u010dim zastarjelim po svojim pogubnim, vi\u0161estruko degenerativnim konzekvencijama nedvojbeno usporedivo s onim gubljenjem razlike izme\u0111u empirijskih\/eksperimentalnih \u010dinjenica i alternativnih \u010dinjenica<\/em> koje je svojstveno eri postistine<\/em>, obilje\u017eenoj zastarjelo\u0161\u0107u istine.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMarina Weisband, „Keine Macht der L\u00fcge“, Die Zeit<\/em>, 28. 1. 2017, citirano prema: http:\/\/www.zeit.de\/2017\/05\/alternative-fakten-luegen-donald-trump-regierung-methode<\/a>, posje\u0107eno 21. 6. 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCinik bi odgovorio: Mo\u017ee, otvorene su nam i perspektive povratka u stanje divlja\u0161tva! Pod barbarstvom se ovdje, dakako, ne podrazumijeva historijska epoha o kojoj su pisali autori poput Morgana ili Engelsa nego ono profiliranje suvremenosti i\/ili budu\u0107nosti koje su me\u0111u ostalima kriti\u010dki tematizirale Rosa Luxemburg i Hannah Arendt (usp. Rosa Luxemburg, Die Krise der Sozialdemokratie<\/em>, u: Politische Schriften<\/em>, II, Europ\u00e4ische Verlaganstalt, Frankfurt\/M. 1966, str. 47.-133. te Sandra K. Hinchman, „Common Sense & Political Barbarism in the Theory of Hannah Arendt“, Polity<\/em>, 2\/1984., stra. 317.-339.).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

The Obsolescence of the Truth?<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Thanks to the media, in our postmodernist times of prosperous populism, the value of truth (understood even though in recognition of the facts) is seriously questioned. It is an important belief that other interests are presented as theirs, and the only criterion that is respected is efficiency. Therefore, the difference between truth and deception disappears, just and unjust, meaningful and meaningless. Within this framework, there is a dramatic question: does humanity have at its disposal any means to counter the barbarization in which the obsolescence of truth leads us?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> truth, deception, interest, effectiveness, postfact.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#2 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 162.6:1Marcuse, H.<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 19.11.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Tanja Todorovi\u0107<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet, Sveu\u010dili\u0161te Novi Sad<\/p>\n

tanja.todorovic@ff.uns.ac.rs<\/p>\n

Kritika ili afirmacija realnosti?<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (431 KB), Hrvatski, Str. 1807 – 1820
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Marcuse, nasljednik filozofije njema\u010dkog idealizma i marksizma, smatra da sr\u017e dijalekti\u010dkog kretanja predstavlja negativnost. Iz njegovog pristupa se vidi da nije mogu\u0107e interpretirati kulturu kroz Marksov odnos baza-nadgradnja, gdje bi duhovno bilo naprosto slika materijalnog. Suvremena kultura koja postaje jednodimenzionalna opovrgava ovu tezu. Kultura, posredstvom medija, umjetnosti, obrazovanja mo\u017ee biti afirmativna, te prikrivati zablude postoje\u0107eg svijeta, ili kriti\u010dka, raskrivati postoje\u0107e zablude i eventualno osmi\u0161ljavati mogu\u0107a rje\u0161enja problema. Radi se o tome da se svijet promijeni, ali ne nasilno, preko no\u0107i nego posredstvom medija kulture. Autorica u radu pokazuje koja je razlika suvremene kulture prema prethodnim razdobljima i da je uloga mislioca posredstvom razli\u010ditih medija utjecati na preoblikovanje stvarnosti.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> afirmacija, dijalektika, kritika, kultura, mediji.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

U razli\u010ditim suavremenim medijima, na skoro svim dru\u0161tvenim mre\u017eama, online vijestima i rubrikama postoji mogu\u0107nost da se razli\u010dit sadr\u017eaj kritizira<\/em> ili afirmira<\/em>: „lajkanje“, „hartanje“, „dislajkanje“, „\u0161eranje“ i dr. samo su neke od opcija koju publika ima. Pored tih opcija postoje mogu\u0107nosti da \u010ditatelji i gledatelji glasaju, ostavljaju pozitivne ili negativne komentare koji drugi, tako\u0111er, imaju opciju komentirati, ali postoji i mogu\u0107nost da kreiraju vlastiti medijski prostor: Twitter, Instagram, Facebook, razni blogovi i stranice samo su neki od na\u010dina da se pojedinac javno izrazi. To zna\u010di da kritika ili afirmacija nije ono na \u010demu se zavr\u0161ava odnos pojedinca prema odre\u0111enom sadr\u017eaju, on tako\u0111er ima i neki svoj prostor gdje mo\u017ee izraziti i smisliti ne\u0161to novo. Ipak, u cijelom tom procesu i pluralizmu mi\u0161ljenja i sadr\u017eaja, \u010dini se da se gubi va\u017enost same vijesti<\/em>. Stavlja se akcent na va\u017enost toga \u0161to „masa“ misli o odre\u0111enoj stvari. Istinitost vijesti odlazi u drugi plan i u tom levijatanu medija nije mogu\u0107e uspostaviti logiku koja bi ga objasnila, obuhvatila i pokazala njegovu istinitost ili la\u017enost. Baudrillard je u tom kontekstu u pravu kada ka\u017ee da u horizontu simulacije nije samo svijet nestao ve\u0107 da je pitanje o njegovoj istinitosti u potpunosti odvedeno u drugi plan.<\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U simulaciji svi sudjeluju: kako kreatori vijesti, tako i oni koji ih \u010ditaju, vrednuju i komentiraju. Va\u017eno je kako \u0107e se neka vijest iznijeti, u koje doba dana, s pitanjem \u0161to se nagla\u0161ava, \u0161to se stavlja u drugi plan, ali je jednako tako va\u017eno kako \u0107e se ta vijest dalje prenijeti, ozna\u010diti, opisati, prokomentirati… U cijelom tom procesu va\u017eno je i istu vijest pro\u010ditati iz nekoliko razli\u010ditih uglova, stranica, iz nekoliko razli\u010ditih izvora, proslijediti na nekoliko razali\u010ditih mre\u017ea, s nekoliko razli\u010ditih komenatra. Jedino je stra\u0161no ako je vijest nezapa\u017eena<\/em>, ali ako ima dovoljan broj pozitivnih ili negativnih komentara<\/em>, ona je postigla svoj cilj: pustila je korijene u masu. Mi\u0161ljenje je pluralizirano, „svatko ima pravo na svoje“ i djeluje da je svaka nada u to da \u0107e na kraju postojati neko mi\u0161ljenje koje va\u017enije i istinitije od drugog izgubljena… <\/p>\n

Upravo u ovakvom vremenu du\u017enost mislilaca je da vodi dijalog s tradicijom. Suvremeno dru\u0161tvo ima svoje odlike koje ga razgrani\u010davaju u odnosu na prethodne epohe, me\u0111utim, ono ima i neke sli\u010dnosti s prethodnim epohama. Autori poput Marcusea su pokazali da kritika ne mora nu\u017eno imati negativan, pluralisi\u010dki prizvuk. On je razlikovao kritiku<\/em> od kritizerstva.<\/em> Odnos prema suvremenim medijama izkazan u dru\u0161tvenim mre\u017eama je neka vrsta kritizerstva: kritika radi kritike, iskazivanje vlastitog proizvoljnog mi\u0161ljenja bez nazna\u010divanja temelja s kojeg se ono iznosti. Kao opravdanje se uzima bodrijarovska ideja bestemeljnosti i nihilizma svijeta. Ipak, ona se mora preispitati. Za razliku od kritizerstva, kritika ima mo\u0107 koju crpi iz pozicije onog tko kritizira. Ne moraju se nu\u017eno preuzeti obrasci Marcuseove filozofije, ali bi se trebala preispitati mo\u0107 kriti\u010dnog stava<\/em>. U nastavku rada nastojat \u0107emo da pokazati temelj razlike kritike ili afirmacije stvarnosti, i pokazati ima li kritika u suvremenim medijima ikakvu mo\u0107 ili je zaista svijet medija izrastao na nihilisti\u010dkim korijenima.<\/p>\n

 <\/p>\n

Dijalog s tradicijom <\/strong><\/p>\n

Dijalog je termin koji je najbolje upotrebiti, jer su u dijalogu va\u017ene obje strane. U njemu se izra\u017eava ono pozitivno, kao i ono negativno odre\u0111enog sadr\u017eaja. On jedini mo\u017ee obuhvatiti dvostruku prirodu povijesnog kretanja. Zbog toga ovaj termin dobro odra\u017eava dvostruku namjeru ovog teksta:<\/p>\n

 <\/p>\n

\n\n\n\n\n\n\n\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Marcuse je glavni dio svojih stavova zasnovao pod utjecajem Hegela, Marksa, Freuda i Heideggera. On je od njih preuzeo ne samo slaganje s odre\u0111enim stavovima, ve\u0107 i metodu kojoj je doprinio sa svojim novim originalnim uvidima. Jedan od tih uvida je va\u017enost kriti\u010dkog stava<\/em>. Hegela neki smatraju puko refleksivnim misliocem, koji osim iscrpnog ispostavljanja povijesti i refleksije sada\u0161njosti nema ni\u0161ta novo za ponuditi. On, navodno, afirmira stvarnost takvu kakva jest i ne ostavlja prostora da se prema njoj kriti\u010dki odnosimo. \u010cuvena teza “\u0160to je zbiljsko to je umno”<\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> je ve\u0107 u Hegelovo vrijeme bila razli\u010dito interpretirana. Jedni su je interpretirali reakcionarno \u2013 afirmativno, dok su drugi u njoj vidjeli revolucionarnost \u2013 mogu\u0107nost kritike.<\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Sama \u010dinjenica da postoji mogu\u0107nost razli\u010ditih interpretacija govori u prilog tome da s dono\u0161enjem sudova o Hegelovoj filozofiji treba biti oprezan. Iako govori o tome da je zadatak filozofije da na kraju ponudi iscrpnu refleksiju, on nigdje ne govori da se ona mora nu\u017eno odnositi afirmativno prema stvarnosti, posebno \u0161to se prema njoj odnosimo kroz niz posredovanja. To zna\u010di da nam stvarnost nije naposredno data, pa je onda trebamo samo prihvatiti ili negirati, ve\u0107 do nje tek trebamo do\u0107i. A do nje dolazimo dijalekti\u010dki. Pokazuje se da je dijalektika u svojoj sr\u017ei kriti\u010dka jer se kre\u0107e izme\u0111u teze i antiteze. Kritika ne mora nu\u017eno biti negacija nekog sad\u017eaja, ona mo\u017ee biti i afirmativna. To je Marcuse upravo prepoznao kao dijalekti\u010dan moment Hegelove filozofije i u njemu vidio mogu\u0107nost da se kriti\u010dki stav filozofski utemelji. On ka\u017ee da je “najvlastitiji” problem povjesnosti kako se ona razvila nakon Hegela i da je njena muka u tome da postavi to dvostruko zna\u010dnje: afirmaciju i negaciju, a da istovremeno izrazi zbivanje koje obuhva\u0107a oba.<\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>
\n Zbog toga je izra\u017eavanje cjeline veoma te\u017eak i nezahvalan posao, mo\u017ee se \u010dak re\u0107i i nemogu\u0107.<\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Marcuse smatra da se te\u0161ko\u0107a Hegelove filozofije ne mo\u017ee prevladati egzistencijalizmom ili nihilizmom, ve\u0107 da sama dijalektika ima mogu\u0107nost samoprevladavanja. Dijalektiku ne treba shvatiti kao linearno kretanje koje naprosto izra\u017eava nekako stvarnost. Pojedinac je stvaralac utoliko ukoliko sudjeluje u reproduciranju odre\u0111enih \u0161ema, ili odbija sudjelovanje u reproduciranju<\/em> i postavlja ne\u0161to novo kao svoju istinu. Dijalektika ne zna\u010di da subjekt postaje objekt povijesnog kretanja, ve\u0107 da je subjekt taj koji stvara kretanje<\/em>. On s jedne strane, nekako percipira stvarnost, dok onda, s druge, donosi odluku u kojem pravcu \u0107e sudjelovti u istoj: Ovo nije “egzistencijalizam”. To je ne\u0161to \u017eivotnije i o\u010dajnije: napor da se proturje\u010di zbilji u kojoj su sva logika i sav govor la\u017eni do te mjere da \u010dine dio jedne osaka\u0107ene cjeline<\/em>.<\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Osaka\u0107ena cjelina je izraz koji Marcuse koristi da poka\u017ee kako se nepotpune ideje ozna\u010davaju kao apsolutna istina i da suvremeni mislilac mora biti oprezan kad koristi Hegelove termine kao \u0161to su “um” i “cjelina”. On smatra da ideja uma predstavlja ne-dijalekti\u010dki moment njegove filozofije, i da autenti\u010dna metoda mora priznati da na\u0161u situaciju opisuju sljede\u0107a dva stava “Cjelina je istina” i “Cjelina je la\u017e”.<\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> To zna\u010di da um nikada zaista ne mo\u017ee obuhvatiti apsolutnu istinu. Nije li u ovoj to\u010dki Marcuseova pozicija sli\u010dna bodrijarovskom nihilizmu? Kako je mogu\u0107e uop\u0107e pristupiti stvarnosti ako je nikada ne mo\u017eemo reflektirati u cjelini? Je li mogu\u0107e razmatrati medije kao posredovanje izme\u0111u subjektivnosti i doga\u0111anja ako nemamo uvid u njihovo mjesto u cjelini kretanja?<\/p>\n

Kada do\u0111e do problema istinitosti cjeline, Marcuse se po\u010dinje oslanjati na marksisti\u010dke uvide. On afirmira odre\u0111ene uvide, pokazuju\u0107i da Marksovo “preokretanje” Hegelove dijalektike nije bilo pomjeranje od jedne filozofske pozicije na drugu, niti od filozofije na dru\u0161tvenu teoriju, ve\u0107 da je rije\u010d o spoznaji da su utvr\u0111eni oblici \u017eivota dostigli stupanj svoje povijesne negacije.<\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Negativnost<\/em> je momenat koji omogu\u0107uje kretanje. Ipak, treba imati u vidu da pojam negativnost ne zna\u010di apsolutno negiranje i uni\u0161tavanje zate\u010denog, ve\u0107 da on ima dvostruku funkciju: s jedne strane o\u010duvanje onoga bitnog u tradiciji, dok s druge prevladavanje odre\u0111enih momenata koji se ispostavljaju kao ne-su\u0161tinski. U tom smislu i sama kritika mora imati dvostruku funkciju \u2013 ona mora izraziti ono afirmativno sada\u0161njosti, da bi pokazala i ono \u0161to je u njoj negativno. To afirmativno sada\u0161njosti nije samo neka datost, zate\u010dena realnost, u nju spada i mogu\u0107nost. <\/em>S markisti\u010dkom filozofijom koja se oslanja na Hegela prvi se put javlja ideja da realnost ne mora biti samo ono zate\u010deno, da u nju spada i polje mogu\u0107eg<\/em>. Zbog toga rani Marks pola\u017ee mnogo nade u kriti\u010dku funkciju filozofije: Um je uvijek egzistirao, samo ne uvijek u umnom obliku. Kriti\u010dar mo\u017ee, dakle, nadovezati na svaki oblik teorijske i prakti\u010dke svijesti, te iz vlastitih oblika postoje\u0107e stvarnosti razviti pravu stvarnost kao njeno trebanje (Sollen) i krajnji cilj<\/em>.<\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Iako u ranim radovima<\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> na jo\u0161 nekim mjestima afirmira mo\u0107 kriti\u010dkog stava, u svojim kasnijim radovima Marks stavlja vi\u0161e akcent na realnu promjenu stvari. <\/em>Zbog toga on ve\u0107 u Njema\u010dkoj idelogiji<\/em> govori o nedovoljnosti kriti\u010dkog stava. On ka\u017ee da su mladohegelovci sve kritizirali dok su starohegelovci mislili da su sve pojmili: jedni misle da je poanta u kritici dok drugi vjeruju da je samo rije\u010d o tome da se svijet spozna onda \u0107e se stvari mijenjati.<\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Po njemu nije dobro ni jedno ni drugo stanovi\u0161te. Ipak, Marcuse preuzima od njega va\u017enost kriti\u010dkog stava pokazuju\u0107i da je kritika preduvjet bilo kakve promjene<\/em>. Nije mogu\u0107a nikakva promjena, po\u010divala ona na marksisti\u010dkim ili nekim drugim temeljima, ukoliko se prvo na izvr\u0161i temeljna kritika postoja\u0107eg stanja stvari. Kako bi se ona izvr\u0161ila, mi moramo govoriti o mogu\u0107nosti<\/em> da stanje ne bude onakavo kakvo jest. Tu mogu\u0107nost ne treba shvatiti kao nu\u017enost, jer bi onda subjekt bio objekt kretanja. Mogu\u0107nost treba shvatiti kao slobodu pojedinca da se kriti\u010dki odnosi prema postoja\u0107em na taj na\u010din da ga mo\u017ee mijenjati u pravcu vlastitih ideja. Te ideje nisu utopije ili fantazije, one se ne moraju nu\u017eno odnositi na cjelinu, one se mogu odnositi na neke posebne regije postoje\u0107eg, iako Marcuse prije svega smjera na dru\u0161tveno-politi\u010dke odnose. <\/p>\n

 <\/p>\n

Afirmativna ili kriti\u010dka kutlura <\/strong><\/p>\n

Marks pokazuje da je pojedinac u suvremenom svijetu samo formalno pravno slobodan, dok se realno nalazi u otu\u0111enom stanju. Materijalno i pravno nisu sinkronizirani po njemu, i dok je pravo izraz najvi\u0161e jednakosti gra\u0111ana, u materijalnom svijetu se doga\u0111a sve ve\u0107a nejednakost u distribuciji bogatstva. Na odre\u0111enim mjestima pokazuje da ako bi se pravo detaljno analiziralo moglo bi se do\u0107i do proturje\u010dnosti \u010dak i u okviru njegovog samog sustava.<\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ovu logiku Marcuse preuzima i pokazuje da se sli\u010dna stvar doga\u0111a na podru\u010dju kulture. Naime, suvremena kulura postaje afirmativna. <\/em>To zna\u010di da se u kulturi posredstvom medija predstavlja da su svi ljudi jednaki, dok se u realnosti oni nalaze s ogromnim materijalnim razlikama. Vi\u0161e se ne radi o tome da se poka\u017ee svrha postojanja, ve\u0107 da se izda privid sre\u0107e i jednakosti. Pojedinac se odre\u0111uje ne u odnosu na okolnosti u kojima se nalazi ve\u0107 u odnosu na predstavu koja mu se “servira” posredstvom razli\u010ditih medija kulture. On se ne promatra kao \u010dlan realne politi\u010dke zajednice, ve\u0107 kao \u010dlan idealne, simulirane slike o sebi i svijetu. Osje\u0107a se kao izolirana individua, i postaje apstraktni pojedinac<\/em> jer ta iluzija postaje njegova istina.<\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tako Marcuse razlikuje dva pojma kulture: kulturu koja obuhva\u0107a duhovno i materijalno u jedinstvu, i afirmativnu kulturu u kojoj se duhovni svijet uzdigao iznad materijalnog u periodu gra\u0111anskog dru\u0161tva.<\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Afirmativna kultura je u svojoj osnovi ne-inovativna. U njoj se ne doga\u0111a stvaranje ne\u010deg novog, ve\u0107 se samo odre\u0111ene \u0161eme i slike predstavljaju kao istina sada\u0161njeg svijeta. Kao \u0161to sam naziv sugerira \u2013 afirmativna kultura afirmira postoje\u0107e \u0161eme i mehanizme sustava posredstvom medija. Cijeli kulturni sloj i sve \u0161to u njega spada: umjetnost, obrazovanje, znanosta, dru\u0161tveni \u017eivot itd. nastoji se preobraziti u afirmativnu kulturu. Mediji u ovom procesu igraju veliku ulogu. Njihov posao nije prikazati istinu, nego odre\u0111enu sliku stvarnosti<\/em>. To je to\u010dka u kojoj bi se Baudrillard i Marcuse pored svih njhovih razlika slo\u017eili. Mediji simuliraju, ne samo doga\u0111aje, nego cjelokupnu realnost. Ipak, mediji ne rade samo u svojoj slu\u017ebi. Oni su tu za \u2013 nekoga, za \u2013 pojedinca. Ipak, ba\u0161 zato \u0161to se zanemaruje realno stanje pojedinca, \u010dini se da je on izolirani subjekt u toj simuliranoj stvarnosti. Me\u0111utim, Markuze nastoji pokazati da je pojedinac samo prividno izoliran od svih doga\u0111anja. Marcuse je u potpunosti na tragu marksizma i idealizma kada pokazuje da pojedinac nije realno izoliran, da je \u010dak i pasivan pojedinac u neku ruku aktivan.<\/p>\n

Pojedinac koji ima pristup svim medijima nema dublji motiv da promi\u0161lja stvarnost. Poslije duga\u010dkog radnog dana njegova je jedina namjera “opustiti se ispred TV-a” i ne razmi\u0161ljati o “ozbiljnim” stvarima. Dru\u0161tvene mre\u017ee, mogu\u0107nost komentiranja, afirmiranja i kritike odre\u0111enih sadr\u017eaja stvaraju privid da je zaista ne\u0161to realno promijenio. To je po Marcuseu, posljedica sustava u kojem se pojedinac nalazi. On se “utapa” u afirmativnu kulturu. On se osje\u0107a da joj pripada jer ona u sebi sa\u017eima sve razlike i razli\u010ditosti. U toj afirmativnoj kulturi je sve prihvatljivo i nema skoro uop\u0107e vi\u0161e cenzure. U redu je ne\u0161to prihvatiti, ali je isto tako u redu ne\u0161to kritizirati. Na odre\u0111enim mjestima se \u010dak postavlja pitanje granice slobode govora i izra\u017eavanja posredstvom medija. I dok je ranije kultura bila dostupna samo odre\u0111enim slojevima i jasno razgrani\u010davala vi\u0161e i ni\u017ee slojeve dru\u0161tva ona u suvremenom svijetu posredstvom medija postaje dostupna svima. Posljedica toga je da ona prestaje izra\u017eavati realne razlike, ve\u0107 ih samo asimilira. Ima li izlaza iz afirmativne kulture? Mo\u017ee li kritika stajati nasuprot afirmativnoj kulturi i ako mo\u017ee gdje je njeno mjesto?<\/p>\n

Marcuse smatra da kultura nije uvijek bila afirmativna, jer ako jest onda se nalazimo na polju gdje se uvijek doga\u0111a simulacija i afirmiranje postoja\u0107eg stanja stvari. On pokazuje kako posredstvom tehnike i medija u suvremenom svijetu vi\u0161e nego ikad postaje vidljiva negativna strana afirmativne kulture i u istinskom smislu ona postaje dimenzija za sebe. Kritika je u tehni\u010dkom svijetu pre\u0161la u drugi plan: kriti\u010dke vrijednosti prelaze u tehni\u010dke vrijednosti.<\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> To zna\u010di da je i o\u0161trica istinske kritike oslabljena. Postavlja se pitanje je li onda ona ukinuta? Ako su mediji po\u010deli raditi u slu\u017ebi masovne kritike \u2013 kritizerstva \u2013 je li onda kritika postala isto \u0161to i afirmacija? Utapanje u sustav? Sudjelovanje i u iluziji? Je li zaista simulacija zamijenila stvarnost i bilo kakvu pri\u010du o istoj?<\/p>\n

Marcuse pokazuje da djeluje da jest: me\u0111utim, re\u0107i da je bilo kakva mogu\u0107nost kritike i promjene izgubljena, zna\u010di vrtjeti se u afirmativnoj kulturi. Isto tako kritika radi kritike po njemu ne\u0107e mnogo pomo\u0107i. Postoji li onda neki medij gdje kritika nije izgubila svoje djelovanje? Na nekim mjestima Marcuse ka\u017ee da postoji i da je to svojevrstan spoj medija<\/em> i umjetnosti. <\/em>Dok je afirmativa kulutra jednosmjerna \u2013 servira pojedincu kakav je svijet koji treba \u017eivjeti, a onda on to jednostavno prihva\u0107a, afirmira i reproducira, umjetni\u010dko-kriti\u010dka realnost ima obrnut smjer \u2013 pojedinca koji misli vlastitom glavom, koji sam odre\u0111uje kako \u0107e \u017eivjeti. Ipak, autor nije naivan i pokazuje da to nije izoliran pojedinac koji \u017eivi kao samotnjak, on odmah mora postati svjestan svoje ekonomske i dru\u0161tvene funkcije. Me\u0111utim, Marcuse smatra da je pojedincu danas te\u017ee nego ikad zaista osmisliti inovativan na\u010din kritike i stvarala\u0161tva, iako djeluje da s dostupno\u0161\u0107u informacija i sredstava mo\u017ee biti lak\u0161e nego ikad i da zaista sudjeluje u javnom prostoru vi\u0161e nego ikad. Za\u0161to mu je te\u017ee? Zato \u0161to je sa svih strana “bombardiran” informacijama, reklamama, idejama o proizvdima koje treba korisiti, koje ne treba, tako da pitanje o bazi\u010dnim ljudskim potrebama prelazi u drugi plan. Pitanje o istinskim potrebama se ni ne postavlja, ono je samorazumljivo. Ipak, pravi kriti\u010dki mislilac \u0107e to pitanje postaviti, i odgovor opravdati. Opravdanje svakako ne bi smjelo i\u0107i u pravcu zadovoljenja nekih posebnih interesa ve\u0107 jednog dubljeg obja\u0161njenja i opravdanja o konstelaciji i strukturi stvarnosti. Po njemu, pojedinac ipak ima neku mo\u0107 koja nije samo prividna. Pojedinac mo\u017ee biti slobodan stvaratelj svog \u017eivota i prostora. Rje\u0161enje nije ukinuti slobodu medija ve\u0107 je na pravi na\u010din usmjeriti. \u0160to to zna\u010di? Pojedinci moraju prestati bivati mimeti\u010dari<\/em><\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, podra\u017eavatelji stvarnosti. Marcuse smatra da je osnovni na\u010din javnog ispoljavanja pojedinaca \u010dak i kad misle da kritiziraju ne-kriti\u010dki, ve\u0107 mimeti\u010dki. Oni kopiraju ponu\u0111ene \u0161eme vjeruju\u0107u da su smislili apsolutno ne\u0161to novo, ne pitaju\u0107i se o na\u010dinu na koji im se odre\u0111ene ideje predo\u010davaju. Afirmativna kultura ne egzistira sama od sebe. Ona opstaje zahvaljuju\u0107i onima koji je reproduciraju.<\/em><\/p>\n

 <\/h1>\n

Reprodukcija i(li) simulacija <\/strong> <\/p>\n

Marcuse i Baudrillard filozofski nalaze na dvije aposlutno razli\u010dite pozicije. Baudrillard optu\u017euje Marcusea da je na tragu Hegela i Marksa preuzeo prosvjetiteljsku logiku<\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, poimanje vremena i na\u010din mi\u0161ljenja, i da zbog toga nije u stanju misliti razli\u010dite nivoe i strukture od kojih je svijet generalno sa\u010dinjen: Marksizam se nije otarasio moralne filozofije prosvjetiteljstva. Odbacio je njegovu naivnu i snetimentalnu stranu, ali je zadr\u017eao religiju \u2013 moraliziraju\u0107i fanatizam o prirodi koju treba osvojiti. <\/em><\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak, treba biti oprezan s ovakvim optu\u017ebama, jer se dijalektika ne mora nu\u017eno svoditi na prosvjetiteljsku logku, posebno negativna dijalektika<\/em>. Ona ne smatra da je odre\u0111eni stupanj europske kulture “iznad” drugih civilizacija, ve\u0107 samo pokazuje da odre\u0111en na\u010din proizvodnje druga\u010dije poga\u0111a odre\u0111ene regije u kojima se izra\u017eava na razli\u010dite na\u010dine. Ipak, u detaljnije obja\u0161njenje razlike izme\u0111u dvije pozicije ne\u0107emo ulaziti. Pokazat \u0107emo da postoji svojevrsna sli\u010dnost <\/em>u na\u010dinu na koji ova dva autora reflektiraju medije. Sli\u010dnost se odnosi u na\u010dinu na koji se masa odnosi prema medijskim sadr\u017eajima.<\/p>\n

\n \u0160to se ti\u010de odnosa izme\u0111u zbilje i imaginacije, tu se ova dva autora razlikuju. Marcuse smatra da zbilja nije izgubljena u svijetu fantazije, dok Baudrillard ide korak dalje i pokazuje kako je zbilja postala produ\u017eetak fantazije i kako su granice izme\u0111u simulakruma i simulacije skoro pa izbrisane. On daje \u010duveni primjer etnologije i postavlja pitanje ima li grupa znanstvenika koja dolazi istra\u017eiti odre\u0111eno pleme validne rezultate ako se ve\u0107 na neki na\u010din susrela s tim istim plemenom i u tom susretu promijenila njihov uobi\u010dajeni na\u010din \u017eivota?<\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Suvremena kultura isto tako mijenja sve s \u010dim do\u0111e u kontakt. Ipak, Marcuseovi uvidi ne proturje\u010de ovome, jer on pokazuje da je problem upravo u tome \u0161to se preko medija nastoji nametnuti odre\u0111eni na\u010din \u017eivota tako da se on kroz reporodukciju posredstvom individua o\u010duva i nastavi da \u017eivi. Sam Baudrillard, tako\u0111er, govori o terminu reprodukcije. <\/em>On smatra da suvremeni \u010dovjek u histeriji da \u0107e se obrisati granice izme\u0111u realnog i imaginarnog i da zbog toga nastoji reproducirati ono \u0161to misli da je stvarno, da ga o\u010duva. Ali kako on ka\u017ee, prekasno je!<\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Granice su ve\u0107 obrisane, kritika je poku\u0161aj da se spasi stvarnost, poku\u0161aj koji ne mo\u017ee uroditi plodom. Me\u0111utim, sli\u010dnu stvar govori Marcuse pokazuju\u0107i, ipak da kritika ima dvije svoje strane. <\/p>\n

Kritezerstvo je to koje sudjeluje u procesu reprodukcije. Reprodukcija je svojevrsna simulacija. Reporduciranje<\/em> onog \u0161to se nudi kao sustav vrijednosti nije ni\u0161ta drugo nego simuliranje simulacije<\/em>, ili sudjelovanje u op\u0107em procesu brisanja granica. U tom smislu kritizerstvo predstavlja nastavak afirmativne kulture. Kritezerstvo, paradoksalno, predstavlja o\u010duvanje afirmativne kulture. Kritika u svom pejorativnom odre\u0111enju nije ni\u0161ta drugo nego simulacija realnosti. O\u010duvanje prividne slike svijeta. U simulaciji i reprodukciji kao i u kritici sudjeluju svi: od onih koji kreiraju vijesti, do onih koji ih \u010ditaju, gledaju slu\u0161aju, pi\u0161u i komentaraju. Takvim utjecajem na stvarnost, takvim sudarom informacija, same se informacije mijenjaju, preoblikuju, i istina polako odlazi u drugi plan. Pojedinac koji nema mogu\u0107nost empirijski provjeriti \u010dinjenicu naj\u010de\u0161\u0107e je prinu\u0111en vjerovati onome \u0161to pro\u010dita, i ne samo da vjeruje ve\u0107 donosi vrijednosni sud o tome. On sudjeluje u pletenju pri\u010de, reproducira \u0161emu gdje se bri\u0161u granice. Baudrillard smatra da to ide to te mjere da se sama povijest nastoji simulirati.<\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak, Marcuse smatra da u toj igri iluzuje ipak postoji ne\u0161to \u0161to je istina i da je zadatak kriti\u010dara da do nje do\u0111e. To ne zna\u010di apsolutno sve kritizirati, jer pokazano je da bi to bila kritika u svom kritizerskom ispoljavanju, reprodukciji i smulaciji. Po njemu izlaz iz agresivnog-tehni\u010dkog dru\u0161tva koje posredstvom medija odr\u017eava istinu mora i\u0107i preko umjetnosti, jedine regije koja je oduvijek bila izme\u0111u istine i la\u017ei, koja ima mogu\u0107nost metaforom raskriti postoja\u0107e \u0161eme. On tako\u0111er govori o tome da je kreiranje novog, druga\u010dijeg svijeta uvijek ve\u0107 simulacija, jer se ne pozivamo na sada\u0161nji ve\u0107 govorimo o mogu\u0107em svijetu.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Eros i medijski prostor <\/strong><\/p>\n

Prije govora o kritici i ideji jednog mogu\u0107eg svijeta, Marcuse pokazuje kakva je analiza sada\u0161njeg. Prije svega treba razlikovati na\u010din na koji pojedinac i njegove potrebe postoje oduvijek od onoga \u0161to su potrebe suvremenog svijeta da bi se demarkirala granica izme\u0111u onoga \u0161to je nu\u017eno od onoga \u0161to je mogu\u0107e. Dio kulture, osim proizvedenih potreba vremena, \u010dine i prirodne potrebe individua (psiholo\u0161kim rje\u010dnikom, homeostazne potrebe: hrana, seksualni nagon, spavanje\u2026). Me\u0111utim, upravo se u proizvedenim potrebama vidi jednodemnziolanost suvremenog svijeta. Iako su prirodne potrebe skoro uvijek i skoro svuda iste, proizvedene, kulturne (u uskom smislu rije\u010di) nisu. Marcuse nastoji pokazati da u tehni\u010dkom svijetu pojedinci rijetko sami osmi\u0161ljavaju kako \u0107e potro\u0161iti “vi\u0161ak nagona”, slobodnog vremena i energije. Oni se zapravo ni ne pitaju o drugim potrebama. Naj\u010de\u0161\u0107e su “uronjeni” u svakodnevicu u nastojanju da pre\u017eive.<\/p>\n

Sve ve\u0107i stupanj tehnologizacije i racionalizacije onemugu\u0107uje slobodno osmi\u0161ljavanje vlastitog prostora. Kritika ili afirmacija dolaze iz ve\u0107 ponu\u0111enih \u0161ema. “\u0160eranje” i “kopiranje” sad\u017eaja je osnovni na\u010din na koji pojedinac komunicira putem medija. On se prema Marcuseu nalazi u jednoj prividnoj slobodi da izabere ne\u0161to \u0161to je zapravo ve\u0107 unaprijed osmi\u0161ljeno, iskontrolirano i predvi\u0111eno.<\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Problem se nalazi u tome \u0161to je pojedinac usmjeren prije svega na to da afirmira odre\u0111ene pojave dru\u0161tva, a \u010dak i kada ih kritizira, on se utapa u ve\u0107 ponu\u0111ene \u0161eme kritiziranja. Individua se naj\u010de\u0161\u0107e identificira sa svojim dru\u0161tvom, ali i dru\u0161tvom u cjelini. Mo\u0107 negativiteta je u potpunosti oslabljena. To zna\u010di da je mogu\u0107nost jedne radikalne kritike, tako\u0111er, oslabljena. To je upravo razlog zbog kojeg Baudrillard pokazuje da je prostor jezika i komunikacije upao u beskona\u010dan proces simulacije. Nije rije\u010d o tome da se stvarnost kritizira, ve\u0107 da se ona dekonstruira, interpretira, osmisli.<\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Me\u0111utim, Marcuse nastoji pokazati da se upravo na temelju psiholo\u0161kih potreba i strukture pojedinca mo\u017ee napraviti paralela s povijesnim razvojem, to\u010dnije, ontogenetsko i filogenetsko mo\u017ee biti u vezi. To zna\u010di da nije sve upalo u beskona\u010dan proces interpretacije, nego da postoji odre\u0111ena logika kroz koju je mogu\u0107e objasniti odnos pojedinca i medija. U tom smislu medijski prostor pokazuje samo jedan od momenata kroz koji eros nalazi na\u010din da se sublimira \u2013 u tehni\u010dkom svijetu represivno desublmira, jer ne izra\u017eava mogu\u0107nost svog napretka na adekvatan na\u010din, ve\u0107 onemogu\u0107uje istinsku negaciju i kritiku putem afirmacije i kritizerstva. Mediji su tu samo sredstvo da se o\u010duva socijalni mir.<\/p>\n

On tvrdi da su zabranjeni uvidi u psihoanalizu (koji se odnose na Freudovo premje\u0161tanje te\u017ei\u0161ta s bilogisti\u010dkog na kulturno stanovi\u0161te) temelj<\/em> na kojem gradi svoju ideju o mogu\u0107nosti jedne civilizacije koja mo\u017eda ne bi bila represivna kao postoje\u0107a. To nisu samo psihoanaliti\u010darski pojmovi \u2013 rije\u010d je o promjenjivosti nagona-potreba koji se nekako objektiviraju u dru\u0161tveno-povijesnom svijetu. Na\u010delo u\u017eitka (Eros) ima potrebu da se zadovolji kroz na\u010delo zbiljnosti. Me\u0111utim, u tom procesu ono nailazi na otpore vanjskog svijeta.<\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Na\u010delo zbiljnosti postavlja granice na\u010delu u\u017eitka i u tom procesu dolazi do potiskivanja koje se odvija na dva plana:<\/p>\n

    \n
  1. ontogeneti\u010dki: rast postisnutog pojedinca od ranog djetinjstva do njegove svjesne dru\u0161tvene egzistencije.<\/span><\/li>\n
  2. filogeneti\u010dki: rast represivne civilizacije od prvobitne horde do civilizirane dr\u017eave.<\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    Potisnuti nagon se kroz odre\u0111eni vremenski period izra\u017eava i on je uzrok promjene, prevladavanja, kretanja. On je u osnovi negativne dijalektike pokreta\u010d koji nastoji svladati otpore. Suvremena civilizacija je specifi\u010dna po tome \u0161to njeno na\u010delo zbiljnosti nije takvo da mu za razliku od ranijih perida onemogu\u0107ava da to u\u010dini. Nego, ona to \u010dini tako \u0161to mu nudi \u0161eme kroz koje potisnuti nagon mo\u017ee izraziti, zadovoljiti, desublimirati, a da sama civilizacija ostane netaknuta. Lukavstvo i mo\u0107 suvermene civilizacije po\u010divaju u njenom sustavu koji joj dopu\u0161ta da se o\u010duva, da pojedinca ne postavi nasuprot sebi nego da ga asimilira zadovoljavaju\u0107i samo prividno njegove potrebe. Gdje je uloga medija, afirmacije i kritike u tom procesu?<\/p>\n

    Mediji su u takvoj civilizaciji, po Marcuseu, samo jedan od na\u010dina koji pojedincu onemogu\u0107uje osmi\u0161ljavanje vlastite \u0161eme i na\u010dine ispoljavanja erosa. Pomo\u0107u njih civilizacija “servira” pojedincu na\u010dine na koji \u0107e to u\u010diniti: govor i izra\u017eavanje seksulanosti je prisutan svuda, mogu\u0107nost “slobodnog” iza\u017eavanja, afirmacija i kritike, “mirni” protesti i dr. samo su neki od na\u010dina da se potisnuti nagon zadovolji. Pojedinac to \u010dini ni ne pitaju\u0107i se o istom. Dok je njegov radni dan te\u017eak i duga\u010dak stvara pojedincu potrebu da ne\u0161to promijeni. Me\u0111utim, slobodno vrijeme koje ima on korisiti naj\u010de\u0161\u0107e zanimaju\u0107i se za razli\u010dite sadr\u017eaje koji mu tehni\u010dki svijet putem medija nudi. Putem tih medija on desublimira svoj nagon i uranja se u svakodnevicu. Ipak, vi\u0161ak nuklearnog naoru\u017eanja, konstatni ratovi itd. samo su dokaz da sublimirani nagon nije u potpunosti ispoljen. Oni, tako\u0111er, govore u prilog tome da je njihovo izra\u017eavanje u nuklearanom i tehni\u010dkom svijetu opasnije nego ikad. Ima li izlaza iz tog procesa, zna\u010di li kritika i\u0161ta u jednom takvom otu\u0111enom svijetu?<\/p>\n

    Marcuse smatra da zna\u010di. Ispostavljanjem strukture i na\u010dina na koji je svijet ustrojen u svom odnosu prema pojedincu, raskriva se mehanizam njegovog odr\u017eavanja. Vra\u0107aju\u0107i se na marksisti\u010dku ideju o mogu\u0107em svijetu on pokazuje da kritika mora biti radikalna i pokazati da samo podru\u010dje rada i medija treba mijenjati. Nagon ima vi\u0161e na\u010dina da se zadovolji i medijski prostor to pokazuje. Rje\u0161enje nije i\u0107i do krajnjih granica i ku\u0161ati postoje\u0107i svijet, jer to mo\u017ee biti fatalno. Opasnost rata je u suvremenom svijetu ve\u0107a nego ikad. Rje\u0161enje je u promjeni uvjeta rada gdje onda medijski prostor ne\u0107e biti jednostavno izraz represivne desublimacije ve\u0107 izraz jedne ozbiljne krti\u010dke svijesti koja smjera na efikasnije preoblikovanje stvarnosti. Pojedincu mora biti vra\u0107ena istinska sloboda kritiziranja u medijskom prostoru. To ne zna\u010di o\u017eivljavati neprestano razli\u010dite negativne sadr\u017eaje. Naprotiv, Marcuse, koriste\u0107i se psihoanaliti\u010dkom metodom, pokazuje da na\u0161a sje\u0107anja<\/em><\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> utje\u010du tako\u0111er na kreiranje realnosti. On smatra da je to u potpunosti u suglasnosti s idejom negativne dijalektike. Nije rije\u010d o destrukciji, povratku na izvor, nego pokazivanju kako se o\u017eivljavanje sje\u0107anja mo\u017ee ispoljiti u sada\u0161njosti. Sada\u0161njost kreira budu\u0107nost, a ne pro\u0161li, minuli doga\u0111aji. To zna\u010di da medijski prostor nije samo slika otu\u0111enih procesa, ve\u0107 i jedne subjektivnosti koja je, s jedne strane represivno desublimirana, dok je s druge slobodna. Medijski prostor je istovremeno polje kritizerstva<\/em> i kritike<\/em>. Pitanje \u0161to \u0107e se u njemu prezentirati nije samo pitanje ho\u0107e li se ne\u0161to simulirati nego kakva \u0107e se realnost tom simulacijom kreirati.<\/p>\n

    Baudrillard \u0107e poku\u0161ati osporiti ovu Marcuseovu tezu pokazuju\u0107i da rad<\/em> za njega predstavlja osnovu \u010dovje\u010dnosti i povijesti: Rad je definiran kao ne\u0161to \u0161to tijelo i dru\u0161tvenu razmjenu li\u0161ava svih ambivalentnih i simboli\u010dkih kvaliteta i tako ih svodi na racionalnu, pozitivnu, jednostranu investiciju. Produktivni eros pokazuje sve alternativne kvalitete zna\u010denja i razmjene u simboli\u010dkom pra\u017enjenju, u korist procesa proizvidnje, akumulacije i prisvajanja. Da bismo doveli u pitanje proces koji nas podre\u0111uje sudbini politi\u010dke ekonomije i teroru vrijednosti, i da bismo iznova sagledali pra\u017enjenje energije i simboli\u010dku razmjenu, koncept rada i proizvodnje koji je proizveo Marks (da ne govorim o politi\u010dkoj ekonomiji) moraju se tuma\u010diti i analizirati kao ideolo\u0161ki koncepti utkani u op\u0107i sustav vrijednosti. A ako \u017eelimo prona\u0107i podru\u010dje s one strane ekonomske vrijednosti (\u0161to je zapravo jedina revolucionarna perspektiva), onda se ogledalo proizvodnje<\/u>, u kojem se odr\u017eava cjelokupna zapadna metafizika, mora kona\u010dno razbiti<\/em>.<\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak, Marcuse pokazuje da to nije sirovi rad kao takav, ve\u0107 odnos \u010dovjekovih potreba i vi\u0161ka njegovih nagona, oni su ti koji pokre\u0107u kota\u010d povijesti. U tom smislu imaginacija i prostor medija imaju ogromnu ulogu u \u010dovjeku: ako \u010dovjek uvijek ve\u0107 proizvodi svoju realnost, ako prakti\u010dko nije polje nu\u017enog, ve\u0107 mogu\u0107eg osmi\u0161ljavanja svijeta, za\u0161to onda ne bismo osmislili svijet koji nam odgovara? Eros mora imati polje gdje \u0107e igrati.<\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Nagon se mora ispoljiti. \u010covjek mo\u017ee utjecati na kreiranje na\u010dela zbiljnosti koje odre\u0111uje kako \u0107e se on izraziti, koje postavlja granice. On ima izbor da prostor medija koristi u okviru ve\u0107 ponu\u0111enih \u0161ema, u kojima je polje gdje \u0107e se eros igrati ve\u0107 unaprijed odre\u0111eno. On ima mogu\u0107nost i da stvori nove \u0161eme u kojima \u0107e mediji biti proces ne samo beskona\u010dne reprodukcije i simulacije, ve\u0107 slobodnog prostora igre. Stvarnost mora biti takva da potiskivanje svede na minmum, onda je mediji ne\u0107e morati simulirati.<\/p>\n

     <\/p>\n

    Umjesto zaklju\u010dka<\/strong><\/p>\n

    Jednostavno re\u010deno, kultura u koju spadaju i mediji nije podru\u010dje nekog duhovnog svijeta koji je odvojen od materijalnog. Duhovno i materijalno se preple\u0107e i mediji u tom procesu imaju posredni\u010dku funkciju. U njima se preple\u0107u afirmacija, kritizerstvo i kritika. Kritizerstvo, kao \u0161to smo nastojali pokazati spada u podru\u010dje afirmacije, simulacije i reprodukcije. Stoga u medijima, zaista, postoje i dalje dvije va\u017ene to\u010dke: afirmiranje i kritika postoja\u0107eg. Iako oslabljena, mo\u0107 kritike nije uni\u0161tena. Ako govorimo da se stvarnost pretvorila u apsolutnu simulaciju, u bezbroj likova u ogledalu koji se odvajaju, onda to ne zna\u010di da i dalje ne postoji ne\u0161to \u0161to bi u tom odrazu bila stvarnost. Postavlja se samo pitanje na\u010dina kako \u0107emo do nje do\u0107i. Marcuse nudi jednu psihoanaliti\u010dku teoriju koja nastoji preobraziti klasi\u010dna dostignu\u0107a njema\u010dke filzoofije i marksizma. Spas mo\u017eemo mo\u017eda ta\u017eiti u negativnoj dijalektici, ali samo ako je shvatimo u osnovi kao kriti\u010dku, koja svoj prostor nalazi na podru\u010dju izme\u0111u realnosti i mogu\u0107nosti, a ne nu\u017enosti i iluzije. Sada\u0161njost je interpretacija, budu\u0107nost je mogu\u0107nost, ali ne kao iluzija ili simulacija stvarnosti, nego kao slobodno podru\u010dje ostvarivanja. Simulacija nije ni\u0161ta drugo nego stvar u ogledalu koja se kre\u0107e i vrti u krug tako da joj se istinska slika ne mo\u017ee ocrtati. Ipak, to ne zna\u010di da istinska slika ne postoji, do nje samo treba do\u0107i. Dijalektika, dijalog, kritika jesu izgubli svoju mo\u0107 koju su imali ranije. Posredstvom medija njihova snaga je umanjena. Ipak, odgovornost onog koji misli i koristi medije na odre\u0111en na\u010din je u tome ho\u0107e li samo nekriti\u010dki “\u0161erati” odre\u0111ene sadr\u017eaje ili \u0107e preispitati njihovo porijeklo, ocrtati njihov lik. Mo\u0107 medija nije izgubljna, dok god postoji kritika koje ne\u0107e paradoksalno biti afirmacija realnosti. <\/p>\n

     <\/p>\n

    \n
    \n

    <\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nBaudrillar, Jean. The perfect crime<\/em>, transleted by Chris Turner, London – New York: Verso, 1996, p. 6.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nHegel, G.V.F. Osnovne crte filozofije prava<\/em>, Sarajevo: Veselin Masle\u0161a, Svijetlost, 1989., str. 17.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nBloch je na tragu revlucionarnog tuma\u010denja i tvrdi da slobodna subjektivnost na temelju svojih uvida uspostavlja zbilju. Po tome se upravo „ono \u0161to jest“ kod pravnih i prirodnih zakona razlikuje. Videti: Bloh, Ernst. Prirodno pravo i ljudsko dostojanstvo<\/em>, Beograd: Komunist, 1997., str. 123.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarkuze Herbert, Hegelova ontologija i teorija povjesnosti, <\/em>Sarajevo: Veselin Masle\u0161a,, 1981., str. 303.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nDokaz da je ve\u0107 Hegel ovoga bio svjestan je pasus u kojem ka\u017ee da je nesre\u0107a filozofije \u0161to prekasno saznaje kakav je svijet, a i kada sazna i kada ga reflektira stvarnost je „ve\u0107 oti\u0161la dalje“, jer praksa ne \u010deka teoriju da je reflktira, \u017eivot ne \u010deka da bude obuhva\u0107en. Vidjeti: Hegel, G.V.F. Osnovne crte filozofije prava, <\/em>str. 18.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarkuze, Herbert. Um i revolucija, <\/em>Sarajevo: Veselin Masle\u0161a, 1966, str. 12.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIsto, str. 15.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIsto, str. 14.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarx, Karl. Kra\u0107i rani spisi<\/em>, , Beograd: Dosije studio, 2009., str. 36.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nOn, na primjer, ka\u017ee da treba izvr\u0161iti bezobzirnu kritiku postoja\u0107eg stanja stvari, bez straha i mi\u0161ljenja kakve \u0107e posljedice ta kritika donijeti. Isto, str. 35.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarks, Karl. Nema\u010dka ideologija<\/em>, Beograd: \u0160tamparsko-izdava\u010dko preuze\u0107e Srbija, 1975. str. 45.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nUsporedi: Goli\u0107, Tanja. „Marksovo razumevanje ideologije“ u: ARHE, god. XIII, br. 26, Novi Sad: Filozofski fakultet, 2016., str. 275-299. <\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarkuze, Herbert. „O afirmativnom karakteru kulture“, u: Estetska dimenzija, <\/em>, Zagreb: \u0160kolska knjiga, Biblioteka 1981, str. 46.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIsto, str. 47.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarcuse, Herbert. "Some social implications of modern technology." in: Studies in Philosophy and Social Science<\/em> 9.3 (1941): p. 147.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nMarcuse, Herbert. "The new forms of control." in: Technology and Values: Essential Readings<\/em>, 159, 2010., p. 409.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nAdorno pokazuje da je “svaljivanje odgovornosti” na prosvjetiteljski na\u010din mi\u0161ljenja tako\u0111er put koji kultura koristi da bi opravdala sebe i odgovoronost onih koji je reproduciraju. Odgovornost ne mo\u017ee biti u samom na\u010dinu mi\u0161ljenja, nego u na\u010dinu na koji se to mi\u0161ljenje primjenjuje. Vidjeti: Adorno, Teodor. „Kritika kulture i dru\u0161tvo“, u: Filozofsko sociolo\u0161ki eseji o knji\u017eevnosti<\/em>, Zagreb: \u0160kolska knjiga,1985., str. 222.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Bodrijar, \u017dan. Ogledalo proizvodnje<\/em>. Kriti\u010dka iluzija istorijskog materijalizma, Beograd: anarhija\/blok 45, 2011., str. 48.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Bodrijar, \u017dan. Simulakrum i simulacija<\/em>, Novi Sad: Svetovi, str. 11.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIsto, str. 26.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Isto, str. 45.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nAko je sloboda sloboda uvijek za isto, onda ona ukida samu sebe. \u010cini se da u novom sustavu nema puno prostora za osmi\u0161ljavanje novog na\u010dina \u017eivota. Ni\u0161ta se ne mo\u017ee pojaviti, osim ako nije ve\u0107 unaprijed dopu\u0161teno. Usp. Horkheimer, Max. Adorno, Teodor. „Kulturna industrija“, u: Dijalektika prosvetiteljstva<\/em>, Sarajevo: Svijetlost, 1989, str. 140.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nAshley, David. „Marx and the Excess of Signifier: Domination as Production and Simulation“, in: Sociological Perspectives<\/em>, ,Vol. 33. No.1, Sage Publications, 1990. p. 140.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nVidjeti: Markuze, Herbert. Eros i civilizacija<\/em>, Zagreb: Naprijed, 1995. str. 20.
    \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nIsto, str. 25.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

    Isto, str. 186.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \nPodv. T.T. Bodrijar, \u017dan. Ogledalo proizvodnje<\/em>, str. 25.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

    \n

    <\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
    \n“Eros must have its field to play in. One cannot love the unlovly” Vidjeti: Fremstad, John. “Marcuse: The Dialectic of Hopelessness”, in: The Western Political Quarterly<\/em>, Vol. 30. No.1, 1997, p.87.<\/p>\n

    <\/span><\/p>\n<\/div>\n

     <\/p>\n

    Literatura:<\/strong><\/p>\n

    Adorno, Teodor. „Kritika kulture i dru\u0161tvo“, u: Filozofsko sociolo\u0161ki eseji o knji\u017eevnosti<\/em>, Zagreb: \u0160kolska knjiga, 1985. <\/p>\n

    Ashley, David. „Marx and the Excess of Signifier: Domination as Production and Simulation“, in: Sociological Perspectives<\/em>, ,Vol. 33. No.1, Sage Publications, 1990. pp. 129-146. <\/p>\n

    Baudrillard, Jean. The perfect crime<\/em>, transleted by Chris Turner, London – New York: Verso, 1996.<\/p>\n

    Bodrijar, \u017dan. Ogledalo proizvodnje<\/em>. Kriti\u010dka iluzija istorijskog materijalizma, Beograd: anarhija\/blok 45, 2011.<\/p>\n

    Bodrijar, \u017dan. Simulakrum i simulacija<\/em>, Novi Sad: Svetovi, 1991.<\/p>\n

    Bloh, Ernst. Prirodno pravo i ljudsko dostojanstvo<\/em>, Beograd: Komunist, 1997.<\/p>\n

    Goli\u0107, Tanja. „Marksovo razumevanje ideologije“ u: ARHE, god. XIII, br. 26., Novi Sad: Filozofski fakultet u Novom Sadu, 2016., str. 275-299<\/p>\n

    Fremstad, John. “Marcuse: The Dialectic of Hopelessness”, in: The Western Political Quarterly<\/em>, Vol. 30. No.1, 1997, pp.80-92.<\/p>\n

    Hegel, G.V.F. Osnovne crte filozofije prava<\/em>, Sarajevo: Veselin Masle\u0161a, Svijetlost, 1989, str. 17. <\/p>\n

    Horkheimer, Max. Adorno, Teodor. „Kulturna industrija“, u: Dijalektika prosvetiteljstva<\/em>, Sarajevo: Svijetlost, 1989., <\/p>\n

    Markuze, Herbert, Hegelova ontologija i teorija povjesnosti,<\/em> Sarajevo: Veselin Masle\u0161a, 1981.<\/p>\n

    Markuze, Herbert. Eros i civilizacija<\/em>, Zagreb: Naprijed, 1995. <\/p>\n

    Markuze, Herbert. „O afirmativnom karakteru kulture“, u Estetska dimenzija, <\/em>\u0160kolska knjiga, Biblioteka Suvremena misao, Zagreb, 1981.<\/u><\/p>\n

    Marcuse, Herbert. "Some social implications of modern technology." in: Studies in Philosophy and Social Science<\/em> 9, No. 3, 1941, pp. 138-162.<\/p>\n

    Marcuse, Herbert. "The new forms of control." in: Technology and Values: Essential Readings<\/em>, 159., 2010, pp. 405-412.<\/p>\n

    Markuze, Herbert. Um i revolucija, <\/em>Sarajevo: Veselin Masle\u0161a, 1966.<\/u><\/p>\n

    Marx, Karl. Kra\u0107i rani spisi<\/em>, Beograd: Dosije studio, 2009.<\/p>\n

    Marks, Karl. Nema\u010dka ideologija<\/em>, Beograd: \u0160tamparsko-izdava\u010dko preuze\u0107e Srbija, 1975. <\/p>\n

     <\/p>\n

    Criticism or Affirmation of Reality?<\/span><\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    Marcuse, continuing on philosophy of German idealism and Marxism, emphasizes that the core of the dialectical movement is negativity. Marcuse\u2019s approach shows us that it is not possible to interpret culture through classic Marx\u2019s base-superstructure relation, where the culture is simply a picture of reality. Contemporary culture, which becomes one-dimensional, denies this thesis. Culture through media, art and education may be affirmative, while covering up misconceptions of reality. It can also be critical, and revile existing misconceptions of reality in the sense that philosophy may potentially find a solution to the aforementioned problem. Purpose is to change the world, not violently, but through the cultural media. The author of this study will try to show the difference between contemporary culture and the culture of previous periods and that the role of thinker is to show that it is possible to change reality through various media.
    \n<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    Key words:<\/em><\/strong> affirmation, dialectics, criticism, culture, media.<\/em><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    <\/a><\/p>\n

     <\/span><\/p>\n

    \n

\n
\n\u2013<\/span>\n<\/td>\n		\n
\nPokazivanje da je sada\u0161njost najbolje razmatrati na njenim temeljima \u2013 tradiciji na kojoj je nastala.
\n<\/span>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n
\n<\/div>\n<\/td>\n
\n
\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n
\n\u2013<\/span>\n<\/td>\n		\n
\nPokazivanje da sada\u0161njost ipak nije mogu\u0107e svesti na neka tradicionalna razmatranja. Iako ima svojih prednosti Marcuseovo mi\u0161ljenje, ipak moraju se pokazati da bilo kakvo slijepo, nekiti\u010dko preuzimanje odre\u0111enih stavova mo\u017ee biti problemati\u010dno. Stoga se pitanje kritike mora, tako\u0111er, kriti\u010dki promi\u0161ljati, a to se najbolje \u010dini kroz dijalog s klju\u010dnim momentima njegove filozofije.
\n<\/span>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#3 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 364.632:379.82<\/p>\n

1:316.774<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 03.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Divna Vuksanovi\u0107<\/span><\/p>\n

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd<\/p>\n

vuksanovic.divna@gmail.com<\/p>\n

Filozofija medija: je li nasilje zabavno?<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (434 KB), Hrvatski, Str. 1821 – 1832
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

U tekstu se iz ugla filozofije medija preispituje odnos fenomena nasilja i zabave u doba vladavine medijske kulture. Najprije se istra\u017euje mo\u017ee li se nasilje uop\u0107e definirati kao nasilje kada je rije\u010d o njegovom prikazivanju u medijima; nakon iznesenog zaklju\u010dka da je u takvim slu\u010dajevima uvijek rije\u010d o medijski transformiranom nasilju koje prelazi u ne\u0161to drugo, istra\u017euje se svrha masovnog pojavljivanja nasilja u dana\u0161njim medijima. U ovom kontekstu ispitivanja, posebno se skre\u0107e pa\u017enja na odnos nasilja i zabave koji susre\u0107emo na podru\u010dju kinematografije i industrije videoigara. Na postavljeno pitanje zbog \u010dega industrija zabave koristi nasilje u mnogobrojnim medijskim sadr\u017eajima, te je li nasilje samo po sebi zabavno, odgovor je negativan. Nasilje po sebi nije niti mo\u017ee biti zabavno; ono je, me\u0111utim, kao medijski proizvod, visokoprofitabilno. Otuda je svijet zabave danas preplavljen nasilni\u010dkim sadr\u017eajima.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> nasilje, zabava, mediji, film, filozofija medija.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

mami Mimici i tati Puru<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Odnos nasilja i zabave do\u017eivljava bitnu transformaciju u eri vladavine medija.<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Suvremeno nasilje, sagledano u kontekstu njegovog pojavljivanja i tematiziranja u svjetlu ekspanzije medijske kulture, biva tehni\u010dkim sredstvima proizvedeno i medijski posredovano. \u0160tovi\u0161e, ono danas zadobiva i formu na tehnici i tehnologiji zasnovane medijske komunikacije. Isprva plasirano u odnosu na pasivnu publiku masmedija (\u010ditatelji, slu\u0161atelji, gledatelji), u eri Interneta i komercijalnih videoigara, nasilje sve \u010de\u0161\u0107e poprima osobine zabave. Ma\u0161inerija industrije zabave, uklju\u010duju\u0107i svijet nasilja u svoje komercijalne projekte, otvara pitanje novog tretmana nasilja u na\u0161em dobu; slikovito re\u010deno \u2013 svojom svakodnevnom praksom provocira postavljanje krucijalnog pitanja: da li medijsko nasilje povre\u0111uje i boli ili je ono zabavno,<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kao i bilo koji drugi zabavni sadr\u017eaj. <\/p>\n

Novouspostavljena veza izme\u0111u nasilja i zabave na druk\u010diji na\u010din osvjetljava kako pojam nasilja, tako i zabave u na\u0161em vremenu. S tim u vezi, postavlja se pitanje kako nasilje, tradicionalno mi\u0161ljeno kao dru\u0161tveni fenomen, prelazi u ne\u0161to drugo, tj. u medijatizirano nasilje? I potom, u kojoj mjeri nasilje. pojavljuju\u0107e u suvremenim medijima, biva prepoznatljivo, identificirano kao takvo, pa i, u neku ruku, djelotvorno (objektivirano) \u2013 kako u samim medijima, tako i u \u017eivotu? Naposljetku, \u0161to doista zna\u010di pojava nasilja u medijima? Na koje se na\u010dine nasilje medijski manifestira i \u010demu ono slu\u017ei? Kako se generira i kakve sve posljedice ima na podru\u010dju medija, kao i na podru\u010dju stvarnog \u017eivota? Kakav odnos nasilje, zapravo, uspostavlja sa svijetom zabave?<\/p>\n

Sva ova pitanja impliciraju u sebi pretpostavku da je pojam nasilja mogu\u0107e definirati, te da je relativno jednostavno, odnosno, mogu\u0107e istra\u017eiti kako fenomen nasilja funkcionira na podru\u010dju medija. U istra\u017eiva\u010dkoj praksi se, me\u0111utim, u vezi s nasiljem pojavljuju najrazli\u010ditije interpretacije. U novije vrijeme, rije\u010d je, uglavnom, o tome da je poimanje nasilja specificirano prvenstveno u ovisnosti od aktualnih kulturalnih razlikovanja \u2013 pa tako i s obzirom na medije – te je vrlo te\u0161ko artikulisati jedan op\u0161ti pojam pod koji bi se mogli podvesti veoma raznorodni nasilni\u010dki fenomeni \u2013 bilo da se oni pojavljuju u odre\u0111enoj dru\u0161tvenoj (kulturalnoj) zajednici, ili se manifestuju unutar oblasti delovanja tzv. medijske kulture; ili i jedno i drugo, \u0161to je naj\u010de\u0161\u0107i slu\u010daj. <\/p>\n

\u0160tavi\u0161e, pri poku\u0161ajima tuma\u010denja pojma nasilja od strane Svetske zdravstvene organizacije (World Health Organisation, Gen\u00e8ve), na primer, nije se mnogo odmako od samog po\u010detka, odnosno od nastojanja da se nasilje odredi makar u glavnim crtama. Iako se o viloentnom pona\u0161anju i dalje \u010desto i na\u0161iroko raspravlja, kako u okvirima pomenute, tako i u kontekstu delovanja srodnih organizacija, koncept nasilja je ostao vrlo neodre\u0111en, “difuzan”, ta\u010dnije – definisan je uglavnom subjektivisti\u010dki.<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Drugim re\u010dima, deskripcija nasilja varira od jednog do drugog kulturalnog konteksta, a u zavisnosti od celokupnog vrednosnog sistema koji neka kultura pojedina\u010dno manifestuje i zastupa. Posmatrano u okvirima globalne medijske kulture, pretpostavka subjektivnosti poimanja nasilni\u0161tva najbolje se mo\u017ee ilustrovati na primeru rijaliti \u0161ou programa, rasprostranjenih u medijima \u0161irom planete. Jer, ono \u0161to je u nekim dr\u017eavama (moralno) prihvatljivo, u drugima je, pak, nezamislivo, kritikovano i zabranjivano, bilo da je re\u010d o reakcijama publike ili odre\u0111enih autoriteta – dr\u017eavnih i religijskih organizacija i institucija, i tsl. Dakle, nasilje je ne samo pojam koji je kompleksan po sebi, on svoju slo\u017eenost iskazuje i u relaciji sa kulturom\/kulturama iz koje\/kojih poti\u010de ili kojoj\/kojima je \u2013 kao u slu\u010daju delovanja medija \u2013 namenjen.<\/p>\n

Kao \u0161to ne postoji op\u0161ti konsenzus povodom preciznog identifikovanja nasilja u dru\u0161tvenoj zajednici kao takvoj \u2013 ve\u0107 je potraga za definicijom podlo\u017ena preispitivanjima preduzetim sa stajali\u0161ta kulturalnog relativizma – nasilje je, kako teorijski, tako i prakti\u010dki gledano, neuhvatljivo i kao medijski fenomen. To se posebno odnosi na tzv. “medije zabave” (entertainment media<\/em>),<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u koje se naj\u010de\u0161\u0107e ubrajaju televizija, video-igre, Internet i muzika (recorded music<\/em>). Pored konstatacije o nedefinljivosti medijskog nasilja, valja, ovom prilikom, skrenuti pa\u017enju i na teorijske interpretacije koje ukazuju na mogu\u0107nost da medijsko nasilje, koje \u010desto susre\u0107emo u okvirima industrije zabave, i nije nasilje u pravom smislu re\u010di, ve\u0107 ono predstavlja konstitutivni deo tzv. kulture zabave, dakle \u2013 zabavu.<\/p>\n

Uslo\u017enjavanje te\u0161ko\u0107a u tuma\u010denju odnosa nasilja i zabave mo\u017ee se prepoznati i u \u010dinjenici da ne postoji jednozna\u010dna relacija koju savremeni teoreti\u010dari medija i kriti\u010dari tzv. masovnog dru\u0161tva uspostavljaju prema zabavi, plasiranoj u okvirima medijske industrije. Naime, pojedini teoreti\u010dari, poput Mendelsona (Mendelsohn)<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, na primer, isti\u010du da je odnos interpretatora\/kriti\u010dara prema zabavi uglavnom pogre\u0161an, te da mediji u javnom prostoru zasigurno ne mogu plasirati isklju\u010divo ozbiljne sadr\u017eaje; zabava, u stvari, treba da poslu\u017ei tome da odvu\u010de pa\u017enju publike od “dosadnih” tema kao \u0161to su politika, obrazovanje, religija, i sli\u010dne. Mendelson, nadalje, sugeri\u0161e stav da je odnos kritike prema celokupnom svetu zabave elitisti\u010dki i paternalisti\u010dki, \u0161to bi zna\u010dilo da je aktuelna kritika indutrije zabave ne samo proma\u0161ena, ve\u0107 je i sa klasnim predznakom. No, u odnosu na Mendelsonovo vreme (1966), mnogo toga se u polju medijske industrije izmenilo, a fenomen nasilja je, u me\u0111uvremenu, zajedno sa seksualno\u0161\u0107u, postao glavni resurs i pokreta\u010d rada ove industrije. <\/p>\n

Pre nego \u0161to je, me\u0111utim, industrija zabave prepoznala nasilje kao pogodno za ekspoloatisanje, nezavisno od medijskih sadr\u017eaja informativnog karaktera koji su se neposredno bavili bilo izve\u0161tavanjem o nasilju, ili direktnim prenosom agresije (ratovi, terorizam, i dr.), velika koli\u010dina u medijima prikazivanog nasilja pravdana je tezom o pukom “ogledanju” realne agresije u svetu medija. Tako, na primer, u zasebnom poglavlju \u010dlanka pod nazivom: “Media Violence and the American Public Scientific Facts Versus Media Misinformation” (“Nasilje u medijima i ameri\u010dke javne nau\u010dne \u010dinjenice protiv dezinformacija”)<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> govori se o tome da optu\u017ebe koje se \u010desto upu\u0107uju na ra\u010dun celokupne industrije zabave (a ona je, kao \u0161to znamo, veoma sna\u017ena privredna grana u Americi) nisu opravdane utoliko \u0161to nasilje u medijima, navodno, samo odra\u017eava tj. “reflektuje“ onu koli\u010dinu agresije koja je ve\u0107 prisutna u dru\u0161tvenoj stvarnosti.<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> To, prakti\u010dno, zna\u010di da je predstavljanju violentnih sadr\u017eaja u medijima prethodilo realno nasilje, te da se ono, po principu dejstva ogledala, direktno prenosilo u oblast medijske produkcije, koja, otuda, nije isklju\u010divo odgovorna za njegovo proizvo\u0111enje. Pa ipak, u pomenutom \u010dlanku isti\u010de se, mada diskretno, i koincidiranje ekspolozije nasilja u ameri\u010dkom dru\u0161tvu sa ekspanzijom upliva agresije u programske sadr\u017eaje savremenih medija (pritom se tu uglavnom misli na televiziju, delimi\u010dno na film i video-igre).<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

I dalje, me\u0111utim, ostaje nejasno kako je do\u0161lo do toga da eksplozija nasilnih sadr\u017eaja u medijima postane veoma zna\u010dajan (a i vrlo profitabilan) deo industrije zabave. \u010cini se da ovo prisvajanje agresivnih sadr\u017eaja, preuzetih iz domena socijalne realnosti, a od strane sveta spektakla i fabrikovane zabave, adekvatno ilustruje kovanica novijeg datuma: infotainment<\/em>, u kojoj se susre\u0107u dva do skoro nepovezana pojma \u2013 koncept informisanja i zabave, \u010dine\u0107i tako jedinstveni medijski fenomen dana\u0161njice. Time \u0161to informacije, na izvestan na\u010din, postaju “soft”, te za konzumente lako svarljive i zabavne, utire se, prema na\u0161em shvatanju, put za inkorporiranje destruktivnih i nasilnih sadr\u017eaja u domen medijski posredovane zabave. <\/p>\n

Predrasuda s kojom se ve\u0107ina istra\u017eivanja primenjenih na oblast odnosa medija i nasilja te\u0161ko ili gotovo nikako ne nosi, ti\u010de se pretpostavke da medijsko nasilje postoji, te da negativno uti\u010de na konzumente nasilnih sadr\u017eaja \u2013 posebno na decu i adolescente – pa \u010dak i da perpetuira nove vidove nasilja u konkretnom dru\u0161tvenom ambijentu. Nasuprot ovoj zdravorazumskoj pretpostavci, na kojoj se temelji ve\u0107ina istra\u017eivanja \u0161to se ti\u010du nasilja prisutnog u medijima masovnih i novih komunikacija, pojavljuje se druga kriti\u010dki neispitana pretpostavka, koja u su\u0161tini negira sve prethodno navedeno. Re\u010d je, naime, o tezi da je tema nasilja u medijima zapravo mit, te da u sferi delovanja medijske kulture ima malo ili nimalo osnova za pojavu i delovanje nasilja na medijske konzumente i korisnike medijskih sadr\u017eaja.<\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Jedan od krucijalnih argumenata koji se pominju u prilog tezi o tome da je kritika nasilja prisutnog u medijima, u stvari, neka vrsta teorijskog kontrukta koji po\u010diva na mitskoj osnovi, jeste pore\u0111enje sa svetom umetnosti, odnosno s njegovom istorijom (a po analogiji s istorijatom samih medija). Kako je poznato, istorija tradicionalnih umetnosti (ovo se ponajvi\u0161e odnosi na slikarstvo, delom na literaturu, ali i na sve druge umetnosti) prepuna je prizora nasilja, koje je predstavljeno u svrhu recepcije, odnosno izazivanja estetskog do\u017eivljaja. Po analogiji s ovim, moglo bi se zaklju\u010diti da i film,primera radi, kao medij funkcioni\u0161e na isti na\u010din. Naposletku, mo\u017ee se postaviti pitanje da li nasilni sadr\u017eaji prisutni u medijima, koji su prikazani tako da imaju svoje estetsko (umetni\u010dko) opravdanje, treba da budu tretirani kao nasilni, ili su oni umetnost. <\/p>\n

Sli\u010dno vredi, svakako, i za zabavne sadr\u017eaje, mada njihovo “opravdanje” nije povezano s potencijalnim estetskim do\u017eivljajem auditorijuma, publike, korisnika, ve\u0107 s ne\u010dim bitno razli\u010ditim, o \u010demu \u0107e nadalje u tekstu biti re\u010di. Za sada, ovde valja naglasiti da su, po na\u0161em mi\u0161ljenju, i kritika pojave nasilja u medijima, kao i problemsko preispitivanje takve kritike, zasnovani na uverenjima, a ova, pak, na uop\u0161tenom ocenjivanju i vrednovanju. U isto vreme, da bi se shvatila sva kompleksnost ove problematike, u pomo\u0107 treba prizvati medijsko obrazovanje<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \/ filozofiju medija, \u0161to \u0107e, verujemo, zna\u010dajno doprineti razumevanju ukupnog delovanja medijske kulture na konzumente ili korisnike svih medijskih sadr\u017eaja, pa i onih agresivnih po svom karakteru.<\/p>\n

Nesumnjivo, celokupna medijska industrija zasnovana je na sticanju profita. U svrhu obezbe\u0111ivanja i uve\u0107anja finansijske dobiti, ova industrija ekploati\u0161e svega nekoliko kli\u0161ea, koji se uglavnom svode na dva osnovna: na prikazivanje violentnih pojava i seksualnosti. Evidentno je, naime, da oba ova fenomena privla\u010de veliku medijsku pa\u017enju, i da igraju va\u017enu ulogu u zabavljanju najrazli\u010ditijih ciljnih grupa publike. S tim u vezi, postavlja se pitanje – koji sadr\u017eaji (forme, formati) su danas zabavni, i u kojoj meri je nasilje, predstavljeno u medijima profitabilno, a pod pretpostavkom da znamo \u0161ta je nasilje i kako se ono manifestuje u domenu medijskih komunikacija? <\/p>\n

Ono \u0161to prvo pada u o\u010di jeste to da se medijsko nasilje razlikuje od nasilja koje nije komunikacijski posredovano. I upravo ovo diferenciranje doprinosi dodatnoj interpretativnoj konfuziji. Pojedini teoreti\u010dari, zapravo, pod nasiljem u medijima podrazumevaju prisustvo ekplicitnih scena nasilja, transponovanih na filmski ili televizijski ekran ili u prostor interaktivnih video-igara, dok drugi smatraju da su \u010ditavi \u017eanrovi ili formati prikazivanja, po svojoj prirodi, adekvatna podloga za plasiranje nasilnih sadr\u017eaja. Raspon u tuma\u010denjima se kre\u0107e od demonstriranja agresivnih sadr\u017eaja na primeru crtanih i horor filmova, preko sportskih prenosa, sve do posebno ozlogla\u0161enih rijaliti \u0161ou programa. Naravno, \u017eanrovske me\u0161avine tako\u0111e mogu manifestovati sli\u010dne matrice \u2013 upotrebu nasilja u funkciji privla\u010denja pa\u017enje publike. Osim u “specijalizovanim” \u017eanrovima i formatima, nasilje se \u010desto pojavljuje i u drugim vrstama medijskog izraza \u2013 neretko je sastavni deo informativnih emisija, pokatkad ga susre\u0107emo u dokumentarnim prilozma, emisijama, te razli\u010ditim igranim strukturama. Nasilje je, u stvari, prisutno u ve\u0107ini medijskih sadr\u017eaja, uklju\u010duju\u0107i tu i reklame koje ih prate. Otuda se s pravom mo\u017ee zaklju\u010diti da su dana\u0161nji mediji u toj meri preplavljeni nasiljem, da ga uistinu, gotovo i ne prime\u0107ujemo.<\/p>\n

Ukoliko je, me\u0111utim, nasilje u svojim najrazli\u010ditijim pojavnim oblicima konstantno prisutno u medijima, mo\u017eemo se pitati o tome da li je ono zabavno, te, eventualno i – predstavlja li ono, u stvari, su\u0161tinu sveta savremenog entertainment<\/em>-a. Tim povodom, najpre bi trebalo konstatovati da je nasilje prikazano u medijima \u2013 ako se izuzmu informativne emisije i prilozi s rati\u0161ta, popri\u0161ta teroristi\u010dkih napada i sl. – fikcija. Jer, kada se pojava nasilja u medijima kritikuje, misli se na fiktivno nasilje prisutno u filmovima ili video-igrama, ne\u0161to re\u0111e u rijaliti \u0161ou programima, kvizovima sa ekstremnim sadr\u017eajima, i dr. Re\u010dju, valjalo bi, s tim u vezi, postaviti pitanje da li je, i ako jeste \u2013 u kojoj je meri fiktivno nasilje zaista nasilje? Pored ove dileme, za raspravu o nasilju u medijima relevantno je odgovoriti i na pitanje da li to fiktivno nasilje provocira, inspiri\u0161e, te na neki na\u010din generi\u0161e, povratno gledano, nasilje u realnosti? <\/p>\n

Dosada\u0161nja istra\u017eivanja recepcije medijskih sadr\u017eaja sa elementima nasilja niti potvr\u0111iju niti opovrgavaju prethodno iznesenu pretpostavku. Ukoliko bi se ova relacija uspe\u0161no istra\u017eila i empirijski potvrdila, to bi najpre ukazalo na implikacije koje nasilje ima na publiku de\u010djeg i adolescentskog uzrasta, bilo da ona pasivno participira u scenama nasilja, ili je, kao u slu\u010daju video-igara, ko-kreator istih. Argumentacija koja se \u010desto upotrebljava kada je re\u010d o do\u017eivljaju opasnosti od fiktivnog nasilja jeste izvedena iz zaklju\u010divanja po analogiji sa svetom umetnosti (o \u010demu je pone\u0161to ve\u0107 re\u010deno), a po uzoru na op\u0161tepoznate stavove iznesene u Platonovoj (Plato) Dr\u017eavi<\/em>. Sude\u0107i prema Platonovim postulatima, po kojima odre\u0111eni umetni\u010dki oblici kvare du\u0161u i \u0161tetno uti\u010du na njeno obrazovanje i vaspitanje, mo\u017ee se tvrditi da isto vredi i za zabavne sadr\u017eaje u kojima je zastupljeno fiktivno nasilje. <\/p>\n

No, upravo s tim u vezi, mo\u017ee se artikulisati i kontraargumentacija. Ona bi se, naravno, kreatala u suprotnom smeru i zna\u010dila bi slede\u0107e: da fiktivno nasilje, kao unapred zadata, odnosno prihva\u0107ena konvencija medijske industrije i sveta zabave skriva u sebi potencijal desenzitivizacije.<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ovo stanovi\u0161te dalje bi se moglo razviti na takav na\u010din da fiktivno ili simulirano (virtuelno) nasilje, njegovim odigravanjem i “osloba\u0111anjem” u domenu medija, gubi na intenzitetu i zna\u010daju u stvarnosti.Time bi fiktivno nasilje, suprotno uobi\u010dajenim mnenjima i o\u010dekivanjima, i u kontrastu s Platonovim gledi\u0161tem, manifestovalo svojevrsni pedago\u0161ki tj. obrazovno-vaspitni potencijal. <\/p>\n

Ukoliko bismo, pak, apstrahovali oba ova suprotstavljena stanovi\u0161ta, a “opravdanje” za veliku zastupljenost fiktivnog nasilja u medijskim sadr\u017eajima potra\u017eili isklju\u010divo u njegovom zabavnom karakteru, okvir za tuma\u010denje bi se bitno izmenio. Naime, u savremenim i novim medijima prikazivanje nasilja po sebi, tj. bez posebnog razloga, predstavlja zaista redak slu\u010daj. Ako prikazivanje fiktivnog nasilja u medijima ima, dakle, svrhu izvan sebe samog, valjalo bi istra\u017eiti \u0161ta stoji u osnovi plasiranja nasilnih sadr\u017eaja u ve\u0107ini poznatih medija na\u0161eg doba. Zapravo, ovde je ideja da razotkrijemo \u0161ta je to \u0161to nasilje \u010dini zabavnim. Na prvi pogled deluje da nasilje nije i ne mo\u017ee biti zabavno, jer je to u suprotnosti sa osnovnim eti\u010dkim, a pokatkad i politi\u010dkim standardima dru\u0161tvene prakse. <\/p>\n

Posmatrano sa stanovi\u0161ta teorije igara, me\u0111utim, prikazivanje nasilja, koje ima svrhu da razonodi, relativno je prihvatljivo i pacifikovano je u kontekstu one grupe igara koje, prema staroj klasifikaciji Ro\u017ee Kajoa (Caillois), potpadaju pod agon<\/em> \u2013 takmi\u010darske igre. Naime, agon je prvobitno bio vezan za prizore spektakla realizovanih u domenu sporta (a \u010desto i filma, televizije: recimo, \u017eanr borila\u010dkih, kung fu ili martial arts<\/em> filmova, <\/em>te direktni ili odlo\u017eeni prenosi borbi na kablovskim TV stanicama), da bi, potom, u eri ekspanzije video-igara<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, fokus medijske pa\u017enje bio (iznova) preme\u0161ten na polje ratnih igara. Pitanje koje je va\u017eno postaviti u ovom kontekstu istra\u017eivanja ti\u010de se relacije koju industrija zabave uspostavlja s kompetitivnim tipom igara, \u0161to dovodi do ekspanzije nasilnih sadr\u017eaja zabavnog karaktera penetriraju\u0107ih u oblast delovanja medijske kulture. <\/p>\n

U tekstu preuzetom sa sajta pod nazivom: “Only a Game”, ide se i dalje u klasifikovanju ovog vida zabave, pa se aktuelne video- i kompjuterke igre, koje u svojoj osnovi predstavljaju poligon za borbu i ratovanje, nadalje strukturalno razla\u017eu na one gde se virtuelne bitke vode po principu: jedan na jedan, jedan protiv mnogih ili mno\u0161tvo protiv mnogih (strate\u0161ke igre).<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Sve ove podvrste igara, iako prima faciae<\/em> ne deluje tako, jesu igre koje u fiktivnom prostoru medija promovi\u0161u vrednosti poput socijalnog darvinizma, ekspanzionizma i naposletku \u2013 kapitalizma, \u0161to favorizuje na\u010dela kompetitivnosti, doslovno u svim oblastima ljudske delatnosti. Po na\u0161em mi\u0161ljenju, nasilje i destrukcija su ovde u drugom planu u odnosu na vrednosti kapitalizma, koje se njima maskiraju. Re\u010d je, dakle, o onim medijskim putem generisanim atrakcijama koje promovi\u0161u duh kapitalizma, kako u pogledu individualnih tako i kolektivno definisanih dru\u0161tvenih vrednosti. Slobodno tr\u017ei\u0161te video- i kompjuterskih igara (bez cenzure) dodatno osna\u017euje ovu na\u0161u pretpostavku. Pojednostavljeno re\u010deno, industrija zabave insistira na agonu<\/em>, a u odnosu na ostale igre, stoga \u0161to igra takmi\u010denja ne samo da najvi\u0161e odgovara kapitalisti\u010dkom duhu vremena, ve\u0107 istovremeno podsti\u010de njegovo stabilizovanje i ja\u010danje.<\/p>\n

I dalje ostaje, me\u0111utim, otvoreno pitanje na koji na\u010din nasilje postaje zabavno? S jedne strane, nasilje se, u novije vreme, povezuje, direktno ili indirektno, s temom seksualnosti, po\u0161to prikazivanje seksualnosti u mas-medijima \u2013 orijentaciono gledano, i posmatrano u kontekstu ameri\u010dkog tr\u017ei\u0161ta – iznosi preko 80 % svih programskih sadr\u017eaja, dok u video-sferi taj postotak iznosi oko 60 %.<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u010cini se, naime, da nasilje i seksualnost (neretko je posredi ukr\u0161tanje tj. neodvojivost ovih fenomena, odnosno re\u010d je o sintetizovanoj pojavi koja se plasira posredstvom globalne indutrije kulture i zabave) postaju sadr\u017eaji koji su najpogodniji za sistematsku eksploataciju \u0161to nad njima sprovodi medijska industrija. Iako je instrumentalizovanje seksualnosti danas najprisutnije u oblasti medija, fenomen nasilja, bilo da je povezan sa seksualno\u0161\u0107u ili je plasiran izolovano, tako\u0111e se pokazuje kao va\u017ean momenat medijske industrije. Da bi nasilje postalo jo\u0161 zna\u010dajniji resurs za masovnu ekspoloataciju, neophodno je sistemsko medijsko posredovanje, \u0161to nasilje dovodi u neposrednu relaciju sa zabavom. <\/p>\n

Drugim re\u010dima, reklo bi se da nasilje po sebi nije zabavno (izuzev, mo\u017eda, psihopatama i sociopatama), a da bi ono postalo iole medijski privla\u010dno i uzbudljivo, neophodno je da mu se predicira atribut zabavnosti. Na taj na\u010din, jedna izrazita dru\u0161tvena ne-vrednost, pojava nasilja i destrukcije, u svetu kapitalizma zadobija po\u017eeljnu konotaciju. Ovo se posebno odnosi na ciljnu grupu koju \u010dine osetljivi – populacija dece i mladih. Da stvar bude gora, nije uvek re\u010d o pukoj zabavi, neretko ona ima i artisti\u010dke pretenzije, \u010dime njena artificijelnost dodatno uti\u010de na promociju kapitalisti\u010dkog ure\u0111enja \u2013 kao slobodnog, demokratskog, visokoestetizovanog \u2013 re\u010dju “najboljeg od svih mogu\u0107ih svetova”. <\/p>\n

Ponegde, u literaturi, nailazimo, izme\u0111u ostalog, i na ideju o “programiranom nasilju”<\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u savremenim medijima, \u0161to bi, kao pretpostavku, tako\u0111e valjalo ispitati. Na\u0161 je stav da nasilje u medijima nije “programirano” od strane vladaju\u0107ih elita \u2013 kako bi se to u prvi mah pomislilo – ve\u0107 je ono proizvod realnih tr\u017ei\u0161nih kretanja. Ukoliko bi se, naime, pokazalo da osim seksa i nasilja, masovnu publiku i “igra\u010de” privla\u010de i neki drugi sadr\u017eaji, medijsko tr\u017ei\u0161te bi se, ukoliko je iole fleksibilno a naj\u010de\u0161\u0107e to i jeste, namah otvorilo i za druk\u010dije sadr\u017eaje. Drugim re\u010dima, u tr\u017ei\u0161noj utakmici ne \u010dini se da su ideologija i politika, nezavisno od ekonomije, od presudne va\u017enosti za kreiranje aktuelnih medijskih politika.<\/p>\n

Ilustrova\u0107emo ovo jednim bizarnim primerom, preuzetim iz savremenog ameri\u010dkog kulturalnog konteksta. Re\u010d je o fenomenu tre\u0161a i filmu “The Room” (2003). Ovo kinematografsko ostvarenje je, ina\u010de, od strane filmske kritike progla\u0161eno za jedan od najgorih filmova svih vremena, posmatrano sa umetni\u010dke ta\u010dke gledi\u0161ta. Iako je posredi bio veoma skup projekat, film je u estetskom pogledu ocenjen izuzetno lo\u0161e, ali je kod publike, \u017eeljne zabave, bio neverovatno dobro prihva\u0107en. Zapo\u010dev\u0161i svoju distribuciju u malim bioskopima, za uglavnom nedovoljno obrazovanu publiku, film “The Room” ubrzo je postao kultno ostvarenje. Iako u sebi ne sadr\u017ei nasilne sadr\u017eaje, publika i danas na film reaguje freneti\u010dno, naglas izgovaraju\u0107i replike tokom projekcija, dok filmsko platno ga\u0111a ka\u0161ikama, koje su, na neki \u010dudan na\u010din, postale signifikantne za ovo ostvarenje. Zahvaljuju\u0107i velikoj popularnosti tre\u0161-filma “The Room”, docnije je snimljen i film o filmu (“The Disaster Artist”, 2017.), odnosno po literarnoj biografiji glavnog glumca, reditelja i producenta, koji tematizuje ovaj fenomen.<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Sve prethodno re\u010deno ukazuje na to da je u fokusu pa\u017enje medijs<\/strong>ke industrije nisu, zapravo, konkretni sadr\u017eaji (poput seksualnosti, nasilja, i dr.) ve\u0107 je u pitanju zabava, ma <\/strong>kojim sredstvima da se ona ostvaruje.<\/p>\n

S druge strane, neki proizvodi industrije zabave korsite prikazivanje nasilja (odnosno agresije u sprezi sa seksualno\u0161\u0107u) ne u svrhu puke spektakularizacije brutalnosti i sticanja profita, ve\u0107 s pretenzijom da ga bilo estetizuju ili pak iskoriste u slu\u017ebi kritike dru\u0161tvenih odnosa \u2013 a neretko je prisutno i jedno i drugo. Ponekad se ovakva ostvarenja, kao u prethodnom slu\u010daju, smatraju “najgorim” ili “najmorbidnijim” delima<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, koja predstavljaju izuzetke u industrijalizovanom svetu zabave. Autori kao \u0161to su Pekinpo (Peckinpah), Kronenberg (Cronenberg), Tarantino (Tarantino) i drugi, deluju\u0107i u okvirima industrije zabave, upotrebljavaju scene nasilja kako bi, naizgled paradoksalno, filmskim sredstvima kritikovali nasilni\u010dku kulturu na koju njihovi filmovi prevashodno referi\u0161u. <\/p>\n

Re\u010d je, naime, o filmovima s epitetom “\u0161ok estetike”, koji se, poput “Srpskog filma” (2010), na primer, cenzuri\u0161u ili prikazuju na malim projekcijama, za odabranu publiku, uglavnom kasno no\u0107u. Naime, scene nasilja, prikazane u ovom filmu, ina\u010de horor \u017eanra, prevazilaze poimanje nasilja kao standardizovane zabave; scenarista, reditelj i gluma\u010dka ekipa odre\u0111uju se prema njemu tako \u0161to smatraju da je u pitanju film koji predstavlja najotvoreniju, neposrednu kritiku dru\u0161tva, pri \u010demu je odnos prema nasilju, kao i seksualnosti u filmu, stvar odabrane autorske poetike, a ne usmerenja ka jeftinom privla\u010denju pa\u017enje bioskopske publike i zabavi. Otuda jedan od glavnih junaka “Srpskog filma”, Vukmir, autopoeti\u010dki opisuju\u0107i intencije celokupnog autorskog tima filma, daju\u0107i, kao "reditelj" instrukcije porno-glumcu, izgovara slede\u0107u repliku: “Tvoj smisao da namesti\u0161 \u017eenu, tvoj ritam da je iscrpi\u0161, tvoj talenat da je ponizi\u0161, i kad si je ponizio do nivoa pse\u0107eg govanceta da je pridobijes, i tvoja ljubav prema tome, to je umetnost. Na na\u0161u veliku \u017ealost ovo nije zemlja za umetnost. Gde nema \u017eivota, nema umetnosti.”<\/p>\n

U vezi s dosad re\u010denim, mo\u017ee se zaklju\u010diti da u okvrima industrije zabave, a s obzirom na opsesivno tematizovanje nasilja u medijima, postoje izuzeci koji potvr\u0111uju pravilo da je nasilje uvek ve\u0107<\/em> unapred prora\u010dunati udeo korpusa medijskog delovanja, i da naj\u010de\u0161\u0107e slu\u017ei zabavi i profitu, dok je, samo povremeno, unutar iste ove indutrije, nasilje u funkciji emacipovanja svesti, bilo putem umetnosti ili neposredne kritike dru\u0161tva. Ra\u010dunica u vezi kori\u0161\u0107enja nasilja u medijima sasvim je jasna: uprkos moralnoj diskutabilnosti, i po strani od diktuma politi\u010dke korektnosti, te op\u0161teg dru\u0161tvenog i javnog interesa, umetni\u010dkih i kulturalnih vrednosti, nasilje je, zajedno sa seksualno\u0161\u0107u, ubedljivo najprofitabilniji adut savremene medijske industrije. Naj\u010de\u0161\u0107e i najbesmisleniji. No, njegova finansijka isplativost, prikrivena velom zabave, ima\u0107e daleko ve\u0107e posledice po dru\u0161tvo i kulturu, ne toliko u smislu daljeg perpetuiranja nasilja, o \u010demu se naj\u010de\u0161\u0107e govori, analizira i pi\u0161e, ve\u0107 u kontekstu potrage za smislom savremenog \u010doveka\/\u017eene, a u gotovo potpuno obesmi\u0161ljenom, savremenom medijskom horizontu delovanja.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU teorijskoj literaturi o suvremenim medijima sve \u010de\u0161\u0107e se susre\u0107emo s kriti\u010dkim pristupom, odnosno problematiziranjem relacije nasilja i zabave, \u0161to se aktualno upostavlja u okrilju medijske industrije. Bilo da je nasilje u medijima prikazano eksplictno ili implicitno, ono, u na\u0161em vremenu, zadobiva atribuciju zabavnosti. Mnogobrojni napisi u tisku, na blogovima, i dr. tako\u0111er ilustriraju vezu koja se uspostavlja izme\u0111u nasilja i zabave u medijima, koja je, kako se \u010dini, danas u ekspanziji. Ovakav odnos tretira se kao medijska “teorija velikog praska” (Big Bang Theorie<\/em>) i opisuje se, primjera radi, sljede\u0107im rije\u010dima: “The top-rated show on cable TV is rife with shootings, stabbings, machete attacks and more shootings. The top drama at the box office fills theaters with the noise of automatic weapons fire. The top-selling video game in the country gives players the choice to kill or merely wound their quarry.” Vidi u tekstu: “Living With Death”, The New York Times, na stranici: http:\/\/www.nytimes.com\/interactive\/2013\/03\/03\/arts\/critics-on-violence-in-media.html<\/a>, pristupljeno: 21.12. 2017. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUpor. Elizabeth Thoman, „Media Violence: What if we Changed the Question?”, na stranici: http:\/\/www.medialit.org\/reading-room\/media-violence-what-if-we-changed-question<\/a>, pristupljeno: 21. 12. 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“One reason why violence has largely been ignored as a public health issue is the lack of a clear definition of the problem. Violence is an extremely diffuse and complex phenomenon. Defining it is not an exact science but a matter of judgement. Notions of what is acceptable and unacceptable in terms of behaviour, and what constitutes harm, are culturally influenced and constantly under review as values and social norms evolve.” Vid. svetski izve\u0161taj o odnosu nasilja i zdravlja, na stranici Svetske zdravstvene organizacije: http:\/\/www.who.int\/violence_injury_prevention\/violence\/world_report\/en\/summary_en.pdf<\/a>, pristupljeno: 13. 12. 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

U medije zabave (entertainment media<\/em>) ili kulturu zabave, tradicionalno gledano, naj\u010de\u0161\u0107e se ubrajaju televizija i film; u poslednje vreme i muzi\u010dka i video-industrija, kao i narastaju\u0107a produkcija video-igara.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUpor. Stanley J. Baran, Dennis K. Davis, Mas Communication Theory<\/em>: Foundations, Ferment and Future (Fifth Edition),Wadsworth, Cengage Learning, Boston, USA, 2009, str. 170. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBrad J. Bushman and Craig A. Anderson, “Media Violence and the American Public cientific Facts Versus Media Misinformation”, na stranici: https:\/\/pdfs.semanticscholar.org\/7804\/e0fae6b638660407e25f7b4a1a4c43440daa.pdf<\/a>, pristupljeno 20. 12. 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. u posebnom poglavlju prethodno navedenog \u010dlanka: “Does the level of violence in the reel world mirror the level of violence in the real world?” Uvodna re\u010denica, kojom zapo\u010dinje rasprava, doslovno glasi: “The entertainment industry often claims that violent media simply reflect the violence that already exists in society.” Isto.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. Isto.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n Vid. David Trend, The myth of media violence: A critical introduction,<\/em> Malden, MA: Blackwell Pub., 2007. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“If asked whether you believe you are affected by media violence, how would you respond? According to media scholar W. James Potter, on average 88% of adults polled on this question don’t believe they are; however, many people do believe others are affected. The persistence of this response to the question is called the \u2015third person\u2016 effect (The 11 Myths of Media Violence, p.31). Granted, most of us don’t commit violent acts following the 6 o’clock news, but does that mean we are not affected in less severe ways? We discuss the significance of four primary effects of media violence in the following pages. Much of the research and public commentary about the effects of media violence treat viewers of violent media as passive recipients who simply register negative effects. As we argue in our review of media violence research, the life lessons which audiences–including children–take away from violent media content are always the result of a complex process of dynamic interaction between audience and media text.” Vid. na stranici: http:\/\/www.medialit.org\/sites\/default\/files\/connections\/media%20violence.pdf<\/a>., pristupljeno: 14. 12. 2017. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUpor. Talking Philosophy<\/em><\/a>, The Philoophy Magazine Blog, “Video Games, Movies & Violence”, na stranici: http:\/\/blog.talkingphilosophy.com\/?p=6587<\/a>, pristupljeno: 16. 12. 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU tekstu pod nazivom “The The Challenge of Agon<\/a>”, povodom novoupostavljenog odnosa igre i fiktivnog nasilja, izneseno je sli\u010dno stanovi\u0161te: “So central to the modern videogames industry is agon (competition) that many people consider ‘game’ to be almost synonymous with the notion of competitive play. We play to win, the presumption states, and this indeed describes a great many of our modern videogames. I hope that, by having looked at alea, mimicry, and ilinx before agon, I do not need to put forward the counter-argument (that there can be more to games than agon) and can instead focus on exploring the myriad complexities that this category of play entails.” Vid. na stanici: http:\/\/onlyagame.typepad.com\/only_a_game\/2006\/03\/the_challenge_o.html<\/a>, pristupljeno: 17. 12. 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“It is worth noting that contests of agon present themselves in certain distinct forms which are worth identifying briefly, if only to provide a wider foundation. Firstly, there are games of one versus one<\/strong> agon, such as a fighting game. Such games are the most intensely agonistic form, and most recognisably fit Caillois’ description of agon. Then, there are one versus many<\/strong> games, such as the FPS which (squad variants not withstanding) place a lone player in contest versus many opponents. Still, the underlying assumption is that the challenge has been balanced fairly (although pragmatically, few games are so well tweaked for this to emerge). Finally, many versus many<\/strong> games, such as strategy games when whole armies fight, which are akin to team-based sports which offer agon between equally matched sides. These distinctions, while notable, do not fundamentally alter the nature of agonistic play, although they may alter the appeal. Fighting games, FPS games and strategy games imply different audiences, with an affinity for challenge in the forms of fast reaction control skills, pathfinding & aiming or thoughful complexity respectively being key distinctions.“, Isto.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nS ovim u vezi, podaci dostupni na Internetu, a koji se, kako smo rekli, uglavnom ti\u010du ameri\u010dkog medijskog tr\u017ei\u0161ta, govore o dominaciji prikazivanja seksualnih sadr\u017eaja u oblasti mas-medija, kao i video-gejminga u toj meri, da ih pojedini\/e istra\u017eiva\u010di\/istra\u017eiva\u010dice nazivaju „seksualnim medijima“ (sexual media<\/em>). Po\u0161to, me\u0111utim, pojedine stru\u010dne i profesionalne asocijacije osporavaju ovako sagledano stanje u ameri\u010dkim mainstream<\/em> medijima, kao i u \u010ditavoj industriji zabave, to ne\u0107emo insistirati na ostalim uvidima iz izvora istra\u017eivanja, jer nismo sigurni u verodostojnost padataka . \u010cini nam se, me\u0111utim, da su visoki procenti, i tr\u017ei\u0161na motivisanost, koja iza ovakvih pokazatelja stoji, svakako vredni pomnog preispitivanja. Upor. s tekstom na stranici: https:\/\/www.researchgate.net\/publication\/283055317_Sexuality_and_entertainment_media, pristupljeno<\/a>: 18. 12. 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid. Sissela Bok, Violence as Public Entertainment<\/em>, Higher Education, USA, 1988.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIn 2003, a true contender for the greatest bad movie of all time premiered in Los Angeles. That movie was The Room<\/strong><\/a>, directed by Tommy Wiseau, a man with a thick Eastern European accent<\/a>who insists he’s from New Orleans on the rare occasions he’s willing to talk about his life. He’s also the man who wrote, produced, and starred in the masterpiece of awfulness. The making of The Room<\/strong><\/a> is a story that’s almost as bizarre as the movie itself, but it’s one that inspired James Franco to immortalize the film in his new movie The Disaster Artist<\/strong><\/a>, based on the book of the same name by Wiseau’s friend and The Room<\/strong> costar Greg Sestero. Na stranici: https:\/\/www.popsugar.com\/entertainment\/Room-Movie-True-Story-44309756<\/a>. pristupljeno: 19. 12. 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid., primera radi, \u010dlanak “Najmorbidniji i najgori film na svijetu \u2013 ‘Srpski film’.“ Na stranici: https:\/\/dnevnik.hr\/showbuzz\/omg\/najmorbidniji-film-na-svijetu-je-srpski-film—423306.html<\/a>, pristupljeno: 24. 12. 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Odabrana bibliografija sa netografijom:<\/strong><\/p>\n

“Living With Death”, The New York Times<\/em>, na stranici: http:\/\/www.nytimes.com\/interactive\/2013\/03\/03\/arts\/critics-on-violence-in-media.html<\/a>.<\/p>\n

“Najmorbidniji i najgori film na svijetu \u2013 ‘Srpski film’“, na stranici: https:\/\/dnevnik.hr\/showbuzz\/omg\/najmorbidniji-film-na-svijetu-je-srpski-film—423306.html<\/a>.<\/p>\n

“The The Challenge of Agon<\/a>”, na stanici: http:\/\/onlyagame.typepad.com\/only_a_game\/2006\/03\/the_challenge_o.html<\/a>.<\/p>\n

Baran, S. J., Davis, D. K., Mas Communication Theory<\/em>: Foundations, Ferment and Future (Fifth Edition),Wadsworth, Cengage Learning, Boston, USA, 2009.<\/p>\n

Bok, S., Violence as Public Entertainment<\/em>, Higher Education, USA, 1988.<\/p>\n

Bushman, B. J., Anderson, C. A., “Media Violence and the American Public cientific Facts Versus Media Misinformation”, na stranici: https:\/\/pdfs.semanticscholar.org\/7804\/e0fae6b638660407e25f7b4a1a4c43440daa.pdf<\/a>.<\/p>\n

http:\/\/www.medialit.org\/sites\/default\/files\/connections\/media%20violence.pdf<\/a>.<\/p>\n

http:\/\/www.who.int\/violence_injury_prevention\/violence\/world_report\/en\/summary_en.pdf<\/a>.<\/p>\n

https:\/\/www.popsugar.com\/entertainment\/Room-Movie-True-Story-44309756<\/a>.<\/p>\n

https:\/\/www.researchgate.net\/publication\/283055317_Sexuality_and_entertainment_media<\/a>.<\/p>\n

Talking Philosophy<\/em><\/a>, The Philoophy Magazine Blog, “Video Games, Movies & Violence”, na stranici: http:\/\/blog.talkingphilosophy.com\/?p=6587<\/a>.<\/p>\n

Thoman, E., „Media Violence: What if we Changed the Question?”, na stranici: http:\/\/www.medialit.org\/reading-room\/media-violence-what-if-we-changed-question<\/a>.<\/p>\n

Trend, D., The myth of media violence: A critical introduction,<\/em> Malden, MA: Blackwell Pub., 2007.<\/p>\n

 <\/p>\n

Philosophy of Media: Is Violence Funny?<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

In the text, from the angle of media philosophy, the relationship between the phenomenon of violence and entertainment in the age of the rule of media culture is re-examined. It first explores whether violence can be defined as violence at all when it comes to its presentation in the media; after the conclusion that in such cases it is always a matter of media transformed violence that goes into something else, the purpose of the massive appearance of violence in today\u2019s media is investigated. In this context of inquiry, particular attention is drawn to the relationship between violence and entertainment that we encounter in the field of cinema and the video game industry.Asked why the entertainment industry uses violence in numerous media content, and whether violence is in itself fun, the answer is denied. Violence by itself can neither be fun; however, as a media product, it is highly profitable. That is why the world of entertainment today is flooded with violent content.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> violence, entertainment, media, film, media philosophy.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#4 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 364.632:81\u201927<\/p>\n

Izvorni \u010dlanak<\/p>\n

Original scientific paper<\/p>\n

Primljeno: 06.11.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Edita Hercigonja-Mik\u0161ik<\/span><\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu, Hrvatska
\n Filozofski fakultet, Zagreb
\nehmiksik@ffzg.hr<\/p>\n

Odrazi protuljudske zbilje<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (309 KB), Hrvatski, Str. 1833 – 1849
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Od pretpovijesnog razdoblja do danas ljudski su postupci obilje\u017eeni nasiljem. Na\u010dini i sredstva kojima \u010dovjek porobljava, ubija, poni\u017eava i vara pripadnike vlastite vrste s vremenom postaju sve ubojitiji i domi\u0161ljatiji. Jezik kao spremnik i prijenosnik ljudskog iskustva, znanja i dru\u0161tvene razmjene istodobno vlastitim sredstvima i na\u010dinima bilje\u017ei cjelokupnu ljudsku zbilju \u010desto prikrivaju\u0107i njezino destruktivno nali\u010dje. O tome svjedo\u010de rje\u010dnici, u kojima su \u010dinjenice zabilje\u017eene, i diskursi kojima se te \u010dinjenice prikrivaju. Na leksi\u010dkoj razini naj\u010de\u0161\u0107e se radi o eufemizmima, disfemizmima, metaforama i metonimijama. Na razini diskursa radi se o cirkumlokucijama, redefinicijama pojmova i mistifikacijskim poigravanjima jezi\u010dnim znakom koja zrcale dehumaniziranu, \u0161tovi\u0161e, protuljudsku stvarnost. U \u010dlanku se istra\u017euju te komentiraju rje\u010dni\u010dki primjeri i diskursi koji otkrivaju jezi\u010dne i sociolo\u0161ko-antropolo\u0161ke dimenzije nasilne konstante ljudske prirode.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> dehumanizacija, eufemizmi, jezi\u010dna manipulacija, antihumanizam, socolingvistika.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

Od samog osvita \u010dovje\u010danstva<\/em>, \u0161to je uobi\u010dajeni izraz, ljudska se priroda pokazuje u proturje\u010dnom rasponu od \u010dudovi\u0161nog do \u010dudesnog. Trenutak u kojem je „slu\u010dajni krvavi otisak“ ljudske ruke na stijeni altamirske spilje namjerno ponovljen te ovjekovje\u010den „smolom ili \u010da\u0111om“ (Krle\u017ea1933:8) M. Krle\u017ea u svome je antihumanisti\u010dkom Predgovoru podravskim motivima <\/em>ozna\u010dio kao prvi trag za\u010dinjanja umjetnosti, moglo bi se dodati i samosvijesti. Pri tom se pod antihumanisti\u010dki<\/em> misli na filozofski koncept koji nadilazi antropocentri\u010dnu aroganciju prosvjetiteljske tradicije kojoj je vjera u ljudski razum neupitna. J.W.Goethe u odmaku je od te tradicije mo\u017eda najnepo\u0161tedniju antihumanisti\u010dku prosudbu o ljudskoj vrsti prepustio Mefistofelesu:<\/p>\n

Zemaljski mali bog je osto \u010dudnovat \/ Onakav, kakav bje ve\u0107 prvi sat \/ Jo\u0161 nekako bi \u017eivotarit znao \/ Da nebeskoga svjetla trak mu nisi dao; \/ On razumom to zove, i slu\u017ei se njim, \/ Zvijer najve\u0107a da bude me\u0111 zvijerima svim.<\/p>\n

Ljudska \u0107e vrsta, usprkos odvajanju od predljudskog, od prvog trena biti obilje\u017eena dvostruko\u0161\u0107u, „\u010dudnovato\u0161\u0107u“ koja obuhva\u0107a i \u010dudovi\u0161nost i \u010dudesnost s distance Goetheova ne-ljudskog demonskog promatra\u010da, a iz koje \u0107e jednakom mjerom, trajno kroz povijest, izvirati uzvi\u0161ena umjetnost, znanost, duhovnost te najve\u0107a izopa\u010denost. Spomenuta sintagma osvit \u010dovje\u010danstva<\/em> nazna\u010duje prve tragove samosvijesti i stvaranja, taj „trak razuma“ koji spominje Goethe. Svitanje,<\/em> svijest i svjetlost<\/em> iskonski su i etimolo\u0161ki povezane rije\u010di, no nastanak umjetnosti, ovladavanje zanatima, razvoj znanosti, op\u0107enito kulture i civilizacije, ne\u0107e oslabiti ljudske destruktivne potencijale, \u0161tovi\u0161e oni \u0107e s vremenom bivati sve ma\u0161tovitiji, opasniji i ubita\u010dniji, pa se mo\u017eemo pitati \u0161to je to s osvitom \u010dovje\u010danstva<\/em> doista svanulo. Svi prirodni elementi vatra, voda, zemlja i zrak kreativno se koriste u svim vremenima i kulturama za ubojstva i pogubljenja, a svako pronala\u017eenje novih materijala i oru\u0111a istodobno je preina\u010deno u oru\u017eje. Toljaga, kamena sjekira, koplje, ma\u010d, top, pu\u0161ka, automatsko oru\u017eje, sve vrste streljiva i bombi i, kona\u010dno, H-bomba glavna su oru\u017eja nastala na tehnolo\u0161ko-razvojnim prekretnicama civilizacijskog napretka, a mnoge obi\u010dne uporabne stvari dobile su odmah svoju vje\u0161tu protuljudsku preinaku: obi\u010dni konopac, bojna kola, \u0161panjolska \u010dizma, inkvizicijski \u0161kripac i kota\u010d, elektri\u010dna stolica, automobilska bomba, tek su neke od njih. Zanimljivo je spomenuti da je u tom razvojnom lancu upravo nuklearna energija naknadno iskori\u0161tena za kakvu-takvu mirnodopsku dobrobit koju privremeno i ne previ\u0161e pouzdano osiguravaju nuklearne elektrane.<\/p>\n

 <\/p>\n

Esteti\u010dka recepcija ubojitog<\/strong><\/p>\n

\u010covjek je jedino bi\u0107e koje stvara vlastitu zbilju u kojoj se svojim djelima divi ili je njima zgro\u017een, bilo kao stvaratelj bilo kao promatra\u010d. Najsvjetlije umjetni\u010dke slike, duhovni uvidi filozofa, pjesnika i mistika kao manifestacije \u010dudesnosti ljudskog bi\u0107a djela su i postignu\u0107a iste vrste koja je stvorila najja\u010du poznatu svjetlost tvari, svjetlost nuklearne bombe koja prijeti potpunim i kona\u010dnim zamra\u010denjem iza kojeg vi\u0161e vjerojatno ne\u0107e biti nikakvog ili skorog svitanja, bar ne za ljude. Stoga je posve nevjerojatan opis novinara Williama L. Laurencea koji je u svojim memoarima Dawn over Zero<\/em> prate\u0107i eksploziju A-bombe nad Nagasakijem progovorio gotovo scijentisti\u010dko-religioznim zanosom o nastanku nove tehnolo\u0161ke vrste:<\/p>\n

„Ushi\u0107eni smo je gledali kako se penje uvis sa Zemlje umjesto da dolije\u0107e iz svemira te kako se kroz bijele oblake uspinje u nebesa, postaje sve \u017eivlja i \u017eivlja… postajala je \u017eivo bi\u0107e, a pred na\u0161im o\u010dima punim nevjerice, <\/em>ra\u0111ala se nova vrsta“. (iz: Amy and David Goodman 2006:332).<\/p>\n

Laurenceova op\u010dinjenost, kao da u nicanju smrtonosne gljive gleda rasko\u0161ne ljetne kumuluse, iz opisa je nastajanja „nove vrste“ istisnula bilo kakvu pomisao na i\u0161ta ljudsko i \u017eivo. Pisac koji s distance, uo\u010di jednog od najve\u0107ih svjetskih kolektivnih ubojstava, ushi\u0107eno svjedo\u010di o tome trenutku ujedno pokazuje svu \u010dudovi\u0161nost estetske recepcije odmaknute onkraj Dobra i Zla. Transhumanisti\u010dka Laurenceova vizija daje naslutiti da je vrhunac ljudske inventivnosti upravo u vlastitu uni\u0161tenju. Dalje, on se prisje\u0107a trenutaka kada je s pigmalionskim erosom pratio stvaranje bombe kao vrhunski umjetni\u010dki \u010din:<\/p>\n

“<\/em>Dok sam je izbliza promatrao kako se promi\u010de u \u017eivo bi\u0107e, kako je tamo pomno uobli\u010davaju, tako da bi se svaki kipar osjetio ponosnim da ju je sam stvorio… javlja se u \u010dovjeka osje\u0107aj… kao da se nalazi u nazo\u010dnostinatprirodnog.“ (Amy and David Goodman: ibid)<\/p>\n

U tome izvje\u0161\u0107u najvi\u0161e zabrinjava Laurenceovo iskreno odu\u0161evljenje i potpuni izostanak pomisli na patnje i smrt stotinu tisu\u0107a stanovnika Nagasakija. <\/p>\n

Cinizam prikriven poznatim dobro\u0107udnim poznatim nazivima ameri\u010dkih A-bombi: Debeljko,<\/em> Dje\u010da\u010di\u0107, Spravica<\/em> i nadijevanje \u017eenskih antroponima ruskim H-bombama: Nata\u0161a, Marija, Tatjana<\/em> (tako se obi\u010dno nazivaju garniture namje\u0161taja) kao izrazima bliskosti s oru\u017ejem nije esteti\u010dki uzvi\u0161en, ali pokazuje istu, ovaj put prizemno zaigranu vojni\u010dku be\u0161\u0107utnost, kao i zlokobnu naznaku u konspirativnom It(Ono)<\/em> i Thing<\/em> za pionirske A-bombe. Op\u0107enito, mo\u017ee se primijetiti da se ubojito oru\u017eje antropomorfizira i da se njime intimizira familijarnim ili bezazlenim nazivima. Nedavno se moglo \u010duti o ameri\u010dkoj majci svih bombi<\/em> ba\u010denoj u Afganistanu pa ubrzo nakon toga o ocu svih bombi<\/em> koju su bacili Rusi pariraju\u0107i u vojnom nadmetanju paternaliziranim nazivom za jo\u0161 ja\u010de oru\u017eje. Tu su i laserski navo\u0111ene, tzv. pametne<\/em> bombe, <\/em>a isto se tako u palestinsko-izraelskom sukobu nazivaju bomba\u0161i samoubojice. U vojni\u010dkom \u017eargonu uhodan je banalni naziv pa\u0161teta<\/em> za nagazne mine i romanti\u010dni naziv zvon\u010di\u0107i <\/em>za rasprskavaju\u0107e streljivo kasetnih bombi poznato nam iz Domovinskog rata. Poigravanje fitonimima vidi se u nazivima za artiljerijsko oru\u017eje: karanfil, bagrem, zumbul,<\/em> a kemijska bojeva glava MS-24 morbidno se naziva nje\u017enost.<\/em> Tu su i metafori\u010dni nazivi mala cipela,<\/em> patuljak<\/em> za baca\u010de granata te mala pra\u0107ka<\/em> i banana<\/em> za vrstu tenka itd. <\/p>\n

Sli\u010dno odu\u0161evljenje kakvo se mo\u017ee vidjeti na dje\u010djim licima dok gledaju vatromet, taj za razliku od eksplozije hidrogenske i inih bombi bezazleni nebeski spektakl, moglo se vidjeti i na fotografiji dje\u010daka iz Rake objavljenoj u knjizi Andrewa Hoskena Carstvo straha<\/em> (2015) o nastanku Islamske dr\u017eave. Ljude, posebno djecu, privla\u010de igre svjetlosti kao \u0161to su vatromet, bakljade, paljenje krijesova i logorskih vatri, lasersko osvjetljavanje neba jer ugodno djeluju na osjetila i poti\u010du ma\u0161tu. Bistri, ozareni “\u0161iroki osmijeh“ i „pogled uprt prema nebu“ (Hosken 2015:179) uobi\u010dajeni je izraz kakvim djeca, a i odrasli gledaju svjetlosnu nebesku predstavu, no u knjizi je fotografija dje\u010daka izrezana iz stra\u0161nog konteksta: na velikom ekranu dje\u010dak iz Rake naime gleda videosnimku koja u propagandnom filmu hagioterapijskog naziva Lije\u010denje du\u0161a vjernika<\/em> dokumentira sudbinu jordanskog pilota kojeg su zatvorenog u kavez 2005. \u017eiva spalili pripadnici ISIS-a. U toj snimci dvostruko je prevladalo \u010dudovi\u0161no ljudsko nali\u010dje: prvo, u samoj zamisli takvog pogubljenja, a potom u „edukativnom izlaganju“ nadrealne scene pogledu dje\u010daka u \u010dijem je djetinjstvu jedina svjetlost koja ushi\u0107uje ona koja je u ratnom pomra\u010denju, kao perverzna ina\u010dica svjetlosnih zabava, do njega doprla s ljudske baklje. Kako je, kao \u0161to ka\u017ee Kant: „nemogu\u0107e na\u0107i zadovoljstvo u u\u017easu koji se neposredno osje\u0107a “( Eagleton 2006:50), on se mahom preobra\u017eava u esteti\u010dki doga\u0111aj za koji je, da bi se u njemu u\u017eivalo, potrebna virtualna distanca koju dje\u010daku iz Rake omogu\u0107uje videoekran, a W. Laurenceu sigurno promatra\u010dko mjesto. Esteti\u010dka pozicija omogu\u0107uje nesvakida\u0161nji ushit iz kojega se i najve\u0107i u\u017eas gleda s u\u017eitkom kao \u010disti fenomen bez stvarnosne smetnje. Promatranje vulkanske erupcije, naleta tsunamija ili uraganske oluje mo\u017ee ushititi ljepotom nesputanog elementa sve dok sami ne bje\u017eimo pred bujicom lave ili vode. Kako re\u010de Eagleton, govore\u0107i o dru\u0161tvenoj terapijskoj snazi i uzvi\u0161enosti tragedije: “Antigona je uzvi\u0161ena, ali bomba na krcatoj autobusnoj stanici nije“(ibid). <\/p>\n

Svakodnevno doznajemo o tehnolo\u0161ki „sirotinjskim“ barbarskim improviziranim eksplozivnim napravama sklepanim od \u010davala i plinskih boca koje se koriste u teroristi\u010dkim napadima. No najbizarnije oru\u017eje na\u0161eg doba postalo je ljudsko tijelo u hibridnom spoju \u010dovjeka i eksplozivne naprave u liku neonihilisti\u010dkog junaka na\u0161eg doba \u2013 bomba\u0161a samoubojice. Ta posljednja, biotehni\u010dka monta\u017ea dvostruko zastra\u0161uje: bizarnom kombinacijom \u010dovjeka i eksploziva te spektakularnom ekspresijom. Eagleton samoubila\u010dki bomba\u0161ki napad vidi kao neku vrstu umjetni\u010dke avangarde, a terorizam op\u0107enito opisuje “nasrtajem na smisao, kao i na materijalnost… dadaisti\u010dki ili nadrealisti\u010dki hepening“ (Eagleton ibid:90) doveden do nezamislive krajnosti. U tom smislu on smatra da mo\u017eemo govoriti o „ekspresivnom terorizmu koji je vi\u0161e simboli\u010dan no instrumentalan \u010din“ (ibid.). Nakon nedavnog napada u Manchesteru 2017. godine novinari se pitaju radi li se o tzv. „inspirativnom napadu“ koji se razlikuje od pragmati\u010dno dirigiranog. Prisilno slanje \u0161ijitske djece s Downovim sindromom u samoubila\u010dke napade u Ira\u010dkom ratu za razliku od „inspirativnih“ napada, dakako, potpuno je instrumentalizirano i, naravno, bez osobne spektakularne demonstracije apsolutne mo\u0107i. Bomba\u0161 samoubojica mo\u017ee se superiorno nasla\u0111ivati svojim protivnicima, jer vlada njihovim i svojim \u017eivotom, pa se cini\u010dno ili o\u010dajni\u010dki \u017eeli narugati smrti. Svoju predstavu mo\u017ee izvesti bilo kada i bilo gdje na pomi\u010dnoj svjetskoj pozornici po istom scenariju, ali uvijek s drugim izvo\u0111a\u010dem. Kao \u0161to je Laurence u A-bombi poetski vidio nastanak nove vrste, tako se i u pretvorbi bomba\u0161a samoubojice u napravu, dodu\u0161e, tehnolo\u0161ki primitivnu, gotovo dade naslutiti neka nova transhumana vrsta, svojevrsna ubojita verzija himeri\u010dnog „homo deusa“ kojeg u istoimenom povijesno-futuristi\u010dkom bestseleru anticipira Yuval Noah Harari. Ta nezgrapno sklepana himeri\u010dka instalacija istodobno se ostvaruje i poni\u0161tava vlastitom smr\u0107u i smr\u0107u onih koji su se na\u0161li na izabranom mjestu. Nezgoda je s tim oru\u017ejem ili vrstom \u0161to se ne mo\u017ee preduhitriti, jer kada je ubojiti performans pokrenut ve\u0107 ste mrtvi. Ne mo\u017ee mu se ni\u0161ta jer ga njegova apsolutna ranjivost paradoksalno \u010dini neranjivim i nedohvatnim, osim ako ga navrijeme ne otkriju tajne slu\u017ebe. Zato je su\u0161tina njegova bi\u0107a zapravo nebi\u0107e.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ljudska priroda: evolucijsko-etolo\u0161ke \u010dinjenice i jezi\u010dna pragmatika<\/strong><\/p>\n

Kako su ljudski destruktivni postupci nespojivi s razumom i svije\u0161\u0107u, kojom se i razlikujemo od ostalih vrsta, u nenala\u017eenju pravog tuma\u010denja pripisujemo ih ne\u010dem \u0161to, nemo\u0107no i u neznanju slegnuv\u0161i ramenima, obi\u010davamo nazivati ljudskom prirodom.<\/em> Pod time se misli na neobja\u0161njivu ljudsku proturje\u010dnost, no to je samo prazna, op\u0107enita primjedba, jer fenomen razumne \u017eivotinje<\/em> i dalje ostaje najve\u0107a nepoznanica. Ekstremni oblici individualnog i kolektivnog nasilja izmi\u010du kona\u010dnom razumskom tuma\u010denju filozofa, sociologa, psihijatara, psihologa i biheviorista koji, makar nedostatno, ovisno o autorskim istra\u017eivanjima i od slu\u010daja do slu\u010daja, isti\u010du povijesne, psihopatolo\u0161ke, \u010dak i metafizi\u010dke uzroke. <\/p>\n

Konrad Lorenz (2004) sa stajali\u0161ta je evolucijskog biologa i etologa bar djelomice razjasnio podrijetlo i ulogu ljudske agresivnosti u \u017eivotinjskom podrijetlu te va\u017enost agresivnosti u selekciji i odr\u017eanju vrste, no to odmah dovodi u pitanje neke uhodane jezi\u010dne izraze. Iako nedvojbeno naslje\u0111ujemo \u017eivotinjsku prirodu, tom se izlikom ponekad s nepravom slu\u017eimo. Rje\u010dnici i op\u0107ejezi\u010dna uporaba pokazuju da nema konteksta u kojem se pridjev zvjerski<\/em> simboli\u010dno ve\u017ee uz \u017eivotinje. Rabi se samo u relacijskom smislu pripadnosti kao u izrazu zvjerska nastamba, zvjerske pand\u017ee <\/em>i sl. Nepotvr\u0111en je kontekst u kojemu bi se, osim neukom pogre\u0161kom, pojavio iskaz da su se lavovi me\u0111usobno zvjerski obra\u010dunali.<\/em> Rije\u010d zvjerski <\/em>rabi se samo za ljudske najnasilnije postupke, npr. zvjerski napasti, zvjerski zlo\u010din, zvjersko ubojstvo itd<\/em>., a isto se tako rije\u010d zvjerstvo<\/em> ne dovodi u vezu sa \u017eivotinjama. No obrnutom metafori\u010dkom projekcijom, onom iz ljudskog u \u017eivotinjsko, u iskazima ogor\u010denih seljaka \u010desto \u010dujemo kako su vukovi<\/em> poklali<\/em> ili zaklali ovce<\/em>, iako rije\u010di klati<\/em>, klanje<\/em> i klaonica<\/em> izvorno pripadaju ljudskoj jednostavnoj tehnologiji ubijanja presijecanjem grkljana. Uostalom, vrlo je otrcana metafora o ratu kao velikoj klaonici u kojoj ljudi \u010dine jedni drugima ono \u0161to ina\u010de \u010dine drugim vrstama. <\/p>\n

Kako suprotni pojmovni par \u017eivotinjski\/ne\u017eivotinjski<\/em> nema kvalifikativno, ve\u0107 samo odnosno zna\u010denje, a pojmovni par ljudski\/neljudski<\/em> dovodimo obi\u010dno u kvalifikativnu opoziciju, sama opozicija upu\u0107uje na unutarvrstnu podjelu. Redovita usporedba da se pona\u0161amo kao \u017eivotinje<\/em> stvarnosno je neto\u010dna, ali toliko uhodana kad se radi o zvijerima da je u tome pogrije\u0161io i Mefisto sa, u uvodu citiranom, opaskom o \u010dovjeku kao „zvijeri najve\u0107oj me\u0111’ zvijerima svim“. Izostanak metafori\u010dke uporabe pridjeva zvjerski<\/em> za same zvijeri i metafori\u010dka vezanost tog pridjeva uz samo ljudske postupke jezi\u010dno nesvjesno potvr\u0111uje Lorenzova istra\u017eivanja. Naime zvijeri, karnivore, predatori, evolucijski su razvili tzv. “mehanizme susprezanja“, neku vrstu ugra\u0111enog biolo\u0161kog morala koji prije\u010di nasilje prema vlastitoj vrsti zbog prednosti u snazi, veli\u010dini, zubima, pand\u017eama. Vrlo se rijetko zvjerski istovrstnici napadaju do smrti. \u010covjek je biolo\u0161ki slabo bi\u0107e koje nema prirodna oru\u017eja kao zvijeri, pa nije bilo evolucijske potrebe da se razviju mehanizmi susprezanja kao, na primjer, ni u grlica koje sitnim kljunom ne mogu ozbiljno ugroziti suvrstnika. (vi\u0161e u: Lorenz:195). No tehnolo\u0161kim razvojem oja\u010dan, makluanovski „produ\u017een“ isprva oru\u0111em, pa odmah i oru\u017ejem, bez mehanizama susprezanja i sa zbunjuju\u0107om, slabom iskrom samosvijesti Sapiens<\/em> je postao najopasnija vrsta. Stoga, uistinu, ka\u017ee Lorenz „mo\u017eemo \u017ealiti \u0161to nemamo zvjersku prirodu“ (ibid). Ipak, najokrutnija i najperverznija zlodjela koja ljudi \u010dine jedni drugima i ostalim vrstama ne mogu se objasniti tek evolucijskom biolo\u0161kom agresivno\u0161\u0107u jer \u017eivotinje nisu sposobne za brutalnost, bestijalnost, za tzv. zvjerske postupke<\/em>, naprosto zato jer nemaju ljudski um i ma\u0161tu, pa su stoga bez–<\/em>umne. \u010cest izraz bezumno nasilje<\/em> stoga je neto\u010dan jer je nasilje itekako umno, makar kao djelo pomu\u0107enog uma. Takvi postupci civilizacijska su pratnja i isklju\u010divo ljudski. No u jeziku se izraz ljudski postupak<\/em> selektivno simboli\u010dno rabi samo za moralno i ispravno pona\u0161anje, a ne i za zlodjela koja smo jezi\u010dno pripisali zvijerima (vi\u0161e u: E. H. Mik\u0161ik: „O raskoraku izme\u0111u rje\u010dni\u010dkih opisa i pragmati\u010dnih zna\u010denja rije\u010di, izreka i fraza“, rad u postupku objavljivanja). Dalje, govori li se, op\u0107enito, o napretku civilizacije<\/em>, to se zapravo najvi\u0161e odnosi samo na tehnolo\u0161ki razvoj koji je usporedo s dobrobiti, zahvaljuju\u0107i dvojnoj ljudskoj prirodi, bio itekako razoran. Mo\u017eemo se s pravom pitati postoji li civilizacija samo u rje\u010dni\u010dkim i enciklopedijskim definicijama i ud\u017ebenicima povijesti, a da se zapravo jo\u0161 nije dogodila na \u0161to je mislio i M. Gandhi rekav\u0161i da je civilizacija samo „dobra ideja“. O\u010dito je da s civilizacijom po\u010dinje povijesno porobljavanje i sustavno nasilje kojem su ure\u0111ena, suvremena dru\u0161tva izlo\u017eena suptilnim, \u010dak subliminalno nevidljivim na\u010dinima nakon masovnih, dr\u017eavnih, neizrecivih i nepojmljivih oblika okrutnosti koje su kulminirale u 20. stolje\u0107u, stolje\u0107u totalitarizama, a u 21. se stolje\u0107u nastavile najizopa\u010denijim oblicima nadrealnog nasilja neototalitarne Islamske dr\u017eave. To se obi\u010dno naziva dehumanizacijom,<\/em> pa se valja malo osvrnuti i na tu rije\u010d koja se op\u0107enito odnosi na odrednice suprotne ljudskom<\/em> u navedenom simboli\u010dnom smislu plemenitih vrijednosti vrste. Kao \u0161to je ljudskost<\/em> usmjerena na pozitivne aspekte vrste, tako je neljudskost<\/em> ograni\u010dena na one negativne, pa su pojmovi jasno razgrani\u010deni. Kako ljudi \u010dine zlodjela, pa njihove krajnje izopa\u010dene oblike obi\u010davamo zvati zvjerskim <\/em>ili neljudskim,<\/em> tako se, govori li se o na\u010dinu \u017eivota, strukturnom dru\u0161tvenom nasilju ili o terorizmu, stalno spominje rije\u010d dehumanizacija.<\/em> Stje\u010de se dojam da se zaboravlja da je one\u010dovje\u010denje ili ra\u0161\u010dovje\u010denje niknulo iz iste ljudske prirode, kao i suprotni pojam humanosti<\/em> koji ozna\u010dava idealno nepostoje\u0107e jedinstvo vrste. Zna\u010denjske suprotnosti ljudsko\/neljudsko; humanost\/nehumanost<\/em> samo su znakovi poricanja onog dijela vlastite prirode koji je i samom \u010dovjeku neshvatljiv. Gledaju\u0107i s pomakom, ako ta opozicija ve\u0107 postoji, izgleda da previ\u0111amo kako se ona odnosi na istog referenta. Rije\u010dju dehumanizacija<\/em> tako se odri\u010demo upravo onog dijela ljudskoga koji od svijeta \u010dini povijesni pakao. To bi moglo zna\u010diti da ne postoji stabilni identitet ljudske vrste i da se unutar granica ove shizoidne podjele pripadnici ljudske vrste pona\u0161aju, prispodobi na volju, po Heisenbergovu principu neodre\u0111enosti pokazuju\u0107i \u010das jednu, \u010das drugu stranu dvostruka Janusova lica. No za to bi bio potreban ve\u0107 nekakav drugi jezik.<\/p>\n

 <\/p>\n

Jezi\u010dna oru\u017eja ili jezik kao oru\u017eje<\/strong><\/p>\n

Me\u0111utim u takvoj shizoidnoj dinamici jezik se pokazuje tako\u0111er u dvojnosti: \u010das kao medij sporazumijevanja i izra\u017eavanja, \u010das kao sredstvo manipulacije, obmane i zata\u0161kavanja mra\u010dnih strana ljudske prirode. Time od oru\u0111a, glavnog alata konstruktivne mislenosti i poetske kreativnosti, postaje ubojito oru\u017eje.<\/p>\n

Unutarnji za\u0161titni biolo\u0161ki mehanizmi susprezanja o kojima govori Lorenz u ljudi su zamijenjeni vanjskim socijalnim regulativima koji preuzimaju ulogu vrste. Od deset zapovijedi Bo\u017ejih, kao univerzalnog temelja moralnosti \u010dovje\u010danstva, do modernog zakonodavstva obuzdavana je destruktivna, ubila\u010dka i pohlepna strana ljudskoga. Po rije\u010dima Edgara Morina dru\u0161tvo jedinki: „name\u0107e obi\u010daje, tradiciju, odgoj, jezik, znanost, zakonodavstvo, tabue kao skladi\u0161te kolektivnog znanja i sila kojoj se mora pokoravati, ono je u neku ruku ekvivalent nagonu“ (Morin 2005:107). No valja spomenuti jo\u0161 jednu antropolo\u0161ku \u010dinjenicu koja \u0107e u sprezi s jezikom biti pogubna. Naime, ljudska sklonost okupljanju oko odre\u0111ene vjere, nacije, ideje, dru\u0161tvenog programa, pokreta itd. temelji se na arhai\u010dnoj svijesti grupe kao kvazivrste u kojoj se pripadnici iste skupine \u0161tite, ali postavljaju nasuprot onima koji tim skupinama ne pripadaju, tj. ne priznaju jedinstvo ljudske vrste. Morin tu arhai\u010dnu svijest kvazivrste koja \u010dini to da pripadnici arhai\u010dne grupe one koji im ne pripadaju dr\u017ee „stranijim od neke \u017eivotinje ili stvari“ smatra i glavnim „uzrokom sljepila u odnosu prema smrti tijekom rata“ (Morin 2005:107, 108). Iste takve odlike mikrovrste (Lorenz to naziva pseudospecijacijom) manifestirat \u0107e pojedine dru\u0161tvene grupe u \u0161irokom rasponu od relativno bezazlene netrpeljivosti do genocida. Pri tome je presudna ontolo\u0161ka jezi\u010dna mo\u0107 \u010dijom se arhai\u010dnom magijom imenovanja stvara prostor za zakoniti zlo\u010din, obilje\u017eavaju oni „drugi“ te koja \u0107e \u010ditave narode, prvo metafori\u010dki, a onda i stvarno izagnati iz ljudske vrste. Ako stvarnost definiramo pomo\u0107u metafora, a onda na temelju njih i djelujemo, za\u010detak masovnih zlo\u010dina mo\u017eemo na\u0107i u jeziku kojim tanatolo\u0161ki sistemi ljude pripremaju za kolektivno nasilje i smrt. Metafore oblikuju kolektivne predod\u017ebe do te mjere da povezuju\u0107i logi\u010dki nespojiva i udaljena stvarnosna podru\u010dja uvode nove perceptivne programe name\u0107u\u0107i sliku svijeta koja je nekome izvan tih okvira halucinantno za\u010dudna. Bez obzira na razumski opravdane stvarnosne poveznice nazivi su upravljali djelovanjem za vrijeme nacizma, komunizma i u raznim ratovima, a to je pak djelovanje bilo koherentno s referentnim okvirima njima oblikovane zbilje. Naziv odre\u0111uje postupanje ili se postupa ve\u0107 u skladu s nazivom. Ako su npr. \u017didovi virusi<\/em> koji izazivaju bolesti, treba ih ukloniti, a ukloniti ih treba kako se to s virusima i \u010dini. Zato je higijeni\u010dni izraz rasna \u010disto\u0107a<\/em> temelj nacisti\u010dke biopoliti\u010dke racionalizacije iz „koje je eugeni\u010dki zami\u0161ljena utopija ubrzo prerasla u tanatolo\u0161ki teror.“ (E. H. Mik\u0161ik 2007:77). U tako neprobojno koherentnom sustavu stvoren je kontekst u kojem \u0107e lijek za iscjeljenje metafori\u010dke bolesti nacije biti stvarni genocid te je istinita samo stvarnost koju je ta metafora i odredila \u0161to izrijekom potvr\u0111uje poznati Hitlerov govor: <\/p>\n

„Otkri\u0107e \u017eidovskog virusa<\/em> jedna je od najve\u0107ih revolucija ikad pokrenutih u povijesti svijeta. Na\u0161a borba iste je vrste kao ona koju su u pro\u0161lom stolje\u0107u vodili Pasteur i Koch… za koliko se tek mnogo bolesti mo\u017ee kao uzro\u010dnik utvrditi \u017eidovski<\/em> virus<\/em>. Bit \u0107emo ponovno zdravi kad istrijebimo \u017didove“ <\/em>(iz: Rosenbaum2004:245).<\/p>\n

Jezi\u010dno poistovje\u0107ivanje \u017didova s virusima<\/em> takvim je poigravanjem ontolo\u0161kim razinama bilo dovoljan razlog da se bez gri\u017enje savjesti, ali u eufemisti\u010dkom zaklonu ostvari nacisti\u010dki naum. Doslovnom iseljavanju <\/em>(Aussiedlung) i preseljavanju <\/em>(Umsiedlung) u logore smrti u okviru tzv. posebnog postupka<\/em> (Sonderbehandlung) prethodila je metafori\u010dka deontologizacija kojom su \u017didovi nekom zlokobnom koincidencijom eufemisti\u010dki nazvanog postupka (preseljavanje) i konceptualno metafori\u010dkog mehanizma preslikavanja, tj. premje\u0161tanja iz domene u domenu, isprva jezi\u010dno deesencijalizirani i kao virusi <\/em>preseljeni u podru\u010dje nevidljivog, opasnog \u017eivota, a nakon toga i stvarno u logore smrti. Semanti\u010dka podvala koja je trebala prikriti stvarno zbivanje bila je da se samo premje\u0161taju u ruske mo\u010dvare <\/em>(Rosenbaum 2004:243). Isti jezi\u010dni mehanizam odradio je i u Ruandi kada su mediji Hutua otvoreno i bjesomu\u010dno poticali genocid nad Tutsima osna\u017euju\u0107i predod\u017ebu o \u017eoharima<\/em> koje treba uni\u0161titi. Nazivi \u017eohari<\/em>, klice, mikrobi, gnjide, paraziti, \u0161tetni kukci, muhe<\/em> metafore su potekle iz lenjinskog doba revolucionarnog raskula\u010denja i „osloba\u0111anja“ novonastale sovjetske dr\u017eave od nepo\u017eeljnih elemenata<\/em> i bur\u017eoaskih parazita <\/em>(v.Bruneteau:2002). Iskonska odbojnost povezana s bolestima i zarazom koju navedeni oblici \u017eivota prenose iskori\u0161tena je kako bi se ponavljanjem i podr\u017eavanjem ustaljene asocijativne veze stvorio predod\u017ebeni okvir koji \u0107e razlo\u017enom u\u010diniti potrebu za likvidacijom<\/em> izmi\u0161ljenih neprijatelja. Likvidacija<\/em> je ina\u010de naziv koji je u vezi s liquor,<\/em> lat.teku\u0107ina, pa se i tu name\u0107e elementarno poigravanje higijeni\u010dnom asocijacijom na vodu koja u ovom slu\u010daju ne\u0107e \u010distiti, ve\u0107 otplaviti sam \u017eivot (vi\u0161e:E.H.Mik\u0161ik 2007:76). Pojmu likvidacije <\/em>tako je istovjetan ideolo\u0161ki pojam \u010di\u0161\u0107enje,<\/em> operativni izraz koji je metafori\u010dki koherentno ugra\u0111en u politi\u010dke programe totalitarnih tanatolo\u0161kih dr\u017eavnih sistema ili se kao uhodana lozinka za akcije u ratnim sukobima rabi za masovna pogubljenja i progone. U takvim slu\u010dajevima pogubnu mo\u0107 jezika najto\u010dnije potvr\u0111uju Lakoff-Johnsonove rije\u010di o utjecaju jezika na stvarnost: “Metafore nam mogu postvariti realitete, osobito dru\u0161vene realitete. Metafora stoga mo\u017ee biti vodi\u010d za daljnje djelovanje. Naravno to \u0107e se djelovanje uklopiti u metaforu.“ (Lakoff, Johnson 2015:138).<\/p>\n

Predod\u017ebe koje oblikuje jezik na temelju demago\u0161ki usmjeravanih asocijativnih dosega, jo\u0161 k tome kulturolo\u0161ki pripremljene, talo\u017ee se u spremnicima jezika \u010dekaju\u0107i trenutak kada postaju lozinke za zlo\u010din. Rije\u010d predod\u017eba<\/em> i pojmovno je pomaknuta od izvorne etimologije onoga \u0161to je pred okom<\/em>, iz podru\u010dja neposredne percepcije, u mentalno. Tako pojmovno ugo\u0111eni za „sljepilo vrste“ spremni smo uvijek jedni druge vidjeti kao neprijateljsku metu za \u017eurni odstrel. Ono \u0161to je Baudrillard nazvao „padom metafore u stvarnost“ osnova je za Lakoffovo poimanje metafori\u010dkih koncepata koji upravljaju na\u0161im \u017eivotima. <\/p>\n

Koncept o ratu kao radu legitimna je osnova je svake vojne slu\u017ebe u bilo kojim vremenima. Kada u ratu istrebljenje \u010ditavih naroda postane glavni radni zadatak, tada se ubojstvo mo\u017ee smatrati dobro obavljenim<\/em> poslom<\/em>. Takav „rad“ pretpostavlja i dobru organizaciju kakva je upravljala nacisti\u010dkom industrijom smrti, a uklju\u010divala planove i podjelu rada, radno vrijeme, \u010dak radni dodatak za revnosne radnike \u010dija je u\u010dinkovitost bila tolika da su padali s nogu od iscrpljuju\u0107eg „posla“ o \u010demu pi\u0161u autori povijesne knjige Vojnici<\/em> (Neitzel, Welzer:2014) temeljene na prislu\u0161kiva\u010dkim transkriptima iz doba 2. svjetskog rata. Posebna pozornost posve\u0107ivala se urednosti, u\u010dinkovitosti, tehni\u010dkim komplikacijama, standardizaciji postupaka te pobolj\u0161anju i inovacijama „radnog procesa“. U radni\u010dkom ozra\u010dju odr\u017eavale su se i zabave za promatra\u010de strijeljanja za vrijeme tzv. \u017eidovskih akcija<\/em>, \u010dak i u obliku tzv. “egzekucijskog turizma“ (ibid:161), a ma\u0161toviti „radni\u010dki“ \u017eargon bilje\u017ei morbidnu metaforu Sardinenpackung <\/em>koja dovoljno govori o na\u010dinu „zbrinjavanja“ \u017ertava masovnih egzekucija. Autori iznose zanimljive rezultate istra\u017eivanja o povijesnim, situacijskim i kulturolo\u0161kim „referentnim okvirima“ unutar kojih se ostvaruje normalizacija nasilja na prijelazu iz mirnodopskog u ratno stanje \u0161to u ratnim okolnostima stvara takvu mentalnu prilago\u0111enost po kojoj se ubijanje i genocid smatraju obi\u010dnim svakodnevnim poslom. Referentni okvir rata uvodi kontekste i obrasce tuma\u010denja u kojima skupna praksa ujedno oblikuje vojni\u010dku percepciju i uvodi nove moralne standarde. Pri tome sve \u0161to se doga\u0111a i do\u017eivljava u ratnom kontekstu podlije\u017ee novim pravilima u kojima je ubojstvo opravdano, normalno i razlo\u017eno i domoljubno. Autori smatraju da:<\/p>\n

„rat formira kontekst doga\u0111anja i postupanja u kojem ljudi \u010dine ono \u0161to pod drugim uvjetima nikad ne bi u\u010dinili… Pomicanje referentnog okvira od civilnog stanja u stanje rata presudan je \u010dimbenik va\u017eniji od svakog svjetonazora, svake dispozicije i svakog ideologiziranja“ (ibid: 371).<\/p>\n

Takva perceptivno-mentalna ugo\u0111enost s referentnim okvirima rata stvorit \u0107e klimu u kojoj ubijanje nije ne\u0161to nemoralno ili negativno, ve\u0107 “spada u svemir stvari koje se jednostavno doga\u0111aju“ (ibid:161) prema povijesno uhodanom i razumljivom automatizmu ratnog stroja.<\/em> Upravo taj naziv rata kao autonomne ma\u0161inerije koja se uvijek iznova pokre\u0107e, zaposjeda ljudske \u017eivote i odre\u0111uje ljudske postupke obja\u0161njava psiholo\u0161ko-socijalne pomake koji kao fanatizam i ludilo gotovo grani\u010de sa „sljepilom vrste“ u stanjima, moglo bi se re\u0107i, kolektivno izmijenjene svijesti. Autori navode kako je „najja\u010di indikator djelotvornosti nekog referentnog okvira \u010du\u0111enje koje nastaje kada drugi ljudi vide stvari druga\u010dije nego \u0161to ih sami vidimo“ (ibid:161). Tako su se, dodaju autori, Nijemci jako \u010dudili kada su njih, koji su kao lu\u010dono\u0161e kulture svijetu podarili velike mislioce, pjesnike i kompozitore, nazivali njema\u010dkim svinjama<\/em>. (ibid:161). Te\u0161ko je iz mirnodopske perspektive razumjeti ratne kolektivne zanose ne uzme li se u obzir samohodni ratni stroj koji, pokrenuv\u0161i se, ujedno stvara referentne okvire u kojima je ideolo\u0161ka podloga rata zanemariva. Vojnici su, ka\u017eu dalje autori, isto \u0161to i dr\u017eavni slu\u017ebenici ili radnici koji se u svom poslu slu\u017ee nasiljem, a proizvode samo smrt. Oni se o tome ne pitaju sli\u010dno kao \u0161to ni prosje\u010dni zaposlenik neke tvrtke ne misli o kapitalizmu ili policajac o ustavnom poretku. Me\u0111utim oni potvr\u0111uju sociolo\u0161ka i psiholo\u0161ka istra\u017eivanja koja pokazuju da ideologije i apstraktna uvjerenja igraju tek neznatnu ulogu u ratnoj praksi te da su „skupina, tehnika, prostor i vrijeme parametri prema kojima se vojnici orijentiraju i koji su za njih va\u017eni“ (ibid:394). Genocid kao ubijanje u referentnom okviru nacisti\u010dkog projekta o\u010dito je bilo moralno posve zanemariva \u010dinjenica, a upitna su bila samo tehni\u010dka rje\u0161enja oko \u010dega su se, kako navode autori (ibid:165), znali \u010desto sporiti \u0161to o\u010dito otkriva zlo\u0107udne posljedice mentalnih i jezi\u010dnih navika. <\/p>\n

Spomenuti K. Lorenz upozorio je i na pojavu koja se isklju\u010divo odnosi na povi\u0161eno emocionalno stanje pri okupljanju ljudi u skupine, a to je ono \u0161to nazivamo odu\u0161evljenje<\/em>, u njem. jeziku Begeisterung<\/em> (Lorenz 2004:208, 209). Sama rije\u010d etimolo\u0161ki upu\u0107uje na duh<\/em>, taj najvi\u0161i doseg i izraz ljudskoga bi\u0107a. Kao bihevioralni biolog zamijetio je da su tzv. sveti trnci<\/em> (u njem. heiliger Schauer; <\/em>u hrv. ka\u017eemo da smo se naje\u017eili <\/em>kad nas obuzme jedinstveni pobjedni\u010dki zanos zbog postignutog gola za vrijeme neke nogometne utakmice ili ponese, moralno veoma visokorangirani, domoljubni polet) pra\u0107eni istim tjelesnim pokazateljima kakve su imali na\u0161i antropoidni predci (neka oproste kreacionisti) kada su u unutarvrsnim obra\u010dunima kostrije\u0161enjem dlake pokazivali odlu\u010dnost u obrani nu\u017enog biolo\u0161kog razmaka izme\u0111u pripadnika dvaju \u010dopora. <\/p>\n

Tzv. sveti trnci<\/em> koji pro\u017eimaju dru\u0161tvene skupine u trenucima kolektivnih zanosa imaju, dakle, veoma prozai\u010dno rudimentarno podrijetlo u agresivnosti \u010dopora koji se okuplja da bi obranio svoj teritorij. Dalje, Lorenz ukazuje na manipulacije tim stanjem koje „demagozi ciljano poti\u010du“ (ibid:209) kad god \u017eele ratoborno okupiti mase zbog obrane dr\u017eavnih, moralnih, ideolo\u0161kih, vjerskih i ostalih kulturno-civilizacijskih neupitnih svetinja kada, kao i kod spomenutih nam predaka „odu\u0161evljeno djelovanje geometrijski progresivno raste sa sve ve\u0107im brojem pojedinaca“ ( ibid). Poznate su povijesne posljedice takvog „odu\u0161evljenja“ na masovnim okupljanjima i su\u0111enjima, raznim mitinzima te posebno u referentnim okvirima rata kada se svi racionalni prigovori „u\u0161utkaju putem \u010dudnogredefiniranja svih vrijednosti pa se tako ne \u010dine samo neutemeljenima, ve\u0107 se doimaju niskimai obe\u0161\u010da\u0161\u0107enim“ (ibid). Dirnuti u svetinju domoljubnog ili navija\u010dkog zanosa, \u0161to se mahom poistovje\u0107uje, mo\u017ee biti veoma opasno, a u ratnim okolnostima i pogibeljno. Ukrajinska poslovica koju spominje Lorenz najbolje govori o ljudskom stanju u takvim prilikama: „Kad se zastava vijori, razum je u trubi“ ( ibid).<\/p>\n

Rat donosi odu\u0161evljenje i u\u017eas. Odu\u0161evljenje obi\u010dno u po\u010detku kad treba okupiti vojsku i ujediniti narod oko kakve pravedne ideje koja je obi\u010dno neupitno sveta, pa su i ratovi sveti kao, na primjer, kri\u017earski, nacisti\u010dki ili d\u017eihad. Taj po\u010detni zanos ima ne\u0161to dionizijsko, ono po \u010demu je za T. Eagletona Dionis bo\u017eanstvo svetog terora, jer su sveto i okaljano blizu, kao \u0161to i rije\u010d sacer<\/em> mo\u017ee zna\u010diti bla\u017een <\/em>i proklet<\/em> (v. Eagleton 2006:10). Dionis je bog nesputanog oslobo\u0111enja svih sila iz nesvjesne riznice ljudske psihe \u0161to otvara vrata hedonisti\u010dkoj ekstazi, ali i mra\u010dnom orgijanju nasilja, tog prokletog nali\u010dja odu\u0161evljenja, pa tako “bla\u017eenstvo i klanje potje\u010du iz istog izvora“ (ibid:10), iz istog neiscrpnog rezervoara \u010dudovi\u0161nog i \u010dudesnog ljudskog, spomenutog na po\u010detku \u010dlanka. Zato je “sakralno opasno, ne\u0161to \u0161to valja dr\u017eati u kavezu prije nego u staklenoj \u0161krinji“ (ibid:10). Rastvaranje individualiteta vi\u0111eno u iskazivanju kolektivnog odu\u0161evljenja na granici je mahnitosti kakvu mo\u017eemo vidjeti kod navija\u010dkih skupina i u svim oblicima patvorenih zajedni\u0161tava o kojima govori Lorenz, a koja lako skliznu u ratnu opijenost nasiljem. No kada se ratni stroj umori i rat po nebrojeni put ostavi razorenu scenu, opijenost \u0107e se, bez traga romanti\u010dnog ratnog heroizma, rastvoriti u du\u0161evnoj i moralnoj pusto\u0161i otrije\u017enjenih sudionika. <\/p>\n

 <\/p>\n

Posthumanisti\u010dka zbilja i „potencijali ljudskih resursa“ <\/strong><\/p>\n

U dana\u0161njim uvjetima kooptirani zato\u010denici radnih prilika u uvjetima tr\u017ei\u0161ne ekonomije menad\u017eerskom su metaforom dezindividualizirani u nazivu ljudski resursi <\/em>kojima se uop\u0107e i ne poku\u0161ava prikriti protuljudska stvarnost.Konceptualnom metaforom o ljudima kao sredstvima (resursima) kojima treba upravljati, menad\u017eerski jezik otvoreno priznaje raspolo\u017eivost ljudima kao materijalima koji se pobrojavaju, razvrstavaju, premje\u0161taju, izmje\u0161taju i iskori\u0161tavaju. Operativni nazivi takvog orvelovskog birokratiziranog jezika koji je D. Watson (2005) nazvao mra\u010dnom i neprohodnom gu\u0161tarom <\/em>(„the dark and impenetrable thicket“), kao na primjer: downsized, rigtsized, smartsized, structuraly adjusted itd.,<\/em> izravno o tome svjedo\u010de. Administrativno-menad\u017eerski bezli\u010dni jezik (upravo je na Filozofskome fakultetu u Zagrebu otvoren poslijediplomski specijalisti\u010dki studij Upravljanje ljudskim potencijalima) u svakom trenutku pogoduje upravljanju ljudima i njihovom usmjeravanju \u0161to se u ratnim uvjetima lako reinstrumentalizira za zlo\u010dina\u010dke nakane. <\/p>\n

Kao i metafore, metonimije imaju isti dehumaniziraju\u0107i potencijal. Dok je metafora na\u010din poimanja jedne stvari pomo\u0107u druge (resursi<\/em> umjesto ljudi<\/em>), povezuju\u0107i razumijevanjem razli\u010dite stvarnosne domene, metonimija ima prije svega referencijalnu ulogu te „omogu\u0107uje da se preciznije usredoto\u010dimo na odre\u0111ene aspekte onoga na \u0161to se referira.“ (Lakoff, Johnson 2105:34). Takvu usredoto\u010denost na detalj nalazimo danas u bezli\u010dnim nazivima za zato\u010denike prilika u postdemokratskom svijetu. Ilegalna je varijanta poni\u017eavanja i iskori\u0161tavanja ljudi za sumnjive dobitke trafficking<\/em> migranata. U mafija\u0161kom \u017eargonu balkanskih krijum\u010dara ljudi koji izlaz iz bijede tra\u017ee u bijegu prema Zapadu ljudi se kodirano nazivaju glave <\/em>ili koferi <\/em>koji se, dodu\u0161e, dodatnom poni\u017eavaju\u0107om metonimijskom redukcijom etni\u010dki razlikuju kao cipele <\/em>(Turci) i baklave <\/em>(Albanci). Uz ovakvo metonimijsko saka\u0107enje neki je hrvatski novinar za afri\u010dke migrante upotrijebio pomalo ruralnu zatarjelicu \u010deljad<\/em> koja u aktualnom kontekstu kao zbirna imenica djeluje pomalo omalova\u017eavaju\u0107e.<\/em> Dakle, u posthumanisti\u010dkom svijetu oni koji nisu iskoristivi kao ljudski resursi<\/em> i potencijali<\/em>, \u0161to jo\u0161 zvu\u010di nekako civilizacijski suvremeno, bit \u0107e dodatno poni\u017eeni i izlo\u017eeni novodobnoj barbarskoj be\u0161\u0107utnosti trgovaca \u010deljadima. <\/em>Dok metafora ubija („Metaphors can kill“, ka\u017ee Lakoff), metonimija poni\u017eava, proizvoljni odnosi ozna\u010ditelja i ozna\u010denog prikrivaju ono ubojito i poni\u017eavaju\u0107e koje valja prikriti, a koje nalazimo u proizvoljnim redefnicijama pojmova i eufemizmima. Kulturolo\u0161ki pandan zna\u010denjskih redefinicija mo\u017ee se na\u0107i u Eagletonovu dionizijskom arhetipu koji iz prvotne igre prelazi u u tanatolo\u0161ku agonijsku zavr\u0161nicu. Eagleton ka\u017ee:<\/p>\n

“Ljudska su tijela u orgiji na komi\u010dan na\u010din zamijenjena, no uteroristi\u010dkom bomba\u0161kom napadu ili u koncentracijskomlogoru zamjenjiva su na tragi\u010dan na\u010din… u masakru, kao i u masovnimorgijama svatko je tek zamjena za svakog drugog“ (Eagleton 2006:27).<\/p>\n

U igri jezi\u010dnih znakova dionizijski agonski Eros istovjetno lako prelazi u agonijski Tanatos. Kao u drevnim dionizijskim orgijama zamjenjiva promiskuitetna ljudska tijela, znak se rastvara u semanti\u010dkoj distopiji u kojoj ozna\u010ditelj mo\u017ee zna\u010diti ama ba\u0161 sve. Kada je konvencija odnosa ozna\u010ditelja i ozna\u010denog temeljno naru\u0161ena, nalazimo se u nekontroliranoj znakovnoj razmjeni, kao u stvarnoj orgiji ili u masakru, koja je ujedno i smrt samog jezi\u010dnog znaka \u010diji posmrtni ostaci kru\u017ee zna\u010denjskim orbitama jezi\u010dnog simulakra tra\u017ee\u0107i neku proizvoljnu zna\u010denjsku valenciju kojom \u0107e se pripojiti ciljanoj predod\u017ebi (vi\u0161e u: E. H. Mik\u0161ik 2013:130). Kako se u orgiji tijela dezindividualizirano rasta\u010du i stapaju jedna s drugima, pa postaju posve zamjenjiva, tako i u virtualnoj semanti\u010dkoj proizvoljnosti znak mo\u017ee zna\u010diti bilo \u0161to, a pojam biti definiran proizvoljno: „Kada se znak (bilo u jeziku ili slici odvoji od onoga \u0161to bi trebao ozna\u010divati, on postaje hiperzbiljom“ (Baudrillard 2001:8). Moglo bi se re\u0107i da \u0161to su dru\u0161tvene prilike totalitarnije, \u0161to su protuljudske akcije ubojitije, zna\u010denjski se pomaci ostvaruju tako da se zna\u010denja bizarno primi\u010du vlastitim suprotnostima. U baudrilllardovskom dezontologiziranim simulakru agonijsku zavr\u0161nicu dionizijske raskala\u0161enosti nalazimo i u jezi\u010dnoj hiperzbilji logora smrti koje je bilo mogu\u0107e nazvati milosrdnim zavodima za institucijsku brigu<\/em>, a na ulazu u Aschwitz postaviti morbidni natpis o radu koji<\/em> osloba\u0111a<\/em> zajedno s loncima za cvije\u0107e (M. K. I\u017eepa:2002:380). Ne zavr\u0161avaju li i sudionici duge pijanke na kraju mrtv<\/em>i od provoda, pa nesuvislo blebe\u0107u jezikom u kojem zna\u010denje vi\u0161e nije va\u017eno, tek je hamptidamptijevski “idle chatter of transcendental kind“ kako bi rekao W. S. Gilbert. Tom povijesnom mamurluku podlegao je 1933. godine i sam Martin Heidegger odustajanjem od izvornog pojma istine kao ne-skrivenosti (gr\u010d.aletheia) za\u010du\u0111uju\u0107om relativisti\u010dkom definicijom da je „istina otkrivanje onoga \u0161to narod \u010dini sigurnim, jasnim i sna\u017enim u njegovu djelovanju i znanju“ (v.Chomsky 2004:289). <\/p>\n

Jezik odra\u017eava individualno i povijesno stanje koje je, na\u017ealost, uvijek stara vijest u novom ruhu. U tom povijesnom semanti\u010dkom mamurluku dobrohotni se dr. Jackill stalno preobra\u0107a u mister Hydea. Ekonomijom nekontrolirane zamjenjivosti jezi\u010dnog znaka nastaje potpuna semanti\u010dka otvorenost koja jezi\u010dnim zloporabama i podvalama utire put za „magijsku misao ideologije“ (Baudrillard 2001:4). Te se zloporabe umna\u017eaju u kriznim vremenima, ratovima, vojnim akcijama, u totalitarnim sistemima i u novodobnom op\u0107em podjarmljivanju svjetskog stanovni\u0161tva, a nalazimo ih u eufemizmima i redefiniranim pojmovima vojnih i diplomatskih diskursa te u jezi\u010dnim formulama globalne tr\u017ei\u0161ne ekonomije \u2013 svugdje gdje se jezi\u010dnim igrama zata\u0161kavaju \u010dinjenice i vara javnost. Povijesno najpoznatiji su dakako, nacisti\u010dki eufemizmi kojima se kona\u010dno rje\u0161enje <\/em>skrivalo iza tajnovitog pridjeva specijalan <\/em>(poseban): poseban tretman <\/em>(tortura politi\u010dkih zatvorenika), specijalna<\/em> postrojenja <\/em>(plinske komore), specijalni smje\u0161taj <\/em>(deportacije), specijalni tretman i<\/em> dezinfekcija <\/em>(ubijanje zato\u010denika logora). Za vrijeme Vijetnamskog rata naselja ogra\u0111ena jarkom u koja su pod nadzorom ameri\u010dke vojske nagurani pacificirani<\/em> stanovnici, svojevrsna ina\u010dica konclogora, idili\u010dno su nazivana strate\u0161ki zaselci<\/em>. Pacifikacija <\/em>je ina\u010de uobi\u010dajen ameri\u010dki naziv za porobljavanje i ubijanje, uz neutralizaciju protivnika<\/em> u protuteroristi\u010dkim<\/em> akcijama, <\/em>no demago\u0161ki prednja\u010di rije\u010d osloba\u0111anje<\/em> u vojnom kontekstu. Sli\u010dno kao \u0161to su Kinezi oslobodili<\/em> Tibet pobiv\u0161i ve\u0107inu stanovni\u0161tva, zahvaljuju\u0107i osloba\u0111anju<\/em> Iraka ili na\u0161im nastojanjima<\/em>, \u0161to je \u010dest ameri\u010dki izraz za vojne akcije „ira\u010dka je populacija sada slobodna \u017eivjeti na radioaktivnom bojnom polju“ (Cenzurirano 2004:53). Naime, Ira\u010dki je rat zbog kori\u0161tenja bombi s osiroma\u0161enim uranom<\/em> zapravo bio mali nuklearni rat. Taj uran nije bezazleniji time \u0161to je osiroma\u0161en<\/em>, pa posljedice tog jezi\u010dnog relativizma trpe danas i Ira\u010dani i ameri\u010dki veterani (vi\u0161e:ibid.). Indone\u017eanski pu\u010d koji je uz ameri\u010dku podr\u0161ku 1965. god. na vlast doveo Suharta nakon pokolja u kojima je nestalo pola mlijuna ljudi u ameri\u010dkom je tisku popra\u0107en komentarom o tra\u010dku svjetla u Aziji <\/em>i nadom… koja se<\/em> napokon javlja <\/em>(v.Chomsky 2004:16), valjda kao nada za onda\u0161nji o\u010dekivani ameri\u010dki korporacijski proboj. Mirni gra\u0111anski prizvuk imao je i kodni naziv vrtna ograda <\/em>za kontrolu i nadzor gra\u0111anskih nemira u sklopu ameri\u010dke domovinske sigurnosti kojima se planiraju i koordiniraju vojne operacije za vrijeme unutarnjih gra\u0111anskih nemira nastao 1968. U novije vrijeme Bushova je administracija odobrila tzv.waterboarding,<\/em> \u0161to nije igra u vodenom parku, ve\u0107 poja\u010dana tehnika ispitivanja zatvorenika visoke vrijednosti. <\/em>U komunisti\u010dkom pora\u0107u pokolj je blajbur\u0161kih stradalnika opravdavan tzv. revolucionarnom retorzijom. <\/em><\/p>\n

Nazivi za globalne planove transnacionalnih tvrtki i oni koji se odnose se na polo\u017eaj ljudi u uvjetima slobodnog tr\u017ei\u0161ta prikrivaju istu neokolonijalisti\u010dku protuljudsku zbilju. Npr. outsourcing, <\/em>premje\u0161tanje tvrtki i proizvodnje u siroma\u0161ne zemlje radi jeftinije radne snage; tzv. razvojni planovi <\/em>za siroma\u0161ne zemlje kojima one postaju jo\u0161 siroma\u0161nije, a koje uklju\u010duju i otvaranje bioperspektiva <\/em>za multinacionalnetvrtke, npr. za zloglasni Monsanto, tek su neki od njih. Kod nas se godinama prikrivana sje\u010da \u0161uma koja je posve izmakla kontroli naziva sanitarnom sje\u010dom<\/em> i opravdava \u0161umarskim pravilima struke o pomla\u0111ivanju \u0161ume<\/em> \u010dime nas zavaravaju natpisi pred ogoljenim pusto\u0161ima i vrpce na stablima ozna\u010denima za odstrel. Op\u0107enito, kad god se doga\u0111a ne\u0161to prljavo, \u0161tetno ili povijesno ubojito omiljeno je, u totalitarizmima svih vrsta, posezati za higijeni\u010dnim nazivima za dobrobit \u010dovje\u010danstva ili bliskog puka. Pri tom se valja pitati je li tu rije\u010d o eufemizmima kao ubla\u017eenim izrazima za dru\u0161tveno tabuizirana podru\u010dja kao \u0161to su estetika tjelesnih funkcija, op\u0107i moral ili smrt, kako ih op\u0107enito definira jezi\u010dna teorija, ili o sustavnim semanti\u010dkim prijevarama. Nije isto, npr., tanko\u0107utno nazvati zahod engl. restroom<\/em>; rasplodnog bika ameri\u010dko puritanski gentleman cow<\/em>; re\u0107i za umrlog da je oti\u0161ao <\/em>ili blago u Gospodinu usnuo <\/em>i nazvati plinske komore specijalnim postrojenjima<\/em>.<\/p>\n

Jednom prevareni nesvijesno lako podlije\u017eemo jezi\u010dnim navikama koje ustaljuju nadni\u010darski mediji, a koje su i gore od zna\u010denjskih prijevara jer se, uspavani, prestajemo pitati o zna\u010denjima koja mogu biti presudna i za samu ljudsku opstojnost. Zaborav zna\u010denja, olako prepu\u0161tanje varljivom poigravanju jezi\u010dnim znakovima \u010dijim putokazima vjerujemo, doprinosi tako odr\u017eavanju sve nedostojnijeg \u017eivota ve\u0107ine svjetskog stanovni\u0161tva u protuljudskoj zbilji \u010diji smo povijesni i svakodnevni svjedoci. <\/p>\n

 <\/p>\n

Organizirano Zlo i granice izrecivog<\/strong><\/p>\n

Kako svako stolje\u0107e iznenadi sve „naprednijom“ destruktivno\u0161\u0107u, nakon pro\u0161log stolje\u0107a obilje\u017eenog dvama svjetskim ratovima i totalitarizmima 21. stolje\u0107e bar je dosada prete\u017eito obilje\u017eeno radikalnim isilovskim nasiljem. Zapanjeno \u010dovje\u010danstvo, kao i u pro\u0161lom stolje\u0107u, i po tko zna koji put u povijesti, na\u0161lo se zate\u010deno na granicama neizrecivog koje se, kako u sjajnom kulturolo\u0161kom eseju o fa\u0161izmu i komunizmu re\u010de Alain Besan\u00e7ion (2002 :38), javlja kada zbog povijesnih zlo\u010dina: <\/p>\n

„ostajemo bez rije\u010di, koncepti nam nedostaju, ma\u0161ta odbija zamisliti, a pam\u0107enje zadr\u017eati u sje\u0107anju. Zalazimo u podru\u010dje izvan ljudske spoznaje, kao da smo ispred neke negativne transcendencije. Neminovno pomi\u0161ljamo na demonsko.“<\/p>\n

Kad god se dogodi ne\u0161to \u0161to prema\u0161uje prihvatljivo i obi\u010dno nasilje na koje smo razumski svakodnevno, pa i u ratu navikli jer ljudi se svakodnevno ubijaju iz kojekakvih razloga, dakako, nepravedno u miru, a pravedno u ratovima, skloni smo, kao Besan\u00e7ion, posegnuti za metafizi\u010dkim obja\u0161njenjem Zla. No kako, po mi\u0161ljenju T. Eagletona, valja razlikovati povijesno <\/em>od metafizi\u010dkog<\/em> zla pri \u010demu je razlika u svrhovitosti namjere i \u010distom u\u017eivanju u zlo\u010dinu radi zlo\u010dina (v. Eagleton 2006:108) u slu\u010daju ISIS–<\/em>ovedr\u017eave nema razloga smatrati da je zlo koje proizvodi bez povijesnog obja\u0161njenja, pa prema tome nije samo patolo\u0161ko kao npr. kod serijskih ubojica. Iako su ISIS-ove izvedbe izopa\u010deno i neshvatljivo zle, one su povijesno obja\u0161njive sukobom civilizacija, reakcijom na zapadnja\u010dki neokolonijalizam i konzumerizam itd. No nevolja je \u0161to se ne mo\u017eemo pozvati na vraga jer zlo je, kao i u nacizmu, u temeljima te dr\u017eave koja treba proizvoditi kaos i u\u017eas na cijeloj planeti \u0161to je i njezin politi\u010dki cilj. Ta dr\u017eava kao \u010dudovi\u0161ni spoj teokratske ideologije i programirane krajnje okrutnosti ne po\u010diva samo na mesijanskom fanatizmu, ve\u0107 je vrlo racionalno podr\u017eana organiziranom i razra\u0111enom birokratskom strukturom, vjerojatno ne tako pedantnom kao u Tre\u0107em Reichu, ali kako je birokracija svugdje dosadno ista, vrlo sli\u010dnom. Tako godi\u0161nji izvje\u0161taj Al-Bagdadijevih bagdadskih birokrata (Al-Naba) sadr\u017ei precizne popise ubojstava, opis na\u010dina i oru\u017eja kojim su izvedeni. Dokumenti otkriveni u jednom skloni\u0161tu ISIS-a otkrivaju birokratske poslove i zadu\u017eenja u ovoj bizarnoj dr\u017eavi kao \u0161to su, npr. koordinator zatvorenika i pitanje \u017eena <\/em>(zanimljivo, zajedni\u010dki resor, pa mo\u017eemo pretpostaviti kako je i \u017eenama i zatvorenicima), koordinator gostinjskih ku\u0107a i bomba\u0161a<\/em> samoubojica<\/em>, gdjebi bilo zanimljivo vidjeti \u0161to povezuje ta dva resora na prvi pogled veoma udaljena (\u0161to ne za\u010du\u0111uje previ\u0161e jer, uostalom, i u civiliziranim dr\u017eavama institucijski standardi povezuju udaljena podru\u010dja u iste resore, na primjer kod nas su znanost, obrazovanje i sport ujedinjeni u jednom ministarstvu premda znanost ba\u0161 nema izravne veze sa sportom). Tu je i emir za sigurnost, njegov zamjenik, \u0161ef tajne slu\u017ebe, odjeli za obuku \u0161pijuna, \u0161erijatskih sudaca itd., a najnastranija je institucija Lavljih mladunaca khalife,<\/em> dje\u010dje vojske trenirane za ubojstva i okrutnost. Jo\u0161 2004.god. pojavila se on-line knjiga Upravljanje divlja\u0161tvom<\/em>, usredoto\u010deni analiti\u010dki priru\u010dnik koji sadr\u017ei razra\u0111enu strategiju kako ekstremnim nasiljem stvoriti nered i kaos koji \u0107e iscrpiti stanovni\u0161tvo i utrti put prema Islamskoj dr\u017eavi. Od nacisti\u010dkog Reicha ta se dr\u017eava razlikuje otvoreno\u0161\u0107u prema javnosti. Za razliku od nacista koji su svoj program prikrivali kodiranim nazivom kona\u010dno rje\u0161enje<\/em> isisovci su ekshibionisti\u010dki ponosni na svoje barbarstvo, pa ritulna odsijecanja glava objavljuju na internetskim mre\u017eama. ISIS-ov ideolog Zarkavi medijsku je otvorenost smatrao dijelom programa, pa je i izjavio: „Na\u0161a borba mora imati lice ili \u0107e se svaka bitka koju dobijemo izgubiti u opskurnosti.“ (Hosken 2015:46). U tome smislu \u010din bomba\u0161a samoubojice nije iracionalan, ve\u0107 promi\u0161ljeni \u010din kojim osobna \u017ertva postaje dobrovoljno ili prisilno dio pragmati\u010dnog programa. Kao otvoreno teroristi\u010dkoj dr\u017eavi Kalifatu sigurno nisu potrebni eufemizmi i dovitljiva semanti\u010dka prenemaganja kao nacistima, pa su u tome smislu posve semanti\u010dki transparentni. Oni svoje divlja\u0161tvo ne skrivaju, ve\u0107 se njime ponose \u0161to se vidi iz navedenog naslova. No kako re\u010de Jean Ziegler „bezumno nasilje d\u017eihadista zrcalo je barbarstva kozmokrata“ (Ziegler 2007:64) koji vje\u0161to koriste prilike iz kojih „trgovci oru\u017ejem kao ideolozi preventivnog rata izvla\u010de… sigurnu dobit“ (ibid). Prema Zieglerovim uvidima u svjetsku situaciju islamski terorizam poti\u010de „strukturno nasilje i stalni rat koji su u temeljima imperija srama“ (ibid) kako on naziva neokolonijalni refeudalizirani svijet u kojem MMF, Svjetska banka i privatni bankari provode\u0107i ekonomiju organizirane oskudice koja se temelji na zadu\u017eivanju, odr\u017eavaju trajno strukturno nasilje ubijaju\u0107i dugom sve siroma\u0161nije zemlje, naro\u010dito one u Ju\u017enoj hemisferi. Politi\u010dke elite i doma\u0107i vlastodr\u0161ci podr\u017eavaju korumpirane re\u017eime u Africi, Latinskoj Americi i isto\u010dnoj Aziji dr\u017ee\u0107i vlastito stanovni\u0161tvo u za\u010daranom krugu duga, gladi i stalnom stanju tzv. strukturnih prilagodbi<\/em> \u0161to je globalni eufemizam za strukturno nasilje refeudaliziranog svjetskog poretka. A glad je, smatra Ziegler, zlo\u010din protiv \u010dovje\u010danstva koji ubija vi\u0161e ljudi od ratova. Taj unutarvrsni zlo\u010din, makar nepo\u010dinjen oru\u017ejem, stvara uvjete za umiranje koji su isto \u0161to i ubojstvo samo. Sli\u010dno kao u konclogorima, samo rafiniranije, neizravno, bez \u017ei\u010danih ograda posvuda\u0161nja glad polaganije no u logorima smrti svakodnevno ubija osiroma\u0161ene stanovnike Tre\u0107eg svijeta. Ziegler (ibid:105) s lica mjesta izvje\u0161\u0107uje kako stanovnici brazilskih favela glad do\u017eivljavaju kao ne\u0161to \u0161to dolazi izvana, kao bezimenog agresora, opaku „stvar koja lupa na vrata“ <\/em>njihova tijela(a<\/em> coisa bater a porta<\/em>)“ \u2013 re\u0107i \u0107e oni. Ponekad ka\u017eu i da ih napada zvijer<\/em>, a ne mogu u\u010diniti ni\u0161ta. Glad uz tjelesno uru\u0161avanje prate tjeskoba, bol, o\u010daj, gubitak dostojanstva i bezna\u0111e, a izraz mu\u010den<\/em> gla\u0111u<\/em> uobi\u010dajen je u svakodnevici brazilskih favela. <\/p>\n

 <\/p>\n

Umjesto zaklju\u010dka<\/strong><\/p>\n

Za planetu i vlastiti opstanak s pravom su, uzmu li se u obzir razmi\u0161ljanja, podaci i rezultati raznih istra\u017eivanja zabrinuti humanisti, ekolo\u0161ki aktivisti, znanstvenici i holisti\u010dki mislioci. Prenapu\u010denost, glad, bijeda, ratovi koji ne prestaju, fundamentalizmi svih vrsta, strukturno planetarno nasilje, nesigurna egzistencija prekarijatnih generacija, terorizam, neonacizam, op\u0107e zaga\u0111enje i klimatske promjene pove\u0107ali su broj jaha\u010da apokalipse. Ipak, sukladno primjedbi s po\u010detka teksta o ograni\u010denjima humanisti\u010dke tradicije, takva je zabrinutost mo\u017eda antropocentri\u010dno preuveli\u010dana. Na kozmi\u010dkom satu „antropocen“, kako je razdoblje dominacije ljudske vrste na Zemlji nazvao Yuval Noah Harari, traje tek nekoliko minuta, a tanka plava opna biosfere tek je odnedavno zamu\u0107ena. Prijete joj, mo\u017ee se pretpostaviti, jo\u0161 tamnije nijanse. No bilo bi preuzetno misliti da prirodne sile koje su oblikovale planetu i sam \u017eivot mo\u017ee nepovratno ugroziti samo jedna vrsta, ma koliko destruktivna bila, a koja se pojavila na Zemlji tek nedavno. Sa stajali\u0161ta vje\u010dnosti, u svemirskim razmjerima, Zemlja ima vremena za brojne oporavke od svojih razornih \u017eitelja. Ostaje pitanje imamo li ga i mi.<\/p>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Rosenbaum, Ron. 2004. Kako objasniti Hitlera<\/em>. Velika Gorica : MIOB.<\/p>\n

Bruneteau, Bernard. 2002.Totalitarizmi<\/em>. Zagreb: Politi\u010dka kultura.<\/p>\n

I\u017eepa, M. K. 2002. Thanatos, an\u0111eo heroja.<\/em> Split: Naklada Bo\u0161kovi\u0107. <\/p>\n

Goodman, Amy and David. 2006. Mo\u0107nici su izvan zakona<\/em>. Zagreb: Prometej.<\/p>\n

Allan, Keith and Burridge, Kate.1991. Euphemism and Dysphemism<\/em>.Oxford: University Press <\/p>\n

Baudrillard, J. 2001. Simulacija i zbilja<\/em>. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.<\/p>\n

Bensoussan, G.(2010) Europska strast za genocidom<\/em>, Zagreb: Biblioteka Naslije\u0111e<\/p>\n

Peter Phillips &Projekt Cenzurirano. 2004. Cenzurirano 2004. Media Demoracy in Action<\/em>. Zagreb:Teledisk.<\/p>\n

Watson, D. 2005. Death sentences<\/em>. New York: Gotham Books.<\/p>\n

Lorenz, Konrad. 2004. Takozvano zlo.<\/em> Zagreb: Algoritam. <\/p>\n

Morin, Edgar. 2005. \u010covjek i smrt. <\/em>Zagreb: Scarabeus naklada, Biblioteka „Imago“.<\/p>\n

Lakoff, George, Mark Johnson. 2015. Metafore koje \u017eivot zna\u010de<\/em>. Zagreb: Disput.<\/p>\n

Hercigonja-Mik\u0161ik, Edita. 2007.“Smrt u jeziku i smrt jezi\u010dnog znaka”. Republika 63(6):70-83.<\/p>\n

Hercigonja-Mik\u0161ik, Edita. 2013. “Zna\u010denjska dekonstrukcija poslovno-politi\u010dkog govora”. Kolo 23(1-2): 130-144.<\/p>\n

Hercigonja-Mik\u0161ik, Edita. ”O raskoraku izme\u0111u rje\u010dni\u010dkih opisa i pragmati\u010dnih zna\u010denja rije\u010di, izreka i fraza”.(u postupku objavljivanja)<\/p>\n

Chomsky,Noam. 2004. Politika bez mo\u0107i.<\/em> Zagreb: DAF.<\/p>\n

Hosken, Andrew. 2015. Carstvo straha<\/em>. Zagreb: GZH.<\/p>\n

Eagleton, Terry. 2006. Sveti teror<\/em>. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.<\/p>\n

Neitzel, S\u00f6nke, Harald Welzer. 2014. Vojnici. Zapisnici o ratovanju, ubijanju i umiranju. <\/em>Zapre\u0161i\u0107: Fraktura.<\/p>\n

Ziegler, Jean. 2007. Imperij srama<\/em>. Zagreb: Izvori.<\/p>\n

\n Besan\u00e7ion, Alain. 2002. Zla kob stolje\u0107a. <\/em>Zagreb: Dom i svijet.<\/p>\n

 <\/p>\n

Reflections of Antihuman Reality<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

From the prehistoric era to the present day, human actions have been marked by violence. With time, the ways and means used by men to enslave, kill, humiliate and deceive members of their own kind have become deadlier and more ingenious. Language, as the container and transmitter of human experience, knowledge and social exchange, marks the entire human reality, often concealing its destructive facet. The witnesses to this are dictionaries, where facts, as well as discourses used to obscure them, are stored. At the lexical level, these are most often various euphemisms, dysphemisms, metaphors and metonyms. At the level of discourse, these are circumlocutions, notion redefinitions and mystifying dabblings with linguistic signs, which mirror a dehumanized, and moreover, an antihuman reality. This paper explores, states and comments on lexical examples and discourses which reveal linguistic and socioanthropological dimensions of the violent constant of human nature.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> euphemisms, lingvistic manipulation, dehumanization, antihumanism, socolinguistic. <\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#5 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 316.72-028.22(4-15)<\/p>\n

Prethodno priop\u0107enje<\/p>\n

Preliminary communication<\/p>\n

Primljeno: 06.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Jure Vuji\u0107<\/span><\/p>\n

Institut za geopolitiku i strate\u0161ka istra\u017eivanja, Zagreb
\ngeotekst@gmail.com<\/p>\n

Epistemolo\u0161ke matrice suvremene vizualne kulture,
\nuvod u zapadnoskopiju<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (502 KB), Hrvatski, Str. 1851 – 1870
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Mentalna struktura hipermodernog Zapada, u kojemu se postupno od doba renesanse sve do danas doga\u0111a slo\u017eena mutacija kolektivnog kao i individualnog pogleda na svijet, odr\u017eava radikalnu promjenu zapadne epistemologije percipiranja i interpretiranja svijeta. Nakon doba \u201ckulture kao slike\u201d naspram \u201ckulture kao teksta\u201d mo\u017eda se nalazimo u drugoj vrsti redukcije \u2013 one vizualne svijesti i svojevrsnoga internaliziranog videocentrizma koje disolvira naslje\u0111e zapadnoeuropske metafizike koja je pro\u017eimala dru\u0161tvene i humanisti\u010dke znanosti sve do kraja XX. stolje\u0107a. Takav dug autonomizacije i emancipacije slike od jezika, govora i pisma, razotkriva filozofske i metapoliti\u010dke matrice tzv. zapadnoskopije kao svojevrsne vizualne opsjednutosti.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> hipermoderni zapad, vizualni, kultura, zapadno, postmodernizam, opseg, slika, matrica, epistemologija.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Geneza zapadne epistemolo\u0161ke grimase<\/strong><\/p>\n

„\u010cesto vjerujemo da su stvari na po\u010detku u iskonu bile savr\u0161ene, me\u0111utim \u010dovjek i \u010dovje\u010danstvo su zapo\u010deli s grimasom<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.“S takvom re\u010denicom je F. Nietzsche nastojao dokazati kako treba prou\u010davati i razumjeti povijest i genezu takve grimase kada razmi\u0161ljamo o budu\u0107nosti \u010dovje\u010danstva.<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Treba se, zapravo, zapitati ne predstavlja li danas suvremena vizualna kultura, kao zaseban postmoderan pogled na svijet, upravo tu nietzscheansku metaforu, tu posljednju fazu osuvremenjivanja te iste zapadnocentri\u010dne epistemolo\u0161ke grimase?<\/p>\n

U suvremeno doba, sve je podvrgnuto imperativu prikazivanja, otkrivanja, „otvorenosti“, a na\u010delo transparentnosti“ je postalo glavna sintagma dru\u0161tvenog, politi\u010dkog, gospodarskog, i kulturnog upravljanja. Imperativ transparentnosti tako\u0111er je pod utjecajem dru\u0161tva zabave i individualisti\u010dkog i dru\u0161tvenog narcizam amplificiran unutar dru\u0161tvenih mre\u017ea, kolonizirao je i privatnu sferu, u kojoj nestaju granice izme\u0111u privatnog i javnog, intimnog, tajnovitog i op\u0107eg. Me\u0111utim, mo\u017ee se i razmi\u0161ljati o na\u010delu otvorenosti kroz konstruktivisti\u010dki pristup pomo\u0107u teze Karla Mannheima koju on iznosi u \u00abIdeologiji i utopiji\u00bb<\/em><\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>u kojem je izlo\u017eena njegova koncepcija sociologije znanja i u kojoj pokazuje sveprisutnost ideologije u dru\u0161tvu koja mo\u017ee biti odraz \u00abveze izme\u0111u struktura svijesti i \u017eivotnih situacija u kojima one postoje\u00bb, i koje nu\u017eno uvjetuju njihov ideologijski karakter. Dakle, postavlja se, mo\u017eda smjelo ili aprioristi\u010dko pitanje, ne tvore li sintagme „otvorenosti, transparentnosti“ mo\u017eda u tom smjeru odre\u0111ene ideolo\u0161ke refleksije i projekcije odre\u0111enih segmenata dru\u0161tva s partikularnom strukturom svijesti i zasebnim prostorno-vremenskim situacijama u kojima \u017eive. Dakle, kroz tu kriti\u010dku ideolo\u0161ku prizmu mo\u017eemo sagledavati fenomenologiju dru\u0161tvene transparentnosti koja ne mora nu\u017eno biti ispravna, istinita ili neistinita jer kao svaki fenomen, ona je rezultat \u010distih intencionalnih akata svijesti koji se manifestiraju kroz imanentnu realizacije i konstrukcije. Transparentnost i otvorenost su pojmovi neodvojivi od sveprisutne suvremene vizualne kulture koja oblikuju ne samo odre\u0111ene na\u010dine razmi\u0161ljanja i pona\u0161anja ve\u0107 i utje\u010du na imaginarnu pojedina\u010dnu i kolektivnu svijest. Vizualna mentalna struktura hipermodernog Zapada, nastaje za vrijeme renesanse, a uzrok je mutacije „kolektivnog kao i individualnog pogleda na svijet.“ \u010cinjenica je danas da \u017eivimo u doba "kulture kao slike" naspram "kulture kao teksta" (Regis Debray<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> mediolog govori o postupnom prijelazu iz logosfere (usmena predaja) grafosfere (pismena kultura i transmisija prema dana\u0161njoj audiovizualnoj komunikacijskoj videosferi) mo\u017eda ulazak u drugu vrstu redukcije \u2013 one vizualne svijet sveprisutne vizualne kulture? Mo\u017eda je danas rije\u010d o svojevrsnoj vladavini videocentrizma ako sve fenomene i pojmove poput transparentnosti i otvorenosti, svedemo na vizualne vidljive fenomene u okviru zahtjeva za daljnjom emancipacijom i autonomijom slike od jezika, govora i pisma? Taj je zaokret opisao najzna\u010dajniji teoreti\u010dar vizualne kulture i vizualnih umjetnosti na\u0161ega doba, W. J. T. Mitchell, koji je otvorio pitanje slike u kontekstu epistemolo\u0161kog zaokreta „pictorial turn“<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kao prekretnica u shva\u0107anju i poimanju pojma slike, ideju zaokreta spram slike.<\/p>\n

Jedan od klju\u010dnih pitanja svih ideologema i refleksija o otvorenosti bilo u filozofiji, umjetnosti pa i u politici odnosi se na eminentno epistemolo\u0161ki status samog pojma i fenomena otvorenosti ili pak teleolo\u0161kog smjera iste otvorenosti. U dana\u0161njoj vizualnoj kulturi slika kao medij i predmet promijenila je epistemolo\u0161ki status kako je to postavio njema\u010dki povjesni\u010dar umjetnosti Gottfried Boehm<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u eseju Povratak slika. On smatra da ulazimo u vrijeme apsolutne prisutnosti slika u suvremenom svijetu. "Slikovni zaokret" (iconic turn) moderne Boehm odre\u0111uje kao pojavu \u0161to se od kraja XIX. stolje\u0107a doga\u0111a posvuda u svijetu vizualnih umjetnosti. Naime, postavlja se pitanje razumijevanja promjene statusa same funkcije i smisla slike uop\u0107e u dru\u0161tvu. Osloba\u0111aju\u0107i se od logosa ili od mimeti\u010dkih tradicionalnih funkcija slika je dobila svoju "imanentnu logiku". Taj proces imanentizacije ili autonomizacije je tako\u0111er zavidan u postmodernom dru\u0161tvu, u kojem su se, podru\u010dja poput politike, umjetnosti, kulture odvojila od stabilnih referenata, Hans Sedlymar bi rekao od sredi\u0161ta i postale su autoreferencijalne, samodostatne kategorije, ali su neminovno u\u0161le u odre\u0111enu fazu propitivanja i krize. Naime, sveprisutnost slike odvojene od metafizi\u010dkog logosa (jezika, govora i pisma) otvara prostor praznine onoga realnog i prisutnog. Rije\u010d je o nastupaju\u0107em hiperrealitetu slike koja na mjesto logosa jezika, zna\u010denja nudi totalno razotkrivanje. Treba se onda zapitati je li takva sveprisutnost videosfere kao paradigme otvorene slike svijeta mo\u017eda uvod u suzbijanje ili negiranje imaginarnog kao vladavina tajnovitosti, privatnog i za\u0161ti\u0107enog od javnosti.<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Ideologija svetransparentnosti<\/strong><\/p>\n

Na podru\u010dju politologije pitanje otvorenog prostora nas dovodi do propitivanja ideologije sve transparentnosti i projekta otvorenog dru\u0161tva. Treba podsjetiti da se neoliberalni kapitalizam temelji ne samo na tr\u017ei\u0161noj ideologiji free marketa<\/em> ve\u0107 i na postulatima „otvorenog dru\u0161tva“, ali i danas na imperativu transparentnosti kao novom na\u010delu dobre globalne vladavine (global gouvernance). Ta se ideologija koja zagovara potpunu liberalizaciju razmjene i pristupu informaciji, temelji zapravo na ujediniteljskoj utopiji Interneta i dru\u0161tevnih mre\u017ea, ideologija komunikacije koja je nastala na isto\u010dnoj obali SAD-a s kiberneti\u010dkim tezama i studijama Norberta Wienera<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i na zapadnoj obali unutar kalifornijskih kontrakultrurnih sveu\u010dili\u0161nih krugova. Godine 1995. dva istra\u017eiva\u010da iz Londona, Richard Barbrook i Andy Cameron<\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, objavljuju tekst \u00ab Kalifornijska ideologija \u00bb koja je nastala izme\u0111u 60. i 70. godine, a kombinirala je elemente sistemske i kibernetske ideologije, antiautoritativne i protudr\u017eavne anarhoidne politi\u010dke elemente \u0161to se manifestiralo i izarzilo kroz sintezu liberalnih i liberterijanskih idejnih stremljenja i pokreta koji su i vjerovali da \u0107e slobodni protok i cirkulacija informacija i komunikacija transformirati i emancipirati dru\u0161tvo. Totalna transparentnost je ne samo utopija ve\u0107 i projekt koji se mo\u017ee instrumentalizirati kao sustav „otvorene kontrole“. Na podru\u010dju politike i diplomatskih odnosa, afera Weakiliks je dokazala koliko je pogubno zahtijevati totalnu transparentnost u me\u0111unarodnim i me\u0111udr\u017eavnim odnosima, jer su privatnost i za\u0161ti\u0107enost povjerljivih i tajnih informacija, a posebno na podru\u010dju politi\u010dkih donosa, nu\u017ene. Francuski filozof Baudrillard u Fatalnim strategijama<\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ukazao je na jedan novi fenomen totalitarizma, a to jest ono \u0161to on naziva hipertransparentnost ili pak taj nagon za sve re\u0107i ili pokazati koju on oslovljava kao „bijela opscenost“: Na sli\u010dnom tragu Pierre Levy Soussan u svojoj „elegiji tajnovitotsi“<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> isti\u010de kako se danas \u010desto pogre\u0161no poistovje\u0107uje tajno s nere\u010denim ili pak sa zavjerom i prevarom. On se protivi dana\u0161njoj op\u0107oj dru\u0161tvenoj psihijatrizaciji ili pak psihogenealogiji u kojoj \u010desto prevladava psihoanaliti\u010dki mit da su obiteljske tajne one koje generiraju generacijske poreme\u0107aje i u ime koje bi trebalo sve saznati o svakome. Transparentnost postaje „gra\u0111anski imperativ„ a on dokazuje koliko je doza tajnovitosti va\u017ena ne samo za razvoj dje\u010dje ma\u0161te i za ravnote\u017eu odrasle osobe, nego i zna\u010denje tajnovite sfere za konstrukciju identiteta i evoluciju zrele osobe i dru\u0161tva. Na istom tragu Jean Lacouture isti\u010de kako dru\u0161tvo mo\u017ee tako\u0111er oboljeti iznutra radi suvi\u0161ne ekspozicije, s ekcesom transparentnosti i unutar panopti\u010dkih sustava ekspozicije kontrole. Imperativ transparentnosti zapravo bi skrivao dispozitive novih strategija jednoumlja i uvjetovanje u ime kojih sveprisutno oko nadgledava sve.<\/p>\n

Karl Popper je iznio maniheisti\u010dku tipologiju prema kojoj dijeli \u010dovje\u010danstvo u dva tabora<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>: Na jednoj strani prista\u0161e otvorenog dru\u0161tva kao oblik normalne egzistencije i dru\u0161tvene organizacije racionalnih bi\u0107a, \u010dija su pona\u0161anja utemeljena na volji i prora\u010dunatom racionalitetu. Takav tip dru\u0161tva pripada ne-totalitarnom modelu dru\u0161tva koji ne po\u010diva na ujediniteljskoj ideji i sustavu vrijednosti koji bi bio kolektivisti\u010dke i transindividualne naravi. Otvoreno dru\u0161tvo negira teleologije i apsolutne kategorije. Na drugoj strani su „neprijatelji otvorenog dru\u0161tva“ u koju Popper samovoljno smje\u0161ta Platona, Aristotela, Heraklita, skolastiku, njema\u010dku idealisti\u010dku filozofiju Schlegela, Hegela, Marxa, a koji prema Popperu dijele holisti\u010dki protuindividualisti\u010dki pogled na svijet , prezir prema racionalitetu i legitimiraju totalitarne sustave. U tom smjeru Popper redukcionisti\u010dki poistovje\u0107uje unutar heterogene kategorije „metafizi\u010dkog jedinstva“: komunizam, fa\u0161izam, racizam, konzervativizam kao razne izdanke neprijatelja prema otvorenom dru\u0161tvu. Totalitarno dru\u0161tvo je zatvoreno dru\u0161tvo u kojem cilj opravdava sredstvo. Historicisti\u010dki su sustavi kroz na\u010delo utopijskog dru\u0161tvenog in\u017eenjeringa uvijek iznova nastojali interpretirati povijest kao spasiteljsku povijest. Jedini smisao povijesti za Poppera je svedeno na borbu za otvoreno dru\u0161tvo. Svaka ideologija koja \u017eeli druge ljude usre\u0107iti je opasna, jer nas dovodi u napast da drugim ljudima nametnemo vlastite vrijednosti. Popperov kriti\u010dki racionalizam postavlja zahtjev za tolerancijom i odgovorno\u0161\u0107u, slobodu mi\u0161ljenja i pluralizam. U historicisti\u010dkom sustavu pojedinac nije va\u017ean, nego vo\u0111a. Tu je pleme sve, a pojedinac ni\u0161ta. <\/p>\n

Me\u0111utim, ne treba li se mo\u017eda zapitati nije li projekt otvorenog dru\u0161tva ujedno i ideolo\u0161ki konstrukt obrnute utopije koja vu\u010de svoje korijene u iluministi\u010dkom projektu prosvjetiteljstva, a to jest: konstruktivisti\u010dki i mehanicisti\u010dki poku\u0161aj izgradnje atomiziranog dru\u0161tva koje po\u010diva na isklju\u010divo apstraktnim individualisti\u010dkim i racionalisti\u010dkim premisama. Granice takvog projekta i negativne pojave instrumentalnog razuma su pokazali i Habermas, i sami promotori modernog prosvjetiteljstva. Otvoreni pristup dru\u0161tva je doveo do odre\u0111enih nuspojava i dru\u0161tvenih disfunkcija dru\u0161tvene anomije, mehanicisti\u010dke i tehnokratske hipertrofije, negacije duhovnih pa i kulturolo\u0161kih matrica i dimenzija dru\u0161tva. <\/p>\n

Kako objasniti paradoks da se danas u obliku demokratskih liberalnih dru\u0161tava provodi najve\u0107i stupanj kontrole? Naime, ono \u0161to je novo u odnosu na prethodni sustav nadzora kojeg je teoretizirao M. Foucault<\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i Deleuze, poku\u0161aj je uspostave kontrole nad svim gra\u0111anima i na planetarnoj razini. Suvremena dru\u0161tvena kontrola je mutirala pod okriljem ideologije svetransparentnosti iz „zatvorenog okvira“ u „otvoreni okvir“ („kontrola na slobodnom zraku“). Marketing i komunikacijsko-informacijsko dru\u0161tvo postali su glavni instrumenti permanentne kontrole individualnog i dividualnog (\u010dovjek \u2013 du\u017enik). Kontrola ne po\u010diva vi\u0161e na zatvorskom sustavu ve\u0107 na algoritmu, kao nova „umjetna i neutralna objektivnost“. Informati\u010dke baze podataka postale su novo oru\u017eje kontrole, koje mogu biti pod upravom dr\u017eave, korporacija ili slobodne uporabe (Open Data, Open Knowledge, Open source Software). Gilles Deleuze u raspravi s Antonijem Negrijem iznio je hipotezu da suvremena dru\u0161tva kontrole nisu vi\u0161e disciplinska i ne funkcioniraju vi\u0161e unutar zatvorenoga prostora, nego putem „kontinuirane kontrole i simultane komunikacije“. Dana\u0161nji sustavi kontrole koriste se \u0161irokom lepezom sigurnosnih sredstava regulacije i obuhva\u0107aju sva podru\u010dja dru\u0161tvenoga \u017eivota: radno mjesto, zdravstvo, odgojno-obrazovni sustav, zabavu i slobodno vrijeme, virtualnu sferu i komunikaciju.<\/p>\n

Gra\u0111anin je u tom pogledu, pra\u0107en kao potencijalni terorist ili latentna dru\u0161tveno nepodobna i nekonformisti\u010dka osoba. U tom smislu je US NSA (National Security Agency) stvorila najve\u0107i globalni \u0161pijunski sustav pod kodnim imenom ECHELON, koji hvata i analizira svaki telefonski poziv, fax, e-mail i telex poruku poslanu bilo gdje u svijetu. Dakle, „mre\u017ena kontrola“ kao proces sveobuhvatne internalizacije kontrole, ide dalje od klasi\u010dnih mehanizama dru\u0161tva kontrole moderne i od filozofijskog diskursa Foucaultove biomo\u0107i, ili Giorgio Agambenove teze o biopolitici u Homo sacer. Svaki sustav kontrole unutar totalitarnoga ili demokratskoga poretka podrazumijeva ideolo\u0161ki diskurs, a u slu\u010daju suvremenoga dru\u0161tva, to je sveprisutna ideologija „tr\u017ei\u0161nog dru\u0161tva“. U tom je smislu Manfred B. Steger s pravom nagla\u0161avao kako je globalizacija zapravo neoliberalni projekt<\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> neprestane deregulacije kapitala. Sloboda tr\u017ei\u0161ta odraz je individualne autonomije, ali u biti, isti\u010de Karl Polyani, to se tr\u017ei\u0161te \u0161iri na ra\u010dun „ljudskih strati\u0161ta“.<\/p>\n

S obzirom da je filozofija prostora grana filozofije prostora i vremena koja se odnosi na epistemolo\u0161ke, ontolo\u0161ke i semioti\u010dke dimenzije prostora, ali i vremena, nu\u017eno je tako\u0111er staviti koncept open space<\/em> unutar novih izazova percepcije vremensko-prostornih kategorija. Nove dimenzije kontrole odgovaraju tr\u017ei\u0161noj ekonomiji realnog vremena, pa tako globalizacija ostvaruje povijesnu sinkronizaciju, koja se mo\u017ee nazvati „revolucijom realnog vremena“. Ono poti\u010de dru\u0161tvenu zbilju na isklju\u010divu usredoto\u010denost na sada\u0161njost. Paul Virilo, francuski arhitekt i urbanist govori o „dromokraciji„ kao novome obliku postmoderne demokracije kojoj \u010dimbenik brzine odigrava klju\u010dnu ulogu u organiziranju dru\u0161tva. Kako postoji politi\u010dka ekonomija nacionalnih dobara, tako i nastaje politi\u010dka ekonomija brzine. Brzina uvijek latentno ili otkriveno podrazumijeva nasilje, a procesi ubrzavanja uvijek koketiraju sa smrtonosnim dispozitivima.<\/p>\n

Taj svijet brzine u podru\u010dju telekomunikacija, prometa i transmisija, koje se feti\u0161izira u ime neprestanog napretka, nastoji uni\u0161titi, ne samo aboliranjem distanca izme\u0111u Tienanmena i Londona, Pariza i New Yorka, (u ovome tragi\u010dnom slu\u010daju izme\u0111u Var\u0161ave i Smolenska), ve\u0107 i sam ontolo\u0161ki status povijesti, i ljudsko smje\u0161tanje u vremensko-prostorne okvire. Suvremeno dru\u0161tvo kontrole sli\u010di totalitarnom sustavu koji niti priznaje niti po\u0161tuje ijednu vanjsku ili unutarnju granicu kad je rije\u010d o kontroli dru\u0161tvene zbilje.<\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod u totalitarizam svetransparentnosti<\/strong><\/p>\n

Imperativ transparentnosti u sklopu suvremenih zastupni\u010dkih demokracija postavlja klju\u010dno pitanje same granice i uporabe takve transparentnosti jer se taj imperativ mo\u017ee odnositi ne samo na dr\u017eavu i javnu politiku ve\u0107 i na civino dru\u0161tvo i same gra\u0111ane. Generaliziranje takvog imperativa transparentnosti u dru\u0161tvu mo\u017ee se transformirati u novi oblik totalitarizma, koji bi nastojao kontrolirati djela i misli gra\u0111ana unutar transparentne suradnje s civilnim dru\u0161tvom, dr\u017eave i medija.<\/p>\n

Rije\u010d je ovdje o demokratskom totalitarizmu (za razliku od totalitarne demokracije, koju je teoretizirao Jouvenel, a koja se odnosi isklju\u010divo na dr\u017eavni totalitarizam), koji zagovara model totalne transparentnosti kao op\u0107i sustav kontrole i nadziranja, djelovanja, mi\u0161ljenja i kretanja gra\u0111ana koji su neprestano izlo\u017eeni i svetransprentni, \u0161to podsje\u0107a na Benthamov projekt Panoptikuma kao zatvorski univerz. Me\u0111utim, postoji svojstveni odnos izme\u0111u politike i tajnovitosti izme\u0111u demokracije i prava na tajnu, a iskonsko demokratsko dru\u0161tvo ne mo\u017ee u istinu \u0161titi slobodu gra\u0111ana bez odre\u0111enih oblika tajnovitosti kao uvjet privatne slobode. Redefinicija demokracije koja bi \u0161titila re\u017eime narodnog suvereniteta u ime slobode zapravo bi bila antipod izopa\u0107enog projekta totalitarnog dru\u0161tva u kojem je sve transparentno i javno pod utjecajem sveprisutne panopti\u010dke kontrole medija i dr\u017eavnog aparata. Pierre Rosanvallon u djelu La Contre-d\u00e9mocratie<\/em><\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, obja\u0161java da je funkcija nadziranja kod gra\u0111ana jedan dobar korektiv za modernu zastupni\u010dku demokraciju te da je u tom smjeru na\u010delo transparentnosti nu\u017ean regulacijski mehanizam politi\u010dkog \u017eivota. Me\u0111utim, nedostatak takve gra\u0111anske korektivne i funkcije nadziranja \u010desto je izokrenut i preusmjeren prema neva\u017enim politi\u010dkim i dru\u0161tvenim pitanjima u \u010demu su mediji jako vje\u0161ti glede manipuliranja s javnim mnijenjem. Suvremena demokracija je neodvojiva od transprentnog javnog htijenja jer se temelji na prosvjetiteljstvom revolucionarnom projektu tzv. Enlightenment<\/em>, Aufkl\u00e4rung<\/em>, Illuminismo<\/em> koji u samom nazivu nosi u sebi metafori\u010dku mobilizaciju eneregija i volja u ime vi\u0161e transparentnosti i vi\u0161e \u00ab svijetlosti \u00bb  Prisjetimo se Michela Foucaulta, koji govori o \u00ab oku mo\u0107i \u00bb: \u00ab iracionalni strah je zavladao drugom polovicom xviii stolje\u0107a: strah od mra\u010dnog prostora, obskurni ekran kao zapreka za vizibilitet stvari, istina i ljudi. Trebalo je disolvirati fragment no\u0107i koji se suprotstavlja svjetlosti, sru\u0161ti crne mra\u010dne sobe u kojima le\u017ei politi\u010dka samovolja, kaprici monarha, vjerske supersticije, konspiracije tirana i sve\u0107enika, zablude i neznanja, i epidemije \u00bb: U tom pogledu metafori\u010dko pitanje svjetlosti u XVIII. stolje\u0107u je filozofske i znanstvene naravi jer po\u010diva na nu\u017enosti ve\u0107eg prosvjetljenja kao pojedina\u010dani i kolektivni emanacipatorski akt. Ako danas usporedimo promicanje i reklamiranje transparentnosti u svim segmentima dru\u0161tva, kao naslije\u0111e prosvjetiteljstva, onda se mo\u017ee i ustanoviti devijantnosti jednog ideala u svrhu sveop\u0107e kontrole visizibilnosti i pasivne izlo\u017eenosti privatne sfere. Tako\u0111er, treba napomenuti da je klju\u010dni politi\u010dki koncept prosvjetiteljstva na\u010delo javne transparentnosti i na\u010delo publiciteta koji se suprotstavlja na\u010delu tajnovitosti politi\u010dke mo\u0107i iz monarhisti\u010dkog sustava kao jedan oblik despocije. Kod Kanta u projektu vje\u010dnog mira, pronalzimo apologiju tog na\u010dela kada prokalmira da je \u00ab na\u010delo transparentnosti i publicitet jedan transcendentalni uvjet javnog prava i politi\u010dkog djelovanja. Bernard Manin u tom smjeru pokazuje va\u017enost istog na\u010dela modernih zastupni\u010dkih demokracija s rimskom sintagmom : \u00ab Quod<\/em> omnes tangit, ab omnibus tractari et approbari debet<\/em> \u00bb: \u00abOno \u0161to se odnosi na sve treba biti prihva\u0107eno od sviju \u00bb<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> .<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Od Panoptikuma do elektronskih \u010dipova<\/strong><\/p>\n

Suvremena dru\u0161tvena kontrola je mutirala pod okriljem ideologije svetransparentnosti iz „zatvorenog okvira“ u „otvoreni okvir“ („kontrola na slobodnom zraku“). Marketing i komunikacijsko-informacijsko dru\u0161tvo postali su glavni instrumenti permanentne kontrole individualnog i dividualnog (\u010dovjek-du\u017enik). Kontrola ne po\u010diva vi\u0161e na zatvorskom sustavu ve\u0107 na algoritmu, kao nova „umjetna i neutralna objektivnost“. Informati\u010dke baze podataka postale su novo oru\u017eje kontrole, koje mogu biti pod upravom dr\u017eave, korporacija ili slobodne uporabe (Open Data, Open Knowledge, Open source Software).<\/p>\n

Suvremena postmoderna epistemologija dru\u0161tva kontrole, odnosno ra\u0161\u010dlanjivanje novih mehanizama kontrole, poput GPS-a ili GSM-a su\u0161tinski se razlikuje od dru\u0161tva kontrole modernog razdoblja, zatvorenog i sistemskog tipa. Naime, treba podsjetiti kako su se Foucaultova dru\u0161tva kontrole temeljila na klasi\u010dnim instrumentima „modernisti\u010dkoga“ nadziranja: zatvorima, logorima, psihijatrijskim bolnicama. Dana\u0161nje je globalno dru\u0161tvo pak suo\u010deno s novim ograni\u010davanjima prostora, sa \u0161irenjem ideje „otvorenog okru\u017eenja“ kao prostorno-vremenske kategorije koja pomi\u010de oblike nadziranja unutar virtualne sfere.<\/p>\n

Gilles Deleuze u raspravi s Antonijem Negrijem<\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> iznio je hipotezu da suvremena dru\u0161tva kontrole nisu vi\u0161e disciplinska i ne funkcioniraju vi\u0161e unutar zatvorenoga prostora, nego putem „kontinuirane kontrole i simultane komunikacije“. Dana\u0161nji sustavi kontrole koriste se \u0161irokom lepezom sigurnosnih sredstava regulacije i obuhva\u0107aju sva podru\u010dja dru\u0161tvenoga \u017eivota: radno mjesto, zdravstvo, odgojno-obrazovni sustav, zabavu i slobodno vrijeme, virtualnu sferu i komunikaciju.<\/p>\n

Takvi sustavi kontrole stapaju se sa svakodnevnim, privatnim i javnim, prostorom, tako da djeluju neprimjetno jer su u potpunosti integrirani u individualni i kolektivni \u017eivot. Olivier Razac stavlja naglasak na virtualizaciju dru\u0161tva kao glavnu polugu suvremene kontrole i temelji teze na analogiji izme\u0111u „bodljikave \u017eice“<\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i „elektronske narukvice“ kako bi ilustrirao tehnolo\u0161ki pomak u kontroliranju koji su omogu\u0107ili novi sustavi lokalizacije i komunikacije u realnom vremenu. Oni navje\u0161\u0107uju novu eru planetarnoga nadziranja s pomo\u0107u nanotehnolo\u0161kih sprava izravno implantiranih u ljudsko tijelo „u obliku elektronskih \u010dipova“. U tom smjeru Razac s pravom isti\u010de kako se bodljikava \u017eica i elektronska narukvica nalaze na razme\u0111u tehnologija nadziranja moderne i postmoderne. S pojavom novih tehnologija suvremeni svijet prevladava Foucaultovo dru\u0161tvo institucionalnoga nadziranja i podrazumijeva novu, sveobuhvatnu kontrolu.<\/p>\n

Svaki sustav kontrole unutar bilo totalitarnoga bilo demokratskoga poretka podrazumijeva ideolo\u0161ki diskurs, a u slu\u010daju suvremenoga dru\u0161tva, to je sveprisutna ideologija „tr\u017ei\u0161nog dru\u0161tva“. U tom je smislu Manfred B. Steger s pravom nagla\u0161avao kako je globalizacija zapravo neoliberalni projekt neprestane deregulacije kapitala. Sloboda tr\u017ei\u0161ta odraz je individualne autonomije, ali u biti, isti\u010de Karl Polyani, to se tr\u017ei\u0161te \u0161iri na ra\u010dun „ljudskih strati\u0161ta“.<\/p>\n

Nove dimenzije kontrole odgovaraju tr\u017ei\u0161noj ekonomiji realnog vremena, pa tako globalizacija ostvaruje povijesnu sinkronizaciju, koja se mo\u017ee nazvati „revolucijom realnog vremena“. Ono poti\u010de dru\u0161tvenu zbilju na isklju\u010divu usredoto\u010denost na sada\u0161njost. Paul Virilo, francuski arhitekt i urbanist govori o „dromokraciji„ kao novome obliku postmoderne demokracije kojoj \u010dimbenik brzine odigrava klju\u010dnu ulogu u organiziranju dru\u0161tva. Kako postoji politi\u010dka ekonomija nacionalnih dobara, tako i nastaje politi\u010dka ekonomija brzine. Brzina uvijek latentno ili otkriveno podrazumijeva nasilje, a procesi ubrzavanja uvijek koketiraju sa smrtonosnim dispozitivima.<\/p>\n

Taj svijet brzine u podru\u010dju telekomunikacija, prometa i transmisija, koje se feti\u0161izira u ime neprestanog napretka, nastoji uni\u0161titi, ne samo aboliranjem distancija izme\u0111u Tienanmena i Londona, Pariza i New Yorka, (u ovome tragi\u010dnom slu\u010daju izme\u0111u Var\u0161ave i Smolenska), ve\u0107 i sam ontolo\u0161ki status povijesti, i ljudsko smje\u0161tanje u vremensko-prostorne okvire. Suvremeno dru\u0161tvo kontrole sli\u010di totalitarnom sustavu koji niti priznaje niti po\u0161tuje ijednu vanjsku ili unutarnju granicu kad je rije\u010d o kontroli dru\u0161tvene zbilje.<\/p>\n

Neuzimanje u obzir te ideolo\u0161ke dimenzije dru\u0161tva kontrole dovodi do krivih zaklju\u010daka kad je u pitanju pru\u017eanje odgovaraju\u0107ih sredstava otpora. Pru\u017eanje otpora ne svodi se na formuliranja pozitivnih alternativa, koje \u010desto bivaju iskori\u0161tene od dominantnog sistema, nego na povratak pojedina\u010dnostima, koje nisu ni negativne ni pozitivne, jer pripadaju drugoj razini. Izvan domene jednoumlja one isti\u010du vlastita pravila igre.<\/p>\n

Na djelu je sukob izme\u0111u uniformisti\u010dke kulture i onoga \u0161to jo\u0161 zna\u010di ne\u0161to razli\u010dito i pripada nedoku\u010divu alteritetu. Razmi\u0161ljanja o metodi u smislu pru\u017eanja otpora protiv dru\u0161tva kontrole pronalazimo relativno rano, primjerice, kod Ernsta J\u00fcngera u djelu Odmetanje u \u0161umu u kojemu autor poziva na unutarnju duhovnu emigraciju, povla\u010denje u \u0161umu, u dijalog s mitovima i kozmosom, povla\u010denje koje ne zna\u010di bijeg, nego beskompromisno osamljivanje, kao neku vrstu duhovne i intelektualne detoksikacije. Izbje\u0107i kontrolu zna\u010dilo bi tako ukorijeniti se unutar onoga \u0161to ne mo\u017ee biti u potpunosti kontrolirano, unutar pojedina\u010dnog identiteta, unutar neumre\u017eenih singularnih na\u010dina \u017eivota i razmi\u0161ljanja.<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Zapad – Okcident i vizualna kolonizacija imaginarnog<\/strong><\/p>\n

\n Pojam Okcident koji se \u010desto poistovje\u0107uje sa Zapadom prisutan je u svim velikim suvremenim geopoliti\u010dkim i gospodarskim tematikama i problemima. Me\u0111utim, njegovo vi\u0161eslojno zna\u010denje ostaje jo\u0161 uvijek neodre\u0111eno i nejasno. Suvremeni Zapad Okcident podudara se s liberalnom tr\u017ei\u0161nom gospodarskom globalnom sferom, u kojoj nakon razdoblja kolonijalizma i imperijalizma, prevladava neoliberalni model kapitalizma koji je danas suo\u010den s dubokom krizom identiteta, i sa sistemskom krizom planetarne proizvodnje, kojemu vi\u0161e ne odgovaraju negativni demografski trendovi i ekolo\u0161ki izazovi zaga\u0111enja, kao i sve brojniji i jaki pokreti otpora gra\u0111ana i naroda protiv divlje neoliberalne globalizacije. Upravo zbog toga \u0161to je Okcident postao glavna matrica globalne dru\u0161tvene i ekonomske organizacije – globalizacije, Zapad se danas \u010desto poistovje\u0107uje s okcidentalizacijom, dugi proces imperijalizma zapo\u010det u XVI. stolje\u0107u s velikim otkri\u0107ima, kolonijalizacijom i pojavom financijskog kapitalizma, koji je proveo sustavu akulturaciju cjelokupnih narodnih zajednica putem repetitivne i permanentne neokolonizacije. U pogledu se dogodila svojevrsna zapadnocentri\u010dna „kolonizacija ma\u0161te“ o kojoj govori Serge Gruzinski<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ne samo drugih izvaneuropskih naroda i kultura (kao svojevrsni proces akulturacija) ve\u0107 i same Europe. Kulturolo\u0161ki Okcident – Zapad pretvorio se u globalnu ideolo\u0161ku Weltanschauung<\/em>, pristup svijetu utemeljenom na feti\u0161izaciji robe, potro\u0161a\u010dkog dru\u0161tva, materijalisti\u010dkog uspjeha i idolatriji tr\u017ei\u0161ta kao nove politi\u010dke mitologije Zapada. Suvremeni globalni proces okcidentalizacije se provodi putem epistemolo\u0161kog utjecaja zapadnih sila na oblikovanje \u0161kolstva i odgoja, na\u010dina mi\u0161ljenja i odijevanja i na javnost putem medijskog uvjetovanja, procesu u kojem se reduciraju narodne kulture na perifernu razinu folklornih proizvodnja, bez ikakvog u\u010dinka na dru\u0161tveno-gospodarski dominantni na\u010din \u017eivota. U tom smjeru, audiovizualni mediji i zapadni mainstream<\/em> tisak nastoje standardizirati okcidentalnu globalnu kulturu. <\/p>\n

Okcidentalizam i „zapadnja\u010dki identitet“ su te\u0161ko odvojivi od zapadnocentrizma i kolonijalisti\u010dke pro\u0161losti, do te mjere da Sophie Bessis (Bessis, 2006.) isti\u010de kako je zapadni identitet neodvojiv od \u00ab kulture zapadne prevlasti \u00bb, do te mjere da vode\u0107e zapadne sile poput SAD-a i Velike Britanije \u010desto percipiraju gubitak ili slabljenje njihovog hegemonisti\u010dkog polo\u017eaja u svijetu kao ujedno i gubitak zapadnog identiteta. Naime, zanimljivo je ustanoviti da je zapadnocentri\u010dni imperijalisti\u010dki diskurs zapo\u010deo povodom otkri\u0107a Amerike kao „novog svijeta“ u XV. stolje\u0107u, kada nestaje proces evakuiranja svih orijentalnih i nekr\u0161\u0107anskih korijena zapadne civilizacije. Po\u010detkom XVI. stolje\u0107a. \u0160panjolska promi\u010de ideju \u00ab krvne \u010disto\u0107e\u00ab ; (\u00ab limpieza de sangre<\/em> \u00bb), a ta dvostruka pripadnost kr\u0161\u0107anstvu i zapadnoj rasi \u0107e ujedno i legitimirati osvajanje novog svijeta. Nakon toga uslje\u0111uje anticrna\u010dki diskurs koji \u0107e opravdati i ropstvo, a kasnije i znanstveni antropolo\u0161ki diskurs u XVIII. stolje\u0107u koji \u0107e potvrditi tezu o \u00ab inferiornosti crne rase \u00bb. Treba podsjetiti da je i prosvjetiteljstvo iz XVIII. stolje\u0107a koji je proklamirao pravo i slobodu kao i jednakost ljudskog bi\u0107a, brzo ograni\u010dio ta ista prava isklju\u010divo na \u00ab bijelo zapadno bi\u0107e\u00ab  kao utjelovljenje univerzalne apstrakcije. Prosvjetiteljstvo sekularizira, na jedan na\u010din, vjerski diskurs \u00bbteret bijelog \u010dovjeka<\/em>\u00bb u obliku civilizacijske misije zapadnog svijeta i svjetionik \u010dovje\u010danstva. Zapad kao okcident, ostaje u sferi mitske konceptualizacije kao sveobuhvatan diskurs kojeg George Corn svrstava unutar \u00abvelike povijesne stilistike\u00bb (Corm. 2009.) koje obuhva\u0107aju misti\u010dke naracije kri\u017earskih ratova, hegelovsku i weberovsku konstrukciju (djelo Chateaubrianda, Le G\u00e9nie du Christianisme<\/em> (1802) je paradigmati\u010dni model konstrukcije zapadnookcidentalnog imaginarija) i odr\u017eavaju dvosmislenost zapadne civilizacije. Ideja o \u00ab izlasku iz religije \u00bb<\/em> koje su navodno do\u017eivjele europske kulture predstavlja tako\u0111er jedan od navedenih \u00ab povijesnih stilistika \u00bb.<\/strong> Instrumentalizacija pojma Zapada popra\u0107en s deprecijativnim pogledom prema Istoku kao jedan oblik nietzcheanskog preokrenutog pogleda (franc<\/em>. renversement<\/em> ), odgovara jo\u0161 uvijek u suvremenom svijetu, za promicanje odre\u0111ene zapadnocentri\u010dne politi\u010dke naracije, stiliziranju i idealizaciji povijesti europskog kontinenta. Rije\u010d je o postupku koji nastoji izbrisati razli\u010ditosti povijesno-kulturnih situacija u Europi, evakuiraju\u0107i unutarnje sukobe i iskonstruirati putem sintagme \u00ab civilizacijskog sukoba \u00bb (islam-kr\u0161\u0107anstvo), frontalnu opoziciju izme\u0111u Zapada i ostalog nezapadnog svijeta. Me\u0111utim, takva jednosmjerno fokalizirana uporaba sintagme Zapada kao homogene i jedinstvene kulturolo\u0161ke ideal-tipske cjeline, ne mo\u017ee u potpunosti prikriti varijabilne manifestacije kontakata i me\u0111usobnog pro\u017eimanja tijekom povijesti Europe s drugim narodima i kulturama, svjetonazorima, i sa drugim nivoima civilizacija izvan Europe. G. W. F. Hegel i Max Weber su djelomi\u010dno odgovorni za izgradnju i promicanje zajedni\u010dke svijesti o \u00ab zapadnoj sudbini<\/em> \u00bb, koju su \u010desto prikazivali na kvazi misti\u010dni i romanti\u010dni na\u010din. Zapad je predstavljao jednu posebnu povijesno-filozofsku viziju jednog povijesnog i teritorijalnog kontinuuma, i zajedni\u010dkog identiteta, koja je trebala transcendirati sve razlike izme\u0111u europskih naroda unato\u010d vjerskim i unutarnjim sukobima i stoljetnim ratovima. Zapad – Okcident je postupno postao mitski entitet, i imaginarni prostor, ali i epistemolo\u0161ka granica, stroj za stvaranje jakog i nepremostivog alteriteta izme\u0111u naroda, nacija, kultura i civilizacija. Takvo historisti\u010dko okcidentalisti\u010dko poimanje Zapada dugo nije trpjelo nijednu kritiku, dekonstrukciju mitolo\u0161kog imaginarija, koji je izazivao \u017eustre reakcije, jer nitko nije \u017eelio dovesti u pitanje dominaciju zajedni\u010dkih postulata zapadnog identiteta: gr\u010dki racionalitet, naslije\u0111e rimskog prava, monoteizam, prosvjetiteljstvo kao op\u0107eprihva\u0107ene kulturno-dru\u0161tvene kodove istovjetne zapadnocentri\u010dnoj genetici. Paradigma \u00ab genija Zapada \u00bb je stolje\u0107ima predstavljana kao autohtoni endogeni izum, koji ni\u0161ta ne treba dugovati drugim kulturolo\u0161kim utjecajima. Nastojalo se esencijalisti\u010dki prikazati da je takva endogena epistemolo\u0161ka konstrukcija neovisna od pro\u017eimanja i utjecaja izvana: Amerikom, Afrikom, muslimanskim svijetom (\u0161to pokazuju brojni autori poput Sylvain Gougenheim, Jacques Ellul). Ernest Renan je me\u0111u prvima koji je poduzeo dekonstrukciju mitolo\u0161kog zna\u010denja i retori\u010dke mistifikacije zapadnocentri\u010dnog diskursa istaknuv\u0161i kako je Zapad \u00ab \u010darobna rije\u010d, feti\u0161 rije\u010d, totemska rije\u010d oko koje se okupljaju sva razli\u010dita europska plemena: Oko nje se organizira binarni svijet: dobra i zla, vjernika i heretika, civiliziranog i barbarskog, svijet koji \u0107e dobiti svoj izra\u017eaj u djelima i tekstovima Fran\u00e7ois Guizota, kada iznosi svoj epski dikurs iz povijesti Europe, koju identificira s univerzalnom civilizacijom. (Nemo, 2000.). S pojavom orijentalisti\u010dkog diskursa i kolonijalizma, Orijent \u2013 Istok postaje nezaobilazna to\u010dka u konstrukciji mitskog zapadnog diskursa, jer bez Istoka kao kontrasvijeta i kulturolo\u0161ki antinomi\u010dnog kontrapunkta, ne postoji ni Zapad, a zajedno Istok i Zapad, funkcioniraju kao dva kontrasvijeta. Bez \u00abiracionalnog \u00ab barbarskog \u00bb Istoka, nema ni racionalnog civiliziranog Zapada, ni kolektivnih fobija i vojnih intervencija u ime \u0161irenja civilizacijskih zapadnih tekovina demokracije i ljudskih prava u ime obrane \u00ab slobodnog svijeta \u00bb. Treba imati na umu da prizori Istoka koji su se stolje\u0107ima kristalizirali i sedimentirali u zapadnoj kolektivnoj svijesti, obuhva\u0107aju seriju kli\u0161eja i stereotipiziranih predrasuda: pot\u010dinjena \u017eena, iracionalitet i divlja\u0161tvo, predispozicije za nasilje i ugro\u017eeni terorizam, \u017ertvovanje, krvni\u010dki dikatori itd. Naravno brojni autori su nastojali demistificirati tu iskonstruiranu sliku Istoka kao i deprecijativnu funkciju zapadne knji\u017eevnosti u odnosu na Istok (Edward Sa\u00efd, Lucette Valensi, Jack Goody). Zapravo se postavlja pitanje u doba globalizacije i proklamirane post-nacionalne paradigme, ho\u0107e li Zapadni mit biti zamijenjen premje\u0161tanjem pojma Zapada prema ideji Europe ? Me\u0111utim, u nedostatku jedinstvene definicije Europe u zemljopisnom, kulturolo\u0161kom i duhovnom smislu, postoji opasnost da se ponovno primijeni ideologizacija \u00ab post-nacionalne Europe\u00ab  koja je ve\u0107 suo\u010dena s masivnom generalizacijom mita o tzv. europskom jedinstvu. (Duroselle. 1965). Polisemi\u010dno zna\u010denje pojma \u00abZapada\u00bb tako\u0111er je razvidno u percepcijskoj dijalektici izme\u0111u Istoka i Zapada koji kao dva odvojena svijeta i paradigme \u010desto slu\u017ee za konstrukciju negativnih identifikacija suprotstavljaju\u0107i jedan drugome. Edward Said (Sa\u00efd,.1978) ide dalje kada isti\u010de da je Istok puka konstrukcija koja proizlazi iz zapadnog svijeta dok Claude Prudhomme zapa\u017eava da dana\u0161nji Zapad ne zna \u0161to je u su\u0161tini te da mu drugi izvana potvr\u0111uju ono \u0161to predstavlja u njihovim o\u010dima. (Prudhomme, 2010.: str. 357). Alexandre Zinoviev govori o \u00abOkcidentizmu\u00bb koji ozna\u010dava apstraktan pojam koji obuhva\u0107a razli\u010dite fenomene poput kapitalizma, tr\u017ei\u0161ta, demokracije, otvorenog dru\u0161tva kao svojstva zapadne sfere od konkretne definicije Zapada kao skupa svih zemalja i naroda Europe. U tom smjeru Okcidentizam se odnosi na \u00abdru\u0161tveni model zapadnih zemalja koji koriste apstraktan pojam \u00abzapad\u00bb u ideolo\u0161ke i propagandisti\u010dke svrhe\u00bb. <\/p>\n

 <\/p>\n

Zapadnoskopija ili uvod u vizualnu opsjednutost <\/strong><\/p>\n

Kad govorimo o zapadnoskopiji onda se taj pojam ve\u017ee uz svojevrsnu zapadnu skopijsku opsjednutost u kojoj se posredstvom i sveprisutno\u0161\u0107u vizualnih i danas numeri\u010dko-digitalnih medija, slika odvojila od prvotne funkcije mimesisa<\/em> i pretvorila se putem autonomizacije i imanentizacije u autorefrencijalnu i samodostatnu kategoriju. Gledanje, promatranje kao i simulacija zbilje unutar sveprisutnih dru\u0161tvenih mre\u017ea poput Facebooka grani\u010di s narcisti\u010dkim nagonima voajerizmna i egzbicionizma, do te mjere da neki analiti\u010dari (Baudrillard) isti\u010du kako \u017eivimo u doba pornografije informacija i komunikacije<\/em>. \u010cudnovate su bliskosti izme\u0111u filozofije otvorenosti i cijelokupnog kapitalisti\u010dkog pogona mre\u017ene net ekonomije, ako imamo na umu da je glavni slogan dru\u0161tvenih mre\u017ea i Facebooka sljede\u0107i : \u00absvijet sve vi\u0161e otvoren i jo\u0161 vi\u0161e konektiran!\u00bb, \u0161to iza pomodarskog i marketin\u0161kog celofana zapravo krije profitabilne aktivnosti start-upa iz Silicon Valleya i Polo Altoa. U tom smislu, sam Mark Zuckerberg osniva\u010d Facebooka isti\u010de u ime \u00abtranspraentnosti\u00bb kako promi\u010de ideju \u00abpodjele bez frikcije\u00ab \u0161to podrazumijeva da sve na\u0161e aktivnosti, misli, privatni podaci koji su oneline mogu i moraju biti podijeljeni u javnosti putem dru\u0161tevnih mre\u017ea. Slo\u017eena i suptilna komunikacijska praksa zapravo nestaje iz hipertofije razmjene informacija, likeova, komentara u ime neumjerenog kulta konekcije, kao trivijalna i politi\u010dki korektna aktivnost koja ne tolerira dubinski sadr\u017eaj ni iskonsku raspravu. <\/strong>Facebook je jedan od cyberbuldo\u017eera sveprisutne vizualne globalne kulture koja nastoji izbrisati svaku granicu izme\u0111u privatnog i javnog \u017eivota, odnosno, poremeti kapacitet prosu\u0111ivanja izme\u0111u onog \u0161to je intimno i onog \u0161to je javno. U jednoj rije\u010d, „nepo\u017eeljne“ osobe mogu konzultirati sadr\u017eaj i evoluciju mojeg intimnog osobnog profila i to svim segmentima. Nije ni \u010dudo da, iako je facebook dosta recentna inovacija, pomalo izlaze na vidjelo slu\u010daji „poslovne \u0161pijuna\u017ee“ i pak onih koji su dobili otkaz zbog objavljivanje jedne fotke u pijanom stanju ili pak onih koji su dobili „odbijenicu“ za radno mjesto zato \u0161to je preko facebooka ustanovljeno politi\u010dki „nekorektno“ stajali\u0161te. S facebookom, intimnost nestaje, svrha ovog virtualnog mre\u017enog pogona je potpuno razotkrivanje, hipertransparentnost s manipulativnom strategijom virtualnog zavo\u0111enja. Za\u0161to ne re\u0107i jasno da je ta dru\u0161tvena mre\u017ea u su\u0161tini jedno u\u010dinkovito sredstvo represije, a ne emancipacije, sredstvo nadziranja, postmoderno Foucaultovo izdanje virtualnog i globalnog „panoptikuma“.Ve\u0107ina se korisnika mre\u017ee bestidno razotkrivaju drugima, a u pozadini kadrovske slu\u017ebe velikih korporacija skupljaju i pohranjuju osobne podatke koje mogu tako\u0111er i preprodavati. Me\u0111utim, histeri\u010dna strast za narcisoidni egzibicionizam je ja\u010da od objektivnih \u010dinjenica i u\u010dinaka. Francuski knji\u017eevnik George Bernanos jednom je rekao da : „onaj koji nije shvatio da je dana\u0161nja civilizacija samo konspiracija protiv unutarnjeg \u017eivota nije ni\u0161ta shvatio\u00bb.U tom kontekstu, ne treba se tje\u0161iti teorijama zavjere, ali treba re\u0107i da je ova nova dru\u0161tvena mre\u017ea dobra ilustracija jednog dru\u0161tva koji se rastvara zbog ekscesa sijena, suvi\u0161ne ekspozicije i panopti\u010dnog bijesa. Dru\u0161tvena hipertransparentnost postaje Baudrillardova „bijela opscenost“. Novinar Jean Lacouture govori o novom obliku represije koju naziva \u00absveprisutno oko\u00bb, hipervizualnost i transparentnost koja sve upija i izopa\u0107uje. Ne treba sve re\u0107i, a jo\u0161 manje sve pokazati, a vi\u0161ak komunikacije neminovno dovodi do zasi\u0107enosti i povr\u0161nosti. Habermasova sintagma o „komunikacijskoj budu\u0107nost“ bi se mogla olako pretvoriti u no\u0107nu moru simulacije i sveop\u0107eg bezna\u010daja. Tajnovitost je neophodna za kvalitetan dru\u0161tveni su\u017eivot, a tajne su sa\u010dinjene od \u00absitnog ni\u010dega\u00bb, koje treba za\u0161titi jer kako ka\u017ee Pierre Boutang autor knjige „Ontologija tajne“ „tajna je uvijek tajna o nekom drugom\u00bb. <\/strong><\/p>\n

Opsjednutost postmodernog dru\u0161tva slikom i vizualnim, tako\u0111er, je razvidna u vizualnim medijima i kinematografiji. <\/strong>Naime, pored Hitchkokvih filmova (Psiho, Ptice, <\/em>itd.) koji predstavljaju me\u0111u prvima pionirske radove i medijske predmete koji su poticali na skopijsku interakciju izme\u0111u promatra\u010da i promatranih, kasnije \u0107e natjecateljski reality show Big Brother <\/em>koji nastaje 1997. godine izravno \u0107e se zasnivati na potra\u017enji voajerizma i egzibicinoizma i na taj na\u010din potaknuti i samo tr\u017ei\u0161te vizualne skopijske opsjednutosti. <\/strong>Talk show, reality show, ameri\u010dke serije block busteri, koje svakodnevno preplavljuju audiovizualni prostor, poput simulakruma, dobivaju uzvi\u0161en ontolo\u0161ki status i stvaraju zbrku izme\u0111u zbilje i fikcije te podsvjesno modificiraju percepciju ma\u0161te, stvaraju\u0107i iluziju realnosti te mijenjaju\u0107i simboli\u010dni kod i vremensko-prostorne kategorije. Zbog toga \u0161to vizualno ne mo\u017ee razrije\u0161iti problem posvema\u0161nje reprezentacije, on kompenzira s liminalnim iskustvom kao iskustvom „povratka mrtvog“ (djelomi\u010dno prisutan na subliminalni na\u010din u vizualnim porukama u svim ameri\u010dkim serijama fikcije), koji poti\u010de na potencijalno uskrsnu\u0107e. \u0160to se ti\u010de inflacije ameri\u010dkih serija, one odigravaju klju\u010dnu ulogu u promicanju ameri\u010dkog stila \u017eivota i u procesu banalizacije nasilja i kriminalnog dru\u0161tva. U tom pogledu, sve su te serije tobo\u017ee kriti\u010dne prema ameri\u010dkom dru\u0161tvu, a u biti sve neizravno legitimiraju patolo\u0161ke dru\u0161tvene pojave u navedenome dru\u0161tvu, kao \u0161to su, primjerice, Twin Peaks, Boomtown, Sic Feet Under, Soprano (serija koja egzaltira ideal opreznog i duhovitog mafija\u0161a heroja), Buffy i Angel, Alisa ili Smallville. Iako je diskurs izravan (The West Wing, Soprano), poeti\u010dan (Dead Like Me, Carnivale) ili simboli\u010dan (Oz, Buffy), sve te serije imaju politi\u010dku dimenziju. Poznato je da postoji uska suradnja izme\u0111u ameri\u010dkih vlasti i holivudske industrije, a posebno suradnja s Pentagonom. <\/strong><\/p>\n

Ugovor izme\u0111u Hollywooda i ameri\u010dkog ministarstva obrane temelji se na sljede\u0107im na\u010delima: producenti mogu raspolagati svim potrebnim filmskim materijalom (vojnom opremom, zrakoplovima, brodovima itd.) pod uvjetom da filmovi veli\u010daju vojsku, veli\u010daju juna\u0161tvo, patriotizam i ameri\u010dki stil \u017eivota. Postoje tri razine suradnje: kurtoazna, materijalna, koja se o\u010dituje u tehni\u010dkoj pomo\u0107i (limited cooperation) i potpuna (full cooperation). U sklopu te suradnje holivudska industrija nastoji na pomodan na\u010din prikazati novu sliku CIA\u2013e preko televizijskih serija, primjerice, Alisa, The Agency, Threat Matrix. Od 1985. CIA, FBI i NSA znatno su prisutni u izradi filmova i serija, a posebice od 2001. u produkciji filmova koji obra\u0111uju tematike antiteroristi\u010dke borbe, poput The Agency, Threat Matrix, Alisa, JAG, NCIS, 24 sata, E-ring. Ameri\u010dka kinematogarfija u obliku blockbustersa nastoji promicati mit o mesijanskoj misiji ameri\u010dke nacije, \u010duvarice i za\u0161titnice \u010dovje\u010danstva. Ameri\u010dka kinematografija, a posebice televizijske serije, ve\u0107inom slu\u017ee kao sredstvo za propagiranje strate\u0161ke reprezentacije SAD-a. Primjerice, film Gladijator sugerira ideju o carstvu, vojno-medijati\u010dni pothvat osvajanja, opresije i dru\u0161tvenog nadzora te na taj na\u010din prikazuje aktualnu indirektnu politi\u010dku raspravu u SAD-u glede uloge i statusa SAD-a kao carstva. \u017danr kinematografije „national security“ proizvodi policijske, ratne ili \u0161pijunske filmove koji ugro\u017eavaju integritet ustanova i civilno dru\u0161tvo u skladu s tipologijama ugroza koje su elaborirali Pentagon i Think Tanks. Filmovi fikcije poput Dan neovisnosti ili Armageddon temelje se na fantazmagoriji globalne prijetnje naslije\u0111ene od nuklearnog razdoblja hladnoga rata, otvaraju\u0107i tako\u0111er raspravu o strate\u0161kom pitanju „air power“. Matrix inscenira transformaciju humane vrste u energetski resurs u slu\u017ebi strojeva koji su preuzeli vlast, ali taj novi oblik tehnolo\u0161kog totalitarizma neutralizirao je pojedina\u010dnog heroja. Zajedni\u010dki cilj navedene kinematografije jest sugerirati ostvarivanje ameri\u010dke hegemonije (tehni\u010dko-vojne) pobjedom nad opasnostima (globalnom, asimetri\u010dnom, asteroidima ili terorizmom). Ta kinematografija koja prikazuje spektakl opasnosti i pobjede postaje suvremeni oblik katarze (pro\u017eivljavanje straha i samosa\u017ealjenje) te se dijeli na realisti\u010dke filmove ili perspektivne fikcije i filozofske bajke. \u017divimo u dru\u0161tvima gdje je smrt posljednji tabu. Oni koji su prikazani kao da imaju mo\u0107 nadzora nad smr\u0107u (i koji mogu hladnokrvno ubijati) dobivaju (a posebice u ameri\u010dkim trilerskim filmovima) misti\u010dan status u kolektivnoj podsvijesti. U tome se smislu obja\u0161njava banaliziranje i egzaltiranje figure serijskog ubojice (poput filma Kad Jaganjci utihnu). Kao aspekt urbane legende, u kojoj je serijski ubojica predstavljen kao posljednji nekontrolirani i mo\u0107ni predator, koji istrjebljuje sve \u0161to prijeti njegovom opstanku. U tom pogledu, FBI je namjerno pove\u0107ao statistike serijskih ubojstava u 80-tim godinama kako bi, uz pomo\u0107 kinematografije, prefabricirao mit „profilera“, \u010dime bi privukao vi\u0161e sredstava od ameri\u010dke vlade. Fascinacija serijskim ubojicama jest koktel morbidnih refuliranih nagona i proizvod politi\u010dko-medijskih manipulacija te izra\u017eava fascinaciju strahom u pro\u010di\u0161\u0107enom programiranom svakodnevnom svijetu. U tome smislu, obdukcijski \u010din u forenzi\u010dkim serijama poput CSI jest semiolo\u0161ko-simboli\u010dki pothvat koji posthumno razotkriva kriminalno, fragmentirano, osaka\u0107eno dru\u0161tvo, dok su heroj „profiler“ ili forezni\u010dar nove ikone posthumanog suvremenog kriminalnog nihilizma u kojemu je tanka granica izme\u0111u perverznih kriminalaca i vje\u0161tih profilera. U navedenim serijama, nasilje „kao medijski profitabilni paket“ sustavno je banalizirano te izaziva niz eti\u010dkih i dru\u0161tvenih pitanja, kao pitanje psiholo\u0161kog zdravlja i integriteta gledatelja, a posebice djece i maloljetnika koji su podlo\u017eni fenomenu identifikacije i mimetizma s „herojima“ navedenih serija. Aktualna sveu\u010dili\u0161na istra\u017eivanja pokazala su kako poneki u\u010denici maloljetnici gledaju televiziju ili se igraju nasilnim videoigricama vi\u0161e od 30 sati tjedno (prisjetimo se drame Littleton u SAD-u 20. travnja 1999. kada su dva maloljetnika ubila 13 u\u010denika prije negoli su po\u010dinila samoubojstvo)<\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Jedno izvje\u0161\u0107e francuskog ministarstva obrazovanja pokazuje da je u jednom tjednu televizijskog programa registrirano 670 ubojstava, 15 silovanja, 848 tu\u010dnjava, 419 pucnjava i eksplozija, 27 slu\u010daja mu\u010denja, 18 prizora drogiranja, 11 ratnih prizora, 32 prizora otimanja. Banalizacija nasilja u policijskim serijama i filmovima strave dovodi u pitanje sam proces socijalizacije maloljetnika podlo\u017enih mimeti\u010dnom fenomenu koji pove\u0107ava fizi\u010dke i verbalne agresivnosti i slabi socijabilitet a neki ve\u0107 govore o „vizualnoj kriminalizaciji dru\u0161tva“: <\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Dru\u0161tvo spektakla kao dru\u0161tvo skopijske pretilnosti<\/strong><\/p>\n

Debordovo dru\u0161tvo spektakla \u010dini skopofilijski mre\u017eni panoptikon, u kojem su pojedinci neprestano promatrani i nadzirani, ali i interakcijski postaju subjekti-objekti drugih pri\u010da, \u017eivota, unutar me\u0111usobnog vizualnog insceniranja i re\u017eiranja kao vi\u0161eslojne matrice istog skopofilijskog odnosa. Naravno, skopofilija je usko povezana s dispozitivima ovisnosti unutar potro\u0161a\u010dkih strategija. Naime,<\/strong> prehrambeni aditivi u obliku fruktoze-glukoze koje koristi potro\u0161a\u010dka industrijska proizvodnja u svim teku\u0107im i prehrambenim produktima, a posebice u „junk food“ (brza hrana i hamburgeri) su uzrok \u0161irenja munjevitog rasta stope pretilnosti u svim zapadnoeuropskim zemljama po\u010detkom 80, ali i fenomena ovisnosti. Naime, nikada nijedan totalitarani sustav nije dosegnuo toliku razinu sofisticiranja u mehanizmima ovisnosti koliko je dana\u0161nja potro\u0161a\u010dka demokracije uspjela. Nova tiranija ovisnosti o aditivcima, (neki govore o aditokraciji) uspijeva neutralizirati otpore, disidencije putem ovisnosti o potro\u0161nji koja funkcionira i regenerira se na temelju odnosa „dealera\/potro\u0161a\u010da“. Na djelu je jedna soft lobomotija u kojoj smo svi vi\u0161e-manje \u017ertve, ovisnost koja je podra\u017eena, stimulirani poput zlokobnog narodnog sala, koji su ujedno siroma\u0161ni debeli, ektoplazni\u010dni i koji se vi\u0161e ne mogu ustati, a kamoli se pobuniti. Akt potro\u0161nje je par excellence akt destrukcije, jer tro\u0161iti je konzumirati. Zbog toga potro\u0161nja ne mo\u017ee biti jedan \u017eivotni projekt, a jo\u0161 manje politi\u010dki projekt. Potro\u0161nja je do\u017eivjela epistemolo\u0161ku mutaciju jer je pre\u0161la iz konzumetofilije u konzumokraciju. Nije samo na djelu prehrambeno zaga\u0111ivanje nego i mentalno zaga\u0111ivanje koje na znanstvenoj razini koncipirano i odr\u017eano od strane trgova\u010dkog sustava \u010diji je cilj jasan: neutralizirati i anestezirati svaki oblik „pobune“, potencijalnog „remetiteljskog \u010dimbenika“ koji bi mogao poremetiti dovri poslovni odnos izme\u0111u dilera potro\u0161a\u010da. Rije\u010d je o o transplantiranju unutar ljudskog uma i mozga kli\u0161eje, slike, uvjetovane reflekse koje neutralizariju fundamentalne identificirane pripadnosti i smisao za kritiku, submimiraju\u0107i nagon za potro\u0161nju. Potro\u0161nja se treba osloboditi od slobodne volje, od vremensko-prostorne dimenzije, i od dru\u0161tvenog odnosa, pa i ma\u0161ta o kojoj Victor Hugo ka\u017ee da je „inteligencija u erekciji“, treba biti komlizirani u tom \u0161arolikom potro\u0161\u010dakom tsunamiju. Potro\u0161a\u010dka industrija ne \u0161tedi ni centim u tom procesu duhovne, mentalne i tjelsne alijenacije: kvantitativne i kvalitetne razne potro\u0161a\u010dke studije, behivioristi\u010dke dru\u0161tvene analize, komunikacijske i marketin\u0161ke eksperimentalne kampanje, „eye-tracking“. Neuromarketing i analize o cerebralnom u\u010dinku generiran od reklamne izlo\u017eenosti (IMRF imageries putem funkcionalne magnetske rezonacije), dio su navedenog arsenala za takvu ma\u0161ineriju ovisnosti. Baudrillard je u tom smjeru isticao da je dana\u0161nji prosje\u010dni potro\u0161a\u010d permanentno nezadovoljan i da je uvijek u potrazi svoje potrebne doze. Njegov potro\u0161a\u010dki dealer je ujedno postao i mu\u010denik i spasitelj. Ovisnost nadma\u0161uje ludi\u010dno i prehrambeno podru\u010dje kako bi i manipulirao s politi\u010dkim i dru\u0161tvenim i kulturolo\u0161kim. Tako\u0111er se razvija i sfera cyber-addictsa beskorjenih, virtualnih i korisnika weba, smartphonea, twittera i facebooka. Francuski sociolog u knjizi „TV lobotomija“ govori o stvaranju jedne nove „meke misli“ koju on naziva „misao lukum“ \u010diji simbol je emisija star academy. On ustanovljuje da izlo\u017eenost. Dnevna izlo\u017eenost djeteta na dva sata pred televizijom izme\u0111u 1 i 4 godine udvostru\u010duje rizik jezi\u010dne zaostalosti, dok svaki sat pred tv generira 43 % mogu\u0107nost napu\u0161tanja prijevremeno \u0161kole. \u0160vicarski institut za prevenciju alkoholizma i toksikomanije (ISPA) potvrdio je da cyber-addictrions ovisnost o novim medijima poistovje\u0107ena s ovisno\u0161\u0107u od droga te je u 2008. godini registrila 70 000 cyber ovisnika u samoj \u0160vicarskoj. Nova aditivokracija kao nova tiranija ovisnosti uklapa se u ono \u0161to je sociolog Anthony Giddens nazvao mehanizmom iskorjenjivanja <\/em>tj. putem stvaranja dominantnih potro\u0161a\u010dkih simboli\u010dkih znakova i uspostavljanje ekspertskih sistema kao oblika profesionalne ekspertize koji organiziraju velika podru\u010dja potro\u0161a\u010dkog materijalnog i dru\u0161tvenog i politi\u010dkog okru\u017eenja unutar kojih danas \u017eivimo. Takva "igra" iskorjenjivanja koja paralelno ide s neprestanim podra\u017eajima (Gilles Lipovetsky govori o strategijama zavo\u0111enja) neminovno dovodi do resignifikacije <\/em>suvremenog nezadovoljnog i neuroti\u010dnog pojedinca, koji tako\u0111er postaje fluidan, ali i koji mijenja svoje sklonosti, ukuse i identifikacije, po versatilnom potro\u0161a\u010dkom prolaznom klju\u010du. Statistika pokazuje da blagostanje raste, ljudi vi\u0161e zara\u0111uju, zdraviji su, du\u017ee \u017eive, ali u isto vrijeme nisu zadovoljni \u017eivotom. To je, prema njegovom mi\u0161ljenju, proizvod utjecaja masovne proizvodnje nezasitnosti<\/em> i potro\u0161a\u010dkog ropstva<\/em>, a mo\u017eda je jedini put prekida s tim lancem alijenacije, po\u010detak jedne nove ekologije duha, jedan vrsta mentalne i duhovne egzistencijalne dezintoksikacije, put prema samodostatnosti i skromnosti, kao prethodni koraci i uvjeti za povratak jedne vrste obnovljene volje za mo\u0107i, zdrave kriti\u010dne svijesti i kreativnosti. Kad Michael Foley u djelu „Doba apsurdnosti“ raspravlja o potrebi za ispunjenjem koje obmanjuje ljude 21. stolje\u0107a u njihovu radu, on potvr\u0111uje i teze o djelovanju jedne potro\u0161a\u010dke tiranije ovisnosti koja generira umjetne potrebe. I zaista ljudske \u017eelje nikada nisu bile toliko velike i brojne. U globalnom svijetu koji se pretvorio u potro\u0161a\u010dkom koncentracijskom logoru „neprestane zabave“; nikada nije bila toliko koncentracije tjeskobe i straha, i to je \u0161to \u010dini apsurdnost ljudske kondicije. Ali nije dovoljno uzvisiti apsurdnost na razinu prihva\u0107ene vrijednosti ili kao izlazna strategija, jer poput drugog velikog mislioca apsurdnosti Emila Ciorana potrebno je „misliti protiv sebe“, poriv svojih navika, poroka, slabosti, mo\u017eda je prvi korak u tom duhovnom procesu povratka i obnove vlastitih vitalnih intelektualnih, tjelesnih i duhovnih funkcija.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCarl Havelage, De l’oeil et du monde, l’histoire du regard au seuil de la modernite\u00e9<\/em>, Fayard, Paris.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMichel Foucault Nietzsche, la g\u00e9n\u00e9alogie, l’histoire\u00bb, Hommage \u00e0 Jean Hyppolite, Paris, P.U.F., coll. \u00ab\u00c9pim\u00e9th\u00e9e\u00bb, 1971.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKarl Mannheim, Ideologija i Utopija, Jesenski i Turk, 2007.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Regis Debray, Transmettre<\/em>, \u00e9ditions Odile Jacob<\/a>, 1997<\/a>, 2000<\/a> (Transmitting Culture).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCf. Foucault, M., Les mots et les choses<\/em>, Paris, Gallimard, 1966.
\n Merleau-Ponty, M., L’oeil et l’esprit<\/em>, Paris, Gallimard, 1964.
\n Simon, G., Le regard, l’\u00eatre et l’apparence dans l’Optique de l’Antiquit\u00e9<\/em>, Paris, Seuil, 1988.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nGootfried Boehm and W.J.T Mitchell versus Iconic Turn-Two letters, article, 21. december 2009.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNorbert Wiener 1948, Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine.<\/em> Paris, (Hermann & Cie) & Camb. Mass. (MIT Press); 2nd revised ed. 1961.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBarbrook, Richard. Andy Cameron. (1996) [1995] "The Californian Ideology<\/a>". Science as Culture<\/em> 6.1 (1996)
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJean Baudrillard, Les Strat\u00e9gies fatales<\/em> (1983<\/a>), \u00e9d. Grasset, Paris.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPierre Levy Soussan, \u00c9loge du Secret<\/em>, \u00e9ditions Fayard<\/a>, 2006.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPopper, K., "The Open Society and Its Enemies, Volume One," Routledge (1945., reprint 2006.).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nM. Foucault, Surveiller et punir<\/em>, op. cit., p. 213.
\n Michel Foucault, Prisons et r\u00e9voltes dans les prisons<\/em>, in Dits et \u00c9crits<\/em>, t. 1, Paris, Gallimard, p. 1299.
\n Michel Foucault, ‘La soci\u00e9t\u00e9 disciplinaire en crise<\/em>, p. 532-534, in Dits et \u00c9crits<\/em>, t. 2. Paris, Gallimard, 20
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nManfred Steger, The rise of the global imaginary: political ideologies from the French Revolution to the global war on terror<\/a><\/em>, Oxford University Press, 2008.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nD\u00e9mocratie ou contre-d\u00e9mocratie ? (Deux lectures de Pierre Rosanvallon par Nadia Urbinati et Thierry M\u00e9nissier), Critique<\/em>, no 731, avril 2008.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBernard Manin \u00ab Limites de la dimension d\u00e9mocratique du gouvernement repr\u00e9sentatif \u00bb, Probl\u00e8mes politiques et sociaux<\/em>, no 959, avril 2009.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMichael Hardt<\/a>, \u00ab La soci\u00e9t\u00e9 mondiale de contr\u00f4le \u00bb, in<\/em> \u00c9ric Alliez (dir.), Gilles Deleuze une vie philosophique<\/em>, Le Plessis Robinson, Les Emp\u00eacheurs de penser en rond, 1998.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOlivier Razac Histoire politique du barbel\u00e9: la prairie, la tranch\u00e9e, le camp<\/em>. Paris: La Fabrique \u00e9ditions, 2000.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSerge Gruzinski, La machine \u00e0 remonter le temps. Quand l’Europe s’est mise \u00e0 \u00e9crire l’histoire du monde<\/em>. Fayard, i Serge Gruzinski, La colonisation de l’imaginaire, Soci\u00e9t\u00e9s indig\u00e8nes et occidentalisation dans le Mexique espagnol (XVI\u1d49-XVIII\u1d49 si\u00e8cle) Collection Biblioth\u00e8que des Histoires<\/a>, Gallimard, 1988.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Sylvie Kauffmann, Etats-Unis: une nouvelle fusillade dans lyc\u00e9e accroit le malaise sur la violence juv\u00e9nile, Le Monde, 22. svibnja 1999. str, 4.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Carl Havelage, De l’oeil et du monde, l’histoire du regard au seuil de la modernite\u00e9<\/em>, Fayard, Paris.<\/p>\n

Michel Foucault Nietzsche, la g\u00e9n\u00e9alogie, l’histoire\u00bb, Hommage \u00e0 Jean Hyppolite, Paris, P.U.F., coll. \u00ab\u00c9pim\u00e9th\u00e9e\u00bb, 1971. <\/p>\n

Michael Foley<\/a>, „The Age Of Absurdity: Why Modern Life Makes It Hard To Be Happy<\/a> „London: Simon and Schuster, 2010.<\/p>\n

Behar P.( 1992), Une geopolitique pour l’Europe, Broche, Paris.<\/p>\n

Bessis S., (2006), l’Occident et les autres, La decouverte, Paris. <\/p>\n

Bernard Manin \u00ab Limites de la dimension d\u00e9mocratique du gouvernement repr\u00e9sentatif \u00bb, Probl\u00e8mes politiques et sociaux<\/em>, no 959, avril 2009. <\/p>\n

Michael Hardt<\/a>, \u00ab La soci\u00e9t\u00e9 mondiale de contr\u00f4le \u00bb, in<\/em> \u00c9ric Alliez (dir.), Gilles Deleuze une vie philosophique<\/em>, Le Plessis Robinson, Les Emp\u00eacheurs de penser en rond, 1998. <\/p>\n

Olivier Razac Histoire politique du barbel\u00e9: la prairie, la tranch\u00e9e, le camp<\/em>. Paris: La Fabrique \u00e9ditions, 2000. <\/p>\n

Corm G. (2009).,<\/strong>L’Europe et le mythe de l’Occident, la construction d’une histoire , Edition La D\u00e9couverte, Paris.<\/p>\n

Karl Mannheim, Ideologija i Utopija, Jesenski i Turk, 2007.<\/p>\n

Regis Debray, Transmettre<\/em>, \u00e9ditions Odile Jacob<\/a>, 1997<\/a>, 2000<\/a> (Transmitting Culture).<\/em><\/p>\n

Foucault, M., Les mots et les choses<\/em>, Paris, Gallimard, 1966.<\/p>\n

Merleau-Ponty, M., L’oeil et l’esprit<\/em>, Paris, Gallimard, 1964. <\/p>\n

Simon, G., Le regard, l’\u00eatre et l’apparence dans l’Optique de l’Antiquit\u00e9<\/em>, Paris, Seuil, 1988. <\/p>\n

Nemo P. (2013), Qu’est que l’Occident , Broche, Paris. <\/p>\n

Milosz C., 1964, Une autre Europe, Gallimard, Paris.<\/p>\n

Olson T.et Cassia<\/a> P. (2006)., .Le Droit international, le droit europ\u00e9en et la hi\u00e9rarchie des normes<\/a>, PUF, Paris.<\/p>\n

Peynichou C., (2001), L’Oural a l’epreuve de l’Eurasisme, RSE, revue Regard sur l’Est.<\/p>\n

Prudhomme, C., (2010)., \u00ab Occident \u00bb, in<\/em> Christin, Olivier (dir.), Dictionnaire des concepts nomades en sciences humaines<\/em>, \u00c9ditions M\u00e9taili\u00e9, Paris.<\/p>\n

Said, E. (1978), L’Orientalisme. L’Orient cr\u00e9\u00e9 par l’Occident, \u00c9ditions du Seuil, Paris.<\/p>\n

Vuji\u0107, J. ( 2012), Rat svjetova, Euroazijanizam protiv Atlantizma, Minerve-Synergies, Zagreb.<\/p>\n

Zinoviev A., (1995)., L’occidentisme – Essai sur le triomphe d’une id\u00e9ologie, \u00e9d. Plon, Paris. <\/p>\n

Michel Albert, Capitalism v. Capitalism<\/em>, Four Wall Eight Windows, New York 1993.<\/p>\n

Isaac Asimov, The Foundation Trilogy<\/em>, Gnome Press, New York 1953.<\/p>\n

Isaac Asimov, I, Robot<\/em>, Panther, London 1968.<\/p>\n

Isaac Asimov, The Rest of the Robots<\/em>, Panther, London 1968.<\/p>\n

Martin Bangemann, Europe and the Global Information Society<\/em>, European Union, Brussels 1994.<\/p>\n

Richard Barbrook, Media Freedom: the contradictions of communications in the age of modernity<\/em>, Pluto, London 1995.<\/p>\n

Richard Barbrook, ‘The Pinnochio Theory’<\/a>.<\/p>\n

Daniel Bell, The Coming of the Post-Industrial Society,<\/em> Basic Books, New York 1973.<\/p>\n

Zbigniew Brzezinski, Between Two Ages: America’s role in the Technetronic Era<\/em>, Viking Press, New York 1970.<\/p>\n

Ernest Callenbach, Ecotopia,<\/em> Bantam, New York 1975.<\/p>\n

Benjamin Coriat, L’atelier et le robot<\/em>, Christian Bourgois \u00c9diteur, Paris 1990.<\/p>\n

Douglas Coupland, Microserfs<\/em>, Flamingo, London 1995.<\/p>\n

Mike Davis, City of Quartz<\/em>, Verso, London 1990.<\/p>\n

Mike Davis, Urban Control: the Ecology of Fear<\/em>, Open Magazine, New Jersey 1992.<\/p>\n

Philippe Delmas, Le Ma\u00eetre des Horloges<\/em>, \u00c9ditions Odile Jacob, Paris 1991.<\/p>\n

John Downing, Radical Media<\/em>, South End Press, Boston 1984.<\/p>\n

Bill Gates, ‘The Bill Gates Column’, The Guardian<\/em>, On-Line Section, 20 July 1995. <\/p>\n

Michel Foucault, Prisons et r\u00e9voltes dans les prisons<\/em>, in Dits et \u00c9crits<\/em>, t. 1, Paris, Gallimard. <\/p>\n

Michel Foucault, ‘La soci\u00e9t\u00e9 disciplinaire en crise<\/em>, p. 532-534, in Dits et \u00c9crits<\/em>, t. 2. Paris, Gallimard.<\/p>\n

Manfred Steger, The rise of the global imaginary: political ideologies from the French Revolution to the global war on terror<\/a><\/em>, Oxford University Press, 2008. <\/p>\n

Gootfried Boehm and W.J.T Mitchell versus Iconic Turn-Two letters, article, 21.december 2009. <\/p>\n

Norbert Wiener 1948, Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine.<\/em> Paris, (Hermann & Cie) & Camb. Mass. (MIT Press); 2nd revised ed. 1961.<\/p>\n

Barbrook, Richard. Andy Cameron. (1996) [1995] "The Californian Ideology<\/a>". Science as Culture<\/em> 6.1 (1996): <\/p>\n

Jean Baudrillard, Les Strat\u00e9gies fatales<\/em> (1983<\/a>), \u00e9d. Grasset, Paris. <\/p>\n

William Gibson and Sandy Sandfort, ‘Disneyland with the Death Penalty’, Wired<\/em>, 1.4, September\/October 1993, pages 51-55, 114-115.<\/p>\n

Dennis Hayes, Behind the Silicon Curtain<\/em>, Free Association Books, London 1989.<\/p>\n

Robert Heinlein, The Man Who Sold the Moon<\/em>, Signet, New York 1950.<\/p>\n

Charles Reich, The Greening of America<\/em>, Random House, New York 1970.<\/p>\n

Robert Reich, The Work of Nations: a blueprint for the future<\/em>, Simon & Schuster, London 1991.<\/p>\n

Howard Rheingold, The Virtual Community: finding connection in a computerised world<\/em>, Secker & Warburg, London 1994.<\/p>\n

Howard Rheingold, Home Pages<\/a>.<\/p>\n

Kim Stanley Robinson, Pacific Edge<\/em>, Grafton, London 1990.<\/p>\n

Ridley Scott (director), Bladerunner<\/em>, Warner Brothers, USA 1982.<\/p>\n

Robert Shea and Robert Anton Wilson, The Illuminati Trilogy<\/em>, Dell, New York 1975.<\/p>\n

Ithiel de Sola Pool, Technologies of Freedom<\/em>, Belknap Press, Harvard 1983.<\/p>\n

Neal Stephenson, Snow Crash<\/em>, Roc, New York 1992.<\/p>\n

Bruce Sterling (editor), Mirrorshades<\/em>, Paladin, London 1988.<\/p>\n

Gerald Emanuel Stern (editor), McLuhan: Hot & Cool<\/em>, Penguin, London 1968.<\/p>\n

Reginald Stuart, ‘High-Tech Redlining: are Afro-Americans being frozen out of the new communications network’, Utne Reader<\/em>, 68, March-April 1995, page 73.<\/p>\n

Serge Gruzinski, La machine \u00e0 remonter le temps. Quand l’Europe s’est mise \u00e0 \u00e9crire l’histoire du monde<\/em>. Fayard, i Serge Gruzinski, La colonisation de l’imaginaire, Soci\u00e9t\u00e9s indig\u00e8nes et occidentalisation dans le Mexique espagnol (XVI\u1d49-XVIII\u1d49 si\u00e8cle) Collection Biblioth\u00e8que des Histoires<\/a>, Gallimard, 1988. <\/p>\n

Michael Foley<\/a>, „The Age Of Absurdity: Why Modern Life Makes It Hard To Be Happy<\/a> „London: Simon and Schuster, 2010.<\/p>\n

Keith Taylor (editor), Henri Saint-Simon 1760-1825: Selected Writings on Science, Industry and Social Organisation<\/em>, Croom Helm, London 1975.<\/p>\n

Alvin Toffler, The Third Wave<\/em>, Pan, London 1980.<\/p>\n

Alain Touraine, La Soci\u00e9t\u00e9 post-industrielle<\/em>, Editions Deno\u00ebl, Paris 1969.<\/p>\n

Richard Walker, ‘California Rages Against the Dying of the Light’, New Left Review<\/em>, 209, January-February 1995, pages 42-74.<\/p>\n

Tom Wolfe, ‘What If He Is Right?’, The Pump House Gang<\/em>, Bantam Books, London 1968, pages 107-133.<\/p>\n

Tom Wolfe, The Electric Kool-Aid Acid Test,<\/em> Bantam Books, New York 1968.<\/p>\n

William Whyte, The Organization Man<\/em>, Simon & Schuster, New York 1956.<\/p>\n

Paul Wilstach, Jefferson and Monticello<\/em>, William Heinemann, London 1925.<\/p>\n

 <\/p>\n

Epistemological Matrix of Contemporary Visual Culture<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The mental structure of the hipermodern West, which has been compounded since the Renaissance until today, reflecting a complex mutation of the collective and individual view of the world, maintaining a radical change of Western epistemology of perception and interpretation of the world. After the \u201cculture as a picture\u201d as opposed to \u201cculture as a text\u201d we may find ourselves in another type of reduction – those of visual awareness and all-time internalized videocentrism that dissolving the heritage of Western-European metaphysics that pervades social and humanistic sciences until the end of the 20th century. Such long picture\u2019s autonomization and emancipation of language, speech and script reveals the philosophical and metapolitical matrices of so-called \u201c West- visual scope\u201d as a kind of visual obsession.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> hipermodern west, visual, culture, west, postmodernity, scope, picture, matrix, espistemology.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#6 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 616.895.7:316.774<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 03.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Suzana Marjani\u0107<\/span><\/p>\n

Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb
\nsuzana@ief.hr<\/p>\n

Mediji i\/ili sveto trojstvo \u2013 tra\u010d, rat i teorije zavjere ili
\n\u201cNa Zapadu ni\u0161ta novo\u201d<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (1002 KB), Hrvatski, Str. 1871 – 1890
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Medijsko sveto trojstvo, u smislu zadobivanja publike i financijskoga programa, svakako \u010dine tra\u010d, rat (dakako, ameri\u010dka matrica rata protiv tzv. terorizma) i teorije zavjere. Rije\u010d je, kao \u0161to je dobro poznato, o sadr\u017eajima koji sasvim dobro prodaju robu. Navedeno \u0107u demonstrirati na primjerima doma\u0107ih radova umjetnika i umjetnika performansa (na primjeru njihove kritike navedenoga materijala) \u2013 Milan Bo\u017ei\u0107, Boris Demur, \u017deljko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer i Sini\u0161a Labrovi\u0107.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> tra\u010d, rat i teorije zavjere, Karl Kraus, Milan Bo\u017ei\u0107, Boris Demur, \u017deljko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer i Sini\u0161a Labrovi\u0107, umjetnost performansa.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Istinosno leksi\u010dkom igrarijom Zeitung (novine) i Zeit (vrijeme) svjedo\u010di Karl Kraus \u2013 "Novine su konzerva vremena"<\/em> (Kraus 2001:112).<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Atribut prvi teoreti\u010dar i prakti\u010dar medija<\/em> zasigurno pripada Karalu Krausu, njegovoj ulozi u \u010dasopisu Die Fackel <\/em>(1899.-1936.),<\/em> u kojemu je kako je to s odu\u0161evljenjem A. B. \u0160imi\u0107 istaknuo u svome eseju Karl Kraus<\/em> iz 1924. godine (usp. \u0160imi\u0107 2013) \u2013 razotkrio mo\u0107 \u0161tampe, mediokracije<\/em>. \u0160to se ti\u010de samoga Krausa i njegova raskrinkavanja ideologema dnevne \u0161tampe,<\/em> time se sustavno pozabavio Edward Timms, osniva\u010d Centra za njema\u010dko-\u017eidovske studije Sveu\u010dili\u0161ta u Sussexu, u svojoj knjizi Kraus kao apokalipti\u010dni satiri\u010dar<\/em> iz 1986. godine, s podnaslavnom odrednicom Kultura i katastrofa u habsbur\u0161kom Be\u010du<\/em>. Ina\u010de, Edward Timms svoja je istra\u017eivanja uglavnom usmjerio na Be\u010d s po\u010detka pro\u0161loga stolje\u0107a, i pritom se fokusirao na Karla Krausa i Freuda. Drugi tom knjige o Krausu objavio je 2005. godine pod nazivom The Post-War Crisis and the Rise of the Swastika \/ Poslijeratna kriza i uspon svastike<\/em> (2005), a jedna od njegovih novijih knjiga na temu Krausova \u010dasopisa Die Fackel<\/em> je Taking Up the Torch: English Institutions, German Dialectics and Multi-Cultural Commitments \/ Podi\u017eu\u0107i baklju: engleske <\/em>institucije<\/em>, njema\u010dka dijalektika i multikulturne obveze,<\/em> gdje za naslovni simbol ustoli\u010duje Krausovu B\/baklju<\/em> (Die Fackel<\/em>). Odnosno, kao \u0161to navodi Timms, to je b\/Baklja Prometeja Vatrono\u0161e, koja baca svjetlo na monolitno \u010dovje\u010danstvo. Ujedno, to je i b\/Baklja koja najavljuje apokalipsu (Timms 1986:56-57). U po\u010detnim godinama \u010dasopisa Die Fackel<\/em> Kraus je imao namjeru razotkriti novinski cinizam, ali ve\u0107 od 1904. godine svoj knji\u017eevni zama\u0161njak usmjerava prema fiktivnoj formi satire, \u010dime se pove\u0107ala uznemiruju\u0107a mje\u0161avina dokumentiranih fakata i imaginativne fantazije (ibid.:47). Za Krausa prvotan izvor svih mistifikacija upravo je dnevna \u0161tampa<\/em>. Naime, Edward Timms kontekstualiziraju\u0107i dnevni tisak u Krausovo doba, demonstrira kako je tisak dobio op\u010dinjuju\u0107u mo\u0107 nad publikom. Pritom je uprava tiska jo\u0161 uvijek bila u rukama pojedina\u010dnih poduzetnika, za razliku od kasnijega razdoblja kada su novine bile pod vlasni\u0161tvom financijskih korporacija. Bila je to era novinskih baruna (engl. newspaper baron<\/em>) \u2013 vlasnika-urednika koji su imali kontrolu nad udjelom kapitala kao i nad ure\u0111iva\u010dkom politikom. Kao takvi spajali su se s re\u017eimima s kojima su dijelili imperijalisti\u010dki pogled na svijet. I sve do otkri\u0107a radija i televizije oni su kolektivno sustavno dr\u017eali monopol nad distribucijom vijesti (ibid.:30). <\/p>\n

U kontekstu navedenoga kao i u kontekstu navedenoga trojstva o tra\u010du, ratu i teorijama zavjera pi\u0161em ovaj \u010dlanak kao posvetu iz ni\u0161e umjetnosti performansa umjetnik\u0101 koji su u lokalnom kontekstu tematizirali navedeno sveto medijsko trojstvo, gdje je dokumentarizam tra\u010da demonstrirao u svojoj Gloriji <\/em>(2007) Sini\u0161a Labrovi\u0107, teorije zavjere u okviru koncepta svoje Paranoia View Arta<\/em> (do 1986. do smrti, 2010.) Tomislav Gotovac (\u0161ire \u2013 \u0161to se ti\u010de vizualne kulture \u2013 Boris Demur i \u017deljo Kipke), a posljednji balkanski rat i suvremene alternativne \u010dinjenice<\/em> (rije\u010d je o pojmu koji zna\u010di la<\/em>\u017e<\/em>, a rabe ga podanici iz Trumpove administracije) \u2013 Milan Bo\u017ei\u0107. U tome smislu tako \u0107u i trijadno formulirati navedeni \u010dlanak pri \u010demu \u0107u demonstrirati i prijelaz od teorija zavjera (iz Gotov\u010deva doba) prema alternativnim \u010dinjenicama iz (oko) 2010-ih o kojima je kod nas prvi izvedbeno progovorio Milan Bo\u017ei\u0107 u kontekstu umjetnosti performansa. U \u010ditavu tu mra\u010dnu pri\u010du mo\u017eemo krenuti od ironijskoga naputka konceptualnoga umjetnika Sini\u0161e Labrovi\u0107a kao "savjeta eksperta" u poglavlju o korupciji iz njegova izvedbenoga priru\u010dnika o kriminalu, koji kriminalno<\/em>, a tako istinito glasi: "Ne budi pohlepan. Javno dobro podijeli sa svima koji to zaslu\u017ee. Narodu ostavi himnu, zastavu, nogometnu reprezentaciju i ponos" (Labrovi\u0107 2009:58). Nakon ironije \u2013 stvarnost\u2026 <\/p>\n

Mo\u017eda je dovoljno, ovom prigodom, \u0161to se ti\u010de stanja nacije<\/em> u tranziciji navesti podatak s prve i zavr\u0161ne stranice knjige Hrvatska u mre\u017ei mafije, kriminala i korupcije<\/em> Darka Petri\u010di\u0107a. Naime, knjiga zapo\u010dinje zabrinjavaju\u0107om objavom prvog hrvatskog predsjednika o 200 odabranih pojedinaca ili pak obitelji koje bi upravljale Hrvatskom, koja se, dakle, mnogima tada za\u010dudo nije u\u010dinila eti\u010dki problemati\u010dnom. A na posljednjoj stranici Darko Petri\u010di\u0107 navodi podatak o tome da je iz Hrvatske u razdoblju od 1991. do 2001. godine izneseno oko 35 milijardi dolara. I nadalje njegovim rije\u010dima: "Prema novijim procjenama, koje su ra\u0111ene oko 2008. godine, taj je iznos pove\u0107an na astronomskih 50 milijardi dolara (S. Radovi\u0107: Tko je jamio, jamio<\/em>). Senat [Ameri\u010dki senat, op. a] je isto tako raspolagao podacima o fiktivnom dugu Hrvatske kojim se zadu\u017euje zemlja, a krediti zavr\u0161avaju na privatnim ra\u010dunima hrvatskih politi\u010dara" (Petri\u010di\u0107 2009:444). Naravno, pri tome uop\u0107e ne gajim utopijske iluzije o socijalisti\u010dkom razdoblju u kojemu sam pro\u017eivjela dvadesetak godina.<\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

1. primjer: Gloria<\/em> (guslarska izvedba tekstova iz magazina Gloria<\/em>, 2007) <\/strong><\/p>\n

Za svoj guslarski performans, svoju epsku Gloriju<\/em> na PUF-u (Me\u0111unarodni kazali\u0161ni festival, Pula) 2010. godine Sini\u0161a Labrovi\u0107 dobio je nagradu Vjetar<\/em>, koja se dodjeljuje za istra\u017eiva\u010dke dosege koji donose kazali\u0161nu svje\u017einu. Labrovi\u0107 je tako po tko zna koji put uprizorio desetera\u010dku Gloriju<\/em> s guslama, a ovom prigodom prvi put i za Pule\u017eane\/Pule\u017eanke. Kao \u0161to je poznato, Labrovi\u0107 je u okviru tog glazbenoga performansa prepjevao u epski deseterac i uz gusle opjevao i otpjevao nezaobilazne teme \u017eenskoga \u010dasopisa s naglaskom na vijestima s kraljevskih dvora (engleska aristokracija), na nezaobilaznim \u017du\u017einim (\u017du\u017ei Jelinek) savjetima, kao \u0161to je u deseterac stavio i neke Glorijine <\/em>reklame i recepte. Performans je izveden zatvorenih o\u010diju, prizivaju\u0107i arhetip slijepog Homera, odnosno slijepoga guslara kao prvoga novinara<\/em> balkanskih prostora, pri \u010demu se samo forma promijenila \u2013 sadr\u017eaj je ostao isti (juna\u010dka slava, vojna slava i slava onih koji su slavni \u2013 koji su slavni samo po svojoj slavi).<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Prvotno je performans izveden na splitskoj Rivi (2007.), u Dubrovniku (na Stradunu kod Onofrijeve \u010desme, 2008), a zatim u Rijeci (ponovljeno rije\u010dko izdanje umjetnik je uprili\u010dio 2013. godine na Korzu, \u010dime je u ironijskom formatu Hrvatskoj \u010destitao ulazak u EU) i Zagrebu (Galerija Vladimir Nazor, 2007). Na taj je ludi\u010dki na\u010din na ne ba\u0161 prepunom Forumu (Pula), to\u010dnije, na stepenicama Gradske vije\u0107nice, na\u0161 umjetnik ironijsko-epskoga formata sjajno kontrapunktirao estradne Glorijine<\/em> teme i fenomene guslarskoj estradi juna\u010dkih vremena. I kao \u0161to je sasvim prikladno \u017eiri 16. PUF-a pojasnio, Labrovi\u0107 je tim guslarskim performansom originalan i nekonvencionalan, a opet i tradicionalan, u njegovu konceptualnom stilu ludizma (Marjani\u0107 2014:934). S\u00e2m umjetnik gusle interpretira u kontekstu izvedbe politike tra\u010da<\/em>:<\/p>\n

"Gusle su mitski instrument balkanskih prostora, oru\u0111e slavljenja stvarnih i izmi\u0161ljenih junaka, a \u010desto i zlo\u010dinaca, i vjerojatno jedna od va\u017enijih metafora pro\u0161lih ratova. Desetercima se prenosila patrijarhalna, maskulina, militaristi\u010dka i autoritarna etika i vrijednosti koje su neupitne, skoro vje\u010dne. Gloria<\/em> je ‘\u017eenski’ \u010dasopis koji prati trendove i modu, daje savjete o njezi tijela, partnerskim odnosima i ure\u0111enju ku\u0107e, pi\u0161e o slavnima i uspje\u0161nima, objavljuje ljubavne romanti\u010dne romane, ima stalnu rubriku ‘S kraljevskih dvora’, ali nisu to vi\u0161e vojni\u010dke vladarske ku\u0107e, nego aristokracija koju se prati zbog glamura, skandala, ljubavnih i drugih afera. Gloria ne voli uznemiravati svoje \u010ditatelje te\u0161kim temama, politikom, socijalom, nesre\u0107ama, bolesnima. Ve\u0107ina tekstova je napisana tako da se bez gri\u017enje savjesti mogu zaboraviti odmah nakon \u010ditanja. Moj se performans tako\u0111er zove Gloria<\/em>. Dio tekstova i kolumni po kojima je Gloria prepoznatljiva i zbog kojih je me\u0111u najprodavanijim na\u0161im \u010dasopisima prepjevao sam u narodne epske deseterce, i pjevam ih uz svirku na guslama. Mogli bismo re\u0107i kako Gloria reprezentira konzumeristi\u010dku i eskapisti\u010dku kulturu zrelog kapitalizma. Zbog toga sam spojio gusle s Gloriom<\/em> kako bi u me\u0111usobnom, rekli bi, dekonstruiranju, opozitne dru\u0161tvene vrijednosti koje reprezentiraju bile jo\u0161 istaknutije. Uz zrno humora, nadam se." (Labrovi\u0107, http)<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"labrovic<\/p>\n

 <\/p>\n

Primjer 2: Teorije zavjere u umjetni\u010dkim praksama \u2013 primjer hrvatskoga konceptualizma<\/strong><\/p>\n

Trojica umjetnika iz lokalne suvremene umjetni\u010dke prakse u svojim konceptualnim djelima primjenjuju teorije zavjere, odnosno teorije zavjere slu\u017ee im kao svojevrsna platforma stvaranja. Rije\u010d je o sljede\u0107im umjetnicima: Tomislav Gotovac a.k.a. Antonio G. Lauer (1937.-2010.), Boris Demur (1952.-2014.) i \u017deljko Kipke (r. 1953.). <\/p>\n

Krenimo od Tomislava Gotovca koji je svoj rad utemeljio na konceptu teorije zavjere. Naime, umjetnikova \u010detvrta dekada za\u010deta je 1986. retrospektivnom izlo\u017ebom Paranoia View Art <\/em>(na otvorenju izlo\u017ebe, 13. lipnja 1986., Gotovac je izveo akciju Slanje u tri pizde materine likovnih i javnih kulturnih djelatnika Zagreba \u2013 Zavr\u0161no \u0161i\u0161anje i brijanje<\/em>), koju smatra "krunom svoga stvarala\u0161tva, odnosno umjetno\u0161\u0107u paranoidnog pogleda na svijet, a koja ozna\u010dava, Gotov\u010devim odre\u0111enjem, "poku\u0161aj otkrivanja zakonitosti strukture globalne re\u017eije", \u0161to je i kvalitativna odrednica njegove cjelokupne umjetni\u010dke djelatnosti. Ili umjetnikovom dijagnozom o paranoji koja je drugi naziv za teoriju zavjere, za globalnu re\u017eiju: "Sve je re\u017eija, sve je u stvari neka vrsta zavjere." Tako je rat u HR i BiH tuma\u010dio kao Veliku teorije zavjere gdje se nije radilo o ratu na terenu ve\u0107 o ratu izme\u0111u Evrope i Amerike (usp. Marjani\u0107 2017).<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Konceptom Paranoia View Art<\/em> Gotovac je odredio svoj umjetni\u010dki paranoidan pogled na svijet. Performans Paranoia View Art \/ Hommage to Glenn Miller<\/em> (Krems-Stein, 1988.) sugerira da je cijela ex-Yu bila art-projekt gdje su Tita "u njegovoj komunjarskoj djelatnosti izda\u0161no, za cijelo doba njegove vladavine, nagla\u0161avam izda\u0161no, pomagali Amerikanci"; i stoga u "jednoj art-tvorevini i s\u00e2m se poku\u0161avam pona\u0161ati na art-na\u010din" (Gotovac 1991:29). Za navedeni performans Slobodan \u0160ijan sugerira da je to neka vrsta izra\u017eenije ideje za\u010dete u "nijemom" (neverbalnom) performansu Srp, \u010deki\u0107 i crvena zvijezda<\/em><\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>u kojem "inscenira niz javnih pojava, poza i situacija iz \u017eivota i rada" J. B. Tita (\u0160ijan 2012:183). <\/p>\n

Odnosno, kako su to Ksenija Orelj i Nata\u0161a \u0160ukovi\u0107, kustosice prve retrospektivne izlo\u017ebe o Gotovcu (MMSU, Rijeka, 2017), istaknule da medijska slika kojom se legitimira politi\u010dka stvarnost postupno ulazi u fokus Gotov\u010devih radova. <\/p>\n

"Za re\u017eiranje vlastitog lika i izvedbe preuzima mehanizme kojima masovni mediji osvajaju javni prostor. Pritom i s\u00e2m postaje medij koji rebusima otvara mogu\u0107nost inverzije oficijelne pri\u010de. Nudi dvojake konotacije zbog kojih kre\u0107emo propitivati sugeriranu ravnote\u017eu vjerodostojnosti. U fotografskom radu Ne \u010dujem, ne vidim, ne govorim<\/em> (1979.), popularno zvanom Tri majmuna<\/em>, Gotovac blokira osjetila vida, govora i sluha aludiraju\u0107i na isto\u010dnja\u010dku izreku ‘Ne vidim zlo, ne \u010dujem zlo, ne izgovaram zlo’, koja bi afirmativno izgovorena glasila ‘vidim, slu\u0161am i govorim samo dobro’, ili makar ono \u0161to je ispravno i po\u017eeljno izra\u017eavati. Na duhovit na\u010din postavlja pitanje o \u010demu je i kako dozvoljeno misliti? Sli\u010dnu inverziju pomno programiranog govora predstavlja akcija \u010citanje novina, Gledanje televizije, Slu\u0161anje radija<\/em> iz 1980. U naoko benignom paketu akcija iznosi vijest o zdravstvenom stanju umiru\u0107eg predsjednika koja kroz tri glavna medija okupira cjelokupni govorni teritorij. Izdvajanje i ponavljanje udarne vijesti djeluje kao hotimi\u010dno prenagla\u0161avanje. Pa\u017enju usmjerava na na\u010dine kojima mediji stvaraju politi\u010dki spin i pogled sklanjaju od onoga \u0161to slijedi kroz destabilizaciju i kona\u010dni raspad dr\u017eavne zajednice. Kao kvaritelj iluzije o bezgre\u0161nom i vje\u010dnom karakteru dr\u017eavnih tvorevina, umjetnik upu\u0107uje na tro\u0161nost dr\u017eavnog tijela koje u trenutku odumiranja ne propu\u0161ta pogled u pozadinsku strukturu koja se postupno pokazuje neodr\u017eivom" (Orelj, \u0160ukovi\u0107 2017:325).<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"homage<\/p>\n

 <\/p>\n

Nadalje, \u0161to se ti\u010de slikara i postkonceptualnoga umjetnika Borisa Demura, koji je zainteresiran za tajna dru\u0161tva, postavila sam mu sljede\u0107e pitanje: <\/p>\n

S. M. Poznato je da su i mnogi umjetnici (bili) \u010dlanovi tajnih dru\u0161tva; kako bi izgledala povijest (svih) umjetnosti upravo iz sub rosa perspektive?<\/em><\/p>\n

Boris Demur: Nekoliko primjera. Mozart je bio gorljivi mason, ali i prvi samostalni umjetnik. Njegova opera \u010carobna frula<\/em> kompletan je prikaz masonerije, ali kako ga ostavlja Crkva jer nije bio poslu\u0161an kao \u0161to ga ostavljaju i Habsburgovci, na kraju biva ba\u010den u sirotinjsku grobnicu. Mozart je prvi samostalni slobodni umjetnik u suvremenom obliku, i mi svi slobodnjaci poti\u010demo od njega. Goethe je bio i iluminat i mason, Klein je bio odu\u0161evljeni rozenkrojcer. Aldous Huxley bio je \u010dlan Britanskog fabijanskog dru\u0161tva, i bio je profesor francuskog jezika Georgeu Orwellu na koled\u017eu Eton koji poha\u0111aju kraljevska djeca. <\/p>\n

Oni su defakto pod nadle\u017enosti Britanskog fabijanskog dru\u0161tva. Georgea Orwella Huxley uvodi u Britansko fabijansko dru\u0161tvo, ali se Orwell razo\u010darao i izlazi. Orwell pi\u0161e 1984.<\/em> (1949.) koja nam se defakto sad doga\u0111a, ona je u progresiji (smijeh<\/em>). Namjerno nije rekao za\u0161to je naslov knjige 1984.<\/em> da u praksi poka\u017ee \u0161to zna\u010di tajnovitost, sub rosa<\/em>, pod ru\u017eom, \u0161to \u010dini temelj znanja rozenkrojcera. David Icke je navedeno prou\u010davao i navodi da je Britansko fabijansko dru\u0161tvo osnovano 1884. godine, i zato je Orwell svoj roman nazvao prema stogodi\u0161njici njegova osnivanja. Sve te informacije dolaze od insajdera koji su iza\u0161li kao eti\u010dni ljudi i koji onda obavje\u0161tavaju o tim agendama tajnih organizacija. <\/p>\n

Naravno, dozvoljeno je znati samo odre\u0111eni dio tajne. Tehnolo\u0161ki se razvijamo spiralno, ali nalazimo se u istoj sociolo\u0161koj to\u010dki na drugom zavoju spirale. To je ono \u0161to Habermas naziva refeudalizacijom. Mogu Vam pokazati svoju spiralnu sliku-tekst koju sam 2010. napisao i naslikao, kada se jo\u0161 nije dogodio Occupy Wall Street, ali sva sam kretanja shvatio komparativnom metodom kroz literaturu. David Icke dobro govori da se mr\u017enjom ni\u0161ta ne mo\u017ee rije\u0161iti jer se mr\u017enjom slabi imunolo\u0161ki sustav; ljudi obolijevaju od brige, ljutnje, razo\u010daranja i bijesa, \u0161to upravo odgovara vladaju\u0107oj strukturi. Potrebno je sve raditi u ljubavi, u pozitivnoj emociji koja ja\u010da imunolo\u0161ki sistem; tako sam u toj slici-tekstu naveo konkluziju s miroljubivim procesom svih slojeva i klasa. Na sveu\u010dili\u0161tima se u\u010di samo djelomi\u010dna povijest, ono \u0161to je slu\u017ebeno, a o tajnim dru\u0161tvima, tajnim fondacijama nema ni slova kroz cijelu povijest umjetnosti. Isto tako i op\u0107a povijest, koja se predaje na fakultetima, ne govori o tajnim dru\u0161tvima. Slu\u017ebena varijanta povijesti umjetnosti samo je djelomi\u010dna i parcijalna. Kad sam po\u010deo prou\u010davati spiralnu art antropologiju, pokrenuo sam s\u00e2m svoj proces. <\/p>\n

(\u2026) To su moja subjektivna umjetni\u010dka razmi\u0161ljanja i zato imam ve\u0107u slobodu manevra za razliku od onoga \u0161to moraju \u010diniti znanstvenici. Moja je metoda komparativno-analiti\u010dka metoda i zato nisam ni\u0161ta du\u017ean obja\u0161njavati. Sigurno je da nisam u potpunosti u svim dijelovima u pravu. Tesla je odba\u010den isto kao i Mozart, \u017eivio je sam me\u0111u golubovima. Dinastija Morgan, bitna dinastija uz Rockefellere, Rothschilde i druge, financirala je Teslu sve do onoga trenutka kada je Tesla odbio u\u0107i u masone ili iluminate; bio je eti\u010dan, on je genij etike. Sasvim je jasno da kako je kriza 1929. umjetna, tako je i ova 2008. godine umjetno re\u017eirana. Povu\u010den je kapital kako bi oja\u010dala me\u0111unarodna financijska oligarhija, dakle, vladavina manjine nad ve\u0107inom. Jasno je da im banke slu\u017ee kao sredstvo za uvo\u0111enje refeudalizacije, kako navodi Habermas, jer smo me\u0111usobno svi svima du\u017eni. Mi nismo, kao \u0161to na\u0161 Dnevnik<\/em> navodi, u du\u017eni\u010dkom ropstvu, ve\u0107 u du\u017eni\u010dkom kmetstvu jer kmet je potencijalno slobodan i kad otplati mo\u017ee i\u0107i, ali to se nikada ne dogodi (smijeh<\/em>). Ne znam zbog \u010dega se novinari u na\u0161em Dnevniku<\/em> obi\u010dno izra\u017eavaju pjesni\u010dki. Istina je da su na\u0161i vazali supersofisticirani. Sad jo\u0161 ukratko o biopjutorima. Jo\u0161 smo uvijek u \u017eeljeznom dobu kompjutora, jer su svi \u010dipovi od silicija, \u0161to je vrsta \u017eeljeza. Sve navedeno dobili smo od vojske kao \u0161to smo jo\u0161 u antici dobili Trojanskoga konja. Vojni sateliti vi\u0161e nemaju silicijske \u010dipove \u010diji je kapacitet premali; vojni bio\u010dipovi slo\u017eeni su od organskih stanica \u010dime se posti\u017ee nevjerojatna brzina.<\/p>\n

No, da se spiralno vratim na svoje performanse. Takve govorne performanse \u010desto sam radio i na ulici, a ponekad me policija odvela i u Vrap\u010de na trije\u017enjenje. Trenutno takve performanse trije\u017enjenja izbjegavam jer vi\u0161e nemam kondicije, a osim toga i doru\u010dak je u Vrap\u010du skuplji nego da odete u Opatiju. (smijeh<\/em>)<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (prema Marjani\u0107 2014:407-414)<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"demur<\/p>\n

Foto 3: Boris Demur: "Bioputer, stream-memory, double shoot signal",
\n iz pjesni\u010dke mape Tako sam postao spiralna ideja u magli i ko\u0161maru iluzija<\/strong><\/em> (2005.).<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\u017deljko Kipke u svojoj umjetnosti slikarskoga i tekstualnoga iskustva promovira da <\/em>tzv. teorije zavjere itekako imaju svoju logiku, a u istra\u017eivanja hermeneuti\u010dkoga kruga slike i rije\u010di kre\u0107e od njihova enigmatskoga pro\u017eimanja na razini prognostike tarot karata. Uostalom, oduvijek je tvrdio da je posao umjetnika opsjenarske prirode.<\/u><\/p>\n

S. M. U filmu donosite dokumentarni citat o Danielu Estulinu \u2013 njegovoj teoriji o dru\u017ebi Bilderberg; nadalje, spominjete Davida Ickea i njegovu teoriju o budu\u0107em rezervatu EU kao i novinarku Jane B\u00fcrgermeister koja je iznijela niz dokaza o tome da se virus pti\u010dje gripe namjerno \u0161irio. Zbog \u010dega su na\u0161i politi\u010dari skepti\u010dni prema tim tzv. teorijama zavjere? I vezano uz navedeno, kakvo je Va\u0161e vi\u0111enje ulaska Hrvatske u EU?<\/em><\/p>\n

\u017deljko Kipke: Na taj ulazak gledam kao na jo\u0161 jedan oblik dru\u0161tvene, odnosno politi\u010dke represije. Teorije zavjere su za mnoge zabavno \u0161tivo, me\u0111utim one ni izdaleka nisu tako nevine kako ih \u017eele predstaviti gotovo svi politi\u010dki lideri u Europi i \u0161ire. U tom kontekstu najgori su skepti\u010dni intelektualci iz takozvane znanstvene zajednice. S druge strane, svakodnevno se pojedinac mo\u017ee uvjeriti kako, primjerice, stvarne politi\u010dke zavjere od prije \u010detrdesetak godina, imaju svoju logiku u vrijeme kada su se afere doga\u0111ale. Ne mo\u017eete danas informacije dr\u017eati na ledu. Dobar primjer je otmica talijanskog premijera Alda Mora od strane pripadnika Crvenih brigada. Brojni dokazi i pri\u010de o umije\u0161anosti talijanskih tajnih slu\u017ebi u tu aferu \u010dak su postale predmetom filmskih scenarija. <\/p>\n

S. M. I zavr\u0161no, \u0161to mislite o dana\u0161njoj globalnoj krizi za koju se ipak sve vi\u0161e potvr\u0111uje da je umjetno stvorena kako bi se financijska oligarhija jo\u0161 vi\u0161e nov\u010dano utjelovila.<\/em><\/p>\n

\u017deljko Kipke: Premalo sam upoznat s detaljima da bih mogao izvu\u0107i ovakav zaklju\u010dak. Pogotovo \u0161to nam je na raspolaganju cijeli niz teorija, po\u010dev\u0161i od onih baziranih na stru\u010dnim analizama do onih koje spadaju me\u0111u teorije zavjere. Vjerujte mi \u2013 \u0161to vi\u0161e o tome \u010ditam to manje znam. Ipak nekako potajno slutim da je sve to bilo mogu\u0107e izbje\u0107i da se zaista odgovorno pona\u0161alo. Da nije bila u pitanju bezgrani\u010dna ljudska gramzljivost i neumjerenost, kad je u pitanju stjecanje materijalnih vrijednosti, pa i kroz otima\u010dinu, mo\u017eda do krize ovakvih globalnih razmjera nikada ne bi ni do\u0161lo. <\/p>\n

Da sa\u017ememo navedena umjetni\u010dka promi\u0161ljanja o teorijama zavjere. Tomislav Gotovac cjelokupnu je ameri\u010dku politiku i kulturu interpretirao kao veliku teoriju zavjere jednako kao \u0161to je i funkcioniranje SFRJ pod vodstvom J. B. Tita i\u0161\u010ditavao kao teoriju zavjere. Za njega kao umjetnika \u2013 sve je re\u017eija, a svoju je umjetni\u010dku praksu interpretirao kao "poku\u0161aj otkrivanja zakonitosti strukture globalne re\u017eije" (Gotovac, prema Marjani\u0107 2014:490, Marjani\u0107 2017). <\/p>\n

Boris Demur<\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u okviru vlastitoga prou\u010davanja spiralnoga kretanja povijesti prou\u010davao je masone, Skupinu Bidlerberg, iluminate i rozenkrojcere koji se spominju kao sudionici zavjere \u010diji je cilj uspostava Novoga svjetskoga poretka (usp. Enciklopedija urota<\/em> 2010:422). Odnosno njegovim rije\u010dima: "Tajne su organizacije odredile svijet povijesti. Tajna dru\u0161tva stara su kao i samo dru\u0161tvo. To je teorija i praksa zavjere jer sve upravo funkcionira po njima. U tajnim kultovima Gr\u010dke i Rima samo je iniciranima, dakle aristokraciji, bilo dopu\u0161teno dijeliti tajne s visokim sve\u0107enicima. Britansko fabijansko dru\u0161tvo, dru\u017eba Bilderberg kao stvarnost zavjere \u2013 tu uop\u0107e nije rije\u010d o teoriji: zaklade, instituti \u2013 svi se oni nalaze pod kontrolom" (Demur, prema Marjani\u0107 2014:410). Pritom posebno ga zanimaju umjetnici koji su bili \u010dlanovi Fabijanskoga dru\u0161tva, s logom vuka u ov\u010djoj ko\u017ei, u okviru \u010dega isti\u010de ulogu Georgea Orwella i Aldousa Huxleya koji su iz navedenoga izvora uzimali podatke za svoje knjige \u2013 Orwell za 1984.<\/em> (1949.)<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a Huxley za Vrli novi svijet <\/em>(1932.). Tako David Icke navodi da se tema Vrlog novog svijeta<\/em> odnosi na dru\u0161tvo u kojemu dr\u017eava donosi na svijet djecu u laboratorijskim programima razmno\u017eavanja unutar Uzgajali\u0161ta i centara za uvjetovanje, nadovezuju\u0107i na taj fikcijski podatak stvarnosnu \u010dinjenicu da je predsjednik i potpredsjednik Britanskog eugeni\u010dkog dru\u0161tva bio Julian Huxley, brat Aldousa Huxleya, koji je tako\u0111er podr\u017eavao eugeniku (Icke 2011:449-551).<\/p>\n

Umjetnik je pritom u okviru svoje spiralne umjetnosti zapisivao tekstove-slike sve od 1999. godine, i 2013. godine (godinu dana prije smrti) ispisao je 3417 stranica-slika (usp. Boris Demur, prema Marjani\u0107 2014:410). <\/p>\n

\u017deljko Kipke, jednako kao i Gotovac i Demur, u ritualiziranim dr\u017eavotvornim elementima i\u0161\u010ditava prisutnost teorije zavjere pa tako i u zastavi EU, koja je objedinila plavu i \u017eutu boju, kao "tipi\u010dnu masonsku kombinaciju, rekli bi poklonici teorija zavjere. I premda su brojno nadmo\u0107niji oni koji preziru ideje na tu temu, to ne zna\u010di da je njezin teorijski kompleks neva\u017ean i zanemariv" (Kipke, 2011, http). <\/p>\n

Tako njegova tre\u0107a retrofuturisti\u010dka izlo\u017eba Pozdrav iz Zagreba<\/em> (Galerija Ulrich, Zagreb, 2011.) diskretna je posveta fantasti\u010dnim zavjerama, posebno onim dijelovima u njima koje bi te\u0161ko bilo osporiti. Odnosno kako navodi umjetnik: "U zavjerama je sve mogu\u0107e, od fantazmagori\u010dnih arhitektonskih razmjena izme\u0111u Bruxellesa i Zagreba pa sve do ostvarenja fluxus prognoze jednog ma\u0111arskog umjetnika u kojoj tvrdi kako \u0107e do 2240. godine svi stanovnici Zemlje biti umjetnici, pa tako i svi djelatnici represivnih institucija* (* Tam\u00e1s Szentj\u00f3by)" (Kipke, 2011, http).<\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"Kipke<\/p>\n

Foto 4: \u017deljko Kipke, tre\u0107a retrofuturisti\u010dka izlo\u017eba Pozdrav iz Zagreba<\/strong><\/em> (Galerija Ulrich, Zagreb, 2011). Slika prikazuje briselski Atomium<\/strong><\/em> u zagreba\u010dkom Maksimiru. Izlo\u017eba se bavi teorijama zavjere i Europske unije. Retrofuturisti\u010dka slika, po arhitektonskim pro\u017eimanjima Zagreba i Bruxellesa, posti\u017ee ironijski pogled na budu\u0107nost.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Tre\u0107i primjer: alternativne \u010dinjenice \u2013 izlo\u017eba i performans Zeleni zagrljaj <\/em>Milana Bo\u017ei\u0107a, Galerija 90-60-90, Zagreb; otvorenje izlo\u017ebe uz performans Zeleni zagrljaj \u2013 17 dana<\/em> 29. o\u017eujka 2017. <\/strong><\/p>\n

I u najnovijoj izlo\u017ebi i performansu Zeleni zagrljaj<\/em> Milana Bo\u017ei\u0107a \u2013 dragovoljca Domovinskog rata, ratnog vojnog invalida i djelatnog \u010dasnika Hrvatske vojske, danas umjetnika, koji na na\u0161u vizualnu scenu, od po\u010detka svoga umjetni\u010dkoga rada (prve performanse krajem devedesetih izvodi s Vlastom Delimar) donosi direktno, realno iskustvo Smrti \u2013 tematizira taj "\u0161ok na crno". Navedena izlo\u017eba nadovezuje se na pro\u0161logodi\u0161nji ciklus izlo\u017ebi Galerije 90-60-90 na temu Uniforma <\/em>(2016-2017), i upravo ovogodi\u0161nji (2017.) ciklus izlo\u017ebi, kao \u0161to je najavila kustosica Marijana Stani\u0107, otvara izlo\u017eba i performansMilana Bo\u017ei\u0107a. Izlo\u017eba je pritom dijelom strukturirana kao artefakt performansa.<\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Tako je u ovom najnovijem performansu Milana Bo\u017ei\u0107a sve isto kao i netom nakon skidanja uniforme \u2013 trauma ne zamata svoje zavoje te ponovo nastoji razrije\u0161iti postraumatsko iskustvo. Kakva je savjest dragovoljaca iz Mjesne zajednice Utrina koji su ga tijekom opsade Topuskog 1991. godine (Topusko se nalazilo u dubini neprijateljske zone) ostavili samog u zelenom zagrljaju \u0161ume okupirane Banovine, kada su svi pod zapovjedni\u0161tvom Stjepana Klari\u0107a pobjegli \u2013 dezertirali, a danas se ti isti ljudi, neki od njih, ve\u0107ina od njih, prema pravilima \u017eivotnog cinizma, nalazi na vode\u0107im polo\u017eajima s typhosom, <\/em>naduto\u0161\u0107u politi\u010dkoga tijela. <\/p>\n

Odnosno, umjetnikovom kontekstualizacijom naslova izlo\u017ebe-performansa: Ti “veliki” sinovi domovine, dragovoljci i “hrabri” ratnici, moji dragi sugra\u0111ani i suborci Utrinjani, svi do jednoga, predvo\u0111eni zapovjednikom, ostavili su me samog samcatog kao jedinog Utrinjana na borbenom polo\u017eaju u \u0161umi Dva jelena. Pobjegli su, napustili borbeni polo\u017eaj, postali su ratni dezerteri. Bilo je to ljeto 1991. na Banovini u okolici Topuskog.(\u2026) Moje probijanje kroz neprijateljski teritorij trajalo je sedamnaest dana kroz koje sam pro\u017eivljavao borbu za goli opstanak. Performans i izlo\u017eba je reakcija na pro\u017eivljeno iskustvo kroz sedamnaest dana probijanja iz neprijateljskog podru\u010dja.<\/em> Milan Bo\u017ei\u0107<\/p>\n

Iz medijskoga cinizma, la\u017enih \u010dinjenica, la\u017enih figura, la\u017enih branitelja, ili ono \u0161to se sada naziva alternativna \u010dinjenica<\/em>, dakle, spin ili la\u017e,<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Milan \u2013 umjetnik, neko\u0107 \u010dasnik Hrvatske vojske \u2013 odlu\u010dio je izlo\u017ebeno progovoriti o dezerterstvu u Hrvatskoj vojsci tijekom Domovinskoga rata. Referencu na 17 dana vlastite Kalvarije u zelenom zagrljaju \u0161ume kod Topuskog umjetnik ozna\u010dava foto-dvoredom, gotovo \u0161palirom rastvaranja te memorije-kraste: 17 fotografija u boji \u2013 na jednom izlo\u017ebenom zidu i istih takvih (\u0161to se ti\u010de motiva) crno-bijelih fotografija na drugom izlo\u017ebenom zidu = 34 fotografija kao pozitiv i negativ istine, kao crno-bijela i kolor varijanta svih alternativnih \u010dinjenica<\/em>. Rije\u010d je o pogledu s prozora Milanove kuhinje. Kronotop \u2013 novozagreba\u010dko naselje Utrina, 1986. godina, kada su u SFRJ krenuli \u0161trajkovi, mitinzi istine\u2026 Dakle, povratak na 31 godinu ranije: jedna u nizu utrinskih zgrada kao zgrada obitelji vojnih lica, kao \u0161to je uostalom i Milanova obitelj s obzirom na figuru Oca \u2013 vojno lice (zrakoplovac), tako da je na izlo\u017ebi pored dijela umjetnikove uniforme kao dokument uvedena i o\u010deva uniforma. <\/p>\n

Milan: "Pri\u010da je vezana uz jednoga majora Jugoslavenske narodne armije koji mi je bio susjed i jednom je prigodom Dule rekao da \u0107e Slobodan Milo\u0161evi\u0107 napraviti ovdje reda<\/em>\u2026" Umjetnik, tada civil, ulazi u nacionalni\/nacionalisti\u010dki sukob \u0161to se ti\u010de vlastite dokse. <\/em>Majorova obitelj, u skladu op\u0107ega ratnoga nesklada, odselila je iz Zagreba. Bio je to tragi\u010dan uvod u Zeleni zagrljaj.<\/em> Dana 17. kolovoza 1990. Milan se aktivno uklju\u010dio, prijavio u dragovoljce. Dakle, navedena je zgrada u novozagreba\u010dkom naselju Utrina, neko\u0107 zgrada naseljena vojnim licima, bitna kao topos pogleda s prozora Milanove kuhinje tridesetak godina kasnije, pogled\u0101 koji je dokumentiran na izlo\u017ebi Zeleni zagrljaj <\/em>kroz 34 fotografije; 17 u boji i 17 crno-bijelih \u2013 pozitiv i negativ, lice i nali\u010dje ljudi bez savjesti, bez sr\u010danih grudi\u2026<\/p>\n

Umjetnik-ratnik izlo\u017eit \u0107e jo\u0161 i svoje vojni\u010dko odijelo-uniformu (maskirni prsluk HV-a), uz o\u010devu uniformu zrakoplovca (kapa i gornji dio uniforme), kao \u0161to \u0107e izlo\u017eiti i oru\u017eje koje je koristio u ratu (tri pi\u0161tolja) te pu\u0161ku iz neprijateljskoga transportera koji je ratnik <\/em>Milan uni\u0161tio ru\u010dnim baca\u010dem. Odnosno, kao \u0161to je umjetnik kontekstualizirao ostatke te neprijateljske pu\u0161ke, tu pu\u0161ku-crijevo<\/em>, sada kao izlo\u017ebenoga eksponata i rekvizita performansa:<\/p>\n

"Drvenoga dijela nema, metalni dio je izvijen, i tu je pu\u0161ku Vlatko Vincek uvukao u \u017eivotinjsko crijevo-provodnik, tako da je to zajedni\u010dki rad ne samo Vlatka Vinceka i mene, u tom spoju pu\u0161ke kao \u010dinjenice rata i \u017eivotinjskoga crijeva, ve\u0107 i onoga tko je konstruirao, proizveo tu pu\u0161ku, kao i onoga tko je tu pu\u0161ku koristio protiv mene kada smo se prona\u0161li u zajedni\u010dkom ratu. Pri\u010du s oru\u017ejem zavr\u0161io sam i vi\u0161e me ne zanima \u2013 stoga sam i izlo\u017eio te pi\u0161tolje na zidu. Potpuno sam zavr\u0161io tu pri\u010du s oru\u017ejem davnih dana. To je oru\u017eje i slu\u017ebeno onesposobljeno, svoje je zlo napravilo. A pu\u0161ku-crijevo na kraju performansa podi\u017eem rukama, kao \u0161to su znali nekada dignuti klinca prilikom ro\u0111enja, i tako je provodom pored prisutnih na izlo\u017ebi, nakon \u010dega je odla\u017eem na zid, ispred mojih pi\u0161tolja<\/em>."<\/p>\n

U samom performansu umjetnik je izlo\u017eio i ponudio, gotovo kristolo\u0161ki zbog te metafori\u010dke i realne Kalvarije, u ime svih kandidata smrti, <\/em>vlastite rane iz toga rata (rane su markirane tamnim flomasterom). Nuditas temporalis<\/em>, primijenimo li jednu od oznaka \u010detiri tipa nagosti koje su razlikovali srednjovjekovni teolozi. <\/p>\n

Izlo\u017eba je pritom dijelom strukturirana, kao \u0161to sam uvodno nazna\u010dila, kao artefakt performansa; naime, u prvom dijelu izlo\u017ebe umjetnik izlazi u o\u010devoj uniformi (samo gornji dio uniforme, pri \u010demu donji dio tijela s markiranim ranama ostavlja nag), ispod o\u010deve uniforme umjetnikov je maskirni prsluk HV-a. U tom prvom dijelu izlo\u017ebe umjetnik na zid (crni zid Galerije Jedinstvo) \u010davlima zabija o\u010devu uniformu \u2013 kapu i gornji dio uniforme, maskirni prsluk HV-a, tri pi\u0161tolja, nadalje, opasa\u010d, i ispod opasa\u010da navedenu pu\u0161ku-crijevo. I slijedi \u010ditanje odlomka iz romana Vladane Desnice Prolje\u0107a Ivana Galeba <\/em>(segment o bolni\u010darki i njezinoj ljepoti, krhkoj, labilnoj ljepoti, natopljenom strepnjom, u kojoj ne\u0161to vje\u010dito, ono \u0161to bi Rudolf Otto nazvao \u2013 mysterium tremendum <\/em>i mysterium fascinans<\/em>, upozorava na \u010dudesnost njenog postanka) nakon \u010dega slijedi i revolucionarna pjesma Padaj silo i nepravdo,<\/em> pjesma koja je inspirirana Hvarskom bunom pu\u010dana predvo\u0111enih Matijom Ivani\u0107em, a u kontekstualizaciji navedene pjesme Milan Bo\u017ei\u0107 isti\u010de da je bila i himna Hvarske partizanske \u010dete Matija Ivani\u0107. Izrazito mo\u0107no jer danas revolucionarne pjesme vi\u0161e ne nastaju kao \u0161to nema ni revolucija. Pri zavr\u0161etku performansa umjetnik zaogrnut u crnu "togu" (simboli\u010dki \u2013 toga<\/em>, realno \u2013 prekriva\u010d<\/em>) interpretira vlastiti performans, rastvara pitanje umjetnosti, i pitanje revolucionarne snage pjesme Padaj silo i nepravdo<\/em>. Odnosno umjetnikovim rije\u010dima: "Ova pjesma je buntovni\u010dka, kao \u0161to je i ova izlo\u017eba buntovni\u010dka."<\/p>\n

Zavr\u0161no bih uputila na Globalnoga Minotaura<\/em> Yanisa Varoufakisa koji u poglavlju o nesavladivoj pohlepi dokumentira gramzljivost ljudske prirode<\/strong>\u2013"Ljudi su gramzljiva bi\u0107a koja samo glume civiliziranost. Ako im se da i najmanja prilika, krast \u0107e, plja\u010dkati tiranizirati."<\/em><\/strong>. I vi\u0161e nego to\u010dno, ako se samo osvrnemo na ljudski zvjerinjak svakodnevice oko sebe. Odnosno, kao \u0161to je to Krle\u017ea demonstrirao u Putu u raj,<\/em> parafrazom Goetheova Fausta<\/em>: "La\u017e, umorstvo i politika trojedni su, ne treba ih dijeliti" (98, usp. Faust II<\/em>, stihovi 11 187-11 188). Svi Milanovi autobiografski performansi posttratumatske teksture grebu po tom trojedinstvu la\u017ei, umorstva i politike. A krasta boli, pogotovo ako je gnojno tvrda\u2026 Iza nje ostajeusjeklina.<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Foto 5: Milan Bo\u017ei\u0107: Zeleni zagrljaj<\/strong><\/em>(2017.)<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Post scriptum<\/em><\/strong>: Krvo\u017eednost ekonomije, demokracija i\/ili teokracija i mediokracija<\/strong><\/p>\n

Odnosno kao \u0161to je ve\u0107 2004. godine prognozirao Stuart Sim da svijet stremi fundamentalizmu, a navedeno je dokumentirao politikom srednje struje \u2013 povratkom ekstremne desnice na politi\u010dku scenu, doga\u0111ajima nakon 11. rujna, za koji neki pretpostavljaju da je izvedena kao operacija False Flag<\/em> (naravno, s navedenim je potrebno oprezno baratati jer postajete politi\u010dki neprijatelj\/ica),<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> bomba\u0161i samoubojice na Bliskom istoku, kampanje protiv multikulturalizma, pokret protiv abortusa, pou\u010davanje kreacionizma u \u0161kolama, itd. \u0161to sve Stuart Sim razmatra kao posljedice globalnoga fundamentalisti\u010dkog mentaliteta (drugo poglavlje knjige posve\u0107uje atributima navedenoga mentaliteta). Pritom demonstrira dvije temeljne vrste fundamentalizma: u Americi je temelj fundamentalizma u ekonomiji, dok se u islamu svrha fundamentalizma (zapravo, nacionalizam) temelji na religiji. <\/p>\n

Naime, \u0161to se ti\u010de krvo\u017eednosti ekonomije, mo\u017eemo istaknuti da su prve teorije u tranzicijskim zemljama koje su preletjele Atlantik, u avionima koje su iznajmili<\/em> MMF i Svjetska banka, bile ekonomske teorije neoliberalizma. Bila je to tzv. \u0161ok terapija koja je ciljala na isto\u010dnoeuropsku ekonomiju kao sustav naslije\u0111en iz socijalizma. Me\u0111utim, kao \u0161to se i pokazalo, tr\u017ei\u0161na ekonomija mo\u017ee voditi i u involuciju, prije nego u revoluciju ili evoluciju (Burawoy 1999:302). Upravo na tragu te ekonomske krvo\u017eednosti neoliberalnoga kapitalizma, sedmu varijaciju performansa Geometrija krvo\u017eednosti <\/em>Sven Stilinovi\u0107 izvodi na 13. PUF-u (Me\u0111unarodni kazali\u0161ni festival, Pula, 2007.), u kojemu je sudjelovao i David Belas, koji je na sotonsku izvedbenu <\/em>fotografiju menad\u017eerskoga pape Jacka Welcha aplicirao ispisanu poruku "Ljudi uop\u0107e ni\u0161ta ne \u017eele osim da se njima pristojno vlada". Performans o menad\u017eerskom papi umjetnik je izveo godinu dana prije same svjetske financijske krize, prije ulaska u tre\u0107u, najmra\u010dniju fazu korporatizma ozna\u010denoga umjetno iniciranom svjetskom financijskom krizom (kako je korporatizam definirao njegov teoreti\u010dar Jeffrey Grupp). <\/p>\n

Ili kao \u0161to to dijagnosticira Steven M. Greer u knjizi Skrivena istina \u2013 zabranjeno znanje:<\/em> vrijeme je da saznate <\/em>(2006.) \u2013 "Ono \u0161to ve\u0107ina ljudi ne shva\u0107a jest da ve\u0107 \u017eivimo u neprogla\u0161enoj teokraciji. Samo \u0161to ljudima jednostavno jo\u0161 nije re\u010deno da \u017eivimo u teokraciji" (Greer 2008:219). Navedene modifikacije odvijaju se u zajedni\u010dkoj sprezi dr\u017eavne politike (postavljanje svojih<\/em> ljudi\/klanova-klonova, gdje kvaliteta sposobnosti nije uklju\u010diva ve\u0107 pripadnost odre\u0111enim politi\u010dkim strankama\/partijama kao uostalom u ve\u0107ini javnih slu\u017ebi), obrazovnog sustava (kurikularne reforme koje odgovaraju dr\u017eavnoj politici, i koje se neprestano provode) i vode\u0107ih medija (program vode\u0107e televizijske ku\u0107e, mo\u017eemo, tragom Krle\u017eine kriti\u010dke metafore re\u0107i da je cukervaserski<\/em> za\u010dinjen vladaju\u0107em religijskom ideosferom). \u0160to se ti\u010de medija, mislim na proces mediokracije, <\/em>koji je \u0161iri pojam od pojma medijske demokracije "jer uklju\u010duje politi\u010dko-kulturnu dijagnozu<\/em> da na pozornicama i za pozornice masovnih medija sve vi\u0161e dolazi u obzir samo ono \u0161to se podudara s politi\u010dkim i kulturnim ukusom \u0161to \u0161irega presjeka dru\u0161tva, koji se pak svojim trijumfalnim medijskim zrcaljenjem potvr\u0111uje, potkrepljuje i nu\u017enim poja\u010danjem doziranja osloba\u0111a zapreka" (Meyer 2003:3).<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U tome smislu Greer upravo govori o obrazovnom sustavu i dru\u0161tvu kao matrici koja nas u\u010di da se pokoravamo (ibid.:220). U toj kohezivnoj snazi elita antropolozi elita Tijo Salverda i Jon Abbink (2012:12) isti\u010du rusku nomenklaturu koja je kreirana na vrlo jakoj tradiciji koja se generira kroz generacije i u postkomunisti\u010dkoj eri, kao i u dr\u017eavama biv\u0161e regije (brojni su o\u010devi samo ili naslijedili ili pak promijenili politi\u010dku klupu i dogmu). Tako bi trebalo i na doma\u0107u elitu primijeniti Bourdieuov model iz njegove knjige The State Nobility: Elite Schools in the Field of Power\/Dr\u017eavno plemstvo: elitne \u0161kole u polju mo\u0107i<\/em> (1989) u kojoj govori da elitama nije bitan samo ekonomski kapital ve\u0107 i kulturni kapital (npr. ste\u010dena akademska titula kojom se pozicioniraju ponekad, dakako, i la\u017eno s obzirom na vlastite sposobnost), simboli\u010dki kapital (npr. \u010dlanstvo u presti\u017enim klubovima) kao i dru\u0161tveni kapital (ili naslije\u0111e ili ste\u010deno vjen\u010danjem ili pak slu\u017ebom) (ibid.:13). <\/p>\n

 <\/p>\n

P.S. 2. Nevidljivost \u017eivotinjskih klaonica: post scriptum <\/em>mediokraciji<\/strong><\/p>\n

Tu bih pridodala jo\u0161 jedan aspekt o mediokraciji iz ni\u0161e pripadnice pokreta za prava \u017eivotinja. Eadweard Muybridge 1878. godine radi seriju fotosli\u010dica (zoopraksiskop<\/em>) koje prikazuje konja u galopu te se mo\u017ee re\u0107i da film po\u010dinje snimkom pokreta \u017eivotinja, u ovom slu\u010daju konja, konjskim galopim (DeMello 2012:333). Pritom \u0161to se ti\u010de televizije, Margo DeMello metafori\u010dki navodi kako je televizija posljednjih godina postala „divlja“ (wild<\/em>), s obzirom na brojne dokumentarce koji upozoravaju na globalno uni\u0161tenje prirode, kao i zbog prikazivanja\/dokumentiranja svih vrsta \u017eivotinja, kao \u0161to je i internet isto tako vizualno ispunjen \u017eivotom \u017eivotinja. Me\u0111utim, dok na televiziji mainstream Big Brother<\/em> ne dozvoljava prikazivanje onoga \u0161to se doga\u0111a u klaonicama, navedeno je mogu\u0107e vidjeti na aktivisti\u010dkim snimkama na internetu, \u0161to potvr\u0111uje da je internet daleko demokrati\u010dniji \u017eanr, iako „banalnost demokracije“ svodi na dozvoljenu uporabu pseudonima u kritici svega postoje\u0107a. Tu bih svakako i napomenula kako je, \u0161to se ti\u010de lokalnoga televizijskoga programa, patnje \u017eivotinja u industrijskim konclogorima smrti prikazivala jedino Marija \u0160trajh, i u to kako je od ve\u0107ine bila karakterizirana „neformalnoj“ Lizaljki <\/em>(1999.\u20132009. RITV, OTV, CCN), pionirskoj art performing<\/em> emisiji o seksu. Bio je to kod nas, \u0161to se ti\u010de veli\u010dajne hrvatske mediokracije, mogu\u0107nost da klaonice do\u0111u na televizijski program.<\/p>\n

„(\u2026) ako<\/em>Sotona<\/em>ne<\/em>divlja<\/em>po<\/em>klaonicama<\/em>, <\/em>gdje<\/em>je<\/em>onda<\/em>?“ (Coetzee 2007:130).<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU navedenom radu referiram na neke primjere umjetnosti performansa o kojima sam ranije pisala, a sada ih donosim u novom kontekstu ovdje odabrane naslovne trijade (usp. Marjani\u0107 2014, 2017, 2017a).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU predgovoru svoje knjige Balkan \u2013 teror kulture<\/em> (2008) politi\u010dki antropolog Ivan \u010colovi\u0107 demontira etnonacionalne mitove o takozvanom "nacionalnom duhovnom i kulturnom prostoru", o tobo\u017enjoj sraslosti balkanskih nacija s tlom na kojemu \u017eive, a pritom se posebno zaustavlja na epskoj tradiciji i njezinom glavnom simbolu \u2013 guslama kao jednom od detonatora balkanskoga "bureta baruta".
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMo\u017eemo navesti slu\u010daj Simona Jenkinsa, engleskoga knji\u017eevnika i novinara, urednika (bio je npr. urednik \u010dasopisa The Times<\/em> od 1990. do 1992.), a koji je u dokumentarnoj seriji Conspiracy<\/em> (2015., http:\/\/www.imdb.com\/title\/tt4761054\/)<\/a> svjedo\u010dio kako je britanska Vlada, u jeku ameri\u010dkoga rata protiv tzv. terorizma, propagirala politiku i kulturu straha kako bi \u0161irila proratnu psihozu u Britaniji i pridobila, regrutirala javnost u rat protiv Iraka i Saddama Husseina, odnosno u ameri\u010dkom ratu za naftu u Iraku (SAD i Velika Britanija pokrenule su rat, ili eufemisti\u010dki vojnu akciju <\/em>protiv Iraka, bez dopu\u0161tenja UN-a). Usp. https:\/\/www.historychannel.com.au\/shows\/conspiracy\/<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSlobodan \u0160ijan performans Superman <\/em>(1984.) ozna\u010dava progla\u0161enjem Gotov\u010deva koncepta Paranoia View Art,<\/em> a kao prvi performans iz toga ciklusa odre\u0111uje performans Srp, \u010deki\u0107 i crvena zvijezda,<\/em> \u0161to ga je izveo 9. studenoga 1984. na Trgu Republike u Zagrebu (usp. \u0160ijan 2012:177\u2013178, 179). Naime, datiranjem instalacije "Paranoia View Art (Hommage to Glenn Miller)<\/em> izme\u0111u 1984. i 1994. godine u katalogu za svoju veliku izlo\u017ebu Point Blank u New Yorku (…), Tom potvr\u0111uje da \u010ditav ciklus po\u010dinje performansom Superman<\/em> i progla\u0161enjem Paranoia View Art<\/em>a na Trgu Republike u Zagrebu, po\u010detkom novembra 1984." (ibid:187).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n"Kad sam radio te stvari u socijalizmu, zna\u010di 1971, 1979, 1981, rekli su ‘Pusti ga, on je artist’. Me\u0111utim kad sam napravio stajanje na D\u017eamiji, to je bilo stra\u0161no. Dotr\u010dalo je pet murjaka i pitali su ‘\u0160ta je to, \u0161ta se to doga\u0111a?’. Onda sam shvatio da ovi iz zgrade HDZ-a vide \u0161to jedan Gotovac radi." Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer. Iz izjave o reakciji nijeme ve\u0107ine koja je, prema Gotov\u010devoj i vi\u0161e nego to\u010dnoj detekciji, devedesetih retardirala, u emisiji Nedjeljom u 2 Aleksandra Stankovi\u0107a (24. travnja 2005). <\/em>(Izvor: http:\/\/www.youtube.com\/ watch?v=-FilBjGFj1g<\/a>) <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKako su tajna dru\u0161tva Borisu Demuru bila omiljena tema, spiralno im se vra\u0107ao u brojnim razgovorima, tako da navedeni razgovor, koji sam s njim vodila u njegovoj sobi ispunjenoj njegovim art spiralama i brojnim knjigama o tajnim dru\u0161tvima, a koje su bile uredno poslo\u017eene (okomito) jedna nad drugoj, i to tematski u okviru \u0161ire teme teorija zavjere, mo\u017ee se u okviru njegove spiralne art-antropologije \u010ditati paralelo s nekim drugim razgovorima koje je imao u medijima. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nO Demurovoj umjetnosti koja se temelji spiralama usp. http:\/\/www.g-mk.hr\/programme\/Boris-Demur:-Listening\/177\/<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n\u017deljko Kipke, u tekstu za monografiju Osamdesete \u2013 slatka dekadencija postmoderne<\/em> (izlo\u017eba postavljena u HDLU-u, Zagreb, 2015., kustosi: Branko Kostelnik i Fe\u0111a Vuki\u0107) zadr\u017eava se na Demurovoj opsjednutosti Orwellovim romanom 1984.,<\/em> u kojemu je dao agendu Britanskoga fabijanskoga dru\u0161tva, te vremenski kontekst objavljivanja knjige (1949.) povezuje s kontekstom doga\u0111aja u SFRJ tijekom osamdesetih: "Knjiga je tiskana 1949., me\u0111utim njezin se proro\u010dki potencijal opet odnosi na osamdesete. Na godine kada filozofi radije govore ‘o \u017eivotu negoli dru\u0161tvenom pokretu’, previranja u kulturi nose predznak postmetafizike, a u anglosaksonskoj zajednici i \u0161ire ja\u010da zanimanje za opskurne rituale Aleistera Crowleya. Iz rakursa Demurove pseudoantropologije postavlja se pitanje o tome nije li popularizacija kulture smrti i umjetni\u010dkih rituala u osamdesetima, zapravo, bila zapisana u tajnoj agendi fabijanaca? I nije li u njoj (agendi) bilo zapisano da \u0107e novi jezik osamdesetih \u2013 dru\u0161tveni i kulturni \u2013 ru\u0161iti socijalisti\u010dku piramidu nadzora u Isto\u010dnoj Europi o kojoj, zapravo, govori Orwellova knjiga. Zanimljivo je to \u0161to \u0107e se istodobno dora\u0111ivati program budu\u0107e asocijacije sa sna\u017enim re\u017eimom nadzora iz Bruxellesa. U njega \u0107e europski uglednici uvu\u0107i i dijelove teritorija biv\u0161ega SSSR-a" (Kipke 2015:117).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPoznato je da su umjetnici u tome smislu odli\u010dni detektori teorija zavjera kao \u0161to npr. dokazuje slu\u010daj knji\u017eevnika i novinara Normana Mailera koji je do\u0161ao do podataka da su Marilyn Monroe ubili agenti CIA-e i FBI-a zbog njezine povezanosti s Robertom F. Kennedyjem. Jack Z. Bratich, profesor novinarstva i medijskih studija (Dr\u017eavno sveu\u010dili\u0161te New Jersey, Rutgers), u knjizi Conspiracy<\/em>Panics<\/em>:<\/em> Political<\/em>Rationality<\/em>and<\/em>Popular<\/em>Culture<\/em>(2008) pokazuje kako pristalice nekih drugih na\u010dina razmi\u0161ljanja mogu biti odre\u0111eni kao neprijatelji, \u0161to je jednako tako dio konspirativne panike. Bratich tako isti\u010de da teorije zavjere nisu samo pogre\u0161ne, la\u017ene; one su ono \u0161to Christopher Hitchens naziva "\u010dak ne i pogre\u0161ne" ("not even wrong"). Zbog toga su teorije zavjere s onu stranu granice istine i la\u017ei, pogre\u0161nosti, la\u017enosti (engl. falsity<\/em>). One su para<\/em> (iznad, izvan) nos<\/em> (uma). One su paranoidne (Bratich 2008:3, usp. Marjani\u0107 2016). <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPodsje\u0107am ne umjetnikove-ratnikove po\u010detke. Prvi performans umjetnik Milan Bo\u017ei\u0107 kao traumati\u010dno ranjeni ratnik ostvario je u duo-performansu Razgovor s ratnikom ili \u017eena je nestala<\/em> (1999.) Vlaste Delimar gdje je umjetnica rastvorila susret s najdirektnijim iskustvima "\u0161oka na crno", s An\u0111elom\/Ratnikom Smrti kojega \u0107e kao An\u0111ela Ljubavi uvesti u "topli" izvedbeni scenarij "\u017eelje" i "\u017eene". Zamjetno je da od 2005. godine, kada Vlasta Delimar i Milan Bo\u017ei\u0107 pokre\u0107u projekt Moja zemlja, \u0160taglinec<\/em>, izostaju zajedni\u010dki performansi izvedbenoga dua Delimar \u2013 Bo\u017ei\u0107, i pritom se Milan Bo\u017ei\u0107 sve vi\u0161e kreativno osna\u017euje u izvedbama vlastitih performansa, koje bismo mogli odrediti kao autobiografske performanse u poku\u0161aju ovladavanja \u0161okom od PTSP-a. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSavjetnica predsjednika Trumpa Kellyanne Conway, tuma\u010de\u0107i izjave glasnogovornika Bijele ku\u0107e Seana Spicera s obzirom na broj nazo\u010dnih gra\u0111ana na inauguraciji predsjednika SAD-a, izjavila je kako je rije\u010d o alternativnim \u010dinjenicama, na \u0161to joj je Chuck Todd odgovorio "da alternativne \u010dinjenice nisu \u010dinjenice nego neistine" (prema Krka\u010d, 2017, http). Pritom je zamjetno da je Oxfordski rje\u010dnik<\/em><\/strong> 2016. godine proglasio <\/strong>post-truth<\/em> (postistina, moderna istina) rije\u010dju godine<\/strong> (Grenac, 2017, http).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nChomsky otvoreno detektira kako se u zapadnja\u010dkoj politi\u010dkoj kulturi smatra posve prirodnim i prikladnim da "predvodnik slobodnog svijeta" bude nasilna teroristi\u010dka zemlja "koja otvoreno govori o tome koliko je nadmo\u0107na na podru\u010dju takvih zlo\u010dina" (Chomsky 2016:233). Na tome tragu i Sead Ali\u0107 otvara retori\u010dki upit \u2013 "Ako u jednom trenu medij televizije uz pomo\u0107 satelitskog prijenosa mo\u017ee milijardama ljudi prenijeti i sadr\u017eajnu neistinu, i neprihvatljiv sustav vrijednosti, ili propagiranje stila \u017eivota jedne jedine nacije \u2013 onda\u2026" (Ali\u0107 2012:25).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKnjiga Mediji i kultura: ideologija medija nakon decentralizacije<\/em> (2012) Katarine Peovi\u0107 Vukovi\u0107 utvr\u0111uje kako se Mre\u017ei i novim medijima pripisuju, kako to ve\u0107 obi\u010dno biva, dihotomno Janusovo lice: utopijska (tehnofilija) i, s druge pak strane, pesimisti\u010dna (tehnofobija) interpretacija, dakle \u2013 dok prema jednoj interpretaciji Mre\u017ea i novi mediji navodno spa\u0161avaju \u010dovjeka, druga interpretacija u tome djelovanju i\u0161\u010ditava distopijsku sliku svijeta. Negiraju\u0107i tu simplificiranu dihotomiju, vlastitom socio-psiholo\u0161ko-kulturalno-ideolo\u0161kom interpretacijom autorica pokazuje kako su lica i nali\u010dja suvremenih medija slo\u017eenija. Internet i novi digitalni mediji ne mogu instrumentalizirati \u010dovjeka, ve\u0107 i zbog \u010dinjenice \u0161to ih je stvorio \u010dovjek, \u0161to zna\u010di da se kao proizvodi dru\u0161tva ne mogu razvijati odvojeno od dru\u0161tva. Tako prvo poglavlje pod naslovnom odrednicom Medij je simptom<\/em> pokazuje da kako je Freud odgovoran za razumijevanje simptoma, Marx za razumijevanje dru\u0161tvenog simptoma, rodona\u010delnik medijske teorije Marshall McLuhan postavio je temelje za razumijevanje medija kao simptoma. Ipak nadalje, dodaje autorica, McLuhanova transformativna teorija (koja tehnologiju promatra kao transformativnu snagu koja utje\u010de na dru\u0161tvo) i danas uglavnom slu\u017ei samo kao spremnik tehno-eshatolo\u0161kih metafora o otu\u0111enju. Naime, navedeno poglavlje utvr\u0111uje kako je potrebno da se medijski studiji istrgnu iz tehnodeterministi\u010dkih pojednostavljenja, odnosno, potreban je kriti\u010dki zaokret od McLuhanove transformativne teorije prema kulturalnoj i kriti\u010dkoj teoriji (s obzirom na analizu ideologije), \u0161to zna\u010di da se interes mora usmjeriti prema strukturi medija kao dru\u0161tvenoga simptoma; ukratko, medijska kritika mora uklju\u010divati kritiku ideologije jer svako se djelovanje danas smje\u0161ta unutar hegemonijskih ideolo\u0161kih koordinata kapitalisti\u010dke proizvodnje. Tako u drugom poglavlju Postoji li politika otpora nakon decentralizacije<\/em>? autorica pokazuje kako se egipatski narod u okviru arapskog prolje\u0107a 2011. zahvalio dru\u0161tvenim mre\u017eama na njihovoj ulozi u revoluciji; na prosvjedima, navedimo medijski najcitiraniji slu\u010daj, sudionici su nosili natpise "Hvala ti, Facebook". U kontekstu navedenoga, autorica odli\u010dno poantira: "Facebook je odigrao sli\u010dnu ulogu trgu Tahrir. Paradoksalno bi bilo re\u0107i da je trg revoluciju organizirao<\/em>. Na njemu se, kao i na mre\u017ei Facebook, revolucija zbivala.<\/em> Prosvjednici nisu koristili Facebook zbog njegova revolucionarnog potencijala, ve\u0107 zbog \u010dinjenice da je to najpopularnija dru\u0161tvena mre\u017ea u Egiptu. Poput squattiranih javnih prostora na dru\u0161tvenim mre\u017eama revolucija se zbivala<\/em>, iako su ih neki korisnici do\u017eivjeli kao alate za organiziranje revolucije" (Peovi\u0107 Vukovi\u0107 2012:102).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Ali\u0107, Sead. 2012. Masmediji. Zatvor bez zidova. Tekstovi filozofije medija. <\/em>Zagreb: Centar za filozofiju medija i mediolo\u0161ka istra\u017eivanja.<\/p>\n

Bratich, Jack Z. 2008. Conspiracy Panics: Political Rationality and Popular Culture<\/em>. Albany: State University of New York Press.<\/p>\n

Burawoy, Michael. 1999. "Afterwords". U: Uncertain Transition. Ethnographies of Change in the Postsocialist World<\/em>. (ur. Michael Burawoy i Katherine Verdery). New York, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., str. 301-313.<\/p>\n

Chomsky, Noam. 2016. Tko vlada svijetom<\/em>? Zagreb: Naklada Ljevak.<\/p>\n

Coetzee, J. M. (John Maxwell). 2007. Elizabeth Costello.<\/em> Zagreb: V. B. Z. <\/p>\n

\u010colovi\u0107, Ivan. 2008. Balkan<\/em>. Teror<\/em>kulture<\/em>. Ogledi<\/em>o<\/em>politi<\/em>\u010d<\/em>koj<\/em>antropologij<\/em>i, 2. Beograd: Biblioteka XX vek. <\/p>\n

DeMello, Margo. 2012. Animals and Society. An Introduction to Human-Animal Studies<\/em>. New York: Columbia University Press.<\/p>\n

Demur, Boris. 2005. Tako sam postao spiralna ideja u magli i ko\u0161maru iluzija.<\/em> Zagreb: Horetzky. <\/p>\n

Enciklopedija urota: enciklopedija teorija zavjere<\/em>. 2010. (ur. Thom Burnett). Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. <\/p>\n

Greer, Steven M. 2008. Skrivena istina \u2013 zabranjeno znanje:<\/em> vrijeme je da saznate. <\/em>Zagreb: Moderna vremena.<\/p>\n

Icke, David. 2011. Ljudski rode, ustani. Ovaj lav vi\u0161e ne spava.<\/em> Zagreb: TELEdisk. <\/p>\n

Gotovac, <\/em>Tomislav. 1991. "Art-projekt Jugoslavija", razgovarao Ivica \u017dupan, Slobodna Dalmacija \u2013 Forum,<\/em> 5. listopada 1991, str. 29.<\/p>\n

Grenac, Davorka. 2016. "\u0160to nam \u010dine alternativne \u010dinjenice?". (https:\/\/www.tportal.hr\/vijesti\/clanak\/sto-nam-cine-alternativne-cinjenice-20170301<\/a>).<\/p>\n

Kipke, \u017deljko. 2011. "Pozdrav iz Zagreba". (http:\/\/www.culturenet.hr\/default.aspx?id=41842<\/a>). <\/p>\n

Kipke, \u017deljko. 2015. "Postmetafizika prije postmetafizike". U: Osamdesete! Slatka dekadencija postmoderne<\/em> \/ [autori tekstova Kre\u0161imir Bagi\u0107… [et al.] ; urednici kataloga Branko Kostelnik, Fe\u0111a Vuki\u0107]. Zagreb: HDLU, str. 123-132.<\/p>\n

Kraus, Karl. 2001 (1909). Izreke i protuslovlja.<\/em> Zagreb: DISPUT.<\/p>\n

Krka\u010d, Kristijan. 2017. "Alternativne \u010dinenice". (http:\/\/hrvatska-danas.com\/2017\/01\/25\/alternativne-cinjenice-na-prvi-pogled-oslobadaju-nas-od-stvarnosti-sve-dok-ne-udare-rezultati-izbora-npr\/<\/a>).<\/p>\n

Labrovi\u0107, Sini\u0161a. 2009. Postdiplomsko obrazovanje<\/em>. Zagreb: WHW.<\/p>\n

Labrovi\u0107, Sini\u0161a. Gloria. <\/em>(http:\/\/www.kgz.hr\/hr\/dogadjanja\/sinisa-labrovic-gloria\/18406<\/a>).<\/p>\n

Marjani\u0107, Suzana. 2014. Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas<\/em>. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Bijeli val, \u0160kolska knjiga. <\/p>\n

Marjani\u0107, Suzana. 2016. "Teorije zavjera kao urbane predaje\/legende s paranoidnom matricom". Narodna umjetnost: hrvatski \u010dasopis za etnologiju i folkloristiku,<\/em><\/a> 53,2:111-131.<\/p>\n

Marjani\u0107, Suzana. 2017. "Tomislav Gotovac ili zbog \u010dega se Ujedinjeni narodi nalaze na East Riveru?". U: Tomislav Gotovac. Anticipator kriza, <\/em>ur. Ksenija Orelj, Darko \u0160imi\u010di\u0107, Nata\u0161a \u0160ukovi\u0107, Mi\u0161ko \u0160uvakovi\u0107. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, str. 337-350.<\/p>\n

Marjani\u0107, Suzana. 2017a. "Umjetnik rata. Performans Zeleni zagrljaj \u2013 17 dana<\/em>, 29. o\u017eujka 2017. i otvaranje izlo\u017ebe Zeleni zagrljaj<\/em> Milana Bo\u017ei\u0107a, Galerija 90-60-90, Pogon Jedinstvo, Zagreb, 30. o\u017eujka \u2013 1. travnja 2017." Plesna scena<\/em> (http:\/\/www.plesnascena.hr\/index.php?p=article&id=2048<\/a>).<\/p>\n

Meyer, Thomas. 2003. Mediokracija. Medijska kolonizacija politike<\/em>. Zagreb: Fakultet politi\u010dkih znanosti Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu.<\/p>\n

Orelj, Ksenija i Nata\u0161a \u0160ukovi\u0107. 2017. "Kada vrag odnese \u0161alu". U: Tomislav<\/em>Gotovac<\/em>. <\/em>Anticipator<\/em>kriza<\/em>, <\/em>ur. Ksenija Orelj, Darko \u0160imi\u010di\u0107, Nata\u0161a \u0160ukovi\u0107, Mi\u0161ko \u0160uvakovi\u0107. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, str. 319-336.<\/p>\n

Peovi\u0107 Vukovi\u0107, Katarina. 2012. Mediji i kultura: ideologija medija nakon decentralizacije.<\/em> Zagreb: Jesenski i Turk.<\/p>\n

Petri\u010di\u0107, Darko. 2009. Hrvatska u mre\u017ei mafije, kriminala i korupcije<\/em>. Zagreb: Argus media.<\/p>\n

Salverda, Tijo i Jon Abbink. 2012. "Introduction: An Anthropological Perspective of Elite Power and the Cultural Politics of Elites". U: The Anthropology of Elites<\/em>: Power, Culture, and the Complexities of Distinction<\/em>, ur. Jon Abbink i Tijo Salverda, Palgrave Macmillan, str. 1\u201328.<\/p>\n

Stuart, Sim. 2006. Svijet fundamentalizma. Novo mra\u010dno doba dogme<\/em>. Zagreb:_P\u0160lanetopija. \u0160imi\u0107, Antun Branko. 2013. Izabrana proza<\/em>, priredio Nedjeljko Mihanovi\u0107. S Zagreb: Matica hrvatska. <\/p>\n

\u0160ijan, Slobodan. 2012. Kino<\/em>Tom<\/em> \u2013 <\/em>Antonio<\/em>G<\/em>. <\/em>Lauer<\/em>ili<\/em>Tomislav<\/em>Gotovac<\/em>izme<\/em>\u0111<\/em>u<\/em>Zagreba<\/em>i<\/em>Beograda<\/em>.<\/em> Beograd: Muzej savremene umetnosti, Hrvatski filmski savez. <\/p>\n

\u0160imi\u0107, Antun Branko. 2013. Izabrana<\/em>proza<\/em>. Priredio Nedjeljko Mihanovi\u0107. Stolje\u0107a hrvatske knji\u017eevnosti. Zagreb: Matica hrvatska. <\/p>\n

Timms, Edward. 1989. Karl Kraus: Apocalyptic Satirist.<\/em> Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna.<\/em> Drugo izdanje. New Haven and London: Yale University Press.<\/p>\n

 <\/p>\n

The Media and\/or the Sacred Trinity \u2013 Gossip, War, and
\nConspiracy Theories or \u201cAll Quiet on the Western Front\u201d<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n


\nSpeaking in a global context, the media\u2019s sacred trinity, in the sense of gaining publicity and financing their programs, certainly makes up gossip, focuses on war (of course, the American matrix of war against so-called terrorism) and finally conspiracy theories. As it is well-known, it is all about content that sells well.<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n


\nThe abovementioned triad is presented on the cases of performance art by local artists\/ performance artists (on the example of their criticism of the said material) \u2013 Milan Bo\u017ei\u0107, Boris Demur, \u017deljko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer i Sini\u0161a Labrovi\u0107.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> gossip, war and conspiracy theories, Karl Kraus, Milan Bo\u017ei\u0107, Boris Demur, \u017deljko Kipke, Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer and Sini\u0161a Labrovi\u0107, performance art.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#7 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 165:791.21<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 16.11.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Krunoslav Lu\u010di\u0107<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu
\nklucic@ffzg.hr<\/p>\n

Kognitivni temelji razumijevanja
\nfilmskoga stila<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (2815 KB), Hrvatski, Str. 1891 – 1912
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Rad se fokusira na razradu kognitivnih temelja i aspekata razumijevanja filmskoga stila te isticanja njihova suodnosa. Kako je pitanje spoznaje i gledateljeva odnosa prema filmskome prikazu bilo temom od ranih faza filmske teorije, rad se u prvome dijelu bavi razli\u010ditim psiholo\u0161kim pristupima filmskome stilu. Nakon razlaganja va\u017enosti takvih pristupa, rad se potom fokusira na revizionisti\u010dki pristup filmu inspiriran kognitivnom znano\u0161\u0107u 1980-ih kao reakcije na dotada\u0161nje kulturolo\u0161ko-ideolo\u0161ke i psihoanaliti\u010dke teorije 1970-ih. U zavr\u0161nom se dijelu nastoje pokazati konkretne analize mikro i makro filmskih primjera iz perspektive kognitivne filmske teorije i njezinih premisa. <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> filmski stil, kognitivna teorija filma, psihologija filma, film i spoznaja, filmski gledatelj, naturalisti\u010dki pristup.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod <\/strong><\/p>\n

Iako bi se uslijed utjecaja kognitivnih znanosti na filmologiju 1980-ih moglo \u010diniti kako je razumijevanje filma i s njim povezanih pitanja spoznaje, percepcije, emocija, zaklju\u010divanja itd. relativno nov fenomen, ti su problemi pratili prou\u010davanje filma i mnogo ranije. Primjerice, usprkos ‘tekstualisti\u010dkoj’ orijentaciji koja je pratila semioti\u010dki pristup filmu i u kojoj je po\u010detak i zavr\u0161etak takvog tipa istra\u017eivanja uvijek bio s\u00e2m film, tj. njegov zatvoreni audiovizualni materijal, francuski je filmolog Christian Metz (1975: 58) po\u010detkom 1970-ih jasno istaknuo kako je zada\u0107a istra\u017eiva\u010da\/semiologa „da razumije jo\u0161 i to kako je film shva\u0107en: put koji je ‘paralelan’ s putem gledaoca“. Odnosno, njegova je \u017eelja razumjeti i objasniti kako i na temelju \u010dega gledatelj mo\u017ee razumjeti film. <\/p>\n

No, te\u017enja k razumijevanju gledateljeva odnosa prema filmu, i to ovaj put iz psiholo\u0161ke perspektive, datira u najmanju ruku jo\u0161 od njema\u010dkog psihologa Huga M\u00fcnsterberga 1916. godine za kojega je film bio nov, neistra\u017een i poticajan fenomen za prou\u010davanje ljudskih psihi\u010dkih procesa. A na sli\u010dnim je psiholo\u0161kim osnovama i Rudolf Arnheim 1930-ih poku\u0161ao izgraditi vlastitu teoriju razumijevanja filmske umjetnosti. Isticanje va\u017enosti psihi\u010dkih procesa prilikom stvaranja i gledanja filma bilo je i sredi\u0161njim mjestom ruskih redatelja Ljeva Kulje\u0161ova, Vsevoloda Pudovkina i Sergeja Ejzen\u0161tejna, iako s razli\u010ditim pristupima i razli\u010ditim naglascima. Me\u0111utim, pristup koji se izri\u010dito okrenuo pitanjima spoznaje filma prvenstveno se razvio 1980-ih pod utjecajem kognitivnih znanosti i, specifi\u010dno, spoznaja iz kognitivne psihologije te kao svojevrstan odgovor na u\u010destala obja\u0161njenja gledateljevih pretpostavljenih aktivnosti iz ve\u0107 spomenute semioti\u010dke, a napose psihoanaliti\u010dke perspektive 1970-ih. <\/p>\n

U tom smislu, a za razliku od dosta ra\u0161irenog psihoanaliti\u010dkog okvira, kognitivna je teorija filma nastojala objasniti standardno gledateljevo (mentalno) pona\u0161anje u susretu s filmskim materijalom, pretpostavljaju\u0107i kako je gledanje u temelju vo\u0111eno zadanim kognitivnim sposobnostima zajedni\u010dkima svim ljudima te kako je gledanje prvotno racionalna, aktivna djelatnost, a tek potom tip svojevrsne patologije, poput skopofilije ili narcizma. Odnosno, kako je to istaknuo ameri\u010dki filmolog kognitivisti\u010dke provenijencije David Bordwell (1999: 7) u svojem programatskom tekstu „Argumenti u prilog kognitivizma“ 1989., kognitivna teorija se „zanima za normalno i uspje\u0161no djelovanje“. Iste teze Bordwell je formulirao i \u010detiri godine ranije isti\u010du\u0107i kako ne postoji razlog pribjegavati psihoanaliti\u010dkim obja\u0161njenjima za mentalne aktivnosti (poput orijentacije u prostoru ili prepoznavanja objekata u filmu) koje se mogu razumjeti na drugim osnovama, misle\u0107i, naravno, na one kognitivisti\u010dke (usp. Bordwell 2008a: 30). Sli\u010dno se odnosi i na razumijevanje emocija u filmu i njihova aktiviranja kod gledatelja gdje Bordwell dr\u017ei kako je uvjet izazivanja emocija (pitanje kojim se on ne bavi) adekvatno prepoznavanje i razumijevanje mnogo bazi\u010dnijih stvari, poput slijeda doga\u0111aja, djelovanja i motivacije likova, filmskoga prostora itd. (usp. ibid). <\/p>\n

S druge strane, iako se upravo skiciran kognitivni pristup filmu \u010desto u po\u010detnim fazama svoje orijentacije bavio uop\u0107enim pitanjima spoznaje filma, poput percepcije pokreta, njegova smjera i kontinuiteta ili pak na\u010delnim pitanjima razumijevanja filma u cjelini ili filmske pri\u010de, \u010desto je u razra\u0111enijim oblicima u sredi\u0161te zanimanja stavljao i pitanje filmskoga stila. U tom kontekstu, ovaj se rad bavi upravo odnosom stila i spoznaje, odnosno ne samo kognitivnim temeljima gledateljeve aktivnosti pri susretu s filmom ili bilo kakvim spletom audiovizualnih podataka, ve\u0107 specifi\u010dnim audiovizualnim konfiguracijama koje su ili na aspektualnoj razini pojedinih filmskih sklopova zadobile stilski status ili ukoliko su te konfiguracije dijelom nekog \u0161ireg stilskog okvira, poput op\u0107eg stila (npr. klasi\u010dnoga). <\/p>\n

Ako nije druk\u010dije istaknuto, pod filmskim se stilom ovdje podrazumijeva „sustavnu i istaknutu uporabu tehnika filmskoga medija u nekom filmu“, tj. „[s]til je, najmanje, tekstura filmskih slika i zvukova, posljedica redateljeva izbora u odre\u0111enim povijesnim okolnostima“ (Bordwell 2005: 22). Naravno, iz druk\u010dije perspektive filmski stil mo\u017ee obuhva\u0107ati i mnoge druge stvari, pa tako mo\u017eemo govoriti i o stilu naracije, filmskom prostoru, vremenu, kauzalnosti, likovima, temi, doga\u0111ajima i motivima kao odrednicama stila, kao \u0161to implicitno \u010dini i Bordwell (2008a) u jednom kontekstu. Ukoliko \u0107e se upotrebljavati takvo pro\u0161ireno shva\u0107anje stila, to \u0107e biti posebno istaknuto. <\/p>\n

Zapravo, o stilu mo\u017eemo govoriti svaki put kada odre\u0111enu filmsku pojavu koreliramo s ne\u010dim, tj. u\u010dinimo ju dijelom nekog \u0161ireg izri\u010daja, npr. ukoliko je neka filmska izvedba dijelom ponovljivog obrasca realizacije audiovizualnog materijala u nekom povijesnom razdoblju, filmskoj \u0161koli, kod skupine autora, jednog autora, jednog filma ili nekog njegovog dijela. Vezu stila i razli\u010ditih gledateljevih (mentalnih) aktivnosti koje su njime pobu\u0111ene istaknuo je i Bordwell (2005: 26) uo\u010davaju\u0107i kako koliko „god gledatelja zaokupili zaplet ili \u017eanr, tema ili tematske implikacije, tekstura filmskog iskustva sredi\u0161nje ovisi o pokretnim slikama i zvuku koji ih prati. Publika pristupa pri\u010di ili temi jedino putem tog tkanja senzornoga materijala“, odnosno, „[i]ako su gledatelji toga mo\u017eda posve nesvjesni, stil u svakom trenutku oblikuje njihovo iskustvo“. <\/p>\n

Na tragu i njegovih uvida i uvida drugih autora sli\u010dnoga usmjerenja, osnovna je teza ovoga rada da razli\u010diti tipovi stilskih konfiguracija nisu<\/em> proizvoljni te da imaju svoju psiholo\u0161ku\/kognitivnu osnovu, bilo da je rije\u010d o biolo\u0161koj determinaciji vezanoj za prirodu ustroja ljudskoga oka, bilo da je rije\u010d o nau\u010denoj aktivnosti poput razumijevanja pri\u010da. Tako je cilj rada objasniti razne tipove tih konfiguracija, tj. objasniti od \u010dega se sastoje, za\u0161to nisu izvedene druk\u010dije, koje uvjete moraju zadovoljiti da bi bile razumljive, \u0161to se njima posti\u017ee te koji su razlozi njihove ra\u0161irenosti ili, pak, lokalne ograni\u010denosti u recepciji i\/ili u\u010destalosti primjene. <\/p>\n

Iz ove perspektive rad \u0107e biti podijeljen na tri dijela. U prvome \u0107e se dijelu istaknuti niz psiholo\u0161kih orijentacija u povijesti filmskih teorija i mjesta nagla\u0161avanja gledatelja i njegovih reakcija na potezu od klasi\u010dnih autora poput M\u00fcnsterberga ili Ejzen\u0161tejna pa sve do specifi\u010dnosti eksplicitno kognitivisti\u010dkih pristupa 1980-ih i kasnije. U drugom \u0107e se dijelu istaknuti specifi\u010dne aspektualne stilske konfiguracije i njihove kognitivne osnove, poput razumijevanja monta\u017eno razlo\u017eenog filmskog prostora ili prezentacije aktivnosti promatranja u filmu, dok \u0107e se u tre\u0107em dijelu poku\u0161ati objasniti specifi\u010dnosti \u0161irih stilskih konfiguracija, poput one klasi\u010dne i modernisti\u010dke, i njihove procedure koje omogu\u0107avaju ili onemogu\u0107avaju adekvatno razumijevanje od strane pretpostavljenog gledatelja.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

Psiholo\u0161ke teorije filma u povijesti filmskih teorija i stila <\/strong><\/p>\n

Kako je ve\u0107 istaknuto u „Uvodu“, uo\u010davanje va\u017enosti gledatelja i psiholo\u0161kih procesa koji prate njegov susret s audiovizualnim materijalom filma bilo je temom od ranih faza promi\u0161ljanja o tada novome mediju. Jedan od najranijih primjera psiholo\u0161kog pristupa filmu svakako je onaj njema\u010dko-ameri\u010dkog psihologa Huga M\u00fcnsterberga (1970) koji je u svojoj knjizi The Photoplay: A Psychological Study<\/em> (1916) problemu percepcije i razumijevanja filma pristupio upravo iz tog o\u010di\u0161ta. M\u00fcnsterberg je u svojoj kratkoj studiji dotaknuo mnoge probleme vezane za razumijevanje filma, ali osnovni je postulat njegove teorije bilo stajali\u0161te kako se filmski prikaz u svoj svojoj medijskoj specifi\u010dnosti u na\u010delu podudara s klju\u010dnim mentalnim procesima koje promatra\u010d primjenjuje i posjeduje u izvanfilmskom iskustvu (usp. M\u00fcnsterberg 1970: 74, 82). Odnosno, mentalni procesi poput percepcije pokreta, dubine, aktivacije razli\u010ditih tipova pa\u017enje, pam\u0107enja, imaginacije ili emocija imaju svoje ekvivalente u filmskome prikazu. Tako da je, primjerice, filmski prikaz pro\u0161lih doga\u0111aja u formi retrospekcije zapravo objektifikacija mentalnog \u010dina pam\u0107enja, dok je uporaba krupnog plana za izdvajanje bitnih sastojaka pri\u010de zapravo objektifikacija mentalnog \u010dina usmjeravanja pozornosti. <\/p>\n

Glavni problem s M\u00fcnsterbergovom analogijom filma i uma istaknuo je No\u00ebl Carroll (1996) uo\u010davaju\u0107i, s jedne strane, nekonzistentnost u uporabi analogije, uz njenu neadekvatnost, te s druge strane isti\u010du\u0107i njezinu teorijsku neinformativnost. Primjerice, M\u00fcnsterberg je razli\u010dito tretirao dva mentalna procesa prilikom gledanja filma, u jednom slu\u010daju pripisuju\u0107i gledatelju aktivnu, konstruktivnu ulogu u percepciji pokreta i dubine u filmu (koje u njemu objektivno ne postoje, ve\u0107 su rezultat gledateljeve mentalne aktivnosti), a u drugom pasivnu ulogu u aktivaciji mentalnog \u010dina pa\u017enje<\/em> gdje film uporabom npr. pokreta kamere ili krupnim planom gledatelju daje supstitut tog procesa. Nadalje, Carroll (1996: 301) je uo\u010dio kako te\u0161ko da bismo krupni plan mogli smatrati ekvivalentom usmjerene pa\u017enje budu\u0107i da on uklju\u010duje promjenu veli\u010dine, dok bi primjerenija analogija bila uporaba maske ili drugih opti\u010dkih sredstava za su\u017eavanje promatra\u010dke, a onda i mentalne perspektive (\u0161to je klju\u010dni sastojak usmjerene pa\u017enje). S druge strane, iz Carrollove (ibid.: 303) je pozicije sama analogija teorijski neinformativna jer se uporabom manje poznatog fenomena (na\u010dina kako funkcionira ljudski um) nastoji objasniti jednostavniji i dostupniji fenomen (film). <\/p>\n

Prihvatljivija bi opcija u tom slu\u010daju bila obrnuta, kao kada neuroznanstvenici nastoje objasniti funkcioniranje uma pozivanjem na analogiju s ra\u010dunalom. <\/p>\n

Jo\u0161 jedan va\u017ean fenomen (kojega je M\u00fcnsterberg ispravno opisao za razliku od svojih suvremenika, ali i kasnijih istra\u017eiva\u010da) vezan za percepciju filma bilo je gotovo opsesivno spominjanje tromosti oka \/ perzistencije vida kao obja\u0161njenja za percepciju (kontinuiteta) pokreta na filmu (koji se sastoji od niza stati\u010dnih sli\u010dica, odnosno faza pokreta). Isticanje tog pogre\u0161nog obja\u0161njenja, kojega su jo\u0161 1978. osporili Anderson i Fisher (1978), ali koje je nastavilo kolati filmskim ud\u017ebenicima i u 21. stolje\u0107u (usp. npr. Peterli\u0107 2001: 12), doprinosi tezi kako su psiholo\u0161ka pitanja itekako bila va\u017ena prou\u010davateljima filma i kako je gledatelj oduvijek bio va\u017eno mjesto razumijevanja filmskoga medija i umjetnosti. <\/a> <\/p>\n

Unutar istih psiholo\u0161kih okvira, ali iz ne\u0161to druk\u010dije pozicije, i drugi je njema\u010dko-ameri\u010dki autor nastojao objasniti oblikovnu narav filma i pozicionirati ga uz druge umjetni\u010dke, dotada etablirane forme. Rije\u010d je o klasiku filmske teorije, Rudolfu Arnheimu (1962) koji je iz perspektive gestalt<\/em> psihologije poku\u0161ao razumjeti umjetni\u010dka na\u010dela stvaranja filma te im na\u0107i psiholo\u0161ku osnovu. No, za razliku od M\u00fcsterberga, Arnheimov je sredi\u0161nji i isklju\u010divi cilj bilo dokazivanje kako film jest umjetnost pritom polaze\u0107i od glavnih na\u010dela gestalt<\/em> teorije o oblikovnoj naravi ljudske percepcije. U tom smislu on je izdvojio niz \u010dimbenika koji doprinose razlikovanju \u010dovjekove osjetilne percepcije i na\u010dina na koje su osjetilno dostupni podaci prezentirani u filmu. Jedan od tih \u010dimbenika bilo je tzv. „odsustvo prostorno-vremenskog kontinuiteta“ (usp. Arnheim 1962: 23, 79) otjelovljeno u filmskom postupku monta\u017ee. Usprkos tako radikalnoj razlici koja mo\u017ee postojati izme\u0111u opa\u017eaja prostorno-vremenskog sklopa u stvarnosti i skokovite naravi monta\u017ene prezentacije prostora i vremena u filmu, iz gestalt<\/em> je perspektive potpuno shvatljivo zbog \u010dega je gledatelj sposoban takve isje\u010dke filmskoga iskustva razumjeti kao cjelovite i me\u0111upovezane, odnosno, na koji na\u010din mu vlastiti kognitivni aparat omogu\u0107uje sklapanje cjeline prostora i kontinuiteta vremena u smisleni slijed slika. <\/p>\n

S druge strane, u me\u0111uratnom su razdoblju, iz prakti\u010dno redateljske perspektive sna\u017ean naglasak na manipulaciju i filmskom gra\u0111om i gledateljevim emocionalnim i drugim reakcijama stavljali autori tzv. sovjetske monta\u017ene \u0161kole poput Kulje\u0161ova, Pudovkina ili Ejzen\u0161tejna. Tako je Kulje\u0161ov, osim eksperimentalnog rada na reakcijama gledatelja koje ovise o specifi\u010dnom redoslijedu i kontekstu monta\u017enoga sklopa, svoje uvide o konstruktivnoj prirodi monta\u017ee zasnovao upravo na prou\u010davanju neposrednih, stvarnih reakcija gledatelja u kinima, i to onim ni\u017eeg socijalnog statusa. Ili kako isti\u010de Kulje\u0161ov (1978: 147), „[p]o\u010deli smo da obilazimo bioskope i da posmatramo koji i kako napravljeni filmovi najvi\u0161e deluju na gledaoca, to jest kojim bismo filmovima, kakvim metodom napravljenim filmovima bismo mogli da ovladamo gledaocem i da, u skladu sa tim, onim \u0161to smo zamislili i \u0161to \u017eelimo da mu poka\u017eemo uti\u010demo na njegovu svest onako kako smo \u017eeleli“. Pritom je Kulje\u0161ov uo\u010dio kako najsna\u017eniji dojam na gledatelja ostavljaju ameri\u010dki filmovi gdje se kadrovi smjenjuju relativno brzo, a postupak razlaganja scene izveden je po\u0161tivanjem na\u010dela ekonomi\u010dnosti izlaganja, tj. izdvajanjem samo onih informacija relevantnih za razumijevanje pri\u010de. Na tragu suvremenih kognitivisti\u010dkih pristupa Kulje\u0161ov je uo\u010dio kako gledatelj vrlo lako mo\u017ee razumjeti filmski prostor ili lika sastavljenog od manjih i u stvarnosti ne nu\u017eno povezanih dijelova. Jedino \u0161to nije u tom smislu obja\u0161njeno jest za\u0161to je tomu tako. <\/p>\n

Sli\u010dnih je stavova bio i njegov u\u010denik Vsevolod Pudovkin koji je kao glavnu funkciju kamere u rukama redatelja naveo navo\u0111enje gledateljeve pa\u017enje na klju\u010dne sastojke prizora (usp. Pudovkin 1978a: 158). Za razliku od ne\u0161to suzdr\u017eanijeg Kulje\u0161ova po tom pitanju, Pudovkin je bio vrlo eksplicitan oko razloga lako\u0107e razumijevanja nekog tipi\u010dno izvedenog filmskog prizora. Razlog se nalazio u djelomi\u010dnoj podudarnosti na\u010dina na koji se snalazimo u svakodnevici i na\u010dina, npr., uvo\u0111enja gledatelja u novi filmski prostor. Jedina razlika izme\u0111u tih procedura o\u010ditovala se u pojednostavljenoj verziji koju nudi filmski prikaz izostavljaju\u0107i kao nepotrebne me\u0111ufaze izme\u0111u klju\u010dnih dijelova na\u0161eg promatra\u010dkog interesa. Govore\u0107i o konstrukciji jedne tipi\u010dne filmske scene Pudovkin (1978b: 169) isti\u010de kako je cilj njenog monta\u017enog razlaganja „da reljefno poka\u017ee razvitak scene, uzmeravaju\u0107i pa\u017enju gledaoca \u010das na jedan \u010das na drugi pojedina\u010dni momenat. Objektiv kamere zamenjuje pogled posmatra\u010da, a okretanje kamere \u010das prema jednom \u010das prema drugom \u010doveku, \u010das na jedan \u010das na drugi detalj mora se pokoravati istoj potrebi kao i skretanje posmatra\u010devog pogleda“, zaklju\u010duju\u0107i kako redoslijed monta\u017enih dijelova „ne mo\u017ee biti bilo kakav, ve\u0107 mora odgovarati prirodnom<\/em> preno\u0161enju pa\u017enje zami\u0161ljenog posmatra\u010da (a gledalac je, na kraju krajeva, upravo to)“ [istaknuo K. L.]. <\/p>\n

Iako iz ne\u0161to druk\u010dije perspektive i Sergej Ejzen\u0161tejn je veliku pa\u017enju posve\u0107ivao na\u010dinu djelovanja na gledateljev spoznajni, emocionalni i osjetilni \u017eivot. Odnosno, kako je to formulirao Jacques Aumont (2006: 23), on je imao cilj „da pravi filmove \u010diji \u0107e utisak na gledaoca biti sigurno unapred odre\u0111en. Najva\u017enije je, dakle, znati \u0161to se od psiholo\u0161kog dejstva mo\u017ee prora\u010dunati i time ovladati“. Privilegirani oblik ovladavanja gledateljevim reakcijama bilo je ono \u0161to je Ejzen\u0161tejn nazvao asocijativnom monta\u017eom<\/em> kao specifi\u010dnim oblikotvornim na\u010delom aktivacije gledateljevih ideja koje bi proizlazile iz konflikta me\u0111usobno disparatnih kadrova (usp. Ajzen\u0161tajn 1964: 77, 85). Za razliku od Pudovkina, Ejzen\u0161tejn je takav tip konstrukcije i aktivacije gledateljevih misaonih i srodnih procesa smatrao va\u017enijim i vrednijim (usp. Turkovi\u0107 2006: 18). No, \u010dista ideacija koju bi ovakav tip konstrukcije implicirao nije bila jedina aktivnost koju je Ejzen\u0161tejn pripisivao gledatelju i nastojao ju izazvati. U tekstu „\u010cetvrta dimenzija u filmu“ on je 1929. sistematizirao pet tipova monta\u017ee, od jednostavnije do najslo\u017eenije, koreliraju\u0107i za svaku i odgovaraju\u0107i tip reakcije, od \u010disto fiziolo\u0161ke do pojmovne, odnosno \u010disto misaone. Pa je tako tzv. metri\u010dki tip monta\u017ee, koji podrazumijeva kronografsku organizaciju kadrova po nekom jasno utvrdivom vremenskom obrascu (npr. kra\u0107enje kadrova za \u010detvrtine), shva\u0107en kao fiziolo\u0161ki aktivator napetosti, a „odlikuje se grubom motorikom delovanja. Ona je sposobna da izazove kod gledaoca odre\u0111ene spolja\u0161nje pokrete“ (Ejzen\u0161tejn 1978: 196, tako\u0111er i 190-191). Reakcije se nadalje grade od primitivno emocionalne u ritmi\u010dkoj monta\u017ei, slo\u017eenije emocionalne (npr. tuga) u tonalnoj, pa natrag do fiziolo\u0161ke u gornjotonskoj ili idejno-misaone u intelektualnoj koja se odvija u sredi\u0161tima vi\u0161e \u017eiv\u010dane djelatnosti (usp. ibid.: 196-198). <\/p>\n

Psiholo\u0161ke analogije Ejzen\u0161tejn je iskoristio i u kasnijem tekstu iz 1935. „Filmska forma: novi problemi“ gdje je zakone filmske umjetni\u010dke konstrukcije povezao sa zakonitostima tzv. primitivnog, \u010dulnog predlogi\u010dkog mi\u0161ljenja (usp. Ajzen\u0161tajn 1964: 124). <\/p>\n

Jedno od osnovnih zakonitosti koje je u tom smislu Ejzen\u0161tejn (usp. ibid.: 125-126) izdvojio jest postupak pars pro toto<\/em> (dio za cjelinu) gdje, npr., izdvojeni detalj cvikera brodskog lije\u010dnika Smirnova iz Oklopnja\u010de Potemkin<\/em> (Bronenosec Potemkin<\/em>, 1925) djeluje ve\u0107om emocionalno-osjetilnom snagom, no \u0161to bi to bio slu\u010daj da je lije\u010dnik u zavr\u0161nom dijelu segmenta pobune na brodu ponovno prikazan u cjelini. Sli\u010dnu analogiju Ejzen\u0161tejn nudi i sa psiholo\u0161kim procesom kojeg ve\u017ee za tzv. ‘primitivne’ narode, a koji se odnosi na proces tzv. uskla\u0111enosti<\/em>. Kao \u0161to je u obi\u010dajima Poline\u017eana ra\u0111anje pra\u0107eno uskla\u0111ivanjem drugih aspekata dru\u0161tvene organizacije sa sredi\u0161njim konceptom ‘otvaranja’, tako i filmski redatelj nastoji uskladiti sve aspekte filmskog izraza sa sredi\u0161njim tonom prizora (usp. ibid.: 127-128). <\/p>\n

\n Iako je ovaj tekst napisan desetlje\u0107e kasnije, Ejzen\u0161tejn je sli\u010dnu metodu primijenio prilikom izvedbe scene pogreba i \u017ealovanja u Oklopnja\u010di Potemkin<\/em> kao i u glasovitoj sceni Odeskih stepenica u istome filmu. <\/p>\n

Iako nastupaju\u0107i iz postupno druk\u010dije estetske i konceptualne perspektive te dijelom preziru\u0107i Ejzen\u0161tejnove vizualne ekstravagancije, i francuski je filmski kriti\u010dar Andr\u00e9 Bazin nagla\u0161avao va\u017enost gledateljevih reakcija i aktivacija prilikom susreta sa specifi\u010dnom izvedbom filmskoga prizora. Budu\u0107i da je u svojoj realisti\u010dkoj stilskoj koncepciji privilegirao snimanje scena u kontinuitetu, tzv. dubinskom mizanscenom s dubinskom o\u0161trinom, Bazin je pretpostavljao i kako \u0107e takav postupak nu\u017eno rezultirati i druk\u010dijim odnosom gledatelja prema filmskome prizoru. Za razliku od razrade scene tzv. analiti\u010dkom monta\u017eom kakvu je zagovarao Pudovkin, Bazin je u „Evoluciji filmskog jezika“ smatrao kako snimanje dubinskom o\u0161trinom, gdje su svi dijelovi scene jednako vidljivi, dostupni za razgledavanje i dijelom neprekinute prostorno-vremenske cjeline, „podrazumeva aktivnije mentalno stanje, \u010dak i pozitivan doprinos gledaoca re\u017eiji (\u2026) od njegove pa\u017enje i volje delimi\u010dno zavisi da li \u0107e slika imati smisao“ (Bazin 1967: 91). <\/p>\n

 <\/p>\n

Kognitivisti\u010dki pristup filmskome stilu i temelji njegova razumijevanja<\/strong> <\/p>\n

Za razliku od dosad opisanih pristupa filmu koji su kroz povijest njegova prou\u010davanja isticali gledateljevo stajali\u0161te i reakcije, semiolo\u0161ki pristup, dominantan 1960-ih, u fokus je svojeg interesa naizgled stavio film zatvoren u svoj znakovni sustav. No, kao \u0161to je ve\u0107 istaknuto u „Uvodu“ rada, ve\u0107 je i Ch. Metz itekako bio svjestan va\u017enosti koju recepcijski aspekt filma ima u razumijevanju generiranja njegovih razli\u010ditih zna\u010denja. Pa tako, iako se unutar semiolo\u0161kog pristupa vi\u0161e nagla\u0161avala proizvoljna<\/em> priroda filmskih postupaka, sposobnost filmskog sustava da iz ograni\u010denog broja elemenata generira uvijek nov skup zna\u010denja te te\u017enja za opisom niza apstraktnih pravila potrebnih za razumijevanje razli\u010ditih tipova filmskih konfiguracija (nazvanih k\u00f4dom), i s\u00e2m je Metz formuliraju\u0107i svoju teoriju nagla\u0161avao ‘prirodnost’ i intuitivnost razumijevanja igranog filma onkraj potrebe za sofisticiranim u\u010denjem njegova k\u00f4da. Izdvajaju\u0107i osam tipova filmskih sekvenci\/sintagmi, koje na razli\u010dite na\u010dine povezuju prostorno-vremenske parametre filma, Metz je obja\u0161njavaju\u0107i tzv. izmjeni\u010dnu sintagmu<\/em>, kojom se sukcesijom kadrova po shemi A-B-A-B\u2026 implicira istovremenost odvijanja dviju radnji u dva razli\u010dita prostora, vrlo jasno istaknuo kako je „gledao\u010devo poimanje i razumevanje ove vrste sintagme (\u2026) relativno ‘prirodno’; ovde bi motivaciju trebalo da tra\u017eimo na strani spontanih psiholo\u0161kih mehanizama filmske percepcije“, nastavljaju\u0107i kako „su pasa\u017ei tipa ‘gonioci-progonjeni’ lako razumljivi bez velikog obu\u010davanja, jer gledalac (\u2026) pristupa sasvim spontano ‘interpolaciji’ vizuelnoga materijala \u0161to mu ga film pru\u017ea“ (Metz 1973: 95). <\/p>\n

Ova ‘prirodnost’ razumijevanja pojedinih filmskih konfiguracija izravno povezuje Metzov tip semiolo\u0161kog istra\u017eivanja s osnovnim postulatima kognitivne teorije filma kasnijeg razdoblja, a eksplicitno je formulirana i kod Metzova u\u010denika i nastavlja\u010da Michela Colina (1995) koji filmsku semiologiju razumije kao kognitivnu znanost sa sli\u010dnim ciljevima i podru\u010djima interesa. <\/p>\n

U svakom slu\u010daju, ukoliko je cilj filmolo\u0161kog istra\u017eivanja artikulirati na \u010demu se temelji gledateljevo razumijevanje pojedinih filmskih konfiguracija te po \u010demu je ono uspje\u0161no ili nije (usp. Bordwell 1999: 7-8), onda je pretpostavka takvog obja\u0161njenja „kako se film obra\u0107a na\u0161im do\u017eivljajnim (psihi\u010dkim) sposobnostima<\/em> i da je izazivanje do\u017eivljaja temeljna svrha filma<\/em>“, a „sve \u0161to se u pogledu izazivanja do\u017eivljaja u gledatelja \u010dini s filmom oslanja se na do\u017eivljajne, psihi\u010dke, sposobnosti koje ve\u0107 \u2013 imamo<\/em>. Gledaju\u0107i film mi aktiviramo postoje\u0107e do\u017eivljajne (kognitivne)<\/em> sposobnosti, sposobnosti koje postoje i mimo gledanja filma“ (Turkovi\u0107 1999: 49-50; kurziv u originalu). Ovakvo antikonvencionalisti\u010dko stajali\u0161te razumijevanja filma, koje ne polazi od figure gledatelja kao prazne plo\u010de, \u010desto se u tom smislu nazivalo i naturalisti\u010dkim<\/em> (usp. Bordwell 2008b: 58; Bordwell 1996: 88; Carroll 2003: 22) ne problematiziraju\u0107i pritom podrijetlo gledateljevih dispozicija koje mu omogu\u0107uju, primjerice, prepoznavanje slika, ve\u0107 samo pretpostavljaju\u0107i da ukoliko je do prepoznavanja do\u0161lo bez posebnog poznavanja konvencija vizualne reprezentacije, to mora biti rezultat neke zadane kognitivne sposobnosti, bilo da je ona evolucijski formirana ili rezultat razvijene vizualne kompetencije u ranom djetinjstvu. Odnosno, premisa o polaznim dispozicijama koje se aktiviraju pri susretu s filmom dio je teze kako filmski do\u017eivljaji ne mogu nastati ex nihilo<\/em>. <\/p>\n

Ono \u0161to kognitivni pristup nastoji objasniti jest na kojim se psiholo\u0161kim mehanizmima temelje pojedine filmske konfiguracije koje su zbog toga i \u010desto primijenjene u konvencionalnim filmovima, i transkulturno ra\u0161irene i lako razumljive. U tom kontekstu stajali\u0161te o racionalnom gledatelju koji iz niza signala koje mu film nudi stvara vi\u0161e ili manje uspje\u0161ne predod\u017ebe i zaklju\u010dke o tom nestandardnom vizualnom iskustvu, podrazumijeva tek minimalni kognitivizam, kako ga je formulirao Bordwell (2005: 11), ne pretendiraju\u0107i objasniti niti podrijetlo niti narav gledateljeva psihi\u010dkog ustroja. <\/p>\n

Tako\u0111er, iz kognitivisti\u010dke perspektive razumijevanje filma uklju\u010duje dva me\u0111upovezana procesa. Jedan proces, koji se vi\u0161e odnosi na gotovo nevoljno, automatizirano obra\u0111ivanje podataka, uklju\u010duje percepciju u u\u017eem smislu i smatra se tzv. zaklju\u010divanjem odozdo-navi\u0161e (bottom-up<\/em>). Taj je proces prilog tezi kako gledatelj mora posjedovati uro\u0111enu sposobnost vizualne obrade podataka u izvanjskome svijetu kako bi mu film uop\u0107e mogao biti razumljiv na najelementarnijoj osnovi, poput percepcije iluzije kretanja u filmu. Percepcija iluzornog kretanja nije stvar nekog posebno nau\u010denog ‘jezika’ filma, jer ukoliko posjedujemo funkcionalan perceptivni aparat, stvar se odvija neovisno o na\u0161em htijenju. Taj proces ujedno je i klju\u010dni prilog tezi kako razumijevanje filma nije ex nihilo<\/em> djelatnost. No, drugi proces, tzv. zaklju\u010divanje odozgo-nani\u017ee (top-down<\/em>) uklju\u010duje primjenu postoje\u0107e zalihe kognitivnog znanja o svijetu (tzv. shemu<\/em>) na vizualni niz podataka, bilo da je rije\u010d o shva\u0107anju kronologije pri\u010de ili prepoznavanju poznatog lica ili ve\u0107 vi\u0111enog lika u filmu (usp. Bordwell 2008a: 3133; Branigan 2001: 37-38). Bilo da je kognitivna shema nu\u017ena za razumijevanje filma rezultat izlo\u017eenosti drugim tipovima umjetni\u010dkih djelatnosti, rezultat prepoznavanja i izvo\u0111enja svakodnevnih zadataka ili uro\u0111ene dispozicije poput kategorije kauzaliteta, ona je iz ove perspektive nu\u017ean uvjet stvaranja smisla u kontaktu s audiovizualnim materijalom. <\/p>\n

Primjerice, ukoliko gledatelj iz fragmentarnog prikaza odre\u0111enog filmskog prostora uspije integrirati dijelove u smislenu cjelinu, onda \u0107e to biti rezultat njegove kognitivne sposobnosti da dijelove svojeg izvanfilmskog okoli\u0161a razumije u okvirima prostorne prote\u017enosti onkraj ograni\u010denja vlastitog vidnog polja (bilo da mu se stvari nalaze iza le\u0111a ili su privremeno blokirane drugim predmetima ili zatvaranjem o\u010diju). Sli\u010dno se odnosi i na percepciju prostornog smje\u0161taja lika u filmskome prizoru za kojeg se pretpostavlja da posjeduje prostorno-vremenski identitet kao i na\u0161e vlastito tijelo, sposobnost koju mala djeca ne posjeduju (usp. Brooks 1999: 33). <\/p>\n

Naravno, ukoliko gledatelj iz niza signala koje mu film nudi ne uspije adekvatno zaklju\u010diti o smislu prezentiranog, to \u0107e \u010desto biti rezultat specifi\u010dnog, kulturno uvjetovanog znanja koje mu nedostaje, kao u slu\u010daju avangardnog i\/ili art<\/em> filma (usp. Bordwell 1996: 95-96). No, pretpostavlja se da \u0107e gledatelj na ovaj ili onaj na\u010din uvijek tragati za nekim tipom kognitivnog okvira koji \u0107e mo\u0107i primijeniti prilikom te\u017enje za razumijevanjem filmskog prikaza, bilo da je rije\u010d o okvirima najni\u017ee razine percepcije, poput prepoznavanja likova, doga\u0111aja i ambijenta, ili onih najvi\u0161e razine, poput simbolike ili apstraktnih formalnih odnosa stvorenih slo\u017eenim odnosima parametara filmskog prikaza (usp. Persson 2003: 26-34). <\/p>\n

Sada mo\u017eemo vidjeti na koji se na\u010din uobi\u010dajeno primjenjuje kognitivisti\u010dki pristup pojedinim filmskim konfiguracijama koje se zbog u\u010destalosti svoje uporabe i funkcionalnosti, osobito u klasi\u010dnome filmu, smatraju stilski postojanima. <\/p>\n

Primjerice, te\u0161ko je prona\u0107i konvencionalni igrani film u kojem se bitni sastojci prizora ne bi izdvojili nekim tipom navo\u0111enja gledateljeve pa\u017enje i ukazivanjem na \u010dinjenicu da je rije\u010d o zna\u010dajnom, posebno va\u017enom segmentu filma. Bilo da se takvo filmsko nagla\u0161avanje izvodi pokretom lika prema kameri, analiti\u010dkim rezom na neki detalj ili osobu, centriranjem lika ili predmeta u dominantno stati\u010dnom kadru, otkrivanjem zaklonjene vizure panoramom, kretnjom u dominantno stati\u010dnom kadru, bojom, osvjetljenjem ili pribli\u017eavanjem kamere snimanom predmetu, <\/a> osnova uporabe tih postupaka i osnova gledateljeva razumijevanja va\u017enosti tako izvedenih prizora u na\u010delu \u0107e biti ista. Naime, budu\u0107i da u izvanfilmskom iskustvu promatra\u010d neprestano pretra\u017euje svoj okoli\u0161 skupljaju\u0107i podatke brzim i kratkim pomacima oka, samo informativni i za promatra\u010da relevantni podaci bit \u0107e dovedeni u centar vida (\u017eutu pjegu, foveu) izo\u0161travaju\u0107i ih i adekvatno procesuiraju\u0107i (usp. Brooks 1999: 27-28; tako\u0111er i Bordwell 2008a: 31-32). Koji god od prethodno spomenutih filmskih postupaka navo\u0111enja pa\u017enje da je primijenjen u filmu, on se oslanja na tu sposobnost ljudske percepcije nude\u0107i svojevrsni filmski supstitut te aktivnosti. Ukoliko se, pak, u filmu pojavi vizualno napadna varijanta isticanja va\u017enih sastojaka prizora, kao u Sjever-sjeverozapadu<\/em> (North by Northwest<\/em>, 1959) Alfreda Hitchcocka (usp. Sliku 1<\/strong>), pomo\u0107u sna\u017ene vo\u017enje unaprijed, i ta se nestandardna kretnja mo\u017ee objasniti svojom kognitivnom, svakodnevno primjenjivom osnovom. Naime, kako to tuma\u010di Carroll (2003: 37), pomicanje kamere prema objektu u prizoru funkcionira kao svojevrsno indeksiranje, upu\u0107ivanje gestom upiranja prsta u predmet u sredi\u0161tu zanimanja (tzv. ostenzija<\/em>), na\u010din na koji mala djeca iskazuju \u017eelju, imenuju predmete ili u\u010de o svojem okoli\u0161u.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 1. Sjever-sjeverozapad<\/strong> (1959), Alfred Hitchcock.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Sli\u010dna se kognitivna osnova mo\u017ee prona\u0107i i za orijentaciju u izmi\u0161ljenom filmskom prostoru. Jedno od naju\u010destalijih na\u010dina uvo\u0111enja gledatelja u fikcionalni svijet filma pri njegovu po\u010detku jest tzv. obrazac master plus inserti<\/em>. Ovaj, naj\u010de\u0161\u0107e monta\u017eno izveden, obrazac podrazumijeva uvo\u0111enje prvo obuhvatnijih vizura, a potom sve su\u017eavanje perspektive tijekom trajanja odre\u0111enog segmenta (npr. najavne \u0161pice filma). Osnova primjene, ali i razumijevanja niza takvih monta\u017eno odvojenih vizura nalazi se opet u prirodi ljudske percepcije. Kao \u0161to je jo\u0161 1920-ih primijetio Pudovkin (1978a: 161), „[a]ko za\u017eelimo da ne\u0161to posmatramo, uvek \u0107emo biti u stanju da po\u010dnemo od op\u0161tih kontura i zatim, produbljuju\u0107i svoje izu\u010davanje do krajnjih granica, da ga oboga\u0107ujemo sve ve\u0107om i ve\u0107om koli\u010dinom detalja“. Ili iz novije perspektive kognitivne psihologije, „pri prvom promatranju nekog prizora, promatra\u010di koriste velike pomake o\u010dima, u brzoj uzastopnosti, a njih slijede postupno sporiji pogledi za manje detalje, sve dok vizualna pretraga ne prestane“ (Brooks 1999: 29). Sli\u010dna strategija prisutna je i u spomenutom monta\u017enom postupku. Gledatelju se prvo nude op\u0107e informacije o okoli\u0161u i poti\u010de ga se da stvori predod\u017ebu o kakvom se tipu ambijenta radi, da bi mu se uskoro ponudile specifi\u010dnije informacije o klju\u010dnim sastojcima toga okoli\u0161a dostupne iz bli\u017eih vizura za detaljnije razgledavanje i upoznavanje s njima. <\/p>\n

Da bi gledatelj uspje\u0161no integrirao fragmentarne vizure u cjelinu i time se adekvatno orijentirao u filmskome prostoru, bit \u0107e potrebni i drugi indikatori, poput preklopnih vizura u uzastopnim kadrovima ili podudarna topologija (usp. Buckland 2003: 92), poput karakteristi\u010dnih oznaka pojedinog grada ili na\u010delnih znakova urbanosti. Ukoliko se u uzastopnim kadrovima ne ponudi podudarna topologija ili gledatelj jednostavno ne prepozna da je u\u017ea vizura (npr. gomila ljudi u podzemnoj \u017eeljeznici) dio \u0161ire (npr. panorama Manhattana na po\u010detku Wall Streeta<\/em>, 1987, Olivera Stonea; usp. Sliku 2<\/strong>), nerazumijevanje \u0107e biti ili rezultat neposjedovanja znanja o prometnom sustavu ameri\u010dke metropole ili \u0107e prije biti rije\u010d o tome da \u0107e gledatelj integraciju u\u017eih vizura izvr\u0161iti neovisno o tom kulturno specifi\u010dnom znanju primjenom tzv. sheme kutije ili obuhva\u0107anja (containment<\/em>, usp. Buckland 2003: 93, 96) gdje se manje stvari smatraju dijelom ve\u0107ih. <\/a> <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 2. Wall Street <\/strong>(1987), Oliver Stone.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Ovakav tipi\u010dan po\u010detak igranog filma mogu\u0107 je dijelom i druge kognitivne univerzalije koja se odnosi na potrebu uokvirivanja pri\u010da, poput ‘bilo jednom’, samo \u0161to je ovdje taj \u010din izveden vizualnim sredstvima (usp. Bordwell 1999: 12). U svakom se slu\u010daju ovakvo prostorno orijentiranje vizualnim sredstvima smatra lako razumljivim, ‘prirodnim’ i dijelom elementarne prostorne inteligencije gledatelja (usp. Messaris i Moriarty 2005: 485, 487). <\/p>\n

I drugi \u010desto primjenjivani postupak, poput subjektivnog kadra, ima svoju izvanfilmsku, svakodnevnoperceptivnu osnovu. Glavna funkcija subjektivnog kadra jest prezentirati predmet ne\u010dijeg pogleda u filmu u standardnoj strukturi prikaza lica gleda\u010da \u010diji se pogled zaustavio na nekom objektu izvan filmskog izreza te potom prikaza onoga u \u0161to on gleda. U tom smislu monta\u017ena struktura ovog postupka temelji se na gledateljevom svakodnevnom pra\u0107enju ne\u010dijeg pogleda u trenutku kada mu je, zbog razli\u010ditih razloga, ne\u0161to privuklo pozornost. Odnosno, kako to tuma\u010di Carroll (2003: 47), subjektivni se kadar temelji na prirodnoj perceptivnoj aktivnosti „promatra\u010da sa strane“ koji prenosi vlastiti pogled s drugog promatra\u010da na cilj njegova pogleda. Ono \u0161to postupak subjektivnog kadra uobi\u010dajeno izostavlja su me\u0111ufaze prijenosa pa\u017enje s izvora do cilja. Odnosno, u filmskoj se verziji pra\u0107enja tu\u0111eg pogleda naj\u010de\u0161\u0107e pokazuju tek po\u010detna i zavr\u0161na faza perceptivne aktivnosti jer su, na kraju krajeva, one te koje su klju\u010dne za razumijevanje situacije. Brisanje me\u0111ufaza pogleda samo doprinosi tezi kako je filmski prikaz svakodnevnopromatra\u010dke aktivnosti reducirana, pojednostavljena varijanta tog \u010dina koji je i dalje lako razumljiv gledatelju, \u010dinjenica koju je primijetio jo\u0161 i Pudovkin (1978a: 163). <\/p>\n

Osnova lako\u0107e i intuitivnosti razumijevanja ovog vrlo uobi\u010dajenog filmskog postupka \u010dini se da, prema Perssonu (2003: 68-69), po\u010diva na tzv. deikti\u010dkom pogledu (deictic gaze<\/em>) koji se postepeno razvija ve\u0107 u vrlo ranim fazama djetetova \u017eivota. Naime, do \u0161estog mjeseca \u017eivota dijete ve\u0107 ima sposobnost pra\u0107enja maj\u010dina pogleda kao dijela skupljanja informacija o svojem okoli\u0161u i tu\u0111im sredi\u0161tima interesa, da bi do godinu dana \u017eivota ve\u0107 moglo i locirati predmet tu\u0111eg pogleda. Struktura subjektivnog kadra samo se oslanja na tu bazi\u010dnu promatra\u010dku aktivnost vrlo va\u017enu za socijalizaciju i razumijevanje tu\u0111ih intencija. Ono \u0161to je va\u017eno u aktiviranju tih gledateljevih kognitivnih sposobnosti za prepoznavanje kadra kao predmeta pogleda lika jest da se u prvom kadru lica uo\u010di pokret o\u010dima izvan kadra koje su se fiksirale na ne\u0161to, izraz lica koji indicira zainteresiranost, polo\u017eaj glave i tijela (npr. okretanje, uzdizanje itd.) i\/ili aproksimativna udaljenost i kut snimanja koji pretjerano ne odudara od prostorne pozicije promatra\u010da\/lika u odnosu na predmet gledanja. <\/p>\n

Naravno, vizualizacija se ne\u010dijeg pogleda u filmu mo\u017ee izvesti i na druge, manje konvencionalne na\u010dine. Primjerice, prikazom objekta gledanja, a tek potom lica gleda\u010da, ali takav je postupak mnogo rje\u0111i upravo zbog toga \u0161to u uobi\u010dajenoj, svakodnevnoj situaciji pogled na predmet tu\u0111eg interesa prebacujemo tek po\u0161to smo na ne\u010dijem pona\u0161anju primijetili da mu je ne\u0161to privuklo pozornost, \u010desto potom procjenjuju\u0107i o kakvom je tipu interesa i emocionalnog anga\u017emana rije\u010d. Svakako, ne\u010diji se filmski pogled mo\u017ee izvesti i ne<\/em> izbacivanjem me\u0111ufaze izvora i cilja gledanja, kao u filmu Branka Bauera Samo ljudi<\/em> (1957) gdje je prijelaz izveden brzom, bri\u0161u\u0107om panoramom (tzv. fila\u017e<\/em>, usp. Sliku 3<\/strong>), ali razloge za\u0161to je takva izvedba mnogo rje\u0111a u filmu vjerojatno se mo\u017ee na\u0107i u neekonomi\u010dnosti u \u010dinu snimanja, djelomi\u010dnoj vizualnoj nezgrapnosti koju pokret o\u010dima ili glavom u svakodnevici korigira (za razliku od takvog brzog pokreta kamerom), ili vremenskoj zalihosnosti koja se time proizvodi ne doprinose\u0107i izravno i boljoj informativnosti.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 3. Samo ljudi<\/strong> (1957), Branko Bauer<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Op\u0107i filmski stil i osnove njegova razumijevanja <\/strong><\/p>\n

Prethodno navedene stilske konfiguracije, poput prezentacije \u010dina promatranja, iako se mogu sagledavati i izdvojeno kao primjerci mikrostilskih artikulacija, tako\u0111er mogu biti i dijelom neke \u0161ire, op\u0107estilske konfiguracije poput one klasi\u010dne. U tom slu\u010daju op\u0107i stil, poput klasi\u010dnoga, na ni\u017eoj \u0107e razini svoje organizacije i dalje sadr\u017eavati one filmske postupke koji gledatelju omogu\u0107uju relativno jednostavno i lako pra\u0107enje i konstruiranje smislenog narativnog svijeta, ali \u0107e se i na vi\u0161oj razini svoje organizacije oslanjati na one kognitivne dispozicije koje \u0107e rezultirati sli\u010dnim efektima. Klasi\u010dni \u0107e filmski stil u na\u010delu podrazumijevati kori\u0161tenje postupaka kao alata za smisleno prezentiranje pri\u010de poti\u010du\u0107i gledatelja da iz ponu\u0111enih signala konstruira prostorno, vremenski i kauzalno koherentan filmski svijet (usp. Bordwell 2008a: 162-163). <\/p>\n

Tako\u0111er, za razliku od modernisti\u010dkog stila ili neke druge klasi\u010dnostilske alternative, kako to tuma\u010di Buckland (2000: 123-125), klasi\u010dni \u0107e stil podrazumijevati ulaganje minimalnog kognitivnog truda s ciljem stvaranja maksimalnih efekata oslanjaju\u0107i se na one stilske opcije koje su gledatelju kognitivno dostupnije i intuitivnije. Odnosno, kako je to formulirao Turkovi\u0107 (2008: 181) pozivaju\u0107i se na spoznaje iz pragmatike jezi\u010dne komunikacije, <\/a> klasi\u010dni \u0107e se film oslanjati na svojevrsni dru\u0161tveni, komunikacijski ugovor izme\u0111u proizvo\u0111a\u010da i publike gdje \u0107e se stilski preferirati one konfiguracije koje maksimaliziraju razumijevanje pri\u010de i proizvo\u0111enje adekvatnih, za pri\u010du primjerenih do\u017eivljaja. <\/p>\n

Naravno, to ne zna\u010di da alternativnim filmskim stilovima ne\u0107e rukovoditi sli\u010dna na\u010dela kognitivnog traganja za smislom pokretnih slika, ve\u0107 samo da \u0107e se gledateljeve kompetencije morati osloniti na profinjenija i slo\u017eenija znanja. U tom kontekstu i modernisti\u010dki \u0107e, avangardni i\/ili eksperimentalni filmovi ra\u010dunati na gledateljev kognitivni model rje\u0161avanja problema, samo na druk\u010dijim, slo\u017eenijim osnovama, kako je to, na kraju krajeva, pokazao Peterson (1996). <\/p>\n

Jedna od postojanijih stilskih konfiguracija koja se javlja prilikom izvedbe tipi\u010dnih i u\u010destalih razgovornih scena u klasi\u010dnome filmu svakako je kadar-protukadar. Ta konstrukcija uklju\u010duje izmjenu kuta snimanja u odnosu na, naj\u010de\u0161\u0107e, dva lika u prizoru prilikom izmjene njihovih replika i to uobi\u010dajeno prikazanih u bli\u017eim planovima (usp. Sliku 4<\/strong>, Sve \u0161to nebo dopu\u0161ta<\/em> \/ All That Heaven Allows<\/em>, 1955, Douglas Sirk). Iako takav tip fragmentarne prezentacije razgovorne interakcije dvaju likova ne postoji u izvanfilmskom iskustvu, razlog njegova u\u010destalog kori\u0161tenja u konvencionalnim filmovima nalazi se u lako\u0107i prijema temeljenog na gledateljevom \u017eivotnome iskustvu. Kako to tuma\u010di Bordwell (2008b: 67-68; 1996: 97-98), kadar-protukadar predstavlja lako shvatljiv i ekonomi\u010dan tip stilske konstrukcije koji se temelji na gledateljevu poznavanju univerzalnog fenomena dru\u0161tvene interakcije. Kao i u svakodnevici, i filmski prikaz razgovora uklju\u010duje me\u0111usobnu izmjenu pogleda likova kao i u \u017eivotnoj komunikaciji licem-u-lice, me\u0111usobno i\u0161\u010ditavanje izraza lica i pozicija glave, te izmjenu replika u formi akcije i reakcije na izgovoreno.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 4. Sve \u0161to nebo dopu\u0161ta<\/strong> (1955), Douglas Sirk.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

No, budu\u0107i da stilski postupak kadra-protukadra predstavlja redukciju sli\u010dne situacije u svakodnevici, konstrukciju \u010desto prati i niz drugih razlika koje i dalje, zbog svoje prezentacijske i informativne funkcionalnosti, ostaju lako razumljive prosje\u010dnom gledatelju. U konstrukciji se tako \u010desto koriste poluprofili likova prezentirani u izdvojenim kadrovima kao i polusubjektivni kadrovi koji podrazumijevaju kutove snimanja koje promatra\u010d razgovora likova ne bi na takav na\u010din mogao zauzeti u izvanfilmskom iskustvu. No, obje su alternacije gledatelju prihvatljive jer poluprofil nudi vi\u0161e informacija no \u0161to bi to bio slu\u010daj sa snimanjem s le\u0111a, iz profila ili \u010dak i frontalno, a polusubjektivni kadrovi jasno mu daju do znanja i podsje\u0107aju ga da su oba lika prisutna tijekom interakcije sugeriraju\u0107i i njihovu prostornu udaljenost. <\/p>\n

Va\u017enost razumijevanja prostorne pozicioniranosti likova (njihove udaljenosti, orijentacije i smje\u0161taja u okoli\u0161u) konkretiziralo se i u jo\u0161 jednom postupku ili pravilu prezentacije razgovora likova. Rije\u010d je o tzv. pravilu rampe<\/em>, odnosno zadr\u017eavanju iste strane snimanja u odnosu na likove u prizoru (usp. Bordwell 2008b: 168; tako\u0111er i Bordwell 2001). Zbog \u010dega je pravilo uspostavljeno najbolje mo\u017eemo vidjeti ukoliko sagledamo slu\u010dajeve njegova kr\u0161enja, tj. ako pretpostavimo da u slu\u010daju konvencionalno izvedene scene razgovora to pravilo nije po\u0161tivano. Izvadak iz razgovora dvaju likova prilikom psihoanaliti\u010dke seanse u filmu Opasna metoda<\/em> (A Dangerous Method<\/em>, 2011) Davida Cronenberga (usp. Sliku 5<\/strong>) vrlo dobro ilustrira intuitivnost gledateljeva razumijevanja i cijele situacije i prostorne pozicioniranosti likova. Iako je izdvojenim kadrovima likova prethodio \u0161iri plan prostora koji jasno u\u010dvr\u0161\u0107uje gledateljevo znanje o njihovoj prostornoj orijentaciji, i bez tog bi kadra gledatelj lako mogao zaklju\u010diti kako se mu\u0161ki lik (Jung) nalazi iza le\u0111a svoje pacijentice Sabine. Tom znanju doprinosi upravo gledateljevo poznavanje svakodnevno\u017eivotne situacije pra\u0107enja tu\u0111ih interakcija, gdje se on uvijek nalazi sa iste strane promatranog prizora. Ukoliko bi gledatelj nekim slu\u010dajem zaklju\u010dio kako se likovi nalaze jedno nasuprot drugom, to bi podrazumijevalo kako je sna\u017eno preorijentirao svoju to\u010dku promatranja (koju kamera simulira), naglo se premje\u0161taju\u0107i u prikazu Sabine na suprotnu stranu rampe za 180 stupnjeva. Vjerojatnost izvo\u0111enja takva zaklju\u010dka vrlo je mala jer bi od gledatelja zahtijevala golem spoznajni trud za tako jednostavnu informaciju (gdje se likovi me\u0111usobno nalaze).\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 5. Opasna metoda<\/strong> (2011), David Cronenberg.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Dodatna karakteristika koja se u\u010destalo javlja prilikom prikaza razgovora dvaju likova tako\u0111er je i vremenski odmjereno i sustavno su\u017eavanje filmskoga plana u trenutku kada sadr\u017eaj i tijek razgovora postaje osobniji sugeriraju\u0107i promjenu u naravi odnosa izme\u0111u likova. Primjer toga mo\u017eemo vidjeti u filmu Douglasa Sirka Sve \u0161to nebo dopu\u0161ta<\/em> gdje do su\u017eavanja iz polublizu plana (od struka navi\u0161e) u plan blizu (poprsje lika) dolazi kada, primjerice, mu\u0161ki lik po\u010dinje govoriti o svojem privatnom \u017eivotu. Do tog trenutka planovi su bili \u0161iri kada je sadr\u017eaj razgovora bio op\u0107enitije prirode (usp. Sliku 6<\/strong>). Razloge kori\u0161tenja takvog postupka Persson (2002: 63, 65) je prona\u0161ao u tzv. proksemi\u010dkom<\/em> pona\u0161anju ili pona\u0161anju u osobnom prostoru. Kao \u0161to u izvanfilmskom iskustvu pribli\u017eavanje sugovorniku na razdaljinu manju od du\u017eine ruke signalizira me\u0111usobni stav sugovornika (npr. prijateljstvo, zaljubljenost, prisnost itd.), tako i uporaba bli\u017eeg plana prilikom razlaganja razgovora dvaju likova gledatelju sugerira kako je do\u0161lo do promjene u odnosu me\u0111u likovima i kako je karakter razgovora i njihova odnosa postao intimniji. No, izdvajanje lica lika bli\u017eim planom ne sugerira samo to. Funkcija stvaranja intimnosti ne odnosi se samo na me\u0111usobni odnos likova, ve\u0107 i na gledateljev stav prema njima. Naime, bli\u017ei plan omogu\u0107uje gledatelju ve\u0107i stupanj psiholo\u0161ke intimnosti s likovima simuliranim ula\u017eenjem u njihov osobni prostor na na\u010din koji bi mu u svakodnevici bio dopu\u0161ten da mu kojim slu\u010dajem intimni karakter odnosa to dozvoljava. <\/a> Upravo se to doga\u0111a u spomenutom Sirkovom filmu koji i zbog obilnog kori\u0161tenja glazbe poja\u010dava u\u010dinak emocionalne uklju\u010denosti u privatni \u017eivot likova. <\/a>\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 6. Sve \u0161to nebo dopu\u0161ta<\/strong> (1955), Douglas Sirk.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Na podru\u010dju \u0161ireg poimanja filmskog stila, kada sagledavamo konfiguraciju cjelokupne narativne strukture filma i njezine komponente ni\u017ee razine op\u0107enitosti, poput lika, motiva, povezivanja doga\u0111aja, ambijenta i sli\u010dno, klasi\u010dni \u0107e filmovi u na\u010delu i dalje imati neku kognitivnu osnovu kako bi bili dostupniji i razumljiviji gledatelju. To se prvenstveno odnosi na organizaciju pri\u010de po na\u010delu tzv. kanonskog narativnog formata (usp. Bordwell 2008a: 35) gdje \u0107e gledatelji \u010dak i pri\u010de zna\u010dajno devijantne vremenske i\/ili kauzalne strukture nastojati reducirati na ovu konvencionalnu shemu koja se sastoji od po\u010detnog stanja uvo\u0111enjem lika i okoli\u0161a, naru\u0161avanja tog stanja, nastojanja lika da razrije\u0161i postavljeni problem u kojem se na\u0161ao te kona\u010dnog razrje\u0161enja postavljenog problema (usp. Branigan 2001: 14). Tako\u0111er, pogodnost kanonskog narativnog formata za organizaciju filmova vidljiva je i u manipulaciji gledateljevim emocijama tijekom razvoja filmske pri\u010de koje, prema Plantingi (1999: 44-46), imaju narativnu strukturu i u klasi\u010dnoj formi pospje\u0161uju gledateljev anga\u017eman i identifikaciju s likovima i situacijama u kojima se oni nalaze. <\/p>\n

No, ono \u0161to klasi\u010dni narativni format \u010dini toliko ra\u0161irenim i u\u010dinkovitim u pobu\u0111ivanju, zadr\u017eavanju i razvijanju gledateljeva interesa svakako je njegovo narativno sredi\u0161te oformljeno oko djelovanja glavnoga lika. Naime, klasi\u010dni \u0107e film naj\u010de\u0161\u0107e imati jasno karakteriziranog lika koji \u0107e tijekom razvoja pri\u010de imati jasno postavljen cilj ili ciljeve koje \u0107e nastojati ostvariti u skladu s pripisanim mu temeljnim karakternim svojstvima, a njegovo \u0107e djelovanje biti u skladu s time i motivirano. Razloge za\u0161to je tomu tako, odnosno zbog \u010dega je motivirano djelovanje lika prema nekom cilju toliko ra\u0161irena forma narativne organizacije filmova, mo\u017eemo opet prona\u0107i u izvanfilmskom djelovanju gledatelja gdje se postupci drugih osoba u na\u010delu tuma\u010de kao posljedica neke namjere, tj. \u017eelje pripisom odre\u0111enog mentalnog stanja toj osobi (usp. Persson 2003: 165-166; Bordwell 2008b: 117; Carroll 1988a: 210-211). <\/p>\n

Dakako, gledateljevo tuma\u010denje djelovanja lika uvjetovano je skupom svojstava koje su liku pripisane u po\u010detnim fazama filma i vo\u0111eno svakodnevno\u017eivotnim uvjerenjem kako odre\u0111enim tipovima osobnosti odgovaraju odre\u0111eni tipovi pona\u0161anja te kako se temeljna svojstva osobe ne mogu drasti\u010dno promijeniti. No, kako \u0107e klasi\u010dni film kao osnovicu svojeg narativnog razvoja imati upravo promjenu<\/em> situacije i\/ili stanja u kojem se glavni lik nalazi, ta promjena malokad \u0107e biti izvedena na na\u010din koji ne bi odgovarao prethodno postavljenom karakteru lika (usp. Persson 2003: 153-154; Bordwell 2008b: 118, 120). Odnosno, ukoliko lik poduzme neke aktivnosti za koje gledatelj sumnja da mu nisu svojstvene, film \u0107e mu pru\u017eiti informacije o karakternim mogu\u0107nostima ostvarivanja cilja (npr. sugestijom njegova zanimanja, vje\u0161tine, pro\u0161lih iskustava i sli\u010dno). <\/a> <\/p>\n

Va\u017enost adekvatne karakterizacije lika te razumijevanje njegova djelovanja kroz pripis motivacije najbolje mo\u017eemo uo\u010diti u slu\u010dajevima kada do nje ne dolazi ote\u017eavaju\u0107i gledatelju ispravno tuma\u010denje filmske situacije. Zbog te\u0161ko\u0107e razumijevanja i pra\u0107enja pri\u010de organizirane po tom, klasi\u010dnom filmu suprotnom na\u010delu, ona se primjenjuje selektivno i naj\u010de\u0161\u0107e u tzv. art<\/em> ili modernisti\u010dkim filmovima. Tako, primjerice, djelovanje glavnog lika u Pove\u0107anju<\/em> (Blowup<\/em>, 1966) talijanskog redatelja Michelangela Antonionija nije razumljivo prosje\u010dnom gledatelju jer iza njegova prezentiranog pona\u0161anja ne stoje jasno istaknute namjere, \u017eelje i ciljevi. Kada profesionalni modni fotograf Thomas u jednoj situaciji ulazi u prodavaonicu starina jasno nagla\u0161avaju\u0107i kako mora<\/em> kupiti brodski propeler bez kojega, po vlastitu priznanju, ne mo\u017ee \u017eivjeti, artikulacija njegove \u017eelje nerazumljiva je jer niti je prethodno tijekom filma obja\u0161njeno i pripremljeno takvo djelovanje niti \u0107e kasnije tijekom filma kupnja i posjedovanje propelera igrati zna\u010dajnu ulogu u njegovu \u017eivotu (usp. Sliku 7<\/strong>).\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 7. Pove\u0107anje<\/strong> (1966), Michelangelo Antonioni.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Sli\u010dna se situacija ponavlja i u sceni u kojoj se Thomas tijekom jednog rock koncerta svesrdno bori s ostalim sudionicima za preostali dio razbijene elektri\u010dne gitare. Iako je \u017eelja za posjedovanjem tog predmeta iznimna, sude\u0107i po njegovu pona\u0161anju, nakon napu\u0161tanja koncerta Thomas gitaru baca kao da mu niti u jednom trenutku nije ni\u0161ta predstavljala (usp. Sliku 8<\/strong>). Te\u0161ko\u0107a razumijevanja takvih emocionalnih ekstrema, od potpune obuzetosti do indiferentnosti, nalazi se u svakodnevno\u017eivotnoj kognitivnoj dispoziciji koja gledatelja senzibilizira za tra\u017eenje jasnih \u017eivotnih motiva iza ne\u010dijeg djelovanja.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 8. Pove\u0107anje<\/strong> (1966), Michelangelo Antonioni. <\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Dodatna karakteristika narativne fakture klasi\u010dnoga filma svakako je i pobu\u0111ivanje te zadr\u017eavanje gledateljeva promatra\u010dkog interesa tijekom razvoja pri\u010de. U tom kontekstu klasi\u010dni \u0107e se film naj\u010de\u0161\u0107e oslanjati na orijentaciju na budu\u0107e doga\u0111aje i njihove ishode stvaranjem napetosti ili obja\u0161njavanjem razloga koji su doveli do sada\u0161njih doga\u0111aja, tj. stvaranjem znati\u017eelje, odnosno intrige. Oba emocionalna u\u010dinka mogu se razvijati naizmjeni\u010dno ili paralelno tijekom filma, a kognitivna dispozicija koja \u0107e se u tom smislu \u010desto eksploatirati jest snaga prvih dojmova, odnosno tzv. primacy effect<\/em> (usp. Bordwell 2008b: 100). Taj efekt podrazumijeva da \u0107e gledatelj biti skloniji tuma\u010diti kasnije izlo\u017eene informacije u svjetlu onih prvotno izlo\u017eenih. <\/p>\n

Primjerice, u konvencionalnom ameri\u010dkom trileru Red letenja<\/em> (Flightplan<\/em>, 2005) Roberta Schwentkea obilato se iskori\u0161tava gledateljeva sklonost da \u010dak i \u017eivotno malo vjerojatne situacije tuma\u010di kao vjerojatne zbog prvotno prezentiranih informacija. Kako se cijela pri\u010da filma vrti oko pretpostavljene otmice k\u0107eri glavne junakinje tijekom jednog avionskog leta, gledatelj nije samo orijentiran na ishod tog zapleta (ho\u0107e li junakinja na\u0107i otetu k\u0107er), ve\u0107 je tako\u0111er spreman zadr\u017eati uvjerenje o otmici kao razlogu nestanka djevoj\u010dice iako mu se tijekom filma nudi informacija da je njen nestanak samo umi\u0161ljaj junakinje uslijed njezine izlo\u017eenosti traumatskom iskustvu (smrt supruga). Iako je i za ovo posljednje tuma\u010denje film ponudio opravdanje (nazna\u010deno doga\u0111ajem smrti supruga te junakinjinim te\u0161kim psihi\u010dkim stanjem na po\u010detku filma), gledatelj \u0107e biti spremniji zadr\u017eati uvjerenje o otmici kao plauzibilnije obja\u0161njenje jer je u po\u010detnim fazama zapleta, ali i filma, djevoj\u010dica bila prisutna, okarakterizirana i nositeljem vlastita djelovanja u interakciji s drugim likovima. Naravno, uvjerenje o otmici kao razlogu nestanka, a ne umi\u0161ljaju traumatizirane junakinje, bit \u0107e poja\u010dano ukoliko je gledatelj upoznat s narativnim konvencijama \u017eanra trilera kojem je cilj stvoriti napetost i dvosmislenost tijekom razvoja pri\u010de filma. <\/p>\n

Svi opisani stilski postupci i konfiguracije vi\u0161e ili ni\u017ee razine op\u0107enitosti dio su teze kako je njihova ra\u0161irenost i op\u0107eprihva\u0107enost rezultat kognitivnih osnova koje gledatelj posjeduje i u izvanfilmskom iskustvu i koje obilato koristi u svakodnevno\u017eivotnim situacijama. Filmski se prikaz u tom kontekstu na njih oslanja reduciraju\u0107i ih u formu koja \u0107e naglasiti tek njihove klju\u010dne aspekte omogu\u0107avaju\u0107i gledatelju ekonomi\u010dno, jasno i prakti\u010dno pra\u0107enje filmskoga svijeta. Analizom filmskog stila na ovim premisama ne samo da se i konvencionalni postupci mogu u\u010diniti interpretacijski jasnijima, ve\u0107 bi se sli\u010dni uvidi mogli primijeniti i na lokalizirane, specifi\u010dnije postupke i filmske primjerke za koje se uobi\u010dajeno misli da su rezultat kreacije iz ni\u010dega ili da su rezultat neke umjetni\u010dke konvencije bez svakodnevno\u017eivotne i postoje\u0107e kognitivne osnove. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[103<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOno \u0161to perzistencija vida mo\u017ee objasniti jest tzv. kontinuitet svjetlosti, dok je za percepciju kontinuiranog pokreta u filmu zaslu\u017ean tzv. beta ili stroboskopski pokret. Za detaljnu razradu opstojnosti mita o tromosti oka te mnogo adekvatnijih tuma\u010denja, usp. Turkovi\u0107 2001: 133-148.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[104<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nStrategije navo\u0111enja i zadr\u017eavanja gledateljeve pa\u017enje sustavno su opisana, primjerice, u Carroll 2003: 25-45.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[105<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSli\u010dna se strategija primjenjuje i kada likove, doga\u0111aje i ambijente razumijemo kao da su obuhva\u0107eni pri\u010dom ili da su dijelom cjelokupnog filmskog svijeta, tzv. dijegeze.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[106<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTurkovi\u0107 se ovdje prvenstveno oslanja na koncept ‘na\u010dela suradnje’ Henryja Paula Gricea (1987) te ‘na\u010delo relevancije’ kako su ga formulirali Sperber i Wilson (1996), koje on potom objedinjuje u tzv. „kooperativnorelevancijsko na\u010delo“ (Turkovi\u0107 2008: 183).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[107<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBli\u017ei se plan mo\u017ee koristiti i za izazivanje mnogo slo\u017eenijih emocionalnih u\u010dinaka, npr. za izazivanje empatije, kako to tuma\u010di Plantinga 2002.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[108<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZa detaljnu analizu emocionalnih u\u010dinaka filmske glazbe te njezin slo\u017een odnos prema slici usp. Smith 2002.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[109<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKarakterizacija lika u po\u010detnim \u0107e fazama filma po\u010desto biti tek na\u010delne prirode gdje \u0107e gledatelj primijeniti tzv. kognitivnu shemu prototipa (usp. Bordwell 2008a: 34), poput pripisa zanimanja ili osobnosti liku kroz odijevanje, interpersonalnu komunikaciju, dr\u017eanje ili izgled lika, a potom \u0107e karakterizacija biti sve specifi\u010dnija kako bi se djelovanje adekvatno motiviralo, postupak koji je Carroll (1988b: 151) nazvao nominalnim opisom (usp. tako\u0111er i Buckland 2003: 97-98).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

\n Ajzen\u0161tajn, S. M., 1964, Monta\u017ea atrakcija<\/em>, Beograd: Nolit. <\/p>\n

Anderson, Joseph i Barbara Fisher, 1978, „The Myth of Persistence of Vision“, Journal of the University Film Association<\/em>, vol. 30, br. 4, str. 3-8 [URL: http:\/\/www.uca.edu\/org\/ccsmi\/ccsmi\/classicwork\/Myth1.htm] pregledano 26.11.2008<\/a>. <\/p>\n

Arnheim, Rudolf [Arnhajm, Rudolf], 1962, Film kao umetnost<\/em>, Beograd: Narodna knjiga. <\/p>\n

Aumont, Jacques [Omon, \u017dak], 2006, Teorije sineasta<\/em>, Beograd: Clio. <\/p>\n

Bazin, Andr\u00e9 [Bazen, Andre], 1967, \u0160ta je film? I: ontologija i jezik<\/em>, Beograd: Institut za film. <\/p>\n

Bordwell, David, 1996, „Convention, Construction, and Cinematic Vision“, u: Bordwell, David i Carroll, No\u00ebl (ur.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies<\/em>, Wisconsin, London: The University of Wisconsin Press, str. 87-107. <\/p>\n

Bordwell, David, 1999, „Argumenti u prilog kognitivizma“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 5, br. 19-20, str. 7-20. <\/p>\n

Bordwell, David, 2001, „Naracija i prostor“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 7, br. 25, str. 17-19. <\/p>\n

Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskoga stila<\/em>, Zagreb: Hrvatski filmski savez. <\/p>\n

Bordwell, David, 2008a, Narration in the Fiction Film<\/em>, London i New York: Routledge. <\/p>\n

Bordwell, David, 2008b, Poetics of Cinema<\/em>, New York, London: Routledge. <\/p>\n

Branigan, Edward, 2001, Narrative Comprehension and Film<\/em>, London i New York: Routledge. <\/p>\n

Brooks, Virginia, 1999, „Film, percepcija i kognitivna psihologija“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 5, br. 19-20, str. 26-37. <\/p>\n

Buckland, Warren, 2000, The Cognitive Semiotics of Film<\/em>, Cambridge: Cambridge University Press. <\/p>\n

Buckland, Warren, 2003, „Orientation in Film Space: A Cognitive Semiotic Approach“, Recherches en communication<\/em>, br. 19, str. 87-102. <\/p>\n

Carroll, No\u00ebl, 1988a, Mistifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory<\/em>, New York: Columbia University Press. <\/p>\n

Carroll, No\u00ebl, 1988b, Philosophical Problems of Classical Film Theory<\/em>, Princeton, New Jersey: Princeton University Press. <\/p>\n

Carroll, No\u00ebl, 1996, Theorizing the Moving Image<\/em>, Cambridge: Cambridge University Press. <\/p>\n

Carroll, No\u00ebl, 2003, Engaging the Moving Image<\/em>, New Haven & London: Yale University
\n Press. <\/p>\n

Colin, Michel, 1995, „Film Semiology as a Cognitive Science“, u: Buckland, Warren (ur.), The Film Spectator. From Sign to Mind<\/em>, Amsterdam: Amsterdam University Press, str. 87-110. <\/p>\n

Ejzen\u0161tejn, Sergej, 1978, „\u010cetvrta dimenzija u filmu“, u: Stojanovi\u0107, Du\u0161an (ur.), Teorija filma<\/em>, Beograd: Nolit, str. 184-199. <\/p>\n

Grice, Henry Paul, 1987, „Logika i razgovor“, u: Mi\u0161\u010devi\u0107, Nenad i Potr\u010d, Matja\u017e (ur.), Kontekst i zna\u010denje<\/em>, Rijeka: Izdava\u010dki centar Rijeka, str. 55-67. <\/p>\n

Kulje\u0161ov, Ljev, 1978, „Monta\u017ea kao osnova filma“, u: Stojanovi\u0107, Du\u0161an (ur.), Teorija filma<\/em>, Beograd: Nolit, str. 145-156. <\/p>\n

Messaris, Paul i Moriarty, Sandra, 2005, „Visual Literacy Theory“, u: Smith, Ken et al. (ur.), Handbook of Visual Communication. Theory, Methods, and Media<\/em>, Mahwah, New Jersey, London: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, str. 481-502. <\/p>\n

Metz, Christian [Mez, Kristijan], 1973, Ogledi o zna\u010denju filma I<\/em>, Beograd: Institut za film. <\/p>\n

Metz, Christian [Mez, Kristijan], 1975, Jezik i kinematografski medijum<\/em>, Beograd: Institut za film. <\/p>\n

M\u00fcnsterberg, Hugo, 1970, The Film: A Psychological Study<\/em>, New York: Dover Publications. <\/p>\n

Persson, Per, 2002, „Prema psiholo\u0161koj teoriji krupnog plana: do\u017eivljavanje intimnosti i prijetnje“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 8, br. 30, str. 63-69. <\/p>\n

Persson, Per, 2003, Understanding Cinema. A Psychological Theory of Moving Imagery<\/em>, Cambridge: Cambridge University Press. <\/p>\n

Peterli\u0107, Ante, 2001, Osnove teorije filma<\/em>, Zagreb: Hrvatska sveu\u010dili\u0161na naklada. <\/p>\n

Peterson, James, 1996, „Is a Cognitive Approach to the Avant-garde Cinema Perverse?“, u: Bordwell, David i Carroll, No\u00ebl (ur.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies<\/em>, Wisconsin, London: The University of Wisconsin Press, str. 108-129. <\/p>\n

Plantinga, Carl, 1999, „Osje\u0107aji, spoznaja i mo\u0107 filmova“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 5, br. 19-20, str. 38-48. <\/p>\n

Plantinga, Carl, 2002, „Scene empatije i ljudsko lice na filmu“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god.
\n 8, br. 30, str. 70-78. <\/p>\n

Pudovkin, Vsevolod, 1978a, „Filmski reditelj i filmski materijal“, u: Stojanovi\u0107, Du\u0161an (ur.), Teorija filma<\/em>, Beograd: Nolit, str. 157-164. <\/p>\n

Pudovkin, Vsevolod, 1978b, „Filmski scenario“, u: Stojanovi\u0107, Du\u0161an (ur.), Teorija filma<\/em>, Beograd: Nolit, str. 164-173. <\/p>\n

Smith, Jeff, 2002, „Emocije, spoznaja i filmska glazba“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 8, br. 30, str. 51-62. <\/p>\n

Sperber, Dan i Wilson, Deirdre, 1996, Relevance. Communication and Cognition<\/em>, Oxford, Cambridge: Blackwell Publishing. <\/p>\n

Turkovi\u0107, Hrvoje, 1999, „Na \u010demu temeljiti kognitivisti\u010dki pristup?“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 5, br. 19-20, str. 49-58. <\/p>\n

Turkovi\u0107, Hrvoje, 2001, „Iluzija pokreta u filmu \u2013 mitovi i tuma\u010denja“, Hrvatski filmski ljetopis,<\/em> god. 7, br. 25, str. 133-148. <\/p>\n

Turkovi\u0107, Hrvoje, 2006, „Kako protuma\u010diti ‘asocijativno izlaganje’ (i da li je to uop\u0107e potrebno)“, Hrvatski filmski ljetopis<\/em>, god. 12, br. 45, str. 16-23. <\/p>\n

Turkovi\u0107, Hrvoje, 2008, Retori\u010dke regulacije. Stilizacije, stilske figure i regulacija filmskog i knji\u017eevnog izlaganja<\/em>, Zagreb: AGM.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

The Cognitive Foundations of
\nUnderstanding Film Style<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The paper focuses on developing a cognitive foundations and aspects of understanding film style and accentuating their mutual relationship. Since the question of cognition and viewer\u2019s attitude towards the cinematic representation was a theme from the early stages of film theory, in the first section the paper deals with different psychological approaches to film style. After analyzing importance of such approaches, paper then focuses on the revisionist approach to cinema inspired by cognitive science in the 1980s as a reaction to cultural, ideological and psychoanalytical theories of the 1970s. In the final section the paper shows specific analyses of micro and macro film examples from the perspective of cognitive film theory and its premises.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> film style, cognitive film theory, psychology of cinema, film and cognition, film viewer, naturalistic approach.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#8 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 78.01<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 06.11.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Fulvio \u0160uran<\/span><\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te Jurja Dobrile u Puli, Hrvatska
\nfsuran@unipu.hr<\/p>\n

Thaum\u00e0zein: na izvoru filozofije i glazbe<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (610 KB), Hrvatski, Str. 1913 – 1934
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Izlaganje razmatra su\u0161tinski odnos filozofije i glazbe u njihovom zajedni\u010dkom podrijetlu i izvornosti, otkrivaju\u0107i ga u svojoj o\u010diglednosti koji, zbog toga, ostaje i dalje prekrasan u svojoj su\u0161tini i nadasve tajanstven. Taj je odnos \u2018dobro\u2019 sa\u010duvan u svim ritmi\u010dkim elementima poezije, plesa i glazbe, posebice metrike anti\u010dke kulture. Nit vodilja ovog izlaganja je promi\u0161ljanje o glazbi kroz filozofske na\u010dine, i to one kroz koje se filozofski mo\u017ee misliti i o izvornoj filozofiji. Odgovor do kojeg se tu dolazi neminovno se iznova pretvara u postavljanje novih pitanja. Radi se, dakle, o \u2018igri\u2019 koja se danas nastavlja ponovnim vra\u0107anjem na prvotno, izvorno pitanje. Jer kako kazuje Heinrich Heine: \u201eI ne zavr\u0161avamo upitati se, opet i opet, dok pregr\u0161t zemlje nam ne zatvori usta. Ali i to je odgovor\u201d.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> Dioniz, glazba, Apolon, filozofija, Sokrat, Platon, Schopenhauer, Nietzsche, pathos, tragedija, opera.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

"Ovaj osje\u0107aj \u010du\u0111enja pokazuje da si filozof, jer \u010du\u0111enje je jedino po\u010delo filozofije<\/em>"<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod: Individualnost ili univerzalnost nespojiva muzi\u010dka<\/strong> kombinacija?<\/strong><\/p>\n

Da sam to izlaganje napisao prije dvadeset godina zasigurno njegov bi sadr\u017eaj bio sasvim druge naravi. No vremena su se promijenila, kao i dob onoga koji izla\u017ee, a vi\u0161e od svega sami doga\u0111aji: glazbena i kulturolo\u0161ka doga\u0111anja su se promijenila dovode\u0107i do novih uvida i do manje manihejskih razmi\u0161ljanja, barem \u0161to se mene ti\u010de. Tada sam bio uvjerenja da glazba nije izraz univerzalnosti, nije jezik cjeline. Na to, na primjer, ukazuje njezina povijest, razvoj i revolucija glazbenoga jezika ili muzi\u010dkih jezika, njihov povijesni i zemljovidni relativizam, diferenciranost njezinih slu\u0161atelja, razli\u010diti nivoi prihva\u0107anja, shva\u0107anja i odgoja, ali i relativnost i pluralnost glazbenih kultura, itd. Ponukan tim \u010dinjenicama bio sam uvjerenja da je glazbeni jezik partikularan, a nikako univerzalan.<\/p>\n

U me\u0111uvremenu moja je generacija iskusila, i to na dramati\u010dan i konfliktan na\u010din, krizu tonaliteta i potvrdu atonalitet<\/strong>a<\/strong>, dodekafonije, integralne serijalnosti, zabavne, stokasti\u010dne glazbe<\/strong>, itd.. glazba se tada postavila protiv svakoraznih konzervatora i branitelja starog tonalnog reda: istovjetan reakciji i povezanosti sa svijetom koji nije imao vi\u0161e razloga da postoji jer je pripadao neplodnoj pro\u0161losti. U to je vrijeme prihva\u0107anje i potvr\u0111ivanje univerzalnosti glazbenog jezika zna\u010dilo prihva\u0107anje tabua tonaliteta, koji se, i pod pla\u0161tem la\u017ene univerzalnosti, i dalje poku\u0161avao uvu\u0107i i vladati nad glazbenom scenom. <\/p>\n

Tko je podupirao i zastupao glazbeni tonalitet – Strawinski, Hindermith ili Zdanov – istovremeno je bio i pobornik univerzalnosti glazbenoga jezika: nedodirljivi u svojim fundamentalnim strukturama. Neprihva\u0107anje kojih vodilo je do glazbene nekomunikativnosti. U ono je vrijeme prihva\u0107anje ideje o povijesnosti glazbenoga jezika prolazilo kroz negacije njezine univerzalnosti, \u0161to je, u neku ruku, izgledalo kao osvajanje i prihva\u0107anje evidencije \u010dinjenica, tj. prihva\u0107anja same evolucije glazbe devetnaestog stolje\u0107a.<\/p>\n

Danas su se me\u0111utim stvari znatno promijenile: globalizacija, pluralizacija vrijednosti, znanstveno-tehnolo\u0161ka rasprostranjenost unijele su diskutabilnost unutar te problematike. Ne bi zato bilo lo\u0161e \u2013 prije nego \u0161to se ulovimo u ko\u0161tac s anti\u010dkim problemom o univerzalnosti glazbenoga jezika \u2013 ukratko ponoviti povijesne etape preko kojih se on i definirao. Kao \u0161to bi bilo korisno i rezimirati cjelokupnu muzi\u010dku misao. No kratko\u0107a teksta dopu\u0161ta da se samo prisjetimo kako je po\u010dev\u0161i od Pitagore, i to s malim izuzecima, vladaju\u0107a koncepcija bila da se radi o univerzalnom jeziku zasnivanom na racionalnim strukturama, jer i njezina univerzalnost (kao i filozofije) proizlazi iz mogu\u0107nosti (njezine) racionalizacije: Platon – Aristotel. <\/p>\n

To ukratko zna\u010di da se od Pitagore pa sve do Rameaua uglavnom smatralo kako je glazba jezik posredstvom kojeg se svemir \u2013 (ili, \u0161to se Platona ti\u010de, ideja) \u2013 prikazuje ljudskom bi\u0107u, kojemu dolikuje i su\u0161tinska racionalnost ljudske du\u0161e. <\/p>\n

 <\/p>\n

Povratak Dionizu<\/strong><\/p>\n

Upit koji istra\u017euje odnos izme\u0111u filozofije i glazbe ukorjenjuje se u shva\u0107anju i prevladavanju kao sokratizma tako i platonizma u vidu promi\u0161ljanja jedne ne-sokratske i ne-platonske perspektive, ne izostavljaju\u0107i njihovo ponovno shva\u0107anje unutar zajedni\u010dkog korijena. Tu se naro\u010dito misli na Schopenhauerovo i Nietzscheovo razmatranje na jedinstvu glazbe i filozofije. <\/p>\n

To nikako ne zna\u010di da sokratsko-platonska perspektiva mora biti zauvijek odba\u010dena, jer se njezinim prevladavanjem<\/em> \u017eeli tu perspektivu promisliti na nov na\u010din, ne oduzimaju\u0107i joj pritom ni\u0161ta i ne mijenjaju\u0107i je su\u0161tinski. Ve\u0107 samo kao mogu\u0107nost jednog druk\u010dijeg obuhva\u0107anja od uobi\u010dajenog, budu\u0107i da "u iste rijeke i ulazimo, a i ne ulazimo, i jesmo pa i nismo<\/em>"<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. S ovim se, dakle, promi\u0161ljanjem \u017eeli ozna\u010diti i na\u010din kako se opisuju granice obzorja koje obuhva\u0107a postoje\u0107i odnos izme\u0111u filozofije i glazbe. <\/p>\n

Ve\u0107 u prvim sokratskim dijalozima odnos izme\u0111u glazbe (mousik\u00e9<\/em><\/strong>) i filozofije (philosophia<\/strong>) promi\u0161ljen je kao mjesto mudrosti (sophosa<\/em><\/strong>). Dakle, kao nositelj specifi\u010dne mudrosti (sophia<\/strong>) shva\u0107ene kao iskustvo i vladanje, tj. kao majstorsko vladanje nekom tehnikom (t\u00e9hne)<\/em><\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/strong>. U vidu sposobnosti koje se oslanja, ako ne i zasniva, i na inteligenciju i na prakti\u010dnu vje\u0161tinu. <\/p>\n

U stvari, radi se o kvalitetama koje definiraju umjetni\u010dku vrijednost same glazbe shva\u0107ene kao glazbeno umije\u0107e ili vje\u0161tina (glazbena sophia<\/em><\/strong>) istovjetna retorici. Koja se, u vidu umije\u0107a ili umjetnosti pojavljuje i predstavlja u obliku prenosivog sistema posredstvom obrazovanja. Dakle kao t\u00e9hne<\/em><\/strong>, prakti\u010dno znanje koje, \u010dak i kada nema neki zabavan sadr\u017eaj, u vidu ugodnog zadr\u017eavanja, nema znanstvenih osobina pa ne mo\u017ee ni biti shva\u0107ena kao znanost. Ona je jedna partikularna sophia<\/em><\/strong> <\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Svatko tko sebe posve\u0107uje prou\u010davanju glazbe mo\u017ee se nazvati glazbenikom, no da bi mudracom postao to nije dovoljno. Glazba se, da bi postala znanost, mora uzdignuti do nivoa u kojem \u0107e se na\u0107i u zajedni\u0161tvu sa spoznajom pravednosti i dobra: samo sophia<\/em><\/strong> i ethos<\/em><\/strong> daju temelje filozofskoj glazbi (mousik\u00e9)<\/em><\/strong>; samo odvajaju\u0107i se od \u010distog estetskog suda kao i od obi\u010dne osjetilne manifestacije inteligibilnog svijeta, tj. od stanja obi\u010dne iskustvene, empirijske umjetnosti mogu\u0107e je uzdi\u0107i se do nivoa uzvi\u0161ene znanosti<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Me\u0111utim, da bi to postigla mora u\u010di u onaj metafizi\u010dki sistem kojeg je Platon predvidio i pripremio za philosophia<\/em><\/strong>. Mora se, dakle, uvu\u0107i izme\u0111u inteligibilnog svijeta i osjetilnog svijeta prelaze\u0107i preko estetskog plana ili dimenzije osjetljivosti, prevladavaju\u0107i tako plan svakodnevnice ili \u010dinjeni\u010dno stanje pukog tehni\u010dkog glazbenog majstorstva u ovladavanju specifi\u010dne t\u00e9hne<\/em><\/strong>. <\/p>\n

Samo kre\u0107u\u0107i u susret filozofiji, uzdi\u017eu\u0107i se do njezinog nivoa, glazba ima mogu\u0107nost da postane znanost, ali sve dok filozofiju ne susti\u017ee i dostigne, na njenom istom planu, ona \u0107e biti samo puko majstorstvo. Dakle, jedna obi\u010dna t\u00e9hne<\/em><\/strong>.<\/p>\n

Glazba se mora uzdi\u0107i iznad nivoa umjetnosti kako bi sli\u010dila filozofskoj mudrosti (philosophia<\/em><\/strong>), a u tome, pjesni\u0161tvo joj mo\u017ee ne samo pomo\u0107i ve\u0107 i ne\u010demu podu\u010diti.<\/a>[115<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

U tom smjeru Platon u Kritonu<\/em><\/strong> i u Ionu<\/em><\/strong><\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, kao i u Kratilu,<\/em><\/strong><\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ali i Gozbi<\/em><\/strong> (ili Simpozij<\/em>)<\/strong><\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> glazbi vra\u0107a osobinu prizivanja \u017eelja posredstvom Muza, otvaraju\u0107i se tako onoj magi\u010dnoj i iracionalnoj dimenziji koja \u0107e mu poslu\u017eiti kako bi o\u010distio, pobolj\u0161ao i nadopunio onu umjetni\u010dko-racionalnu dimenziju koja pripada znanosti (sophia<\/em><\/strong>) i tako u\u010diniti prvi korak prema philosophia<\/em><\/strong>. Da bi to i postigao u svoj sustav ubacuje i anti\u010dke legende kao i mitove<\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u kojima se glazbenika promatra kao onog koji je u stanju da kod \u010dovjeka pokre\u0107e odre\u0111ena emotivna stanja; da mu potrese du\u0161u otkrivaju\u0107i nam tako i korijen svjetskih na\u010dela<\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Na taj se na\u010din emotivno stanje du\u0161e otvara nad ponorom stvarala\u010dke inspiracije gdje glazbenik ne samo \u0161to je u cijelosti savladao umije\u0107e, ve\u0107 je i od Muza inspiriran i opsjednut<\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>: u vidu bo\u017eanstva koji se izra\u017eava i govori posredstvom Muza. Vra\u0107aju\u0107i se tako do umno nedosti\u017enog i nedohvatljivog izvornog mjesta rije\u010di<\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Taj dar kojeg bogovi odobravaju onomu koji djeluje kao spona, spoj, prsten povezivanja izme\u0111u osjetilnog mno\u0161tva i kozmi\u010dkog uskla\u0111ivanja Ideja (u vidu kozmi\u010dke harmonije) doprinosi sazrijevanju teorije o muzi\u010dkom lijepom kao proizvodu djelovanja harmoni\u010dnog dinamizma u aktivnoj kontemplaciji same ljepote.<\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Prevladavaju\u0107i nivo osjetilnosti (u vidu osje\u0107ajne ugode), Platon osvaja i prihva\u0107a na\u010dela glazbene harmonije<\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kao zamah koji je nu\u017ean kako bi se u\u017eitak uzdigao do vi\u0161eg, intelektualnog plana, \u0161to \u010dini da se o glazbi mo\u017ee govoriti u terminima racionalne ugode i u\u017eitka. Radi se me\u0111utim o u\u017eitku kojeg samo obrazovani pojedinac \u2013 koji je sposoban shvatiti samu su\u0161tinu ljepote u svom pravilno ure\u0111enom skladu rije\u010di, melodije i ritma – mo\u017ee i dosti\u0107i<\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Tek na toj razini usavr\u0161ena<\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> glazba mo\u017ee se i uzdi\u0107i do vi\u0161eg, racionalnog neba (hiperurana<\/strong>) dijalekti\u010dke harmonije<\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>: koja u sebi odra\u017eava kozmi\u010dko na\u010delo idealnih odnosa koji se analogno ogledavaju i odra\u017eavaju u pokretima, vrtlozima i stanjima du\u0161e, a preko ove, i na druge du\u0161e po na\u010delu empatije<\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Samo tako dijalekti\u010dko-filozofsko razmatranje glazbe nalazi svoje dovr\u0161enje, svoje ispunjenje ili okon\u010davanje<\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Ovdje prevladavanje umjetni\u010dke dimenzije glazbe \u2013 u svojem estetskom ograni\u010denju \u2013 odre\u0111uje njen smisao unutar platonskog metafizi\u010dkog sistema, kao posredni\u0161tvo izme\u0111u dvaju osnovnih dimenzija: osjetilnosti i inteligibilnosti. U (tom) posredovanju izme\u0111u pasivnog slu\u0161anja (prislu\u0161kivanja) Muza i vje\u0161tine kompozicijske tehnike, \u0161to je rezultat umjetni\u010dke sophia<\/em><\/strong> koja se izra\u017eava po diktatu Muza, Platon usredoto\u010duje i oblikuje sintezu svoje vizije o odnosu izme\u0111u glazbe i filozofije i to na stupovima ove potonje: filozofije. <\/p>\n

Unutar te dimenzionalnosti i glazbena je sudbina \u2013 kao \u0161to je to bio slu\u010daj i za filozofiju \u2013 ozna\u010dena opona\u0161anjem (mimesis<\/em><\/strong>), gdje je lijepo povezano s dobrotom. U istoj mjeri u kojoj se opona\u0161aju idealne moralne misli i osobine, i glazbeno opona\u0161anje (mimesi<\/em><\/strong>) \u2013 kao spoj \u010dina, harmonije i ritma \u2013 odra\u017eava sam ethos<\/em><\/strong> \u010dovjeka, a ne njegovu aisthesis<\/em><\/strong><\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Na taj na\u010din muzikalno lijepo prebiva u moralnom dobru, \u010dijem se odgoju uskla\u0111ujemo kao na dijalekti\u010dku filozofiju<\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Analogija izme\u0111u lijepoga i dobroga, glazbe i filozofije, zasniva se na odnosu izme\u0111u osjetilnog i inteligibilnog svijeta; na harmoniji i ritmu, povezanih na polju zvu\u010dne podloge i to u samom sredi\u0161tu metafizi\u010dkog sistema kojeg Platon ostvaruje i gradi za filozofiju kao takvu. <\/p>\n

Pojam lijepe istine<\/em> koju Platon odre\u0111uje u svojem kapitalnom djelu Dr\u017eava<\/em><\/strong><\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> otvara put (mogu\u0107em) preobra\u017eaju pitanja glazbe u ono o dijalektici: uzdizanje do idealnog svijeta koji sada obuhva\u0107a obadvije aktivnosti du\u0161e. <\/p>\n

Pjesniku kao i filozofu su otkrivena i objelodanjena bo\u017eanska ljepota i istina, koje su stavljene u sam sistem posredstvom obrazovanja nakon \u0161to je inspiracija (stvarala\u0161tva) srela tehniku, kao njeno stjeci\u0161te (posuda) uzdi\u017eu\u0107i glazbeno djelo na plan eti\u010dke valjanosti harmonije kao slike idealnog.<\/p>\n

Glazbenik, dosti\u017eu\u0107i taj nivo razumnog savr\u0161enstva vi\u0161e ne pripada nizu obi\u010dnih umjetnika, i kao takav s pravom se stapa s filozofom, u svom neprestanom stanju budnosti. Sada je njegova neposredna zada\u0107a biti umno otvoren slu\u0161anju onih zvu\u010dnih ritama i odnosa koja, ukoliko harmoni\u010dno su usugla\u0161eni, i na zvu\u010dnom planu odra\u017eavaju onu idealnu viziju stvarnosti koju filozof uvi\u0111a i obuhva\u0107a izvan ograni\u010denja umne pe\u0107ine. Sporazum izme\u0111u mousik\u00e9<\/em><\/strong> i philosophia<\/em><\/strong> sada je ne samo uskla\u0111en ve\u0107 i zape\u010da\u0107en kao na nivou istine tako i na putu dijalektike, kao logosa koji se ostvaruje u govoru i u njegovoj mimeti\u010dkoj predod\u017ebi.<\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Sokrat, Platon<\/strong><\/p>\n

\n Red je sada da se ukratko pozabavimo i nekim temama koje su neposredno povezane uz pitanje odnosa filozofije i glazbe unutar tek na\u010dete sokratovsko-platonske perspektive sintetizirane u Fedonu<\/em><\/strong><\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Radi se o trenutku u kojem Sokrat svojim pristalicama obja\u0161njava, odgovaraju\u0107i upitu koje mu je Kebet<\/em><\/strong> postavio, kako to da je u zatvoru, i to par dana prije smrti, naumio sastaviti jednu himnu i nekoliko prigodnih stihova u \u010dast Apolona nadovezuju\u0107i se na Ezopove basne. Sokratov je odgovor jednostavan: on je himnu i nekoliko pjesni\u010dkih stihova sastavio prvenstveno da bi prije smrti odgovorio snovima koje je \u010desto snivao i koji su mu kazivali da "\u010dini glazbu<\/em>"<\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Tuma\u010denje koje Platonov Sokrat daje jasan je i jednostavan: pretpostavlja da taj u\u010destali san ima namjeru da ga poti\u010de da nastavi na putu filozofije, jer ‘\u010diniti glazbu’<\/em> istovjetno je s nagovorom da se bavi filozofijom, tj. da \u010dini filozofiju<\/em>, kao najuzvi\u0161eniju glazbu koja se svijetu mo\u017ee dogoditi. Dakle, \u010diniti glazbu,<\/em> kao spoj rije\u010di i muzike odgovara i viziji koju nalazimo i u Fedonu<\/em><\/strong><\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, gdje se tra\u017ei da filozof ontolo\u0161ki sudjeluje<\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u su\u0161tini svijeta (u-sebi svijeta) na planu inteligibilnih poimanja (logoi<\/em><\/strong>) i posljedi\u010dnog spoznajnog opona\u0161anja (nasuprot doksomimeti\u010dnog)<\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, zasnivanog na istim odnosima bitka i na me\u0111usobnom sudjelovanju idealnih su\u0161tina. Radi se, naime, o ontolo\u0161kom i spoznajnom sudjelovanju koje se izra\u017eava na planu "dijalekti\u010dke nauke<\/em><\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>" u perspektivi jedne pravednije i vi\u0161e mimesi<\/em><\/strong> koja, posredstvom svojih razmi\u0161ljanja, povezuje se s prirodom svojstvenom onome \u0161to je<\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Prema platonskom Sokratu, \u010diniti glazbu<\/em> cijelosti ulazi u cjelovit plan pravednog i \u010distog opona\u0161anja (mimesisa<\/em><\/strong>) kojeg nalazimo razra\u0111enog i uobli\u010denog u Platonovoj Dr\u017eavi<\/em><\/strong> i to prema anti-subjektivnom i anti-perspektivnom gledanju stvari.<\/p>\n

Put koji Platona vodi da prevlada Homerovu perspektivu i pjesni\u010dku tradiciju, koja svoj najuzvi\u0161eniji izraz nalazi u gr\u010dkoj tragediji, zasniva se na idealnom modelu apolonske glazbe (mousik\u00e9<\/em><\/strong>)<\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Podr\u017eavati tijesni odnos izme\u0111u ethosa<\/em><\/strong> i mousik\u00e9<\/em><\/strong>, kao sredstvo izra\u017eavanja i obra\u0111ivanja vrline i poroka u srcu grada-dr\u017eave (polisa)<\/em><\/strong>, podrazumijeva da promjene i a\u017euriranja pravila i postupka glazbe utje\u010de i na samu promjenu zakona Dr\u017eave<\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/em><\/p>\n

To \u010dini da platonska analiza glazbenog stvarala\u0161tva budno razmatra sve postupke i procese koji su inherentni muzi\u010dkoj kompoziciji i njezinom utjecaju na ljudsku du\u0161u. Radi se o postupku koji svoj zaklju\u010dak nalazi u poglavlju 10 -12 tre\u0107e knjige Dr\u017eave<\/em><\/strong> odbacivanjem aulosa<\/em><\/strong> (oboa, flauta) i vi\u0161e-\u017ei\u010dnih instrumenata, s ciljem moralnog upravljanja estetske vrijednosti glazbe do samog spajanja s eti\u010dko-politi\u010dkom vizijom Dr\u017eave<\/em><\/strong>. Unutar te perspektive jedina konkretna mogu\u0107nost da se u glazbi spozna najvi\u0161u filozofiju je ona da se posredstvom lire i citre prati melodi\u010dni pjev, kao proizvod harmonije i ritma koji prati rije\u010d<\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Prema Platonu to je jedini put koji odre\u0111uje sudbinu glazbe u svom odnosu s filozofijom: pobjeda Apolona nad Marsijom. Prije stapanja s Dionisom, na putu koji ide ususret duhu muzike<\/em>, Apolon se dru\u017ei s lirom i citrom: apolonsko-pitagorejski duh pro\u017eima moralnu i politi\u010dku kvalitetu zajednice posredstvom pro\u010di\u0161\u0107enja strasti, gdje pobjeda Apolona nad Silenom Marsia predstavlja uspostavljanje primata rije\u010di nad pjesmom, naracije i predstave nad artikuliranim zvukom i \u010distom glazbom.<\/p>\n

U desetom poglavlju tre\u0107e knjige Dr\u017eava<\/em><\/strong> Platonovo obja\u0161njenje Sokratovog sna, nalazi i svoju osnovu: melodija, kazuje nam Platon, sastavljena je od rije\u010di, harmonije i ritma, i budu\u0107i da rije\u010di u glazbi (muzicirane rije\u010di<\/strong>) jesu i kazuju isto \u0161to i ne ispjevane rije\u010di, one opona\u0161aju virtuozne modele prema planu prave mimeisthai<\/em><\/strong>. Uz to Platon dodaje i jednu va\u017enu tezu: „Harmonija i ritam moraju pratiti rije\u010di<\/em>“. <\/p>\n

Posljedica toga je odbacivanje svih onih harmonija u kojima se izra\u017eavaju oni postupci i du\u0161evna stanja koja vode do nerazumne strasti i uznemirenja jer su \u0161tetni civilnom \u017eivotu i moralnom uzdignu\u0107u du\u0161e. U tom kontekstu Platon prihva\u0107a samo one harmonije koje se mogu prilagoditi pjesmi i melodiji, i koje su stvorene od glazbala koja nemaju mnogo \u017eica<\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, jer eti\u010dki ispravna glazbala ne smiju stvarati mnogo harmonija<\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Imaju\u0107i sve te premise u vidu nije biti te\u0161ko razumjeti su\u0161tinu osude koja je zadesila Marsia i njegovog aul\u00f2sa, sa svim svojim bogatstvom zvukova, mnogoglasnosti, mno\u0161tvom zvu\u010dnih, sonornih nivoa izra\u017eavanja, \u0161irinom akusti\u010dne perspektive koja dose\u017ee do ujedinjenja svih zvukova. Kao \u0161to ne\u0107e biti te\u0161ko shvatiti da u platonskom fundamentu glas nikako ne mo\u017ee biti zamijenjen aul\u00f2sovim puhanjem kao ni od slo\u017eene i vi\u0161estruke harmonizacije. Kao \u0161to nije te\u0161ko uvidjeti da za Platona nije po\u017eeljno da rije\u010d bude pra\u0107ena glazbalom koja, svojom snagom izra\u017eavanja, svojim pathosom, oduzima rije\u010dju onaj heterogeni smisao koji nju \u010dini pravednom i lijepom. \u0160to, naro\u010dito vrijedi za ona polifoni\u010dna glazbala, kao \u0161to je aulos koji ima sposobnost da do te mjere harmonizira melodi\u010dnu crtu da oduzima rije\u010dima onu linearnost potrebnu da se podr\u017eava vrijednost istine i spoznaje, pravednosti i regularnosti. <\/p>\n

Za Platona, i ne samo<\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, Aul\u00f2s, dr\u017ee\u0107i usta zauzeta, onemogu\u0107ava da se pjeva o vrednoti; \u0161to nije slu\u010daj lire koja ustima omogu\u0107ava da na apolonskom nivou ispravnog opona\u0161anja (mimeisthai<\/strong>) izrazi jedinstvo logosa i etosa. Aul\u00f2s, dakle, otu\u0111uje artikuliranu rije\u010d i poeti\u010dno pjevanje, izobli\u010duje i zastra\u0161uje, stavljaju\u0107i nas ispred Gorgonava lica, ispred onog intelektualnog tonusa od kojeg se i Atena zgrozila i pobjegla. <\/p>\n

Ako i dalje svoju pa\u017enju osvrnemo na Platonovu Dr\u017eavu<\/em><\/strong> nai\u0107i \u0107emo i na razloge koji su doveli filozofiju da se zasnuje na sposobnosti pogleda i vi\u0111enja. Ne radi se samo o obi\u010dnom vi\u0111enju: za Platona vidjeti zna\u010di promatrati (vidjeti) ono \u0161to je svojstveno, a ono \u0161to je svojstveno predstavlja predmet svojstvenog gledanja. Za Platona pravo vi\u0111enje je ono vi\u0111enje koje vidi ono \u0161to je svojstveno, ispravno stvarima, a ono \u0161to je ispravno u-stvari predmet je ispravnog gledanja, promatranja<\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Ovdje se dakle ne radi o pukom, fizi\u010dkom gledanju, ve\u0107 o vi\u0111enju i ne-vi\u0111enju (gledanju i ne-gledanju): dakle, o gledanju ne samo o\u010dima, ve\u0107 i razumom, intelektom i to ne toliko ono \u0161to je samo po sebi vidljivo, koliko ono \u0161to je o\u010dima nevidljivo, tj. inteligibilno<\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Stvarno, dakle, ispravno vi\u0111enje zna\u010di u-vidjeti svijetlost, tj. ideju kao svijetlost stvari. Samo u tom smislu sposobnost (unutra\u0161njeg) vi\u0111enja mo\u017ee se tuma\u010diti kao najsavr\u0161enije osjetilo: jer ono vidi ideju kao svjetlost koja ispravno i istinski osvjetljava stvari. To je sluhu nemogu\u0107e \u010diniti, zbog \u010dega se mora koristiti rije\u010dima kako bi inteligibilno oblikovao i artikulirao zvuk i glas. Ovdje rije\u010di osvjetljavaju zvuk \u2013 tj. zvu\u010dnu komponentu, povr\u0161inu – daju\u0107i zvuku ono \u0161to, prema Platonu, ne posjeduje: odraz svjetlosti, njezino ono-\u0161to-je, bitak.<\/p>\n

To je razlog zbog \u010dega za Platona, glazba ima potrebu rije\u010di kako bi do\u0161la do potpunijeg izraza, kako bi pridobila onaj (pravi) oblik (eidos<\/strong>) koji \u0107e joj omogu\u0107iti da na dostojan na\u010din stanuje u pravednoj Dr\u017eavi<\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Nu\u017enost rije\u010di u glazbi zasniva se i na dodatnom poja\u0161njenju. Naime samo je rije\u010d osvijetljena blje\u0161tavilom ideje i, kao takva, samo ona mo\u017ee povratiti sluhu onu jasno\u0107u koja omogu\u0107uje uzdizanje do eti\u010dkoga plana noeti\u010dke spoznaje. S Platonom eti\u010dki ispravna glazba nestaje iz prija\u0161nje ne-umne estetske dimenzije, preto\u010duju\u0107i se u eti\u010dko-noeti\u010dku dimenzionalnost, jer nevidljivi plan stvarnosti ne smije ostati zato\u010den u mra\u010dnoju regiji dionizijskog ponora, ve\u0107 razumski sagledan i spoznatljiv.<\/p>\n

Samo mnogo stolje\u0107a kasnije ponovo \u0107e se govoriti o istini muzike na estetskom planu, samo \u0161to \u0107e tada istina imati sasvim druk\u010diji statut postojanja.<\/p>\n

 <\/p>\n

Arthur Schopenhauer<\/strong><\/p>\n

U djelu "Svijet kao volja i predstava<\/em><\/strong>" Schopenhauer glazbi vra\u0107a njezino osnovno svojstvo ne obaziru\u0107i se puno na mimeti\u010dke osobine umjetnosti, no ostaju\u0107i i dalje unutar platonskog metafizi\u010dkog obzorja. I za njega glazba sudjeluje, participira u su\u0161tini svijeta i to ne zato \u0161to je svijet model kojeg opona\u0161a; ona, na njoj svojstven na\u010din, reprezentativna je umjetnost, ali ne reproducira stvari i doga\u0111aje svijeta vra\u0107aju\u0107i nam ih i predstavljaju\u0107i ih pod drugim oblikom, kao \u0161to ni Platonsku sferu ideja ne vra\u0107a na osjetilnom nivou. Ve\u0107 prvenstveno iskazuje i izra\u017eava samu volju u svojem sonornom objektivitetu. Dakle, kao njezino otkrivanje, zbog \u010dega ne potrebuje nikakav izvanjski element (neu\u010dinkovitost rije\u010di) radi svojeg ostvarenja. <\/p>\n

Za Schopenhauera tamo gdje se glazba pojavljuje u zajedni\u0161tvu rije\u010di, ni na koji na\u010din ne pridonosi potenciranju ili smanjenju glazbene osobnosti kao izra\u017eaj i sudjelovanje same su\u0161tine svijeta, tj. volje.<\/p>\n

Tako na primjer, Temeljni \u00a7 52 ozna\u010duje stvaranje jednog su\u0161tinskog odnosa, iako dvoli\u010dnog, izme\u0111u glazbe i svijeta prema kojem glazba predstavlja najve\u0107i stupanj opredme\u0107enja same volje, \u017eivota i svjesnih ljudskih te\u017enja. Bez potrebe da to otkrivanje prelazi kroz objektivno razmatranje rije\u010di i govora i to \u010dak i kada se glazba izra\u017eava kroz glas ili pjevanje. Postavljeni naglasak na ulogu melodije koja nam prikazuje tajnu povijest razborito prosvijetljene volje, popra\u0107ena je s potpunim odmakom same melodije od jezika razuma kako bi slijedila vlastiti izra\u017eajni put i svoje konstruktivno postupanje. Melodija, preko sebe, otkriva najdublje tajne volje i osje\u0107aja i tako se definitivno udaljava od razumski oblikovane rije\u010di. Pojam <\/em>se tu otkriva i pokazuje sterilan u podudaranju s intimnom su\u0161tinom svijeta, s onom dubokom mudro\u0161\u0107u. Sada je glazba ta koja ju razotkriva i izra\u017eava, i to iz sebe i za sebe, jer se radi o jeziku kojeg razum ne shva\u0107a i za kojeg se pojam pokazuje impotentnim. <\/p>\n

Muzi\u010dki geniji zvu\u010dno ne reproducira, ne umno\u017eava fenomen, ve\u0107 opredme\u0107uje glazbu njoj vlastitim jezikom, kao neposredne slike same volje u sebi. Samo na taj na\u010din pjesni\u0161tvo i pantomima mogu glazbu pratiti u svom izra\u017eajnom i konstruktivnom putu pojavljivanja neposrednog htijenja. Drugim rije\u010dima, od Schopenhauera otvorena perspektiva pomi\u010de filozofsko razmi\u0161ljanje o glazbi od opona\u0161aju\u0107e-predod\u017ebene paradigme<\/em> – \u0161to glazba ‘kazuje’ i ‘zna\u010di’ u svom pra\u0107enju rije\u010di ususret s fenomenolo\u0161kim svijetom \u2013 prema otkrivaju\u0107e-izra\u017eajnoj paradigmi<\/em> \u2013 ‘\u0161to glazba kazuje’ i kako ona to kazuje prevladavaju\u0107i nivou osjetilnog u\u010dinka kako bi stigla do vi\u0161eg nivoa povezivanja ljudske misli i volje kao su\u0161tine svijeta. Zato, da bi do tog razmatranja do\u0161ao, Schopenhauer prelazi put koji vodi od prevladavanja pojma do prihva\u0107anja ideje u umjetnosti.<\/p>\n

Pojam je apstraktan i diskurzivan, razumski obuhvatljiv i govorno priop\u010dljiv; rije\u0161en u svojoj definiciji i predmet racionalne misli, rezultat djelovanja subjekta odre\u0111enog prema principium individuationis<\/em><\/strong> (unitas post rem<\/em><\/strong>). A ideja, sa svoje strane, cjelovito je intuitivna, savr\u0161eno odre\u0111ena i predmetom spoznaje koji prekora\u010duje stanje odre\u0111eno od principium individuationis<\/em><\/strong>. Jer samo umjetni\u010dko djelo genija mo\u017ee dohvatiti i priop\u0107iti ideju u oblicima na\u0161e intuitivne percepcije: prostor i vrijeme (unitas ante rem<\/em><\/strong>). <\/p>\n

Produktivne osobine ideje jesu ono \u0161to o\u017eivljava umjetni\u010dko djelo \u010dine\u0107i biti ono \u0161to nije, dok pojam, nasuprot tome, sinteti\u010dno vra\u0107a i ponavlja samo ono \u0161to ve\u0107 je u njemu. <\/p>\n

Za Schopenhauera je krajnji cilj umjetnosti komunikacija ideje posredstvom intuicije u umjetni\u010dko djelo koje nije, i nikad ne\u0107e ni biti, izra\u017eaj nekakvog pojma. Naime, djelo mora biti mi\u0161ljeno i ostvareno samo kao neposredni izra\u017eaj bez potrebe nekakvoga izvanjskog posrednika da ga objasni i potvrdi. Jer umjetni\u010dko djelo nije alegorija koja, ozna\u010duju\u0107i ne\u0161to drugo od onoga \u0161to izra\u017eava, nije drugo do apstraktnog prikazivanja nekog pojma koji udaljava od predod\u017ebe predo\u010dene ideje u liku intuitivne vidljive slike. <\/p>\n

I na tom putu uzdizanja prema intuiciji ideje Schopenhauer uvi\u0111a povezanost izme\u0111u prevladavanja principiuma individuationis<\/em><\/strong> \u2013 kao subjektivizacija volje \u2013 i sudjelovanja ritmi\u010dki-zvu\u010dnog supstrata objektivne manifestacije ideje u umjetni\u010dkom djelu. Ta fundamentalna veza je na primjeran na\u010din predo\u010dena u tragediji gdje se volja na smrtan na\u010din bori sama sa sobom.<\/p>\n

U stvari Schopenhauerovo osamostaljuje glazbu od diskurzivnoga logosa i pojmovnoga razuma. Ta emancipacija podr\u017eava opona\u0161aju\u0107e, mimeti\u010dne umjetnosti, dovode\u0107i ih u vlastitoj, ne pojmovnoj izra\u017eajnoj dimenzionalnosti, onoj specifi\u010dnoj materiji (zvukova) koja jedina na valjan na\u010din mo\u017ee izraziti intimnu su\u0161tinu svijeta, tj. volje. No, budu\u0107i da je filozofija to\u010dno ponavljanje i proglas su\u0161tine svijeta, to zna\u010di da se odnos izme\u0111u glazbe i filozofije uspostavlja na samom planu izra\u017eavanja volje, a ne predod\u017ebe, koja, se pojavljuje posredstvom op\u0107ih pojmova kao i izranja na eksplicitan na\u010din u artikulaciji zvuka u obliku melodije integrirane s harmoni\u010dnim na\u010delom. <\/p>\n

Ono \u0161to glazbu i filozofiju spaja jest, dakle, \u010dinjenica da su obadvije ponovno vra\u0107ene \u2013 polaze\u0107i ba\u0161 od neposrednosti njihovog u\u010dinka \u2013 na neposrednost volje, da bi se naknadno razlikovale u objektivnoj manifestaciji njihovog pojavljivanja.<\/p>\n

Filozofija, kao iskazivanje\/ponavljanje posredstvom pojmova, uzdi\u017ee se tako do najvi\u0161eg stupnja vlastite objektivizacije, do osloba\u0111anja svih interesa volje, kako bi postojala samo u sebi kao izvor umjetnosti (\u00a7 27); a glazba, kao neposredan izraz volje, u zvuku shva\u0107en kao njegova specifi\u010dna materija spremna o svijetu dati i neposrednu intuiciju u svojim u\u010dincima.<\/p>\n

Schopenhauerov platonizam volje u glazbi pronalazi tako svoje opredme\u0107enje. <\/p>\n

Glazba se, dakle, tu pojavljuje kao kretanje tog opredme\u0107enja volje izvan pojma pa zato i govori vlastitim jezikom (zvukove) i kazuje ono \u0161to ona jest, daju\u0107i rije\u010d svijetu kao slika volje, koja se nalazi uz bok s filozofijom u svom utemeljenju, ali je nadvisuje u izra\u017eavanju onoga \u0161to sama filozofija ne mo\u017ee izraziti uporabom op\u0107ih pojmova. <\/p>\n

Radi se tu o cvjetanju \u017eivota, bistrine volje neposredno ubrana u svojoj svjetlosti, vidljivosti nevidljivoga, govor svijeta.<\/p>\n

 <\/p>\n

Friedrich Nietzsche<\/strong><\/p>\n

Osobina radikalnosti filozofskog promi\u0161ljanja mladog Nietzschea posebno se doti\u010de odnosa izme\u0111u glazbe i filozofije. Rezultat tog promi\u0161ljanja, neovisno o (ne-)postignutom prekora\u010denju metafizike, vodi do prevladavanja sokratovsko-platonskog plana logosa i predod\u017ebe, i to do razine koje Schopenhauer nije uspio sasvim dosti\u0107i. Radi se o podru\u010dju jedinstva umjetnosti u na\u010delo koje je zajedni\u010dko filozofiji, ali i plod estetskog instinkta koji se suprotstavlja \u010distom instinktu spoznaje.<\/p>\n

\n S Platonom, ali naro\u010dito s melodramom i operom izra\u017eajna se sposobnost glazbe oblikovala tako da ju se mo\u017ee obuhvatiti posredstvom oka te je njezino predstavljanje postalo literarno, kao muzika za \u010ditanje. <\/em>To je razlog zbog \u010dega Nietzsche u spisu "Gr\u010dka muzi\u010dka drama<\/em><\/strong>"<\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, iz 1870., glazbu promatra u svom povijesnom razvoju, optu\u017euju\u0107i je pri tom kako je postala glazba za oko,<\/em> a ne glazba za uho<\/em>.<\/p>\n

Kao izra\u017eajna sposobnost koja mo\u017ee biti shva\u0107ena samo od oka: gdje njezino pojavljivanje u obliku literarne glazbe, koja se oblikuje prema stvarima o kojima se u tekstu govori, ozna\u010duje dekadenciju ukusa i kraj glazbene shvatljivosti (slu\u0161anja).<\/p>\n

Dakle, kao rezultat zaborava bitnog elementa koji je zajedni\u010dki i poeziji i glazbi, i koji se nalazi skriven pod plahtom afekata, erudicije, sentimentalnih i heterogenih zna\u010denja koja pokrivaju pjesni\u010dko i glazbeno, skrivaju\u0107i ih. <\/p>\n

Ovaj zaboravljeni i izba\u010deni, bitan i primordijalni element u anti\u010dkoj tragediji, je izvorni pathos<\/strong>. Djelovanje (dran<\/strong>) koje upotpunjuje scenu sa sekundarnim elementima, oslanjaju\u0107i se na dijalog kao klju\u010dni \u010dimbenik, predstavlja naknadni trenutak no ipak neposredan zaboravu tragi\u010dnoga.<\/em><\/p>\n

Za Nietzschea djelovanje, prikazivanje, dijalog, oko i dekadencija ujedinjuju se u onom, za glazbu pora\u017eavaju\u0107em, kretanju koji vodi do zaborava gr\u010dke muzi\u010dke drame i njezinoga pati\u010dnog na\u010dela, kao preliminarne faze apsolutne glazbe<\/em>. Umjetnost kao divertissement<\/em><\/strong>.<\/p>\n

Pasivni gledatelj koji ne sudjeluje vi\u0161e, koji je otu\u0111en u bijegu od tjeskobe i dosade egzistencije \u2013 dakle: nepa\u017enja, nemarnost umjesto pa\u017enje, usredoto\u010denosti); pa\u017enja usredoto\u010dena na nit radnje i na razvoj zbivanja; vrijednosti koje se prikazuju u didakti\u010dkom obliku i koje su predstavljene u dinamici odvajanja figura od podno\u017eja zbora, utjelovljene do ostvarenja identiteta glumaca i to u obliku potvr\u0111ivanja na sceni samog principium<\/em><\/strong>-a individuationis – <\/em><\/strong>elementi su koji su doveli do zaborava pathosa<\/em><\/strong> kojeg je atenski gledatelj \u010duvao u svojoj du\u0161i posredstvom sudjelovanja u tragediji. <\/p>\n

\n U prvotnoj, praiskonskoj izvornoj glazbi Atenjanin je, dakle, mogao zadr\u017eati izvorno \u010du\u0111enje naspram muzi\u010dke drame odr\u017eavaju\u0107i svoje slu\u0161anje obuhva\u0107en \u010darolijom, osje\u0107aju\u0107i sebe i sve \u0161to ga je okru\u017eivalo sudionikom u drami koja se de\u0161avala u sferi neposrednosti i slu\u0161anja, oslanjaju\u0107i se na onom krhkom terenu koji se protivio vjeri neuni\u0161tivosti i krutosti pojedinca i uzdi\u0161u\u0107i do najvi\u0161eg stepena vjeru u stvarnost. Vjera koja je bila ekvivalentna sposobnosti da se misli slu\u0161aju\u0107i<\/em>, da se misli prije nego se razmisli. <\/p>\n

Gubljenje theoreina<\/em><\/strong> kao i uzdignu\u0107e pathosa<\/em><\/strong> spajala su se u zagra\u0111ivanju logosa<\/em> apophantikosa<\/em><\/strong>: izostavljanje pojmovnog i predod\u017ebenog motiva utjelovljenog u dijalo\u0161ko-dijalekti\u010dkom sadr\u017eaju ‘drana<\/em><\/strong>‘ povezanog, ukoliko proizveden, beskrajno nesavr\u0161enom simbolizmu dekadentne rezolucije originalnoga. Dok je Atenjanin sudjelovao u originalnom i konstitutivnom na\u010delu tragedije: zbor kao izra\u017eaj dionizijskog pathosa<\/em><\/strong> i povik kao izvor jezika, govora<\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Kao \u0161to je pjesnik promatrao scenska lica sa stajali\u0161ta ukupne to\u010dke promatranja samog zbora, tako i Atenjanin, stavljaju\u0107i po strani sliku koja je proiza\u0161la iz teksta (epos<\/em><\/strong>) i dijalektiku scenskih lica (dran<\/em><\/strong>), sudjelovao je u jedno zvu\u010dnoj zbornoj glazbi<\/strong>, pridru\u017euju\u0107i se s dionizijskim pathosom<\/em><\/strong> i prevladavaju\u0107i liri\u010dni plan simboli\u010dno-osje\u0107ajnog prikazivanja i onog odra\u017eavaju\u0107e slike, koja je tako\u0111er predstavljala prividna zbivanja. <\/p>\n

Za Atenjanina je to zna\u010dilo postaviti se na granici \u0161ireg kruga: na granici na kojoj su harmonija, dinamika i ritmika bile odre\u0111ene od melodije i slijeda rije\u010di od nje odre\u0111ene. Rije\u010d iako podre\u0111ena dinamici zbivanja, potencijalno je podignuta na vi\u0161i stupanj, i to do plana harmonije. U toj dimenziji, tj. s one strane naju\u017eega kruga svog sadr\u017eaja \u2013 melodije i slijeda rije\u010di \u2013 rije\u010d se sastojala od boje i zvuka, po\u010detnog krika i su\u0161tine stvari u vidu zvu\u010dnog prisustvovanja. Samo u igri izme\u0111u ovih dvaju krugova i u prekora\u010denju granica rije\u010di \u2013 kao tenzija pomirenja u obnovljeno usredoto\u010denje, kao kraj individualnosti postaju\u0107i "\u010dovjek prirode izme\u0111u ljudi prirode<\/em>" \u2013 moglo je dati glasa neprestanom i prisutnom po\u010detku, prije svake ljepote, u vidu \u017ealjenja no\u0107i i svega. Dakle, z<\/em>a mladog Nietzschea suvremena opera: "mora biti prevazi\u0111ena u intuiciji anti\u010dke muzi\u010dke drame uspostavljaju\u0107i onaj, slu\u0161ni pathos<\/strong> koji je svojstven Grcima<\/em>"<\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Kako bi izvr\u0161ili ovo uzdizanje opera bi morala, u po\u010detnom trenutku, biti obuhva\u0107ena unutar epsko-liri\u010dnog plana – plana dekadanse koje svoje polazi\u0161te ima u sokratsko-platonskom trenutku, gdje je pjesni\u010dka rije\u010d uglazbljena da bi se slo\u017eila i podudarala sa svojim sadr\u017eajem, pre-pri\u010davaju\u0107i doga\u0111aje i osje\u0107aje u njihovom simboli\u010dkom i mimi\u010dkom aspektu. No istovremeno<\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ona mora biti, naknadno, i prevladana u pravcu izvornog plana, pati\u010dnog i a-dijalekti\u010dkog zvuka rije\u010di i originalnog krika uzdi\u017eu\u0107i se do dionizijskog trenutka, jer izvor glazbe i su\u0161tina tragedije istovremeno zna\u010di i vratiti se na fundamentalnu eti\u010dku misao u antitezi s kr\u0161\u0107anskim i neolatinskim pogledom. <\/p>\n

Radi se ovdje o mi\u0161ljenju koje je napokon ukorijenjeno u zajedni\u0161tvu muzike i pjesni\u0161tva, tamo gdje se sve \u0161to je prekomjerno mora izra\u017eavati u zvukovima i gdje razumjeti zna\u010di shvatiti<\/em>.<\/p>\n

Ba\u0161 zato \u0161to je prava gr\u010dka glazba bila vokalna glazba tragedije, ona je izra\u017eavala onu prirodnu vezu izme\u0111u govora i pjevanja u praiskonskom jedinstvu rije\u010di i zvuka, jedinstvo inherentno u no\u0107noj derivaciji zvuka<\/em> – s one strane svjetlosti i odraza dana (trenutak oka) \u2013 u kojem jezik vrste govori u \u017ealjenju: neprekidna polifonija koja kazuje htijenje kao su\u0161tinu svijeta. To je trenutak kojeg treba prona\u0107i, jer se ba\u0161 taj trenutak izgubio u modernoj operi. Onom Dijonizijskom prirodnom \u017eivotu. I to polaze\u0107i od glazbe kao osjetilnog (iskustvenog) fundamenta mi\u0161ljenog prije razumljenog<\/em>, mi\u0161ljenog u no\u0107i slu\u0161anja<\/em>, koji shva\u0107a bez gledanja.<\/p>\n

A da bi ostvarili anti\u010dku etiku tragedije<\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> potrebna nam je ozbiljna filozofija<\/em>, koja \u0107e djelovati takvim mi\u0161ljenjem koje \u0107e istovremeno pripadati instanci kompletnog \u010dovjeka, koji je u stanju u\u017eivati u cijelosti.<\/p>\n

Samo glazba, kao univerzalni jezik, koja neposredno poga\u0111a srce, postavlja na svoje mjesto rije\u010d u prekomjernosti<\/em>. Samo muzika vra\u0107a zvu\u010dnu rije\u010d zakopanu u liri\u010dnoj drami i djeluju\u0107i na pojmovnom i na simboli\u010dnom planu. <\/p>\n

I budu\u0107i da opera kao ni melodrama ne dopu\u0161ta pristup zaboravljenom izvoru, jer promatraju zbor iz scenske perspektive – a ne scenske likove s to\u010dke gledi\u0161ta zbora, kao \u0161to je to radio gr\u010dki pjesnik – samo ponovo shva\u0107aju\u0107i su\u0161tinu-izvor glazbe mogu\u0107e je ponovo probuditi one izgubljene zvukove u i\u0161\u010dekivanju novog i obnavljaju\u0107eg jedinstva zvuka i rije\u010di u jedno budu\u0107e vrijeme.<\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Ako se glazbu upotrebljava kao sredstvo kako bi se preobratile patnje boga i heroja u najsna\u017eniju samilost slu\u0161a\u010da<\/em>, tada ona djeluje samo u jednom konceptualnom svijetu. Dakle, unutar takvog vidokruga u kojem je svijet uobli\u010den u vidu predod\u017ebe priop\u0107ljive posredstvom dijaloga, a ne sudjelovanja: djelovanje je predod\u017eba, dijalog nije pathos<\/em><\/strong>. Dok je glazba, shva\u0107ena tragi\u010dno, pravi univerzalni jezik<\/em>, neposredno poga\u0111aju\u0107i osje\u0107aj \u2013 s one strane svake apstrakcije pojma \u2013 u srcu no\u0107i u kojoj se zvuk ra\u0111a, u jecanju koji napokon proizlazi iz jedinstva harmonije, dinamike i ritmike i koji obuhva\u0107a melodiju i rije\u010d; u kriku pra\u0107en uskla\u0111enim pokretom koji ozna\u010duje zajedni\u010dko porijeklo glazbe i govora, zvuka i privida<\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Osloba\u0111anje pojedinca jedno je te isto sa \u017ealjenjem harmonije kao i s nu\u017eno\u0161\u0107u (sudbina) \u010dije granice DIKE \u010duva i kojoj se i bogovi moraju pridr\u017eavati i iz koje nastaje najvi\u0161i izra\u017eaj \u017eivota: umjetnost.<\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Samo na putu obnovljenoga jedinstva rije\u010di i zvuka mogu\u0107e je prona\u0107i ono izvorno zajedni\u0161tvo pjesni\u0161tva i glazbe koji \u0107e povratiti mogu\u0107nost da stvarno shvatimo-razumijemo glazbu u svojoj su\u0161tini. Istinita glazba, kao vokalna glazba koja u sebi odra\u017eava jedinstvo govornog i pjevanog jezika, koji je stvarno uvijek glazba. Tj. u pjevanju koji je zvuk, a ne pjevani sadr\u017eaj i u glazbi koja je pjevanje a da ne bude pra\u0107en rije\u010dju. <\/p>\n

Put obnavljanja uzdi\u017ee se iz Sokratove mudrosti i Euripidovog scenskog djelovanja do tragi\u010dne mudrosti i na no\u0107nu pjesmu<\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Ono unatra\u0161ke obnavlja dekadansu ponovno stje\u010du\u0107i nagonsku (podsvjesnu) mudrost, kao proizvod prvotnog dubinskog \u010du\u0111enja svojstven dionizijskom prirodnom \u017eivljenju, u obliku ekstaze i \u010dara neprisvajanja<\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Put koji iznova prolazi kroz dekadenciju, pad u pravcu iskonsko glazbenog, tako\u0111er prolazi sokratsku apolonsku jasno\u0107u bez ikakvog izvanjskog mije\u0161anja. Radi se o onoj jasno\u0107i i prozirnosti koja je najavila nauku zasnivaju\u0107i je, oblikuju\u0107i je kao uni\u0161tiva\u010dicu svijeta posredstvom pojmovne apstrakcije i preoblikovanja glazbe u izra\u017eajno sredstvo preko dijaloga. <\/p>\n

Glazba ponovno prolazi ovaj svijet, nanovo ga proputuje u cijelosti svojeg mraka, ostaju\u0107i pritom njemu otporna \u2013 iako sa njim intimno povezana \u2013 nude\u0107i se, predaju\u0107i se ponovnom slu\u0161anju njegovog glasa i njegovom kriku pred svjesnosti ni\u0161tavila svega.<\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

S Ro\u0111enjem tragedije iz duha glazbe (1872.)<\/em><\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Nietzsche vodi kraju i organizira ovo mladena\u010dko razdoblje njegove misli: ostvaruje se onaj program koji je za cilj imao obnoviti umjetni\u010dko djelo budu\u0107nosti, posredstvom one iz pro\u0161losti,<\/em> preko o\u017eivljavanja fundamentalnih intuicija unutar zaklju\u010dnog spisa. Stalna borba i povremena pomirenja apolonskog i dionizijskog pokazuju kakve je prirode odnos izme\u0111u na\u010dela oblikovanja i prikazivanja sjajnog pregleda i lijepog izgleda, s neoblikovanosti, nepreglednosti glazbe, s no\u0107nim mrakom i neopisivosti. <\/p>\n

Radi se o ati\u010dkoj tragediji koja je, prva i jo\u0161 ne prevazi\u0111ena, ostvarila spoj izme\u0111u tih dvaju suprotnih na\u010dela.<\/p>\n

Obasjavaju\u0107e sun\u010dano oko Apolona nosi radost lijepog izgleda zasnivanog na principium individuationis<\/em><\/strong>, u nu\u017enosti privida da se pokrije i skriva onaj beskona\u010dni u\u017eas koji obuzima \u010dovjeka kada je, iako za kratko, taj privid razdrman od pogleda<\/em> iz dubine<\/em>, prepoznatljiv u prirodi u liku dionizijskog pijanstva, gubitka individualnosti, ponovnog otkri\u0107a \u010dovjeka posredstvom njegovog zaborava<\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Kao stanje u kojemu „\u010dovjek vi\u0161e nije umjetnik, postao je umjetni\u010dkim djelom; na najpunije zadovoljenje \u010duvstva slasti onog Pra-jednog, tu se uz srsi opojnosti objavljuje umjetni\u010dka silina cijele prirode<\/em>“<\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Dakle, dionizijski pogled kao vi\u0111enje preko kojeg se na druk\u010diji na\u010din misli glazba<\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Gdje „Pjev i govor kretnji takvih dvojako ugo\u0111enih zanesenjaka homerskom su gr\u010dkom svijetu bili ne\u0161to novo i ne\u010duveno: u\u017eas i grozu posebno je pobu\u0111ivala dionizijska glazba. Ako je glazba tobo\u017ee ve\u0107 bila poznata kao apolonska umjetnost, ona je, to\u010dnije uzeto, to bila ipak samo u vidu valovitih udara ritma, kojega je tvorna snaga razvijala radi prikazivanja apolonskih stanja. Apolonova je glazba bila dorska arhitektonika u tonovima, ali u tek nazna\u010denim tonovima kakvi su svojstveni kitari. Oprezno su obijali, kao neapolonski, upravo onaj element koji \u010dini karakter dionizijske, a time i glazbe uop\u0107e, onu potresnu snagu tona, jedinstven tijek melodije i posvema neusporediv svijet harmonije. Dijonizijski ditiramb poti\u010de \u010dovjeka da u najve\u0107oj mjeri pove\u0107ava sve svoje simbolske sposobnosti; do izra\u017eaja prodire ne\u0161to \u0161to se nikad prije nije o\u0107utjelo, uni\u0161tenje Majina vela, jedinost kao genij roda, zapravo prirode<\/em>“<\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Za Nietzschea je dionizijski, a ne apolonski pogled taj koji na neposredan na\u010din skida i raspara veo privida (Majin veo), prikazuju\u0107i tajanstveno izvorno jedinstvo apolonskog i dionizijskog. <\/p>\n

Taj je pogled usmjeren k neopisivom koji \u010dovjeku otvara put kako bi prevladao posredno stanje umjetnika utapaju\u0107i se u umjetni\u010dko djelo u neposrednom kontaktu s prirodom, bez ikakvoga posrednika, ponovno razotkrivaju\u0107i umjetni\u010dku mo\u0107 prirode, u neposrednom kontekstu s izvornim jedinstvom iz kojeg proizlazi njegovo postojanje. <\/p>\n

\u010covjek kao umjetni\u010dko djelo kadar je slu\u0161ati pjev prirode, imaju\u0107i snage trpiti nepojmljivi krik u\u017easa i bolno i mu\u010dno naricanje dionizijskog ponora. Ovdje se dionizijski pogled spaja s dionizijskom glazbom;<\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ovdje se priroda pokazuje u svojoj silini, \u010dije pijanstvo govori istinu i \u010dija se dinamika postajanja i postojanja bori i protivi apolonskoj zasljepljuju\u0107oj veli\u010danstvenosti; ovdje Nietzsche ukorjenjuje, zasniva apolonsko-dionizijskog genija<\/em>, koji \u017eivi i djeluje u najdubljem paradoksu i u najdubljem obuhva\u0107anju tajne izvornog jedinstva (neka vrsta \u0161amana). <\/p>\n

Geniji koji, posredstvom dionizijskog pogleda, dok sa jedne strane bri\u0161e svoj subjektivitet unutar jedne glazbene osjetljivosti i pripravnosti, koja uvjetuje i priprema pjevanju; sa druge se strane izgra\u0111uje, oblikuje kao liri\u010dno ja<\/em> u kojem se \u010duje zvuk iz ponora ujedinjenog bitka, izvorna bol. I to prolaze\u0107i iz oblika u oblik posredstvom maska koje ga \u010dine vidljivim i prepoznatljivim<\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Apolonsko-dionizijski geniji, tragi\u010dni geniji, govori jezikom glazbe, uvi\u0111a u\u017easnu istinu u prostoru zauzetog od zbora Satira; baca svoj pogled preko metafizi\u010dke utjehe nad apsurdnosti bitka, zaustavljaju\u0107i spasonosnu sudbinu umjetnosti na puki pokret slikovito-dijalekti\u010dkog oblikovanja. Nailazimo ovdje na podudaranje Nietzscheovog filozofskog pogleda s onim apolonsko-dionizijskog genija, u stalnom prijelazu iz tragi\u010dnog u dramati\u010dno i od dramati\u010dnog u tragi\u010dno, u duplom pokretu sila\u017eenja i uzdizanja: pra\u017enjenje u slikama, prodiranje u glazbi. Ako "je drama apolonska prispodoba dionizijskih spoznaja i u\u010dinaka<\/em>", tada "imamo gr\u010dku tragediju razumjeti kao dionizijski kor koji se opet uvijek iznova prazni u apolonskom svijetu slika<\/em>"<\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Drama predstavlja objektivizaciju dionizijskoga duha koji, sa svoje strane, razbija, lomi pojedinca spajaju\u0107i ga s mra\u010dnim izvorom stvarnosti. Jedina stvarnost je zbor: njegov pogled je scensko djelovanje, a glazba njegova su\u0161tina: ako rije\u010d nije iz sebe same uspijevala iznjedriti glazbu, to je zato \u0161to je glazba ta koja stvara poeziju i to iz onog istog korijena iz kojeg izvire i philosophein<\/em><\/strong>. Glazba je ta neposredna ideja koja se nalazi iza prividnosti. Ona je in primis<\/em><\/strong> dionizijska umjetnost koja tjera da se u lice gleda u\u017ease individualnog postojanja<\/em> omogu\u0107uju\u0107i nam da za trenutak osjetimo ono praiskonsko bi\u0107e nositelj po\u017eude postojanja i u\u017eitka postojanja<\/em>. Ona predstavlja univerzalni jezik kojeg smo u stanju govoriti onog trenutka kada smo postali jedno te isto s nemjerljivom izvornom rado\u0161\u0107u postojanja;<\/em> onog trenutka kada nismo vi\u0161e individualna bi\u0107a, ve\u0107 ono jedinstveno \u017eivo bi\u0107e u kojem smo spojeni i u kojem se odra\u017eava univerzalna volja svijeta. Ponovno otkri\u0107e ovog uvjeta vodi nas do ro\u0111enja tragedije i pokazuje nam na jasan na\u010din kako je opera, kao tragi\u010dno umjetni\u010dko djelo, stvarno proiza\u0161la iz duha muzike<\/em>. <\/p>\n

Malo dalje \u0107e Nietzsche biti jo\u0161 jasniji i odlu\u010dniji u definiranju Sokratove platonske umjetnosti koju nalazimo u deskriptivnoj glazbi. Sokratova umjetnost, spokoj teoretskog \u010dovjeka, uzvi\u0161enost aleksandrijskog odra\u017eavanja sve su to za\u010detnici operne kulture zasnivane na ‘reprezentativnom stilu‘<\/strong>. Dija-logo-centri\u010dna<\/em> glazba pratilja govorne rije\u010di i slu\u017eavka apolonske lire, neo-latinska kanonizacija zasnivana na predstavi i recitaciji, kazali\u0161na melodrama scenskog i osje\u0107ajnog recitiranja pokazatelji su izvan-umjetni\u010dkih osobina ove antidionizijske te\u017enje koja je suprotna, (antiteti\u010dna) tragediji i glazbi uop\u0107e. Sokratova teorizacija glazbe unutar zapadnog kulturnog obzorja uvodi dijalekti\u010dki duh kako bi izbacio glazbu iz tragedije i tako osniva, posredstvom duha znanosti, operu kao kazali\u0161no pjevanje i kao imitaciju privida. <\/p>\n

Dioniz je iskorijenjen i ba\u010den u zaborav; njegova beskona\u010dnost reducirana na utje\u0161ni svijet le\u017eernih osje\u0107aja; oblikovana dostupnom i misaonom slu\u0161anju u obliku dru\u0161tveno-kulturnih priredba: ideologijski usmjerenih kulturnih manifestacija dr\u017eavno prihva\u0107enih konotacija. Nietzsche \u0107e naro\u010dito u spisu "Ro\u0111enje tragedije<\/em>" operu kao kazali\u0161nu predstavu prikazati i definirati u svojem osebujnom aspektu ozna\u010duju\u0107i tako i jasnu optu\u017ebu prema Sokratovoj kulturi koja vlada nad svijetom umjetnosti skrivaju\u0107i snagu muzike iza recitativa: <\/p>\n

„Slu\u0161atelju koji iz<\/em> pjevanja ho\u0107e razabrati rije\u010di pjeva\u010d odgovara po tomu \u0161to vi\u0161e govori negoli pjeva i \u0161to u tom polupjevanju poo\u0161truje pateti\u010dni izraz: tim poo\u0161travanjem patosa on olak\u0161ava razumijevanje rije\u010di i prevladava preostalu glazbenu polovicu. Opasnost \u0161to mu sada zapravo prijeti jest u tome da glazbi mo\u017ee u krivi \u010das pridati prevagu, \u010dime su pathos govora i jasno\u0107a rije\u010di odmah upropa\u0161teni: dok s druge strane stalno osje\u0107a nagon za glazbenim optere\u0107enjem i virtuoznim prikazivanjem svog glasa. Tu mu u pomo\u0107 priska\u010de ‘pjesnik’ koji mu umije pru\u017eiti dovoljno prilika za lirsku interpretaciju, ponavljanje rije\u010di i izreka i itd. : na kojim se mjestima, bez osvrta na rije\u010d, pjeva\u010d mo\u017ee odmarati u \u010disto glazbenom elementu. Ta izmjena osje\u0107ajno dojmljivog, ali samo na pol pjevanoga govora i posvema pjevanih interjekcija, koja \u010dini bit predod\u017ebenog stila, to nastojanje da se naizmjence naglo djeluje \u010das na pojam i predod\u017ebu, \u010das na glazbene temelje u gledatelja, ne\u0161to je posve neprirodno i u nutrini jednako proturje\u010dno dionizijskom kao i apolonskom umjetni\u010dkom nagonu, pa je nu\u017ean zaklju\u010dak kako je izvor recitativa izvan svih umjetni\u010dkih instinkata.<\/em>“<\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Ovo dugo razmatranje o opernoj kulturi vodi nas do granica glazbe koja prati rije\u010d u pjevanju prilago\u0111uju\u0107i se pojmovnim i predod\u017ebenim sadr\u017eajima drame. <\/p>\n

Dionizijski pathos<\/em><\/strong> nestaje kako bi dao mjesta afektivnom nagla\u0161avanju koji poma\u017ee u shva\u0107anju sadr\u017eaja i djelovanja (drun<\/em><\/strong>). Slu\u0161atelj, koji zahtijeva takvo shva\u0107anje, oslanja se na pjevanje shva\u0107eno kao puko muziciranje diskursa i naracije. Za takvog gledatelja dionizijski pathos<\/em><\/strong> mo\u017ee se pokazati opasnim jer prijeti njegovoj sigurnosti; pjesnik, kako bi zaokru\u017eio tu opasnost, mora, posredstvom lirike, uspostaviti jednu ravnote\u017eu izme\u0111u \u010distog muzi\u010dkog elementa i rije\u010di \u010dine\u0107i sno\u0161ljivim pathos<\/em><\/strong> posredstvom rije\u010di koja ograni\u010dava snagu izvornog krika. <\/p>\n

Radi se o napetosti, zasigurno o kontradikciji, koja u najboljem slu\u010daju u pjevanju realizira apolonsko-dionizijsku dvoli\u010dnost kao prisje\u0107anje na izvorni dionizijski ponor sadr\u017ean u praiskonskom o\u010daju i sadr\u017eanog u izvornom kriku. Na taj se na\u010din daje sluha zahtjevu modernog slu\u0161a\u010da, koji je postao apsolutno ne-muzikalan, da se prije svega osje\u0107aji obuhvate i shvate posredstvom jednog izvanjskog izra\u017eavanja: rije\u010dima. „Tu prodiremo u naj-unutarnije bivanje te posve moderne umjetni\u010dke vrste, opere: tu je mo\u0107na potreba iznudila sebi umjetnost, ali potreba neestetske vrste: \u010de\u017enja za idilom, vjera u prethistorijsko postojanje umjetni\u010dkog dobrog \u010dovjeka<\/em>“<\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Opera, za Nietzschea, ozna\u010dava ro\u0111enje i razvoj „teorijskog \u010dovjeka, kriti\u010dkog laika, ne umjetnika: jedna od naj\u010dudnijih \u010dinjenica u povijesti svih umjetnosti<\/em>“<\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Radi se u stvari o neugla\u0111enosti, o surovosti koja se pojavljuje u izvanjskoj potrebi bavljenja umjetnosti \u010dovjeka koji uop\u0107e nije umjetni\u010dki obdaren: <\/p>\n

„Zato \u0161to ne sluti dionizijsku dubinu glazbe on glazbeni u\u017eitak za sebe pretvara u razumsku retoriku strasti izra\u017eenu rije\u010dima i zvukom u predod\u017ebenom stilu i u milini pjeva\u010dkih vje\u0161tina; budu\u0107i da ne umije imati vlastite vizije, on prisiljava strojare i scenografe da mu slu\u017ee; budu\u0107i da ne umije doku\u010diti istinsku bit umjetnika, do\u010darava sebi ‘umjetni\u010dkog pra\u010dovjeka’ prema vlastitom ukusu, tj. \u010dovjeka koji od strasti pjeva i govori stihove<\/em>“<\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

\u010covjeka koji nema uop\u0107e nikakvog sluha za onu dionizijsku dubinu koju glazba izra\u017eava. <\/p>\n

Re\u0107i \u0107e Nietzsche kako su zapravo „posve neglazbeni slu\u0161atelji zahtijevali da se nadasve mora razumjeti rije\u010d; tako da su ponovno ro\u0111enje zvukovne umjetnosti mogli o\u010dekivati kad bi se na\u0161ao bilo kakav na\u010din pjevanja u kojemu bi tekstovna rije\u010d vladala nad kontrapunktom kao gospodar nad slugom. Jer da su rije\u010di toliko plemenitije od prate\u0107eg sustava harmonija koliko je du\u0161a plemenitija od tijela. Na po\u010decima se opere lai\u010dki neglazbenom sirovo\u0161\u0107u takvih gledi\u0161ta prilazilo sklopu glazbe, slike i rije\u010di<\/em>“<\/a>[173<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Otuda proizlazi Nietscheovo prihva\u0107anje i obnavljanje dionizijskog elementa, jer je ba\u0161 taj \u010disto muzi\u010dki poticaj ove kontradiktorne napetosti koja mora biti ponovno stavljena na svoje mjesto, kao korijen umjetni\u010dkog nagona koji je otvorio sudbinu tragedije omogu\u0107uju\u0107i tako Dionizu da zagrli i obuhvati Apolona a da se u njemu ne izgubi. To je dionizijsko ogledalo svijeta koje se mora vratiti na svoje mjesto kako bi istisnulo puko opona\u0161anje formalne prirode privida. <\/p>\n

Glazba mora ponovo postati neiskrivljen iskonski govor koji svijetu omogu\u0107ava da se slobodno iska\u017ee, a ne vi\u0161e slu\u017eavka govorne rije\u010di koja opona\u0161a njegove osobine, a da u potpunosti ne obuhvati i shvati njegov no\u0107ni pjev. Samo tada, posredstvom ponovnog pojavljivanja dionizijskog pogleda, bit \u0107e mogu\u0107e ponovno shvatiti, kao \u0161to je to bilo u anti\u010dkoj Gr\u010dkoj, vje\u010dne istine dionizijskog i apolonskog, prevr\u0107u\u0107i sada\u0161nji red stvari kojeg je Sokrat uspostavio<\/a>[174<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Nietzsche ima potrebe da obama na\u010delima<\/em> povrati njihovu su\u0161tinu i njihovu funkciju: radi se o borbi protiv decadence<\/em>, o budu\u0107oj Zarathustrinoj zada\u0107i, o trenutku u kojem se vje\u010dnost vra\u0107a, o proizla\u017eenju iz tragi\u010dnoga svijeta glazbe. Dionizijski pogled kojeg Nietzsche pridaje izvornoj filozofiji uspostavljenoj u "Ro\u0111enju tragedije<\/em><\/strong>" nalazi apsolutnu predodre\u0111enu harmoniju izme\u0111u Apolona i Dioniza, izme\u0111u savr\u0161ene drame i njezine glazbe, koja se samo u hijazmu duple nu\u017enosti<\/em> pojavljuje kao izvor tragedije<\/em>, dakle rije\u010di i glazbe. <\/p>\n

To Nietzsche na taj na\u010din sintetizira: „\u0160to bi sli\u010dno mogao pru\u017eiti pjesnik rije\u010di koji se mnogo manje savr\u0161enim mehanizmom, posrednim putem, rije\u010dju i pojmom, namu\u010di da postigne to unutarnje pro\u0161irenje vidljiva svijeta scene i da ga osvijetli iznutra? Ako se, istina, i glazbena tragedija dodatno slu\u017ei rije\u010dima, ona ipak mo\u017ee u isti mah postaviti temelj i izvori\u0161te rije\u010di i iznutra nam osvijetliti postanak rije\u010di<\/em>“<\/a>[175<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Samo definitivnim nadokna\u0111ivanjem smisla duple<\/em> nu\u017enosti<\/em> apolonskog i dionizijskog, Dionizu vra\u0107aju\u0107i njegovu spontanost stvaranja glazbe za svu mogu\u0107u glazbu<\/em>, bit \u0107e ostvarljivo dramsko djelo koje se osvjetljuje u dionizijskom zrcalu.<\/p>\n

Radi se o drami koja je gurnuta u sferu u kojoj se po\u010dinje izra\u017eavati posredstvom dionizijske mudrosti, <\/em>u kojoj nije\u010de samog sebe i svoju apolonsku jasno\u0107u, preglednost. Samo tako „te\u0161ki bi se odnos apolonskog i dionizijskog u tragediji (tako) mogao doista simbolizirati bratstvom dvaju bo\u017eanstva<\/em>“ pa se napokon mo\u017ee uvidjeti kako: „Dioniz govori jezik Apolona, ali kako na kraju Apolon govori jezik Dioniza, krajnji cilj umjetnosti uop\u0107e“.<\/em><\/a>[176<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Nietzsche jednim upitom otkriva \u010din koji posve\u0107uje Apolonov dionizijski govor. Radi se o upitu koji ozna\u010duje opis dionizijskog otkrivanja ekcesa koji se o\u010dituje u apolonskoj viziji: „tj. u tom zoru dosegnuto opravdanje svijeta individualizacije koja je vrhunac i pojam apolonske umjetnosti<\/em>“<\/a>[177<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. A „odakle bismo izveli to \u010dudesno razdvajanje sebe, to prelamanje apolonskog vrha, ako ne iz dionizijskog<\/strong> \u010dara koji providno do krajnosti poti\u010de apolonske porive, a ipak uspijeva primorati to preobilje apolonske snage sebi na slu\u017ebu. Tragedijski mit<\/strong> mo\u017ee se razumjeti jedino kao slikovni prikaz dionizijske mudrosti apolonskim umjetni\u010dkim sredstvima“<\/em><\/a>[178<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

To ponovno otkri\u0107e prvotne, iskonske radosti u sklopu izvornog Pra-jednoga<\/em> istovjetno je s oporavkom duha muzike uop\u0107e. Nietzsche nanovo nosi na vidjelo sferu izvornog pathosa<\/em><\/strong> u kojemu je sve ve\u0107 re\u010deno u glazbi i samo glazba mo\u017ee izre\u0107i, nasuprot lirici koja mo\u017ee to stanje samo simboli\u010dno ponavljati posredstvom slika, na ne iscrpan ve\u0107 samo parcijalni na\u010din, kao u zrcalu, ono \u0161to se nalazi iznad svake prividnosti i neostvarivo je posredstvom jezika. Radi se, naime, o pravom, izvornom smislu jedinstva rije\u010di i zvuka ro\u0111enom s Eshilovim zborom i koji se naknadno utopio u sokratovo-platonskom znanju i u Euripidovoj tragediji. <\/p>\n

Nietzsche tom teoretskom \u010dovjeku suprotstavlja kriti\u010dara \u2013 kao onog koji zna prije\u0107i prostor izme\u0111u zvu\u010dnog supstrata koji utemeljuje jedinstvo rije\u010di i zvuka, njegovu razgovjetniju i rasprostranjeniju glazbenu simboliku \u2013 i slu\u0161a\u010da autenti\u010dno estetski<\/em> sposobnog da na\u010duli u\u0161i s one strane predstave privida. <\/p>\n

„Tako je s ponovnim ro\u0111enjem tragedije iznova ro\u0111en i estetski slu\u0161atelj<\/strong>, na mjestu kojega je u kazali\u0161nim prostorima do sada obi\u010dno sjedio neobi\u010dan quid pro quo<\/strong>, na pol moralnih i na pol u\u010denih zahtjeva \u2013 ‘kriti\u010dar’<\/em>“ <\/a>[179<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Vode\u0107a nit koja se prote\u017ee kroz \u010ditav tekst svoj epigon nalazi na samom kraju "Tragedije<\/em><\/strong>". U Nietzscheovom poku\u0161aju da na kraju u kratko potvrdi smisao svojeg razmatranja: <\/p>\n

„Motrili smo dramu i pogledom prodrli duboko u njezin unutarnji, uzburkani svijet pobuda \u2013 pa ipak nam se \u010dinilo kao da tu pred nama promi\u010de samo simbolska slika koje najdublji smisao gotovo uspijevamo odgonetnuti i koju bismo \u017eeljeli odmaknuti kao kakav zastor da iza nje ugledamo pra-sliku<\/em>“. Simboli\u010dna slika koja „u istoj mjeri ne\u0161to otkriva i zakriva<\/em>“ od pogleda brane\u0107i mu da „zadre dublje<\/em>“ u dubinu koju samo prodoran pogled mo\u017ee ponovno obuhvatiti: „Tko nije do\u017eivio to da u isti mah mora gledati i u isti mah \u010deznuti da nadi\u0111e gledanje, te\u0161ko \u0107e mo\u0107i zamisliti kako pri razmatranju tragedijskog mita ova dva procesa \u010dvrsto i jasno postoje jedan usporedo s drugim i kako se usporedo zamje\u0107uju<\/em>“<\/a>[180<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Radi se naime o izvornoj slici, kao estetskom fenomenu koji jedini mo\u017ee opravdati postojanje i svijet: <\/p>\n

„u kojem nas smislu upravo tragedijski mit treba uvjeriti da je ru\u017eno i neskladno umjetni\u010dka igra \u0161to je u vje\u010ditoj punini u\u017eitka volja igra sama sa sobom<\/em>“<\/a>[181<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Glazba se dakle predstavlja kao ona dionizijska umjetnost koja, „postavljena uz svijet, mo\u017ee pru\u017eiti pojam o tomu \u0161to valja shvatiti pod opravdanjem svijeta kao estetskog fenomena. U\u017eitku \u0161to ga stvara tragedijski mit zavi\u010daj je isti kao i osje\u0107aju u\u017eitka u glazbenoj disonanci. Dionizijsko sa svojim pra-u\u017eitkom, zamjetnim \u010dak u boli, zajedni\u010dko je rodno krilo glazbe i tragedskog mita“<\/em><\/a>[182<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Glazba je, za Nietzschea, izvorna slika, nevidljiva matrica svake slike koja se od nje osloba\u0111a i strovaljuje u mimeti\u010dnom akordu kako bi dala jedno lice prividu. Glazba daje glas, izraz izvornoj radosti i patnji gdje o\u017eivljuje tragedija i \u010dije naricanje i jadikovanje, ozna\u010deno od strane glazbene disonance<\/em><\/strong>, prati pogled okrenut prema tragi\u010dnom izlaganju, koji se s jedne strane zadr\u017eava dok ga s druge prekora\u010duje. Prodrijeti pogledom veo postavljen nad tragedijom, gledaju\u0107i tragediju sa \u017eudnjom da se pogled prekora\u010duje, zna\u010di slu\u0161ati pjev no\u0107i, dionizijski zvuk ukorijenjen u temelju mi\u0161ljenja, kao pathos<\/em><\/strong> postojanja, vje\u010dna umjetni\u010dka mo\u0107<\/a>[183<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMoj prijevod s gr\u010dkog koji je istovjetan s gr\u010dkim originalom (Theaet., 155 d). i koji se pone\u0161to razlikuje od onoga koji daje Milvoj Sironi\u0107 „I ba\u0161 je svojstvo filozofa to du\u0161evno stanje, tj. \u010du\u0111enje. Jer nije drugi po\u010detak filozofije nego ovaj <\/em>…“ (Platon, Teetet, 155 d, str. 117) .
\n Vidi: https:\/\/www.hrstud.unizg.hr\/_download\/repository\/Platon%2C_Teetet_%28Sironic%29%5B1%5D.pdf<\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nHeraklit ( fr.49a).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n"Na\u0161av\u0161i se u neprilici, kakav bi spas na\u0161ao \u010dovjeku, Prometej ukrade Hefestu u Ateni vje\u0161tu mudrost zajedno s vatrom \u2013 ta bez vatre nitko je nije mogao ste\u0107i niti korisnom u\u010diniti \u2013 i tako eto nadario \u010dovjeka (Protagora<\/strong>, 321d). U Platon, Protagora i Sofist, Naprijed, Zagreb1975., str. 53.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nI to naro\u010dito ako ju se promatra u okviru Pindarovog shva\u0107anje iste, koje nalazimo u djelima Olimpijske ode <\/strong>( I, 15, 187) i Pitijske<\/strong> (I, 42; III, 200). Dakle, kao slo\u017eena disciplina; kao jedna zasebna i neovisna umjetnost zasnivana na samoj vrijednosti harmonije u obliku spektra matemati\u010dko-racionalnih spoznaja (PLATON, Fedar<\/strong>, 268d-e), ali nikako kao znanost (epist\u00e9me<\/strong>).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n„Sokrat<\/strong>: Glas koji izlazi iz usta kod svih nas ili svakoga jest jedan, ali je opet neograni\u010den po mno\u0161tvu.<\/p>\n

Protarh<\/strong>: Kako to?<\/p>\n

Sokrat: No ni po jednom od ovoga dvoga nismo nekako mudri, niti zato \u0161to znamo neograni\u010denost glasa niti \u0161to znamo njegovo jedno, ve\u0107 poznavanje koli\u010dine i kakvo\u0107e glasova jest ono \u0161to svakoga od nas \u010dini gramati\u010darom.<\/p>\n

Protarh: Sasvim to\u010dno.<\/p>\n

Sokrat : Pa i ono \u0161to nekoga upravo \u010dini glazbenikom jest to isto.<\/p>\n

Protarh: Kako?<\/p>\n

Sokrat: Kao u onoj umjetnosti glas je nekako jedan i u toj.<\/p>\n

Protarh : Kako da nije?<\/p>\n

Sokrat: Uzmimo dva glasa: dubok i visok, a kao tre\u0107i uzmimo jednolik. Ili kako?<\/p>\n

Protarh: Tako.<\/p>\n

Sokrat: Ali kad bi ti znao samo to, jo\u0161 ne bi bio mudar u glazbi. No ako ne zna\u0161 ni to, u toj umjetnosti ne\u0107e\u0161 vrijediti ni\u0161ta.<\/p>\n

Protarh: Doista.<\/p>\n

Sokrat: Me\u0111utim dragi, kad upozna\u0161 glazbene intervale, koliko ih je na broju s obzirom na visinu i dubinu glasa i kakvi su, pa granice tih razmaha, zatim koliko je od njih nastalo spojeva, koje su uo\u010dili na\u0161i preci i uputili nas, svoje sljedbenike, da ih nazivamo harmonijom, pa opet druge takve odnose \u0161to se nalaze u pokretima tijela, a izmjene pomo\u0107u brojeva ka\u017eu da ih treba nazivati ritmovima i metrima i ujedno imati na umu da tako treba ispitivati sve \u0161to je jedno i mno\u0161tvo \u2013 kad si dakle to tako upoznao, tada si postao mudar, a kad ispituju\u0107i na taj na\u010din upozna\u0161 bilo koje drugo jedno, tada si tako postao upu\u0107en u to.“ (Fileb <\/strong>17c-d), u: PLATON, Fileb i Teetet, Naprijed, Zagreb, 1979., str. 121. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[115<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDakle „Platonova neslavna polemika protiv pjesnika ne svjedo\u010di o amuzi\u010dkoj averziji spram lijepe rije\u010di; izraz je neizbje\u017ene medijske konkurencije izme\u0111u novih, promi\u0161ljenih govora o bogu, du\u0161i i svijetu te stare rapsodike koja navodi na opijenost i kazali\u0161ne teologije koja odu\u0161evljava i potresa“. (P. Sloterdijk, Filozofski temperamenti, Ljevak izdanje, Zagreb, 2011. str. 25). <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Ionu<\/strong>, 533e-534c.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Kratilu<\/strong>, 406a. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Gozba<\/strong>,196d-197b. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Zakoni<\/strong> IV, 719c.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOvdje metafizika, zasnivana na odnosu izme\u0111u inteligibilnog svijeta i osjetilnog svijeta, predstavlja pravi temelj.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Gozba (<\/strong>254a), Zakoni (<\/strong>III, 682), Fedar<\/strong> (249c-d).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Ion<\/strong>, 534.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU stvari sav “\u0161arm platonskog teksta sastoji se u tome da se u njemu \u2013 za razliku od aristotelovskoga i cjelokupne akademske literature \u2013 jo\u0161 po svemu prepoznaje blizina spram na\u010dina govorenja mudrih pjeva\u010da i pobo\u017enih dramaturga” . No ovdje Muze nisu dovoljne, njihov deliriji u vidu inspiracije nije dostatan da odre\u0111uje vrijednost glazbenog djela, kao ni ulogu umjetnika. “To \u0161to je filozofija po\u010dela potiskivati ba\u0161tinjene mitove i mnijenja bilo je posve dosljedno: umjesto bajkovitih narkoza i rapsodijskih entuzijazama stremila je stanju ‘kriti\u010dke’ trezvenosti, koje se oduvijek smatralo radnom klimom autenti\u010dnoga filozofiranja. Jest da je platonizam svojim u\u010denjem o lijepim manijama te o sobria abriatis \u2013 trezvenom pijanstvu \u2013 sklopio i kompromis kritike i odu\u0161evljenja, ma koliko takvi ustupci kasnijim suhim \u0161kolama bili strani” Ibidem, str. 22. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKoje su naro\u010dito obra\u0111ene u djelima Platon: Timej<\/strong> i u Zakoni<\/strong>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi Platon: Timej<\/strong>, (80a-b), Zakoni <\/strong>(II, 667, i dalje; 669a-b). <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTj. nakon \u0161to je prevladala tjeskobe iracionalnosti i neobuzdane vrtloge magi\u010dne inspiracije, i tako se udaljila od dionizijske opasnosti \u010darolija, ekstaze zanosa i ushi\u0107enja.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n"’Sje\u0107anje’ na prenatalno, apriorno ili \u010disto znanje ubudu\u0107e treba mitologijsku i rapsodijsku kulturu pam\u0107enja u\u010diniti izli\u0161nom. Revolucija znanja po\u010dinje onim a priorni<\/strong>". P. Sloterdijk, op. cit., str. 21.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Zakoni<\/strong> II, 653d\u2013654a. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“Objave i evidencije sada vi\u0161e ne nastaju ekstazama, nego pomo\u0107u zaklju\u010daka: sama je istina nau\u010dila pisati, do nje se dolazi slijedom re\u010denica”. P. Sloterdijk, op. cit., str. 21.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi Platon: Dr\u017eava<\/strong> III, 395 i dalje; Zakoni<\/strong> II, i dalje. U stvari i Fileb<\/strong> (51c) je u tom smislu dosta jasan : \u010dista ljepota, slu\u0161no percipirana od strane ljudskog uha, pojedinca koji je dijalekti\u010dki obrazovan, ubere se i spoznaje u \u010distim i artikuliranim zvukovima koji su osjetilna podloga harmoni\u010dnih idealnih figura. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVid Platon i: Hipija Ve\u0107i<\/strong> (297e); Zakoni<\/strong> (II, 663b); Fedon<\/strong> (74 i dalje); Dr\u017eava<\/strong> (VI, 510d\u2013511a). <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Dr\u017eava<\/strong> (VII, 516a, 517b-d, 518b).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n"Sada istinska glazba vi\u0161e ne nastaje zvukom i stihom, nego argumentom u prozi i dijalekti\u010dkim vo\u0111enjem misli. Stoga platonski opus ne obilje\u017eava samo prag izme\u0111u usmenosti i pismenosti, nego je smje\u0161ten i na granici izme\u0111u starijega glazbeno-rapsodijskog preno\u0161enja znanja te novijega prozno-komunikativnog nabavljanja znanja". P. Sloterdijk, op. cit., str. 25-26.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Fedon<\/strong>, 60d-61b. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n"A ti snovi bili su otprilike ovakvi. \u010cesto mi je u minulom \u017eivoti \u2013 kazuje nam Sokrat \u2013 dolazio isti san, \u010das u ovoj \u010das u onoj prilici, ali uvijek s istom opomenom: ‘Sokrate, muzici se posve\u0107uj i nju njeguj!’“ (ili u mojem prijevodu: „Sokrate \u010dini glazbu“). Platon, Posljednji dani Sokratovi<\/strong> \u2013 Fedon ili o du\u0161i, Kultura, Beograd 1959., str. 70. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nI koja se nastavlja i u Sofistu<\/strong>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi Platon: Fedon<\/strong> 101c, i Parmenid<\/strong> 132c-d. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Sofist<\/strong> 267e. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Sofist, Naprijed, Zagreb, 1975., str. 167. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVidi Platon: Sofist<\/strong> 253d-254; Dr\u017eava<\/strong> III, pogl. 6-9. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJer u "polisu otvorenome prema svijetu postalo je nemogu\u0107e da se zada\u0107e inicijacije obavljaju isklju\u010divo \u0161amanisti\u010dkim tehnikama: demokratski, ratoborni grad nije pogodovao stanju transa". P. Sloterdijk, op. cit., str. 20 – 21.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n"Gradske forme \u017eivota zahtijevaju novi tip odrasloga \u010dovjeka kojemu bogovi ne dolaze previ\u0161e blizu \u2013 to ujedno zna\u010di da te forme stimuliraju vrstu inteligencije koja se od tradicije i ponavljanja preusmjerava na istra\u017eivanje i ‘sje\u0107anje’". P. Sloterdijk, op. cit., str. 20 – 21. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Dr\u017eava<\/strong>, 398d \u2013 399d. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n„Ne \u0107emo dakle hraniti graditelje harfi i cimbala i svih glazbala, koja su s mnogo \u017eica i glasova“. Platon, Dr\u017eava<\/strong>, 399d. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n„Ni tu ne smijemo tra\u017eiti \u0161arenila ni razli\u010dite mjere, nego se dr\u017eati ovih ritama, koji odrazuju uredan i hrabar \u017eivot“. I ne samo to: „A kad to na\u0111emo, moramo ure\u0111ivati stopu i napjev prema govoru takva \u010dovjeka, a ne govor prema stopi i napjevu“. Platon, Dr\u017eava<\/strong>, 399e-400a. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n„Pri\u010da se, naime, kako je Atena prona\u0161la frulu, pa ju je odbacila. I nije lo\u0161e \u0161to pri\u010daju kako se bo\u017eica rasrdila stoga \u0161to frulanje nagr\u0111uje lice, pa ipak je vjerojatnije (da je to u\u010dinila) zbog toga \u0161to poduka o frulanju ne podnosi ni\u0161ta umnom razvoju, a upravo Ateni pripisujemo znanost i umije\u0107e“ (Politika<\/strong>, 1341b ). Aristotel, Politika, Hrvatska sveu\u010dili\u0161na naklada, Zagreb, 1992., str. 265. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJer „koje mi\u0161ljenje svoje zaista upravlja na bitak, nema jama\u010dno ni kada gledati dolje na zanimanju ljudi, s ljudima se boriti i napunjati svoju du\u0161u zavi\u0161\u0107u i neprijateljstvom: pravi filozofi gledaju i promatraju ne\u0161to \u0161to je ure\u0111eno, vje\u010dno jednako, \u0161to me\u0111u sobom nepravde ne \u010dini i ne trpi, te je sve u razlo\u017eitom redu; to oni opona\u0161aju i \u0161to vi\u0161e se s njime izjedna\u010duju“. Platon, Dr\u017eava<\/strong>, 500b-c.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIli Platonovim krajnje dvosmislenim rije\u010dima: „ – I onda velimo, da se predmeti vide, a da se ne promi\u0161ljaju, a ideje opet da se promi\u0161ljaju, a da se ne vide. – Da. – Kojim onda dijelom svojim vidimo ono, \u0161to se vidi? – Vidom. – \u0160to ne, sluhom ono, \u0161to se \u010duje, i ostalim osjetilima sve \u0161to se zapa\u017ea?“ Platon, Dr\u017eava<\/strong>, 507c. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPlaton, Dr\u017eava<\/strong> 509c; 510b; 510d\u2013511a\u2013c.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Schriften zu Literatur und Philosophie der Griechen. (1. Homer i klasi\u010dna filologija; 2. Gr\u010dka muzi\u010dka drama; 3. Sokrat i tragedija; 4. Dioniski pogled na svet; 5. Ro\u0111enje tragedije ili helenstvo i pesimizam; 6. Pet predgovora za pet nenapisanih knjiga (3. Gr\u010dka dr\u017eava; 5. Homerovo nadmetanje); 7. Filozofija u tragi\u010dnom razdoblju Grka.), Novi Sad, 1998. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nE. Severino, Il parricidio mancato, Adelphi, Milano 1985, str. 46-47. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Il dramma musicale greco, u La filosofia nell’epoca tragica dei greci, Adelphi, Milano 1991., str. 47.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTj. onog trenutka kad je opera obuhva\u0107ena unutar epsko-liri\u010dnog plana.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Il dramma musicale greco, op. cit. str. 11.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nScensko zbivanje gr\u010dke tragedije zasnovalo se prvenstveno na glazbi kao takvoj, element koji se izgubio u modernoj operi. Ono \u0161to je boja za crte\u017e to bi glazba trebala biti za pjesni\u0161tvo: boja, a ne figura. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Il dramma musicale greco, op. cit. str. 20-21. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Frammenti postumi I, 1869 \u2013 1871, Adelphi, Milano 1989., str. 96-97. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNietzsche \u0107e iscrpnije pjevati o plodovima no\u0107i u: F. NIETZSCHE, Tako je govorio Zaratustra, hr. prijevod Danka grli\u0107a, Mladost, Zagreb 1976., „No\u0107na pjesma“, str. 96-98.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Il dramma musicale greco, op. cit., str. 12-13. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Socrate e la tragedia, u La filosofia nell’epoca tragica dei greci, Adelphi, Milano, 1991., str. 40; kao i u Frammenti postumi I, str. 26 i 95. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Ro\u0111enje tragedije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 29\u201330. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 31. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Ibidem, str. 31. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 34\u201335.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 44.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 45\u201346.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 64.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 124\u2013125.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 125\u2013126.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 126.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 127.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[173<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 126\u2013127.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[174<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 130.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[175<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 142. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[176<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 143.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[177<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 144.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[178<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 145.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[179<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 147.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[180<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 154\u2013155.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[181<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 156.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[182<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbidem, str. 156.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[183<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nF. Nietzsche, Ro\u0111enje tragedije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997., str. 156\u2013157.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Thaum\u00e0zein at the Origin of
\nPhilosophy and Music<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The presentation exposes the essential relationship between philosophy and music in their common origin, uncovering it in its obviousness, and which, for this reason, remains beautiful in its essence and all the more, mysterious. This relationship is well preserved in all rhythmic elements of poetry, especially in the metric of ancient culture. My aim will be to think about music in philosophical terms, in the same way we can think about the original philosophy. You can conceive this thought process as a \u2018game\u2019 which nowadays continues by going back to the same questioning. A game in which every possible answer ends up generating new questions. Because, as Heinrich Heine puts it, \u201cSo we keep asking, over and over \/ until a handful of earth \/ stops our mouths- \/ but is that an answer?\u201d<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> Dionysus, music, Apollo, philosophy, Socrates, Plato, Schopenhauer, Nietzsche, pathos, tragedy, opera.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#9 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 003.62:821(4-15)<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 11.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Veljko \u017dvan<\/span><\/p>\n

Studij dizajna, Arhitektonski fakultet, Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu
\nveljkozvan@gmail.com<\/p>\n

Knausgard i nova smrt simboli\u010dkog<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (226 KB), Hrvatski, Str. 1935 – 1940
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n


\n\u201dPisati zna\u010di izvu\u0107i ono \u0161to postoji iz sjene onoga \u0161to znamo. U tome je bit pisanja. Ne u tome \u0161to se negdje doga\u0111a, ne u tome kakvi su se doga\u0111aji negdje odigrali, nego negdje samo po sebi. To negdje mjesto je i cilj pisanja. Ali kako onamo do\u0107i?\u201d (Karl Ove Knausgard, Moja borba I)<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n


\nFotografskom memorijom, pisac rasprostire svoj \u017eivot na tri i po tisu\u0107a stranica. Bez i jedne jedine simboli\u010dke vrijednosti bilo kojeg lika, gruba, sumorna, te\u0161ka, naj\u010de\u0161\u0107e nepodno\u0161ljiva i odvratna stvarnost od po\u010detka ubija nadu u mogu\u0107nost oporavka. Mo\u017eemo li iz literarnog djela Knausgarda (ali i Houellebecqua i Franzena, npr.) bolje razumjeti neljudski (tr\u017ei\u0161no-medijski, prije svega) oblikovanu stvarnost koja kao da je odustala od sebe same pa vi\u0161e ni u umjetni\u010dkom izri\u010daju ne stvara vi\u0161e vrijednosti na koje smo navikli \u010ditaju\u0107i klasi\u010dnu, pa \u010dak i noviju literaturu?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> Knausgard, simboli\u010dko, Houellebecq, knji\u017eevnost, umjetnost, dnevnik, esej.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Nova ili druga ili, bolje, kona\u010dna smrt simboli\u010dkog u zapadnja\u010dkoj se knji\u017eevnosti dogodila upravo epohalnim djelom Moja borba<\/em> Karla Ovea Knausg\u00e5rda. Do tada izvan Norve\u0161ke manje poznati pisac, objavio je svoj roman, odnosno, dnevnik ili esej, prije desetak godina u \u0161est knjiga na vi\u0161e od tri i pol tisu\u0107e stranica. Svaka od knjiga obra\u0111uje po jedno razdoblje pi\u0161\u010deva \u017eivota, ukupno od najranije, pred\u0161kolske dobi, do dana\u0161njih dana u kojima pisac, u \u010detrdesetim godinama \u017eivi u \u0160vedskoj sa \u017eenom i \u010detvero djece. <\/p>\n

\u0160to uop\u0107e zna\u010di smrt simboli\u010dkog, na koje i kakvo simboli\u010dko u ovom kontekstu mislimo? Kada se dogodila prva smrt ili kada je umiranje zapo\u010delo i kada i kako je simboli\u010dko uop\u0107e \u017eivjelo?<\/p>\n

Na ova pitanja valja odgovarati obrnutim smjerom no \u0161to su postavljena, dakle, kronolo\u0161ki. Tek prate\u0107i simboli\u010dke vrijednosti zapadnja\u010dke knji\u017eevnosti kroz vrijeme u kojem nastaju, mijenjaju se i, napokon nestaju, otvara nam se kontekst u kojem simboli\u010dko, pa onda i njegovu smrt, uop\u0107e mo\u017eemo razumjeti. <\/p>\n

Simboli\u010dko prebiva u likovima, herojima, u situacijama u kojima se njihove ponajprije moralne, zapravo ljudske vrijednosti mogu potvrditi kao uzorne, uzvi\u0161ene i plemenite, ali i sebi\u010dne, neljudske, nepromi\u0161ljene. No, u oba slu\u010daja ishod radnje, sukoba, djelovanja jest univerzalna, trajna i ponajvi\u0161e uzorna vrijednost koja daleko nadma\u0161uje svoje vrijeme. Lik postaje li\u010dnost i traje kroz povijest. Antigona, Hamlet i Raskoljnikov ro\u0111eni su u razli\u010ditim epohama, ali su danas jednako prisutni u suvremenoj kulturi. O njima, odnosno simboli\u010dkim vrijednostima koje nose napisano je mno\u0161tvo knjiga jer govore o samom smislu ljudskog postojanja i temeljnim vrijednostima ljudskog \u017eivota. Tu je knji\u017eevnost, zahvaljuju\u0107i svojem narativu, ja\u010da i obuhvatnija od drugih umjetnosti, ali i od filozofije jer dopire i do onog, croceovski re\u010deno, intuitivnog, ne ostavljaju\u0107i pri tome razum po strani. Klasi\u010dno knji\u017eevno djelo nosi u sebi uvijek i dio racionaliteta, primjerice, u psiholo\u0161koj, filozofskoj i sociolo\u0161koj dimenziji pri\u010de.<\/p>\n

Uvjeti simboli\u010dkog oduvijek su samorazumljivo nazo\u010dni u pri\u010di, ba\u0161 kao i prirodni okoli\u0161 u pojedina\u010dnom \u017eivotu. On se ne propituje, on se podrazumijeva. Do danas. Do Knausg\u00e5rda. Kako i za\u0161to? Ako se oslonimo na briljantan tekst Viktora \u017dmega\u010da Simboli\u010dki likovi europske knji\u017eevnosti<\/em>, po\u0107i \u0107emo od pretpostavke da je simboli\u010dka vrijednost likova ono \u0161to europsku knji\u017eevnost temeljno obilje\u017eava. Od Antigone u kojoj se strast i razum sukobljavaju nepomirljivo i ravnopravno, i zato tragi\u010dno, preko Hamleta, Don Qijotea i Don Juana do Fausta koji ve\u0107, primjerice, zadire i u odnos eti\u010dkih na\u010dela spram znanstvenih, pa i tehnolo\u0161kih dostignu\u0107a. Ako bi netko rekao da Sofoklo, za razliku od Goethea, nije mogao dodirnuti podru\u010dje prirodoznanstvenoga, rekli bismo da je teza istinita, ali i banalna jer je sama po sebi razumljiva, budu\u0107i da znanstvenoga, u suvremenom smislu rije\u010di, tada jo\u0161 nije bilo. Svako vrijeme ima svoju umjetnost, svoju filozofiju. No, upravo do kraja razumijevaju\u0107i tu banalnost, mo\u017eemo razumjeti kako se i za\u0161to dogodila, s Knausg\u00e5rdom, smrt simboli\u010dkoga. Odmah da ka\u017eemo – simboli\u010dko je mrtvo jer je okoli\u0161, prostor<\/em> moralnog, izvorno ljudskog, jednostavno nestao. Nije do\u0161lo neko novo vrijeme, nismo povijesno preobra\u017eeni u bi\u0107a novih, neprepoznatih, ali jo\u0161 uvijek neposrednih ljudskih odnosa. Ne, nego neposrednih ljudskih odnosa vi\u0161e nema, nema prostora u kojem bi se oni mogli graditi. Nekada\u0161nji narativ romana imao je <\/em>strukturu koja je bila ku\u0107a likova, ali propa\u0161\u0107u ku\u0107e propali su i likovi, propao je i klasi\u010dni narativ.<\/em><\/p>\n

Kreontove dvojbe danas? Raskoljnikov danas? Koji su to uop\u0107e vi\u0161i ciljevi zbog kojih bi staricu netko danas ubio? To je rutinski posao lokalnih narkomana.<\/p>\n

No o svemu tome prije vi\u0161e od pola stolje\u0107a pi\u0161u mislioci Frankfurtske \u0161kole. Marcuse, primjerice, pi\u0161e o represivnoj desublimaciji. Klasi\u010dni narativ i simboli\u010dka vrijednost likova umiru jer su snovi i ideali negda\u0161njih junaka ostvarivi zahvalju\u0107i modernoj tehnologiji. Prosje\u010dni gra\u0111anin raspola\u017ee s neusporedivo vi\u0161e mo\u0107i nego anti\u010dki heroji i bogovi. Suptilni psiholo\u0161ki problemi gospo\u0111e Bovary rje\u0161ivi su zahvaljuju\u0107i uznapredovaloj farmakologiji i psihijatriji. <\/p>\n

Tehnologija, pri \u010demu je manje bitno \u0161to ona posreduje izme\u0111u \u010dovjeka i prirode, ve\u0107 sudbinski izme\u0111u \u010dovjeka i \u010dovjeka stvara, u sljede\u0107em koraku, literaturu egzistencijalizma. Tako simboli\u010dko ve\u0107 u egzistencijalisti\u010dkoj literaturi umire, ali je ba\u0161 kao nedostatak<\/em> jo\u0161 uvijek dominantna<\/em> tema i omogu\u0107uje \u017eivot knji\u017eevnom narativu. Na aparatima, ali \u017eivot. Nemo\u0107, patnja i apsurd jo\u0161 uvijek izazivaju vapaj \u010dovjeka koji tra\u017ei smisao, vapaj veli\u010danstveno ovjekovje\u010den u Munchovu Kriku<\/em> koji u nepostoje\u0107im pukotinama sustava tra\u017ei trag ljudskosti u onom obliku u kojem jedino i obitava, dakle, neposredno<\/em>.<\/p>\n

No egzistencijalizam, represivna desublimacija, po\u010detak umiranja simboli\u010dkoga, samo su priprema za ono \u0161to se kona\u010dno doga\u0111a pojavom Knausg\u00e5rda. <\/p>\n

Roman je Knausg\u00e5rdov dnevnik. Brutalno, svirepo istinito opisuje ponajprije samoga sebe, a potom i svoju obitelj, prijatelje, znance… On vi\u0161e nije egzistencijalisti\u010dki junak, gubitnik s kojim suosje\u0107amo, on je zavidan, kukavica, nezreo, slab, pohotan, la\u017eljiv, povr\u0161an, frustriran… u nekim je situacijama i razdobljima doslovno nepodno\u0161ljivo odvratan. <\/p>\n

Opisuju\u0107i najranije djetinjstvo, razdoblje \u017eivota u kojem nesvjesno, ali intenzivno tra\u017eimo drugoga jer se tek u odnosu na drugoga potvr\u0111ujemo u nastajanju, kad zadovoljavamo primarne nagone koji se bude, kad su nam roditelji jo\u0161 uvijek velik dio svijeta u kojem jesmo, ali dio svijeta koji polako blijedi i nestaje pred horizontima novoga koji se otvaraju, opisuju\u0107i to razdoblje, Knausg\u00e5rd dodiruje i erotsko. Bu\u0111enje erotskoga, koje, usput, ostaje trajna vrijednost koju tra\u017ei i koju nikako ili te\u0161ko mo\u017ee dosegnuti, zapo\u010dinje i realizira se na – gradskom smetli\u0161tu! Ne uspijevaju\u0107i kao maloljetnik kupiti pornografske magazine, s prijateljem poku\u0161ava rije\u0161iti goru\u0107i problem. Napokon se dosjete i na gradskom smetli\u0161tu, kopaju\u0107i po sme\u0107u, lako pronalaze odba\u010dene magazine s toliko potrebnim i \u017eeljenim slikama.<\/p>\n

Erotsko kao posljednja ljudska vrijednost ili vrijednost ljudskoga svedena na animalno i ba\u0161 zato \u017eiva i primarna, naro\u010dito je vidljivo u djelu jednog drugog suvremenog pisca, Michela Houellebecqa. No kod Houellebecqa knji\u017eevni narativ jo\u0161 uvijek postoji. Iako ga on razara lucidnim rje\u0161enjima kojima, primjerice, budu\u0107nost smje\u0161ta u prepoznatljivu i brutalnu sada\u0161njost ili sebe, kao pisca, u tre\u0107em licu opisuje kao jednog od junaka romana, ipak su tek esej i dnevnik uistinu jedina forma oslobo\u0111ena narativa, stoga autenti\u010dna i \u2013 neposredna. Tako erotsko, za koje Houellebecq tvrdi da je jedino preostalo ljudsko, jedini pokreta\u010d radnje, motiv djelovanja, kod njega slijedi iz radnje, dio je konstrukta koji postaje, htio – ne htio, tezi\u010dan. Lucidan i uvjerljiv, ali tezi\u010dan. Kod Knausg\u00e5rda je erotsko (pa onda i sve drugo) autenti\u010dno, a forma eseja, odnosno dnevnika, omogu\u0107ava neposredan<\/em> odnos \u010ditatelja s piscem. Pogled druge osobe, rekao bi sam Knausg\u00e5rd. Pisanje nije vi\u0161e igra ma\u0161te i razuma, kako je, primjerice, umjetni\u010dko stvaranje i do\u017eivljaj odredio Kant. Pisanje po\u010diva na promatranju. Knausg\u00e5rd je izvanredan promatra\u010d i jo\u0161 bolji pripovjeda\u010d. <\/p>\n

Mo\u017eda se ba\u0161 u uru\u0161enom konstruktu, nepostojanju narativa i erotskom koje je svedeno na animalno najbolje o\u010dituje nemogu\u0107nost simboli\u010dkog. U cjelokupnoj zapadnja\u010dkoj knji\u017eevnosti erotsko je neodvojivo od ljubavnog, dapa\u010de, jest u ljubavnom. U onom ljubavnom koje je najvi\u0161i izraz i mogu\u0107nost ljudskog odnosa, najvi\u0161i dokaz postojanja \u010dovjeka kao \u010dovjeka, najprirodniji i najneposredniji ljudski odnos uop\u0107e. Stoga i tragi\u010dno \u010desto po\u010diva upravo na onemogu\u0107enoj ljubavi. Tragi\u010dno, jer neostvarena je ljubav neostvareni \u017eivot, patnja. Ostvarenom ljubavlju Knausg\u00e5rdova patnja ne prestaje.<\/p>\n

Jedini trenuci u kojima se osje\u0107a ispunjenim jesu trenuci samo\u0107e. \u010cak i kad je zaljubljen, \u010dak i kad u\u017eiva s \u010detvero djece i \u017eenom koju voli, izrijekom ka\u017ee kako vi\u0161e voli biti sam i kako je tek u samo\u0107i ono \u0161to uistinu jest. Ali ne bilo kojoj i bilo kakvoj samo\u0107i. To je samo\u0107a u kojoj se posve\u0107uje onome \u0161to ga \u010dini \u010dovjekom, to su trenuci u kojima je u neposrednom odnosu spram drugog \u010dovjeka. <\/p>\n

"Jedini \u017eanr u kojem sam vidio vrijednost, koji je uvijek imao zna\u010denje, bili su eseji i dnevnici, vrsta literature koja nema ni\u0161ta s narativom, koja nije bila o ne\u010demu nego se jednostavno sastojala od glasa, glasa vlastite osobnosti, \u017eivota, lica, pogleda s kojim se susre\u0107e\u0161. \u0160to je umjetni\u010dko djelo ako ne pogled druge osobe?<\/em> Ne usmjeren iznad nas, ne ispod, nego izravno u na\u0161 pogled. Umjetnost ne mo\u017ee biti do\u017eivljena kolektivno, umjetnost je ne\u0161to s \u010dime si sam. Taj pogled susre\u0107e\u0161 sam."<\/p>\n

Knausg\u00e5rd, dakle, tek u umjetnosti, u \u010ditanju i pisanju pronalazi ili tra\u017ei \u010dovjeka za kojim \u017eudi na svih 3600 stranica. Jo\u0161 je bli\u017ei (i, naravno, jo\u0161 uvijek daleko) smislu tra\u017eenja kad ka\u017ee:<\/p>\n

"Pisati zna\u010di izvu\u0107i ono \u0161to postoji iz sjene onoga \u0161to znamo<\/em>. U tome je bit pisanja. Ne u tome \u0161to se negdje doga\u0111a, ne u tome kakvi su se doga\u0111aji negdje odigrali, nego negdje samo po sebi. To negdje mjesto je i cilj pisanja. Ali kako onamo do\u0107i?"<\/p>\n

To mjesto je drugi \u010dovjek, mjesto na kojem postoji dru\u0161tvo, komunikacija, odnos, dakle, medij ili, barem, i<\/em> medij. Ali mediji su mjesto koje Knausg\u00e5rd, naravno, ni jednom jedinom re\u010denicom ne posje\u0107uje, jer je to jedino mjesto gdje tra\u017eeno sigurno ne\u0107e na\u0107i. Ono \u0161to se tra\u017ei ne mo\u017ee se na\u0107i jedino tamo gdje se nalazi. <\/em>Odnos, naime, izme\u0111u ljudi bogat je onoliko koliko su bogate njihove osobnosti. Tamo gdje je osobnost utihnula, postoji samo odnos spram surogata, \u010dovjeka pretvorenog u medijski lako obuhvatljivu \u010dinjenicu, a to je komunikacijski temelj suvremene ideologije koja obitava u medijima. Ona ne trpi slojevitost, ne trpi nepoznanice, ne trpi pitanja na koja nisu mogu\u0107i trenuta\u010dni, jasni, osjetilima uzbudljivi i lako prihvatljivi odgovori. Svaki odgovor na najslo\u017eenije pitanje mo\u017ee i mora stati na ekran iPhonea. Kao slika, ne kao tekst.<\/p>\n

Ako je sve spaljeno, ako nema ni\u010dega, ako je prostor neposrednog ljudskog odno\u0161enja do te mjere uru\u0161en da je i\u0161\u010deznuo, \u010demu uop\u0107e prekapati po zgari\u0161tu? Jednostavno zato \u0161to smo jo\u0161 uvijek ljudi, rekao bi vjerojatno Knausg\u00e5rd. U svojem elementarnom obliku, dodu\u0161e, ali ljudi. A koji je to elementarni oblik ljudskosti? Ako se izuzme animalnost, prirodnost, kao dio ljudskog, ako se, dakle, promatra ljudsko bi\u0107e kao ljudsko, kao svoja vrsta, ono u svom elementarnom obliku nije ni\u0161ta drugo nego – sje\u0107anje<\/em>. Odatle dnevnik kao jedina pre\u017eivjela knji\u017eevna vrsta. <\/p>\n

Filozofske, moralne, psiholo\u0161ke i ine dvojbe zbivaju se u prostoru dru\u0161tvenog, one ne postoje izvan odno\u0161enja, one jesu<\/em> odno\u0161enje i one jesu<\/em> dru\u0161tveno, ali taj prostor je nestao, njega vi\u0161e nema, ostala su sje\u0107anja i prekapanja po zgari\u0161tu, beznadno tra\u017eenje. Smrt simboli\u010dkog je kona\u010dna.<\/p>\n

 <\/p>\n

Knausgaard and the New Death
\nof the Symbolic<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n


\n\u201dWriting is drawing the essence of what we know out of the shadows. That is what writing is about. Not what happens there, not what actions are played out there, but the there itself. There, that is writing\u2019s location and aim. But how to get there?\u201d (Karl Ove Knausgaard, My Struggle 1).<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n


\nUsing photographic memory the author has spread his life over three thousand five hundred pages. Rude, gloomy, hard, mostly unbearable and hideous reality without any symbolic value kills hope for possible recovery right from the very beginning. Is it possible for us to understand better, by reading Knausgaard\u2019s books (as well as Houellebecque\u2019s and Franzen\u2019s, for example), the inhumane reality (market and media oriented, above all) that apparently has given up itself and is not able to create higher values, not even artistically. And that is something we have been used to reading classic, even more recent literature?
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> Knausgard, symbolic, houellebecq, literature, art, diary, essay.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#10 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 711.4:159.923.2<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 06.12.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Senad Nani\u0107<\/span><\/p>\n

AS PROJEKTIRANJE d.o.o., Zagreb
\nsenad.nanic@zg.t-com.hr<\/p>\n

Grad kao medij<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (252 KB), Hrvatski, Str. 1941 – 1946
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Odabirom rije\u010di civilizacija za slo\u017een, ure\u0111en, usavr\u0161en i dru\u0161tveno dostupan oblik kulture, \u010dovje\u010danstvo se referira na grad kao temeljni medij dru\u0161tvenosti. U slu\u010daju Sarajeva, name\u0107e se ideja interkulturne sinteze kao temelja identiteta grada. U smislu suvremenog urbanog identiteta, interkulturna sinteza zapravo izostaje. Sarajevo je bivalo periferno u odnosu na kulturno razli\u010dite centre mo\u0107i koji su upravljali razli\u010ditim vizijama i ambicijama, nemo\u0107no nametnuti autenti\u010dno oblikovan program kulturnog univerzalizma. Primjeri doma\u0107e produkcije rezultat su pribli\u017eavanja o\u010dekivanjima stranih vizija i ambicija. Interkulturalnost se prepoznaje prvenstveno u ambijentalnim vrijednostima koje odra\u017eavaju sposobnost grada da aktualizira, akumulira, prilagodi i o\u010duva rezultate kulturolo\u0161ki razli\u010ditih dru\u0161tvenih vizija i ambicija. Sve kulturne vizije u svojim \u010destim smjenama ostaju nedovr\u0161ene. Sudbina periferije je trpjeti dekadenciju imperijalnog centra neovisno o vlastitim razvojnim potencijalima. Sarajevo je grad potencijal oblikovanja stvarne interkulturne sinteze na osnovi nedovr\u0161enih povijesnih preporoda iniciranih kulturolo\u0161ki razli\u010ditim vizijama, uklju\u010duju\u0107i njihove nerije\u0161ene proturje\u010dnosti. Zbog sraza nedovr\u0161enih gradograditeljskih programa, a iz perspektive povr\u0161nog, to\u010dkastog i neplanskog karaktera intervencionizma globalnog komercijalnog poduzetni\u0161tva, sarajevski identitet se uspje\u0161nije suo\u010dava s globalizacijskim tendencijama u odnosu na gradove sli\u010dnog dru\u0161tveno-ekonomskog zna\u010daja i snage. <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> grad, identitet, interkulturalizam, vizija, periferija, nedovr\u0161enost, potencijal.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Samim odabirom rije\u010di civilizacija za slo\u017een, ure\u0111en, usavr\u0161en i dru\u0161tveno dostupan oblik kulture, \u010dovje\u010danstvo se referira na grad kao temeljni medij dru\u0161tvenosti. Biti gra\u0111anskim, latinski civilis<\/em>, ideja je prava i obaveze svakog pojedinca na odgovornu participaciju u pitanjima zajedni\u010dke dru\u0161tvenosti. Anti\u010dki gr\u010dki pojam grada (polis<\/em> – \u03c0\u03bf\u03bb\u03b9\u03c2), izvor je takvog poimanja slo\u017eenosti i stvarala\u0161tva ljudske dru\u0161tvenosti participacija koje se ima ostvariti op\u0107edru\u0161tvenom aktivno\u0161\u0107u imena izvedenog iz tog pojma, politikom. Ustanoviv\u0161i prvu sveuklju\u010divu ustavnu republiku, Bo\u017eji poslanik Muhammed promijenio je ime grada lokacije republike iz Jesrib u Medina (\u0645\u062f\u064a\u0646\u0629<\/span> <\/span> <\/span> <\/span> <\/span>), \u0161to zna\u010di grad, a izvedenica je rije\u010di vjera (din<\/em> – \u062f\u064a\u0646<\/span> <\/span> <\/span> <\/span> <\/span>) i doslovno se prevesti ima kao mjesto vjere. S tim \u0161to, zapravo kao i u na\u0161em jeziku, vjera nije vjerovanje, odnosno, din <\/em>nije iman<\/em> (\u0625\u0645\u0627\u0646<\/span> <\/span> <\/span> <\/span> <\/span>), kao \u0161to ni religija nije kredit. Vjeriti zna\u010di svjesno se, samostalno i informirano obavezati na dru\u0161tveno relevantan odnos. Ve\u0107ina jezika islamskog kulturno-civilizacijskog kruga stoga rije\u010dima temeddun<\/em> (\u062a\u0645\u062f\u0646<\/span> <\/span> <\/span> <\/span> <\/span>) ili medenijet<\/em> (\u0645\u062f\u0646\u064a\u0629<\/span> <\/span> <\/span> <\/span> <\/span>) ozna\u010dava civilizaciju ne tek kao refleksiju latinskog pojma. <\/p>\n

Pomislimo li na Sarajevo, smjesta se name\u0107e ideja interkulturne sinteze kao temelja ukupnog dosada\u0161njeg i budu\u0107eg identiteta grada. Jer kroz ovih nekoliko stotina godina nije mnogo gradskih identiteta pre\u017eivjelo brojna istrebljivanja svojih kulturolo\u0161ki relevantnih dru\u0161tvenih skupina koje su se u jednom trenutku nekom u nizu fa\u0161izama u\u010dinile primjerene nestanku. Naro\u010dito u Europi. Sarajevu analogne primjere mo\u017eemo tra\u017eiti jo\u0161, vjerojatno, samo u Jeruzalemu. Ili mo\u017eda u Delhiju, da nije bilo uglavnom nesretne podjele te velike i zna\u010dajne zemlje. Jer drugi gradovi analognog karaktera, kao \u0161to su Melaka ili Mombasa primjerice, izgubili su utrku s modernim nacionalnim prijestolnicama. Poodavno.<\/p>\n

Me\u0111utim, u smislu suvremenog urbanog identiteta koji bi imao biti kulturolo\u0161ki radijantan na vi\u0161e nego li regionalnoj razini, interkulturna sinteza, ve\u0107 dva desetlje\u0107a, zapravo izostaje. Mo\u017eemo li izostanak pripisati ratnim razaranjima te evidentnom neuspjehu projekta tranzicije i nesumnjivo nepopravljivoj dru\u0161tvenoj \u0161teti izazvanoj takozvanom ekonomskom krizom ili su uzroci negdje dublje? Jer Sarajevo, iako danas nacionalni centar, uvijek je bivalo periferno u odnosu na udaljene i kroz povijest kulturno razli\u010dite centre mo\u0107i koji su upravljali kulturno razli\u010ditim vizijama i ambicijama provo\u0111enim u, iz njihove perspektive, provincijskom sredi\u0161tu Sarajevu. Sarajevo je fizi\u010dki i demografski naprosto premaleno i preslabo da bi nametnulo autenti\u010dno oblikovan program kulturnog univerzalizma. Pa i onog interkulturnog. Sarajevo pati od trajne potkapacitiranosti za sintetski preporod. I najsvjetliji primjeri doma\u0107ih uradaka, a naro\u010dito oni aktualno sna\u017eno promovirani naj\u010de\u0161\u0107e bez imalo stvarne autenti\u010dnosti, rezultat su doma\u0107eg pribli\u017eavanja, ma kako kreativno, o\u010dekivanjima upravo tih vizija i ambicija. Zato \u0107e namjernik u Sarajevu, ve\u0107 poslovi\u010dno, interkulturalnost prepoznati prvenstveno u ambijentalnim vrijednostima koje odra\u017eavaju sposobnost grada da aktualizira, akumulira i prilagodi rezultate kulturolo\u0161ki razli\u010ditih dru\u0161tvenih vizija i ambicija. I o\u010duva. A \u0161to je, znamo, ipak velikog po\u0161tovanja vrijedna rijetkost. Ono „prilagodi“ podsje\u0107a nas, iako, naravno, izvan interkulturnog diskursa, na vrijednost urbanizma Zagreba koji se, kao provincijski centar, uspje\u0161no prilagodio brojnim i u\u010destalim smjenama dru\u0161tvenih paradigmi, kako je to prepoznala Eve Blau s harvardskog sveu\u010dili\u0161ta. Ona je prije nekoliko godina u suradnji s doma\u0107im stru\u010dnjacima objavila istra\u017eivanje pod naslovom Projekt Zagreb<\/em>. Navedenu tezu ilustrirat \u0107e Blau Lenucijevom zelenom potkovom, nizom neposredno povezanih gradskih trgova s javnim sadr\u017eajima na zemlji\u0161tima imovinsko-pravno pribavljenim svjesnom politi\u010dkom odlukom usprkos komercijalnim interesima stanogradnje za najam i prodaju. Kao paradigmati\u010dnu zagreba\u010dku gra\u0111evinu, Blau isti\u010de Me\u0161trovi\u0107ev paviljon koji je u svakoj smjeni re\u017eima u svojoj ni stolje\u0107e dugoj povijesti uspio biti odabran za va\u017ean spomenik s ideolo\u0161kim nabojem te namjenom posve razli\u010ditom prethodnoj.<\/p>\n

\u010cinjenica je, me\u0111utim, da su sve kulturne vizije u svojim \u010destim i bu\u010dnim smjenama, ostale, zapravo, nedovr\u0161ene. Sudbina periferije je trpjeti dekadenciju imperijalnog centra neovisno o vlastitim razvojnim potencijalima trenutka. Tako da je ono \u0161to do\u017eivljavamo raznolikim kulturnim naslje\u0111em Sarajeva u su\u0161tini niz nedovr\u0161enih preporoda iniciranih kulturolo\u0161ki razli\u010ditim vizijama dru\u0161tvenosti, pravednosti, napretka i blagostanja. Ili \u0161to li je ve\u0107 koja ideologija nutkala svojim izvori\u0161tem. Pre\u010desto zaslu\u017euju\u0107i sarajevski crni humor kao primjeren komentar. Jer stvari, zaista, jesu presmije\u0161ne kad smognemo snage, u svrhu dosizanja \u010distog katarzi\u010dnog humora, ignorirati nesumnjivo tragi\u010dne aspekte iste stvarnosti. Iako pritom, pre\u010desto, ignoriramo i aspekte herojskog karaktera. Jer crni humor je reakcija, rekli bismo \u010dak rekreacija, duha u odnosu na stvarnost kojom ne upravlja. Tu nema suverenosti. Dijagnostika patologije propadaju\u0107ih ideologija koju vr\u0161i crni humor ne nudi terapije. Nema niti naznake takve ambicije. A kamo li vizije kakvog jasnog, autenti\u010dnog i suverenog kulturnog programa. Sarajevo, dakle, jest grad potencijal oblikovanja stvarne interkulturne sinteze na osnovi nedovr\u0161enih povijesnih preporoda iniciranih kulturolo\u0161ki razli\u010ditim vizijama dru\u0161tvenosti, pravednosti, napretka i blagostanja koji njeno ostvarenje odga\u0111a zbog trajne perifernosti u odnosu na centre mo\u0107i koji iniciraju i upravljaju tim vizijama \u0161to ga \u010dini potkapacitiranim za navedenu interkulturnu sintezu. Barem dok je globalno mo\u0107 raspodijeljena tako kako jest. No i to je brzo promjenjivo. Iako Sarajevo u biti za to ne mari. Jer nema stvarne kulturne ambicije. Barem zasad.<\/p>\n

Lako je prepoznati daleko najva\u017enijim autohtonim elementom sarajevskog urbanog, odnosno bosanskohercegova\u010dkog dr\u017eavnog interkulturalizma najstariju integriranost institucija islamskog identiteta u zapadnoevropske dr\u017eavnopravne tradicije. Sa svim nerije\u0161enim proturje\u010dnostima koje iz tog konstrukta proizlaze. Upravo te proturje\u010dnosti, odnosno njihova mogu\u0107a razrje\u0161enja, od fikha u europskom pravu nadalje, zapravo su predmet potencijalnog oblikovanja interkulturne sinteze. Pa makar samo kao detaljan izvedbeni projekt. Jer za ljubav je potrebno dvoje. A taj drugi, zapadnoeuropska kultura, bi, u idealnom slu\u010daju, trebao smo\u0107i snage prepoznati svoju trajnu prisutnost i \u010ditljivost u Sarajevu i Bosni Srebrenoj kao povijesno dugo integriranu manjinsku kulturu u dominantno islamskom, odnosno, osmanlijskom dr\u017eavno-pravnom kulturnom okru\u017eju.<\/p>\n

Poku\u0161amo li, ovla\u0161, odrediti interkulturne osnove najvidljivijega u Sarajevu, a to je graditeljstvo, nailazimo na sraz, prije nego li na sklad, i to zbog nedovr\u0161enosti prvenstveno, \u010detiri gradograditeljska programa. To su refleksije razvojnih urbanih oblika klasi\u010dnog osmanlijskog razdoblja, zatim austrougarskog urbanizma s prijelaza 19. na 20. stolje\u0107e, potom internacionalnog socijalisti\u010dkog urbanizma prete\u017eno izvan centra grada te, kona\u010dno, to\u010dkastog i neplanskog, a \u010desto i protivnog urbanisti\u010dkoj regulativi, internacionalnog poslijemodernog zapadnog i poku\u0161aja islamiziranog urbanog ki\u010d oblikovanja prvenstveno komercijalnog karaktera s ponudom svugdje istih globalno komercijalno dominantnih brendova. <\/p>\n

Posebna vrijednost je relativno visok stupanj o\u010duvanosti urbane osmanlijske matrice, prvenstveno Ba\u0161\u010dar\u0161ija i stare mahale sjeverno od nje, s o\u010duvanim i obnovljenim spomenicima graditeljske kulture. Relativno dobro je o\u010duvana i austrougarska urbana matrica, prvenstveno u Titovoj ulici dimenzioniranoj u skladu s pokrajinskim, „zemaljskim (land<\/em>)“ na\u010delima carskog urbanizma gdje \u010ditamo fascinantnu sli\u010dnost Sarajeva kao centra "Bosnalanda" s Innsbruckom kao centrom "Tirollanda", kao i u regulaciji toka Miljacke te sa\u010duvanim i obnovljenim spomenicima graditeljske kulture gdje se svojim oblikovanjem posebno isti\u010de, naravno, Vije\u0107nica. Za naglasiti je internacionalno oblikovan socijalisti\u010dki grad s, na \u017ealost, tek muzejskim potencijalom biv\u0161e sna\u017ene industrije i pokojim poku\u0161ajem kriti\u010dkog regionalizma, arhitektonskih praksi druge polovice 20. stolje\u0107a koje je u svojoj i danas nezaobilaznoj Kriti\u010dkoj povijesti moderne arhitekture<\/em> detektirao britanski teoreti\u010dar arhitekture Kenneth Frampton. One su nastojale dokazati da se modernost mo\u017ee apsolvirati i ostvariti prilago\u0111eno i stvarala\u010dki oblikovanim lokalnim izri\u010dajem nasuprot ve\u0107 tada prepoznatoj destruktivnoj tendenciji globalne monokulturnosti moderne. Stvarala\u010dku ostvarenost te prakse u Bosni i Hercegovini slobodno mo\u017eemo potvrditi djelom arhitekta Zlatka Ugljena. <\/p>\n

Zbog navedenog sraza nedovr\u0161enih gradograditeljskih programa, a iz perspektive povr\u0161nog, to\u010dkastog i neplanskog karaktera intervencionizma globalnog komercijalnog i dru\u0161tvenog poduzetni\u0161tva kakvim se naj\u010de\u0161\u0107e destruktivno ostvaruje i u drugim gradovima, sarajevski identitet, oduvijek dominantno gra\u0111en kao refleks stranih kultura autohtonosti u mjeri njihovih interpretacija u lokalnim uvjetima, naoko neo\u010dekivano, uspje\u0161nije se suo\u010dava s globalizacijskim tendencijama u odnosu na gradove sli\u010dnog dru\u0161tveno-ekonomskog zna\u010daja i snage. Svojom poslovi\u010dnom otvoreno\u0161\u0107u prema cijelom svijetu, ne zaboravite Vu\u010dka, a ne prema nekom odre\u0111enom njegovom dijelu ili politi\u010dko-kulturnom krugu, uz svjesnu i osmi\u0161ljenu stvarnu za\u0161titu nacionalnih civilizacijskih, kulturnih, politi\u010dkih i gospodarskih prava, posebnosti i interesa, a \u0161to do sada u bitnome izostaje, Sarajevo \u0107e, za nadati se, makar dijelom, aktualizirati svoj potencijal interkulturne sinteze. I komunicirati je u svijetu.<\/p>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

\n– Eve BLAU, Ivan RUPNIK, Project Zagreb: Transition as Condition, Strategy, Practice<\/em>, New York: Actar D, 2007. <\/p>\n

\n– FRAMPTON, Kenneth, Modern Architecture: a Critical History<\/em>, London: Thames and Hudson, 1985.<\/p>\n

\n– NANI\u0106, Senad, \u0160to su to islamska kultura i civilizacija ? \/2\/,<\/em> Minber<\/em>, broj 5-6, Zagreb: Me\u0161ihat IZ u Hrvatskoj, 2015. <\/p>\n

\n– NANI\u0106, Senad, Identitet grada ili klajnburgeraj,<\/em> Behar<\/em>, broj 122, Zagreb: KDBH Preporod, 2014.<\/p>\n

 <\/p>\n

The Town as a Medium<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

By choosing a word of civilization for a complex, arranged, perfected, and socially accessible form of culture, humanity refers to the town as the fundamental medium of sociability. In the case of Sarajevo, the idea of intercultural synthesis is the foundation of the city\u2019s identity. In terms of contemporary urban identity, intercultural synthesis is in fact absent. Sarajevo was peripheral to the culturally diverse centers of power that managed various visions and ambitions, powerlessly to impose an authentically shaped program of cultural universalism. Examples of domestic production are the result of approaching to the expectations of foreign visions and ambitions. Interculturality is recognized primarily in the ambivalent values that reflect the ability of the town to update, accumulate, adapt and preserve the results of culturally diverse social visions and ambitions. All cultural visions in their frequent shifts remain unfinished. The fate of periphery is to endure the decadence of the imperial center, regardless of its own development potential. Sarajevo is the city of potential to form real intercultural synthesis based on unfinished historical revival initiated by culturally different visions, including their unresolved contradictions. Because of the clash of unfinished construction programs, and from the perspective of the superficial, point-and-nebula character of the interventionism of global commercial entrepreneurship, Sarajevo\u2019s identity is more successfully faced with globalization tendencies than cities of similar socio-economic significance and strength.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> town, identity, interculturalism, vision, periphery, incompleteness, potency.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno12malo\"<\/p>\n

\n  7(12)#11 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 316.774-028.21:168.2<\/p>\n

Izvorni \u010dlanak<\/p>\n

Original scientific paper<\/p>\n

Primljeno: 22.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Artur \u0160ili\u0107 i Slobodan Had\u017ei\u0107<\/span><\/p>\n

Novena d.o.o.<\/p>\n

artursilicgmail.com<\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te Sjever, Presscut<\/p>\n

slobodan.hadzic@presscut.hr\n<\/p>\n

Novi analiti\u010dki modeli za utvr\u0111ivanje standarda razumljivosti
\nmedijskog teksta u medijima masovnog komuniciranja<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (868 KB), Hrvatski, Str. 1947 – 1969
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Autori se u svom radu usredoto\u010duju na razumljivost tekstova objavljenih u medijima masovnog komuniciranja u teorijskom kontekstu medijske pismenosti i medijske kompetencije sa nakanom ustanovljenja elemenata standarda razumljivosti medijskih tekstova. <\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n

<\/p>\n

Komparativnom analizom medijskih tekstova dnevnih novina, nacionalnog dosega,prije svega informativno politi\u010dkog sadr\u017eaja kroz 11 kategorija \/duljina teksta u re\u010denicama, duljina teksta u rije\u010dima, duljina teksta u znakovima, prosje\u010dnom duljinom re\u010denice, prosje\u010dnom duljinom rije\u010di u slogovima, mjera leksi\u010dke gusto\u0107e, leksi\u010dke redundancije, mjera gusto\u0107e entiteta, kompleksnosti rije\u010di po duljini slogova i po frekvenciji, mjere temeljene na procjeni slo\u017eenosti rije\u010di u novinskom korpusu\/ autori potvr\u0111uju hipotezu djelomi\u010dne nerazumljivosti medijskih tekstova i zna\u010dajne razlike u razumljivosti izme\u0111u medijskih nakladnika.<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n

<\/p>\n

Fokus istra\u017eivanja temeljen je na grupama sastavljenim od razli\u010ditih dobnih i obrazovnih i socijalnih skupina autori uo\u010davaju bitne razlike u percepciji razumljivosti medijskih tekstova kako po dobnoj tako i po obrazovnoj strukturi \u0161to ih dovodi do zaklju\u010dka da se standardi razumljivosti trebaju napraviti anticipiraju\u0107i ste\u010dena istra\u017eiva\u010dka saznanja ali i nastaviti u pravcu utvr\u0111ivanja svih relevantnih faktora percepcije medijskog teksta i njihovog utjecaja na razumljivost istog. <\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n

<\/p>\n

Procjenom \u010ditljivosti tekstova od strane \u201cmedijskih konzumenata\u201d te uparivanjem s ra\u010dunalnim ocjenama slo\u017eenosti tekstova, odabrane su najpogodnije mjere za automatsku ocjenu razumljivosti novinskih tekstova na hrvatskome jeziku. Pomo\u0107u odabranih automatskih mjera \u010ditljivosti tekstova te ljudskom percepcijom \u010ditljivosti tekstova, autori su poku\u0161ali doprinijeti izradi elemenata standarda tj. minimalnim zahtjevima na \u010ditljivost teksta.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> medijska pismenost, masovna komunikacija, medijske kompetencije, medijski jezik, analiti\u010dki modeli.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

UVOD I TEORIJSKA OSNOVA RADA<\/p>\n

\u010citljivost teksta (eng. readability) definira se kao lako\u0107a razumijevanja i shva\u0107anja teksta \u0161to je posljedica stila pisanja (Klare, 1988, prema Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). Cilj utvr\u0111ivanja razumljivosti teksta je odabrati tekstove primjerene odre\u0111enom \u010ditatelju, kako bi se utjecaj teksta na \u010ditatelja optimalizirao. \u010citljivost je klju\u010dan koncept u obrazovanju, industriji, medici, medijima, te odnedavno stje\u010de va\u017enost i u internetskom prostoru. <\/p>\n

Faktori \u010ditljivosti su faktori koji utje\u010du na razinu \u010ditanja i razumijevanja teksta, a mo\u017eemo ih podijeliti na faktore \u010ditatelja i faktore teksta (Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). Faktori \u010ditatelja vezani su uz dob \u010ditatelja i njegovu vje\u0161tinu \u010ditanja. Prethodnim istra\u017eivanjima je utvr\u0111eno da prethodno znanje i iskustva \u010ditatelja, njegovi interesi i motivacija utje\u010du na \u010ditljivost teksta (DuBay, 2004). Tako\u0111er, od iznimne va\u017enosti su i sklonosti \u010ditatelja, koje \u0107e ga ohrabriti ili obeshrabriti da se posveti tekstu iz odre\u0111enog podru\u010dja (Al-Dawsari, 2004, prema Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). <\/p>\n

Mnoge karakteristike samog teksta utje\u010du na \u010ditljivost a neki od njih su karakteristike rije\u010di (du\u017eina rije\u010di, kori\u0161tenje neuobi\u010dajenih rije\u010di, frekvencija rije\u010di), prosje\u010dna duljina re\u010denice, kori\u0161tenje topologija, metafora i poredbi, kori\u0161tenje pasiva i sl. (Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010).<\/p>\n

Poku\u0161aji kombiniranja ovih faktora rezultirali su te\u017enjama za kvantificiranje \u010ditljivosti teksta. U posljednjem stolje\u0107u prou\u010davanje \u010ditljivosti teksta bilo je vrlo propulzivno podru\u010dje. Zapo\u010delo je istra\u017eivanjima Livelyja i Presseya (1923, prema Hiebert i Cruz, 2010), te njihovim prvim poku\u0161ajima osmi\u0161ljavanja formula za izra\u010dunavanje \u010ditljivosti teksta. Do 1980-ih je konstruirano preko 200 formula \u010ditljivosti teksta (DuBay, 2004, prema Benjamin, 2011). Formule \u010ditljivosti teksta su matemati\u010dke jednad\u017ebe koje predvi\u0111aju te\u017einu odre\u0111enog teksta fokusiraju\u0107i se primarno na lingvisti\u010dka obilje\u017eja poput slo\u017eenosti rije\u010di ili re\u010denica. Uz spomenuta sintakti\u010dka obilje\u017eja, neke formule uzimaju u obzir i semantiku (DuBay, 2004). Neki od popularnijih indeksa \u010ditljivosti su Fry indeks \u010ditljivosti (Fry, 1977, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012), Flesch-Kinkaid indeks (Flesch, 1948, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012), Spache (1953, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012), Dale-Chall (Dale i Chall, 1938, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012) te Gunning Fog indeks (1952, prema Gallagher, Fazio i Gunning, 2012). Fry indeks \u010ditljivosti te Flesch-Kinkaid indeks se baziraju na broju re\u010denica u odlomku, te broju slogova rije\u010di, uz pretpostavku da su duge re\u010denice i vi\u0161eslo\u017ene rije\u010di zaslu\u017ene za slabiju razumljivost teksta. Spache i Dale-Chall indeksi uzimaju u obzir frekvenciju kori\u0161tenja odre\u0111ene rije\u010di u jeziku te poznatost kori\u0161tenog vokabulara. Gunning Fog indeks temelji se na kompleksnosti rije\u010di u tekstu, uzimaju\u0107i u obzir broj rije\u010di duljih od tri sloga koje smatraju te\u0161kima.<\/p>\n

Cloze test tako\u0111er spada u tradicionalne pristupe istra\u017eivanja \u010ditljivosti teksta. Ovaj test procjenjuje \u010ditljivost teksta mjere\u0107i individualno razumijevanje odre\u0111enog teksta. U ovom testu, ciljnoj publici prezentira se tekst u kojem odre\u0111ene rije\u010di nedostaju (primjerice, svaka peta rije\u010d), a zadatak ispitanika je nadopuniti rije\u010di koje nedostaju. Postotak to\u010dnih rije\u010di predstavlja Cloze indeks (Gemoets, Rosemblat, Tse i Logan, 2004, prema Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). U sklopu tradicionalnog pristupa prisutna je i klasifikacija \u010ditljivosti tekstova prema procjenama nastavnika, u\u010denika ili eksperata, te primjena testa razumijevanja teksta u formi pitanja vezanih uz sadr\u017eaj (Al-Khalifa i Al-Ajlan, 2010). <\/p>\n

S razvojem kognitivne psihologije 1970-ih godina utvrdili su da formule \u010ditljivosti nisu toliko dobre koliko se mislilo. Naime, nizom eksperimenata u kojima se manipuliralo tekstom u skladu s postavkama formuli kako bi se dobio tekst odre\u0111ene te\u017einske razine, utvr\u0111eno je da je razumijevanje takvih tekstova ote\u017eano u odnosu na originalne tekstove koji su prema formulama bili te\u017ei (Beck, McKeown, Omanson i Pople, 1984, prema Hiebert i Cruz, 2010). Uslijedio je razvoj digitalnih formula \u010ditljivosti, od kojih je najzna\u010dajnija Lexile skala (Smith i sur. 1989, prema Hiebert i Cruz, 2010). Kao i ranije formule bazira se na matemati\u010dkim algoritmima sintakti\u010dkih i semanti\u010dkih elemenata. Sintakti\u010dku mjeru predstavlja aritmeti\u010dka sredina duljine re\u010denica u tekstu, a semanti\u010dku aritmeti\u010dka sredina logaritma frekvencije rije\u010di u jeziku. Formula daje rezultat od 0 (najlak\u0161i tekst) do 2000 (najte\u017ei tekst). <\/p>\n

Mnogi autori zamjeraju spomenutim formulama artificijelnost. Naime, kratke, \u010desto kori\u0161tene rije\u010di rezultiraju lakim tesktovima prema formulama iako empirijska istra\u017eivanja upu\u0107uju da to nije nu\u017eno tako. Druga zamjerka je da ove formule umjetno pove\u0107avaju te\u017einu informativnih tekstova, a smanjuju te\u017einu narativnih tekstova. Naime, informacijski tekstovi koriste precizan i rje\u0111e upotrebljavan rje\u010dnik, te se rijetke rije\u010di \u010desto i ponavljaju. Takvo ponavljanje formule ne uzimaju u obzir, unato\u010d dokazima da nakon nekoliko ponavljanje rije\u010di njena te\u017eina drasti\u010dno opada (Finn, 1978, prema Hiebert i Cruz, 2010). Bailin i Grafstein (2011, prema Benjamin, 2011) isti\u010du da ne postoji metoda da se jednim brojem odredi te\u017eina i \u010ditljivost teksta, te da su faktori poput stila, vokabulara, prethodnog znanja, gramatike, tekstualne koherencije, te sposobnosti pojedinog \u010ditatelja da „popravi“ nedostatke odre\u0111enog teksta, najvjerojatnije u interakciji koja rezultira manje ili vi\u0161e te\u0161kim tekstom. <\/p>\n

U posljednje vrijeme razumijevanje teksta je u fokusu kognitivnih psihologa, te se \u010dini da je rije\u010d o smjeru istra\u017eivanja koje najvi\u0161e obe\u0107ava (Benjamin, 2011). Autori iz ovog podru\u010dja predla\u017eu da te\u017eina teksta i \u010ditljivost imaju vi\u0161e veze s koherencijom i me\u0111usobnim odnosima elemenata nego povr\u0161inskim svojstvima samog teksta (McNamara i Kintsch, 1996). Temelj kognitivno psiholo\u0161kih analiza tekstova su tzv. propozicije, koje Graesser i sur. (1997) definiraju kao kratke smislene jedinice koje zanemaruju aspekte kao \u0161to su glagolsko vrijeme ili lice. Sastoje se od predikata i najmanje jednog argumenta, a mogu sadr\u017eavati i druge propozicije. Argument ima funkcionalnu svrhu unutar propozicije, a definira odnos izme\u0111u smislenih rije\u010di u re\u010denici (Benjamin, 2011). Kako bi tekst bio koherentan, mora postojati odre\u0111eno preklapanje propozicija ili barem argumenata izme\u0111u re\u010denica koje slijede jedna iza druge. Tako\u0111er, mora postojati propozicijska dosljednost kroz ve\u0107e dijelove teksta ili \u010ditav tekst. Ukoliko se slijede ova pravila, rezultat je tekst koji \u010ditatelju omogu\u0107ava lako slije\u0111enje misli, te \u010ditatelj ne mora popunjavati „rupe“ u tekstu svojim prethodnim znanjima. U protivnom, ako \u010ditanje iziskuje zaklju\u010divanje i nadopunjavanje informacija u tekstu svojim znanjima, to stavlja ve\u0107i izazov pred slabijeg \u010ditatelja. Stoga je i sam tekst te\u017ei za razumijevanje. Manipulacija propozicijama i inferencijama rezultira zna\u010dajnim razlikama u razumijevanju pro\u010ditanog (Britton i G\u00fclg\u00f6z 1991; Britton i sur. 1993, prema Benjamin, 2011). <\/p>\n

Latentna semanti\u010dka analiza je automatizirano sredstvo koje prezentira sadr\u017eaj teksta kao vektor u semanti\u010dkom prostoru, a analizira semanti\u010dku povezanost izme\u0111u tekstova ili dijelova teksta (Benjamin, 2011). Sustav se mo\u017ee „podu\u010diti“ kako bi prepoznavao koje rije\u010di se pojavljuju u kojim kontekstima. Temeljem tog znanja mo\u017ee procjenjivati povezanost me\u0111u rije\u010dima, budu\u0107i da se u tekstovima rije\u010di poput vozilo<\/em> i cesta<\/em> \u010desto pojavljuju zajedno. Mo\u017ee analizirati i indirektne povezanosti. S matemati\u010dke strane, sustav barata matricama koje zahva\u0107aju rije\u010di i njihove povezanosti s drugim rije\u010dima. Svaka rije\u010d predstavljena je vektorom u multidimenzionalnom semanti\u010dkom prostoru. Pritom su redovi u vektoru kontekst u kojem se rije\u010d pojavljuje, primjerice odlomak ili tekst. Kosinus izme\u0111u dva vektora ukazuje na stupanj povezanosti izme\u0111u dvije rije\u010di. LSA sustav ima mogu\u0107nost procjene vjerojatnosti da \u0107e se odre\u0111ena rije\u010d pojaviti u odre\u0111enom tekstu, ako i odrediti va\u017enost odre\u0111ene rije\u010di za odre\u0111eni kontekst. Pomo\u0107u ovog sustava mo\u017ee se procjenjivati te\u017eina teksta, ali i koherentnost, te posredno kvaliteta. Primjerice, sustav mo\u017ee odrediti stupanj sli\u010dnosti izme\u0111u odre\u0111enog teksta i oglednog primjerka teksta iz podru\u010dja. \u0160to je stupanj sli\u010dnosti ve\u0107i, pretpostavlja se da je tekst kvalitetniji. Sustav pomo\u0107u kojeg se provode latentne semanti\u010dke analize naziva se Coh-Metrix (Graesser i sur., 2004). <\/p>\n

Empirijska potvrda kognitivno psihologijskih modela dolazi iz istra\u017eivanja Brittona i Gulgoza (1991). Uzeli su tekst kori\u0161ten za obuku osoblja Ameri\u010dkih zra\u010dnih snaga, te su pomo\u0107u ra\u010dunalnog programa identificirali mjesta u tekstu gdje nedostaju poveznice odnosno zaklju\u010dci izme\u0111u dijelova teksta ili re\u010denica. Modificirali su tekst povezuju\u0107i prethodnu re\u010denicu sa sljede\u0107om pomo\u0107u preklapanja prepozicija i argumenata, te eksplicitno navode\u0107i va\u017ene implicitne zaklju\u010dke. Sudionici su se bolje dosje\u0107ali takvog teksta, mjereno pomo\u0107u slobodnog dosje\u0107anja i pitanja vi\u0161estrukog izbora, iako su tradicionalni indeksi \u010ditljivosti izme\u0111u originalnog i novog teksta ostali nepromijenjeni. Nalazi su obe\u0107avaju\u0107i, s obzirom da su se modifikacije tekstova prema formulama \u010ditljivosti pokazale kontraproduktivnima. <\/p>\n

McNamara i sur. (1996) su utvrdili interaktivni odnos koherencije teksta i razine ekspertnosti \u010ditatelja. Osobe niske ekspertnosti bolje rezultate posti\u017eu ukoliko im se na \u010ditanje da tekst visoke koherentnosti u kojem su zaklju\u010dci eksplicitno navedeni. S druge strane, eksperti imaju ve\u0107u korist od tekstova niske koherentnosti. Obja\u0161njenje ovog fenomena pru\u017ea Kintschev konstrukcijsko-integracijski model razumijevanja pro\u010ditanog. Prema ovom modelu, ekspertni \u010ditatelji trebaju odre\u0111ene „zapreke“ pred sobom kako bi se potaknulo dublje procesiranje pro\u010ditanog. Tekstovi niske koherencije zahtjeva od ekspertnog \u010ditatelja da stvara zaklju\u010dke, \u0161to aktivira i ja\u010da kognitivne semanti\u010dke mre\u017ee. Budu\u0107i da ne-ekspertni \u010ditatelji ne posjeduju dovoljna prethodna znanja iz podru\u010dja, za njih je potrebno ukloniti prepreke, jer znanja koja posjeduju nisu dovoljna da stvore cjelovitu sliku podru\u010dja ili donesu to\u010dne zaklju\u010dke. Va\u017eno je razlikovati pojmove koherencije i kohezije. Koherencija je psiholo\u0161ki konstrukt, a odnosi se na na\u010din kako su propozicije povezane u \u010ditateljevim mentalnim reprezentacijama, te kao takva nije mjerljiva. Kohezija predstavlja povr\u0161inske indikatore povezanosti me\u0111u re\u010denicama u tekstu, a \u0161to se posti\u017ee prou\u010davanjem propozicijskih i argumentacijskih preklapanja. To se mo\u017ee posti\u0107i pomo\u0107u programa Coh-Metrix, koji pru\u017ea uvid u vi\u0161e od 50 indikatora jezika, kohezije i te\u017eine teksta (Graesser i sur., 2004). <\/p>\n

Lin i sur. (2009) su temeljem modela semanti\u010dkih mre\u017ea zaklju\u010dili da za \u010ditljivost teksta nije va\u017ena apsolutna ve\u0107 relativna du\u017eina rije\u010di. Krenuv\u0161i od bazi\u010dne razine rije\u010di, utvrdili su da su hipernimi u pravilu du\u017ei od polazne rije\u010di, a hiponimi su gotovo uvijek du\u017ei. Stoga je relativna duljina rije\u010di preciznija odrednica te\u017eine teksta. Nizom analiza utvrdili su da njihova metoda daje mnogo to\u010dnije procjene te\u017eine teksta u odnosu na tradicionalne formule \u010ditljivosti. Formule \u010ditljivosti koje su koristili bile su New Dale\u2013Chall formula, Spache, Powers\u2013Sumner\u2013Kearl, Flesch\u2013Kincaid, FOG, SMOG i FORECAST. Ovim formulama se \u010desto prigovarala pogre\u0161ka do koje dolazi njihovim kori\u0161tenjem, a to je nagli pad te\u017eine tekstova u ud\u017ebenicima za 7. i 8. razrede. Naime, formule su konstantno te\u017eima procjenjivale ud\u017ebenike za 4. do 6. razrede. Pristup Lina i suradnika (2009) nije bio optere\u0107en ovakvim pogre\u0161kama. <\/p>\n

Temeljem novijih saznanja o kognitivnoj podlozi \u010ditljivosti osmi\u0161ljen je DeLite\/EnLite program (vor der Br\u00fcck i sur., 2008). Ovaj program kombinira tzv. povr\u0161inske i duboke indikatore te\u017eine teksta, \u0161to pove\u0107ava psihologijsku valjanost procjena. Program barata znanjem o te\u017eini teksta kojem je „podu\u010den“ temeljem 3000 procjena danih na skali Likertovog tipa sa sedam upori\u0161nih to\u010daka. Procjene se odnose na 500 tekstova, a dane su od strane 300 sudionika. Pomo\u0107u tih procjena, programeri su „nau\u010dili“ program da prepoznaje odre\u0111ene kombinacije semanti\u010dkih i sintakti\u010dkih karakteristika prisutne na specifi\u010dnim razinama \u010ditljivosti. Neki od indikatora koje ovaj program daje su dubina umetnute re\u010denice, kvaliteta semanti\u010dke mre\u017ee, broj propozicija po re\u010denici, te du\u017eina kauzalnih lanaca (ima li previ\u0161e ideja izra\u017eenih u premalo rije\u010di). Iako je ovaj program pru\u017eio bolju predikciju te\u017eine teksta od tradicionalnih metoda, obja\u0161njava svega 28% varijance te\u017eine teksta. <\/p>\n

Iz navedenih istra\u017eivanja vidljivo je da tradicionalne formule za odre\u0111ivanje \u010ditljivosti nisu dovoljna niti pouzdana metoda utvr\u0111ivanja te\u017eine teksta. Saznanja iz kognitivne psihologije pru\u017eila su bolji uvid u procese koji le\u017ee u podlozi razumijevanja teksta, te omogu\u0107ila nove analize. Kako je rije\u010d o psiholo\u0161kim konstruktima koje nije lako zahvatiti, potreban je daljnji razvoj kompjuterskih programa koji \u0107e precizno identificirati indikatore latentnih psiholo\u0161kih konstrukata u podlozi \u010ditljivosti teksta. <\/p>\n

Problematika s kojom se autori bave je multidisciplinarna i pripada podru\u010djima komunikologije, ra\u010dunarske tehnologije, lingvistike, psihologije, masovnih komunikacija, publicistike a svrhu \/korist\/ ovakvih tipova istra\u017eivanja vidimo u podru\u010dju odgoja i obrazovanja te medijske pismenosti \/kompetencija\/. <\/p>\n

 <\/p>\n

PROBLEM, CILJ I HIPOTEZE ISTRA\u017dIVANJA<\/p>\n

Na\u0161 temeljni problem, cilj istra\u017eivanja bio je: <\/p>\n

    \n
  1. Razmotriti odnos \u010ditljivosti novinskih tekstova i razumljivosti istih <\/span><\/li>\n
  2. te \u010ditljivosti priop\u0107enja za javnost i njihove prilagodljivosti stilu novinskog izvje\u0161tavanja \/\u010ditljivosti novina\/<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    Pri \u010demu smo pretpostavljali \/hipteze\/<\/p>\n

      \n
    1. Da postoji interaktivni odnos koherencije teksta i razine ekspertnosti \u010ditatelja.<\/span><\/li>\n
    2. Da postoji razlika u mjerama \u010ditljivosti kod hrvatskih dnevnih novina \u0161to rezultira razli\u010ditim stupnjevima razumljivosti<\/span><\/li>\n
    3. Da priop\u0107enja za javnost nisu prilago\u0111ena kriterijima stila novinskog pisanja \/mjerama \u010ditljivosti\/<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

       <\/p>\n

      Metodologija<\/p>\n

      U uzorak smo uzeli tri dnevne novine i to: Jutarnji list, Ve\u010dernji list i Slobodnu Dalmaciju i to za period od 1.6. 2014. do 1.6. 2015. godine.<\/p>\n

      Rubrike u uzorku bile su: Unutarnja politika, vijesti dana, crna kronika i kultura. <\/p>\n

      Jedinica analize: novinski \u010dlanak \/objava\/ bez natje\u010daja i oglasa pri \u010demu je analizirano ukupno 69 274 medijske objave\/\u010dlanka. <\/p>\n

      Z<\/strong>a<\/strong> prvu pretpostavku postojanja interaktivnog odnosa koherencije teksta i razine ekspertnosti \u010ditatelja <\/strong>analizirati smo kolumniste iz Ve\u010dernjeg lista, Jutarnjeg lista, Slobodne Dalmacije i Novog lista. \/imena kolumnista navedena su u rezultatima istra\u017eivanja\/. Ukupno je analizirano 4618 kolumni tijekom perioda istra\u017eivanja. <\/p>\n

      Korupus analize istra\u017eivali smo kroz 8 varijabli \u010ditljivosti i to:<\/p>\n

        \n
      1. Duljina teksta u re\u010denicama<\/span><\/li>\n
      2. Duljina teksta u rije\u010dima <\/span><\/li>\n
      3. Duljina teksta u znakovima<\/span><\/li>\n
      4. Prosje\u010dna duljina re\u010denice<\/span><\/li>\n
      5. Prosje\u010dna duljina rije\u010di u slogovima<\/span><\/li>\n
      6. Mjere leksi\u010dke gusto\u0107e<\/span><\/li>\n
      7. Mjere leksi\u010dke redundancije<\/span><\/li>\n
      8. Mjere gusto\u0107e entiteta<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

        Kroz tri testa:<\/p>\n

          \n
        1. Gunningov indeks magle<\/span><\/li>\n
        2. Fleschov indeks i<\/span><\/li>\n
        3. Flesch \u2013 Kincidov indeks<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

           <\/p>\n

          Razumljivost<\/strong> smo provjeravali anketom I fokus grupama I to na niskoj I visokoj razini ekspertnosti. Anekta je sadr\u017eavala 12 \u010destica a fokusom smo provjeravali razumljivost. <\/p>\n

          Usporedba stilometrijskih zna\u010dajki PR objava s prosje\u010dnim novinskim tekstom<\/strong><\/p>\n

          \n Cilj ovog eksperimenta je usporediti stilske zna\u010dajke i testove \u010ditljivosti PR objava kao posebne tekstne forme kori\u0161tene u medijskoj produkciji s prosje\u010dnim tekstom dnevnih novina u koje se PR objave u kona\u010dnici kontekstno uklapaju. Korpus je sa\u010dinjen od 91 originalnih PR objava poslanih predstavnicima medija u razdoblju od po\u010detka 2011. do sredine 2015. g. Pri analizi izuzeti su naslovi, podnaslovi, nadnaslovi i kontaktne informacije s potpisom (a koje se \u010desto navode u PR objavama).<\/p>\n

           <\/p>\n

          REZULTATI ISTRA\u017dIVANJA<\/p>\n

          1. Usporedba tri izvora dnevnih novina<\/strong><\/p>\n

          Cilj ovog eksperimenta je usporediti tri dnevne novine i pokazati postoji li zna\u010dajnih razlika u stilu i \u010ditljivosti.<\/p>\n

           <\/p>\n

          1.1. Korpusi<\/strong><\/p>\n

          Pri ovom eksperimentu uzeta su tri korpusa sa\u010dinjena od ukupne produkcije pra\u0107enja tiskanih medija triju novinskih izvora \u2013 Jutarnjeg lista, Slobodne Dalmacije i Ve\u010dernjeg lista u razdoblju od godine dana (od 6.1.2014. do 31.5.2015.).<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\n\n\n\n\n
          \n

          Korpus<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Izvor<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Broj \u010dlanaka<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          JL<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Jutarnji list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          12718<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          SD<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Slobodna Dalmacija<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          14651<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          VL<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Ve\u010dernji list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          14626<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Tablica T1.1.<\/em><\/strong> Izvori i veli\u010dine korpusa jedne godine svih \u010dlanaka dnevnih novina<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          1.2. Metodologija<\/strong><\/p>\n

          Na svim tekstovima pomo\u0107u posebno napisanih programa za obradu tekstova izra\u010dunati su stilometrijski pokazatelji i tri testa \u010ditljivosti opisani u dodatku A. Za ra\u010dun stilometrije koristi se samo tijelo teksta bez naslova, podnaslova i ostale opreme.<\/p>\n

           <\/p>\n

          1.3. Rezultati<\/strong><\/p>\n

          U tablici T1.2. vide se prosje\u010dne vrijednosti pokazatelja na odabranim korpusima. Izme\u0111u korpusa ne postoji statisti\u010dki zna\u010dajnih razlika u bilo kojem od pokazatelja \u0161to zna\u010di da sva tri izvora imaju sli\u010dne da prosje\u010dne tekstove prema ra\u010dunatim stilometrijskim zna\u010dajkama i testovima \u010ditljivosti.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
          \n

           <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          JL<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          SD<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          VL<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Broj rije\u010di<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          560,8 (\u00b1465,5)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          541,4 (\u00b1382,8)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          489,2 (\u00b1413,5)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Broj re\u010denica<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          26,6 (\u00b127,3)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          24,4 (\u00b122,0)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          22,5 (\u00b123,8)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Duljina rije\u010di<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2,27 (\u00b10,14)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2,29 (\u00b10,16)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2,26 (\u00b10,13)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Duljina re\u010denica<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          23,7 (\u00b111,3)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          24,6 (\u00b18,2)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          24,4 (\u00b19,0)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Leksi\u010dka gusto\u0107a<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          65,3 (\u00b14,6)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          65,6 (\u00b14,4)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          65,0 (\u00b14,7)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Leksi\u010dka redundancija<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          35,3 (\u00b18,2)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          34,9 (\u00b17,6)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          35,1 (\u00b17,1)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Gunningov indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9,4 (\u00b14,5)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9,8 (\u00b13,3)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9,7 (\u00b13,6)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Fleschov indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -10,6 (\u00b115,9)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -14,1 (\u00b117)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -9,5 (\u00b115,2)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Flesch-Kincaid indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          20,6 (\u00b14,5)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          21,3 (\u00b13,9)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          20,6 (\u00b13,9)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Tablica T1.2.<\/em><\/strong> Vrijednosti i standardne devijacije stilometrijskih pokazatelja i testova \u010ditljivosti na korpusima JL, SD i VL<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          2. Usporedba kolumni \u010detiriju dnevnih novina<\/strong><\/p>\n

          Cilj ovog eksperimenta je usporediti tekstove kolumni \u010detiriju dnevnih novina i pokazati postoji li zna\u010dajnih razlika u stilu i \u010ditljivosti. Kori\u0161tena je ista metodologija kao i u prethodnom eksperimentu (vidi 1.2.).<\/p>\n

           <\/p>\n

          2.1 Korpusi<\/strong><\/p>\n

          Pri ovom eksperimentu uzeta su \u010detiri korpusa dnevnih novina sa\u010dinjena isklju\u010divo od kolumnisti\u010dkih tekstova odabranih autora u razdobljima i brojnosti kako je prikazano u tablici T2.1.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\n\n\n\n\n\n
          \n

          Korpus<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Izvor<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Razdoblje<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Broj \u010dlanaka<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          JL-kol<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Jutarnji list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          1.1.2014.-31.5.2015.<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          905<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          NL-kol <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Novi list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          1.1.2014.-30.6.2014.<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          625<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          SD-kol <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Slobodna Dalmacija<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          1.6.2014.-31.5.2015.<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          127<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          VL-kol <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Ve\u010dernji list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          1.1.2014.-31.5.2015.<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          830<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Tablica T2.1.<\/em><\/strong> Izvori i veli\u010dine korpusa \u010dlanaka kolumni<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          2.2. Rezultati<\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
          \n

           <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          JL-kol <\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          NL-kol<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          SD-kol<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          VL-kol<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Broj rije\u010di<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          815.2 (\u00b1547.0)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          654.8 (\u00b1414.2)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          826.5 (\u00b1217.9)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          684.2 (\u00b1559.5)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Broj re\u010denica<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          38.5 (\u00b130.8)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          25.8 (\u00b122.9)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          37.8 (\u00b115.2)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          34.2 (\u00b137.0)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Duljina rije\u010di<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2.31 (\u00b10.12)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2.26 (\u00b10.13)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2.45<\/strong> (\u00b10.27)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2.26 (\u00b10.10)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Duljina re\u010denica<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          23.8 (\u00b18.7)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          28.1<\/strong> (\u00b19.9)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          23.5 (\u00b16.8)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          22.9 (\u00b16.5)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Leksi\u010dka gusto\u0107a<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          64.8 (\u00b13.6)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          63.0 (\u00b13.8)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          64.8 (\u00b13.3)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          63.3 (\u00b13.4)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Leksi\u010dka redundancija<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          36.3 (\u00b18.0)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          38.8 (\u00b16.4)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          36.6 (\u00b15.4)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          38.0 (\u00b17.0)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Gunningov indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9.5 (\u00b13.5)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          11.2<\/strong> (\u00b14.0)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9.4 (\u00b12.7)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9.2 (\u00b12.6)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Fleschov indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -15.2 (\u00b113.4)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -14.0 (\u00b116.0)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -26.1<\/strong> (\u00b123.8)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -9.3 (\u00b112.0)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Flesch-Kincaid indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          21.3 (\u00b13.7)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          22.2 (\u00b14.4)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          22.7 (\u00b14.2)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          20.2<\/strong> (\u00b13.0)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Tablica T2.2.<\/em><\/strong> Vrijednosti i standardne devijacije stilometrijskih pokazatelja i testova \u010ditljivosti na korpusima JL-kol, NL-kol, SD-kol i VL-kol; (podebljane su komentirane vrijednosti)<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          Tekstovi kolumnista Novog lista imaju prosje\u010dno dulje re\u010denice. Tekstovi kolumnista Slobodne Dalmacije u prosjeku koriste ne\u0161to dulje rije\u010di. Usporedbom tablica T1.2. i T2.2. \u010ditamo kako tekstovi kolumnista imaju blago ve\u0107u leksi\u010dku redundanciju od op\u0107enitih tekstova. Razlog tome je \u0161to kolumnisti pi\u0161u ne\u0161to dulje tekstove i detaljnije obra\u0111uju pojedine teme.<\/p>\n

          Tekstovi kolumnista Ve\u010dernjeg lista imaju u prosjeku ne\u0161to manji Flesch-Kincaidov indeks \u010ditljivosti. Tekstovi kolumnista na Novom listu u prosjeku imaju ve\u0107i Gunning Fog indeks od ostalih. Tekstovi kolumnista Slobodne Dalmacije imaju ne\u0161to ni\u017ei Fleschov indeks \u010ditljivosti.<\/p>\n

          Kao zaklju\u010dak se name\u0107e da kolumnisti\u010dki tekstovi u pojedinim tiskovinama imaju manje stilometrijske razlike kao i razlike u \u010ditljivosti, ovisno razmatranom testu \u010ditljivosti.<\/p>\n

           <\/p>\n

          3. Usporedba \u010ditljivosti tekstova pojedinih kolumnista<\/strong><\/p>\n

          Cilj ovog eksperimenta je usporediti tekstove pojedinih kolumnista \u010detriju dnevnih novina. Kori\u0161ten je isti korpus kao i u prethodnom poglavlju (vidi 2.1.) te ista metodologija (vidi 1.2.).<\/p>\n

           <\/p>\n

          3.1. Rezultati<\/strong><\/p>\n

          Na slici S3.1. vidljivo je kako se tekstovi pojedinih kolumnista zna\u010dajno razlikuju po Gunning Fog indeksu. Na primjer, Predrag Luci\u0107 ima najve\u0107u devijaciju od svih i u prosjeku najslo\u017eenije tekstove po Gunning Fog indeksu. Slijede ga Boris De\u017eulovi\u0107, Denis Romac, Branko Miji\u0107 i Aneli Dragojevi\u0107 Mijatovi\u0107. Po Gunning Fog indeksu najjednostavnije tekstove pi\u0161u Milan Jaj\u010dinovi\u0107, Dra\u017een \u0106uri\u0107, Ante Tomi\u0107 i Jelena Lovri\u0107.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\"\"<\/p>\n

          Slika S3.1.<\/em><\/strong> Distribucija vrijednosti Gunning Fog indeksa \u010ditljivosti po kolumnistima; u zagradi je naveden broj obra\u0111enih tekstova pojedinog autora; nacrtani su box-and-whiskers dijagrami na kojima se vide kvartili i medijan svake od distribucija<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\"\"<\/p>\n

          Slika S3.2.<\/em><\/strong> Distribucija vrijednosti Fleschovog indeksa \u010ditljivosti po kolumnistima<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          \nFleschov indeks \u010ditljivosti najslo\u017eenijim ocjenjuje tekstove J. Pavi\u010di\u0107a, De\u017eulovi\u0107a i Luci\u0107a, dok kao najjednostavnije identificira tekstove A. Tomi\u0107a i S. Modri\u0107.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n

          \"\"<\/p>\n

          Slika S3.3.<\/em><\/strong> Distribucija vrijednosti Flesch-Kincaid indeksa \u010ditljivosti po kolumnistima<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          Flesch-Kincaidov indeks \u010ditljivosti izdvaja tekstove De\u017eulovi\u0107a i Luci\u0107a kao naslo\u017eenije, a Ante Tomi\u0107a kao najjednostavnije.<\/p>\n

           <\/p>\n

          3.2. Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

          Iz ove analize je jasno kako postoje razlike me\u0111u autorima za svaki od indeksa \u010ditljivosti. Kako se ove mjere razlikuju, o\u010dekivano daju razli\u010dite rezultate, tj. za odre\u0111en skup autora razli\u010dit poredak, no postoje i odre\u0111ene korelacije. [interpretacija mjera]<\/p>\n

          [komentar: o\u010dekivano je da Luci\u0107 i De\u017eulovi\u0107 pobje\u0111uju po slo\u017eenosti jer su etablirani kao dobri kolumnisti, ovakve komentare i interpretacije treba podebljati]<\/p>\n

           <\/p>\n

          4. Usporedba stilometrijskih zna\u010dajki PR objava s prosje\u010dnim novinskim tekstom<\/strong><\/p>\n

          Cilj ovog eksperimenta je usporediti stilske zna\u010dajke i testove \u010ditljivosti PR objava kao posebne tekstne forme kori\u0161tene u medijskoj produkciji s prosje\u010dnim tekstom dnevnih novina u koje se PR objave u kona\u010dnici kontekstno uklapaju.<\/p>\n

           <\/p>\n

          4.1. Korpus i metodologija<\/strong><\/p>\n

          Korpus je sa\u010dinjen od 91 originalnih PR objava poslanih predstavnicima medija u razdoblju od po\u010detka 2011. do sredine 2015. g. Pri analizi izuzeti su naslovi, podnaslovi, nadnaslovi i kontaktne informacije s potpisom (a koje se \u010desto navode u PR objavama).<\/p>\n

           <\/p>\n

          4.2. Rezultat<\/strong><\/p>\n

          Uspore\u0111uju\u0107i tablice T4.1. i T1.2. vidimo kako PR objave imaju zna\u010dajno ve\u0107u leksi\u010dku gusto\u0107u od prosje\u010dnog novinskog \u010dlanka ili kolumne. \u010cinjeni\u010dni razlog za to nalazimo u tome \u0161to PR objave imaju manje funkcijskih rije\u010di, pomo\u0107nih glagola, zamjenica i veznika. Leksi\u010dka redundancija ima sli\u010dne vrijednosti onima na prosje\u010dnim tekstovima.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
          \n

          Broj rije\u010di<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          467.5 (\u00b1316.7)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Broj re\u010denica<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          20.2 (\u00b117.8)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Duljina rije\u010di<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          2.45<\/strong> (\u00b10.13)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Duljina re\u010denica<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          27.2 (\u00b113.6)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Leksi\u010dka gusto\u0107a<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          71.4<\/strong> (\u00b13.9)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Leksi\u010dka redundancija<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          35.7 (\u00b18.6)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Gunningov indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          10.9 (\u00b15.4)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Fleschov indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          -25.9 (\u00b116.2)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          Flesch-Kincaid indeks<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          23.6 (\u00b15.2)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Tablica T4.1.<\/em><\/strong> Vrijednosti i standardne devijacije stilometrijskih pokazatelja i testova \u010ditljivosti na korpusu PR objava; podebljane su vrijednosti zna\u010dajno ve\u0107e nego u tablici T1.2.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          Nadalje, PR objave koriste slo\u017eenije (tj. du\u017ee) rije\u010di, \u0161to se o\u010dituje i u mjerama \u010ditljivosti. Naime, Gunningov indeks i Flesch-Kincaid indeks blago su ve\u0107i, a Fleschov indeks blago manji, \u0161to zna\u010di da svaki od njih indicira ne\u0161to ve\u0107u slo\u017eenost PR objava u usporedbi s prosje\u010dnim novinskim tekstom.<\/p>\n

           <\/p>\n

          5. Usporedba veli\u010dine vokabulara dnevnih novina 2015. g. i 1980. g.<\/strong><\/p>\n

          Cilj eksperimenta je uspostaviti vezu izme\u0111u istra\u017eivanja Dubravka \u0160kiljana [] i vidjeti ima li razlika u osnovnim kvantitativnim zna\u010dajkama tekstova dnevnih novina danas i prije 35 godina.<\/p>\n

           <\/p>\n

          5.1. Korpusi<\/strong><\/p>\n

          Korpusi VL-2015, JL-2015 i SD-2015 nastali su tako se uzela u obzir cijela produkcija pra\u0107enja<\/a>[184<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> tiskanih izdanja odgovaraju\u0107ih novina u razdoblju od 21.3. do 1.4.2015. Razdoblje ovih triju korpusa namjerno je odabrano da bude identi\u010dno razdoblju starih korpusa kako bi se uklonio efekt sezonalnosti koja postoji u medijima (npr. godi\u0161nji odmori i blagdani imaju specifi\u010dnosti koje se oslikavaju u medijskom prostoru) tj. kako bi usporedba bila \u0161to vjerodostojnija. Iz navedene produkcije uzeti su oni \u010dlanci koji imaju barem 500 znakova (oko 4 re\u010denice). Donja granica od 500 znakova postavljena je kako bi se izuzele vrlo kratke tekstne forme (npr. izjave, izvje\u0161\u0107a burzovnih kretanja ili pak slikovne vijesti kojima je kratki tekst samo dodatna oprema slikovnom sadr\u017eaju). Broj \u010dlanaka dobiven ovom metodom za svaki korpus prikazan je u tablici T5.1.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\n\n\n\n\n\n\n
          \n

          Korpus <\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Izvor<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Broj \u010dlanaka<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          VL-1980<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Ve\u010dernji list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          120<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          V-1980<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Vjesnik<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          120<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          VL-2015<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Ve\u010dernji list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          631<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          JL-2015<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Jutarnji list<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          565<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          SD-2015<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          Slobodna Dalmacija<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          637<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Tablica T5.1.<\/em><\/strong> Izvori i veli\u010dine korpusa<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          Korpusi VL-1980 i V-1980 nisu bili direktno dostupni tijekom ovog istra\u017eivanja; naime, mjerenja veli\u010dine fonda rije\u010di na tim korpusima proveli su kolege \u0160kiljan i ostali [A]. U ovom se radu njihova mjerenja uspore\u0111uju s na\u0161ima. Korpusi VL-1980 i V-1980 nastali su na temelju 10 izdanja od 21.3. do 1.4.1980. Iz svake od \u0161est novinskih rubrika ru\u010dno su odabrana po dva \u010dlanka („prosje\u010dne duljine“, kako navodi autor), \u010dime se dolazi do 120 ru\u010dno odabranih tekstova za oba korpusa.<\/p>\n

           <\/p>\n

          5.2. Metoda usporedbe veli\u010dine vokabulara dvaju korpusa<\/strong><\/p>\n

          Veli\u010dina vokabulara tj. ukupan broj lema ovisi o veli\u010dini korpusa tj. o broju pojavnica. Jasno, \u0161to je korpus ve\u0107i, o\u010dekuje se ve\u0107i broj jedinstvenih lema. Ovom temom za hrvatski jezik bavio se Tu\u0111man [B]. Veli\u010dina vokabulara nelinearno ovisi o veli\u010dini korpusa specifi\u010dno po domeni i vrsti tekstova.<\/p>\n

          Kako se korpusi VL-1980, V-1980, VL-2015, JL-2015, SD-2015 koje uspore\u0111ujemo znatno razlikuju u veli\u010dini, nije mogu\u0107e direktno uspore\u0111ivati njihovu veli\u010dinu vokabulara. Kako bismo izbjegli bilo kakve vrste heuristi\u010dkih procjena prilikom usporedbe (a kako je to radio \u0160kiljan [A]), odlu\u010dili smo se za usporedbu slu\u010dajnim odabirom. Naime, prilikom usporedbe vokabulara dvaju korpusa razli\u010ditih veli\u010dina, za manji korpus broj se ra\u010duna izravno. Iz ve\u0107eg se korpusa slu\u010dajnim odabirom izdvaja broj tekstova koji odgovara veli\u010dini manjeg korpusa te se potom ra\u010duna veli\u010dina vokabulara. Kako se bi se ispravila pristranost uzorkovanja, postupak se ponavlja vi\u0161e puta i rezultat se iskazuje kao srednja vrijednost sa standardnom devijacijom.<\/p>\n

           <\/p>\n

          5.3. Metoda mjerenja veli\u010dine vokabulara<\/strong><\/p>\n

          Prilikom brojanja jedinstvenih lema za pojedini korpus, potrebno je svaku pojavnicu svesti na normalni oblik \u0161to prakti\u010dno zna\u010di uklanjanje pade\u017ea, broja, roda, vremenskog oblika, stupnja, itd. To je u\u010dinjeno pomo\u0107u dostupnog morfolo\u0161kog rje\u010dnika za hrvatski jezik [C]. Za rije\u010di koje se nisu na\u0161le u rje\u010dniku, rabljen je algoritam korjenovanja [D]. Brojevi i rije\u010di s to\u010dkom u sebi se izostavljaju, a rije\u010di s crticom se normiraju na dio prije crtice (npr. „HNS-u“ -> „HNS“). Kod homografnih pojavnica slu\u010dajnim odabirom se uzima jedna lema od svih mogu\u0107ih. Utjecaj OCR gre\u0161aka nastalih sljepljivanjem rije\u010di ubla\u017eava se preskakanjem rije\u010di duljih od 24 znaka. Kao i kod \u0160kiljana, u ra\u010dun su u\u0161le samo rije\u010di tijela teksta, bez naslova i podnaslova.<\/p>\n

          Kako tekstovi na\u0161ih korpusa (VL-2015, JL-2015 i SD-2015) sadr\u017ee odre\u0111eni broj OCR gre\u0161aka koje ne\u017eeljeno podi\u017eu broj jedinstvenih lema izra\u010dunatih strojnim normiranjem (H1<\/sub><\/em>), pribjegava se dodatnim brojanjem samo onih lema \u010diji se pojavni oblici nalaze u morfolo\u0161kom rje\u010dniku (H2<\/sub><\/em>). U tom se rje\u010dniku pored obi\u010dnih rije\u010di u svim formama nalaze i osobna imena, prezimena te odre\u0111eni skup toponima. Kako nijedan rje\u010dnik nije potpuno sveobuhvatan u kontekstu konstantno mijenjaju\u0107eg jezika, broj H2<\/sub><\/em> ne\u0161to je manji od stvarne veli\u010dine vokabulara korpusa jer su nu\u017eno izostavljene pojedine rijetke rije\u010di te pojedina imena. Iz opisanih razloga mo\u017eemo re\u0107i da se stvarni broj lema nalazi izme\u0111u H1<\/sub><\/em> i H2<\/sub><\/em>.<\/p>\n

           <\/p>\n

          5.4. Rezultat usporedbe veli\u010dine vokabulara<\/strong><\/p>\n

          U prva dva retka tablice T5.2. nalaze se originalni brojevi iz \u0160kiljanova istra\u017eivanja, a u sljede\u0107a tri retka nalaze se brojevi izra\u010dunati nad suvremenim korpusima. Iz tablice T5.2. \u010dita se da Ve\u010dernji list, Jutarnji list i Slobodna Dalmacija iz 2015. g. na slu\u010dajnih 120 \u010dlanaka imaju veli\u010dinu vokabulara u prosjeku sli\u010dnu Ve\u010dernjem listu iz 1980. g. (za VL-2015, JL-2015 i SD-2015 vrijedi H2<\/sub><\/em> < HVL-1980<\/sub><\/em> < H1<\/sub><\/em>). Za iste korpuse vrijedi da imaju vrlo sli\u010dne veli\u010dine u broju rije\u010di \u0161to govori da su tekstovi tih korpusa sli\u010dnih duljina. U odnosu na sve ostale korpuse, Vjesnik iz 1980. ima ve\u0107i broj pojavnica te shodno i ve\u0107i broj lema zbog prosje\u010dno duljih tekstova.<\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\n\n\n\n\n\n\n
          \n

          Korpus<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          N<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          H<\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          H1<\/sub><\/strong><\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          H2<\/sub><\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          VL-1980<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          54525<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          8653<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

           <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

           <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          V-1980<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          75754<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          10124<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

           <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

           <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          VL-2015<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          51503 (\u00b14069)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

           <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9005 (\u00b1414)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          6925 (\u00b1280)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          JL-2015<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          54263 (\u00b13727)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

           <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          9621 (\u00b1484)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          7286 (\u00b1315)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

          \n

          SD-2015<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          55993 (\u00b13758)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

           <\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          10552 (\u00b1458)<\/p>\n<\/td>\n

          		\n

          7719 (\u00b1288)<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Tablica T5.2.<\/em><\/strong> Veli\u010dina vokabulara po korpusima za 120 tekstova, gdje su N<\/strong>\u2014broj pojavnica korpusa, H<\/strong>\u2014broj ru\u010dno normiranih jedinstvenih lema, H1<\/sub><\/strong>\u2014broj lema dobiven strojnim normiranjem,H2<\/sub><\/strong>\u2014broj lema dobiven strojnim normiranjem gdje se pribrajaju samo leme s poznatim pojavnicama<\/em><\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          U su\u0161tini, za popularne dnevne novine Ve\u010dernjeg lista ovi brojevi govore da su unato\u010d dru\u0161tvenim promjenama, digitalnoj revoluciji i novim medijima, osnovne zna\u010dajke tekstne forme novinskog \u010dlanka \u2013 duljina u broju rije\u010di i raznolikost rje\u010dnika ostale sli\u010dne. Tako\u0111er, Jutarnji list i Slobodna Dalmacija iz 2015. prate osnovne zna\u010dajke prosje\u010dnog \u010dlanka Ve\u010dernjeg lista iz 1980. g. Za preciznija mjerenja bit \u0107e potrebno digitalno pripremiti originalne korpuse iz 1980., ali i u suvremenima ru\u010dno ispraviti OCR gre\u0161ke.<\/p>\n

           <\/p>\n

          6. Razumljivost<\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          \n\"\"<\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          \n\"\"<\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          \n\"\"<\/p>\n<\/div>\n

           <\/p>\n

          Zbog ograni\u010denja prostora ne mo\u017eemo prikazati sve istra\u017eivane \u010destice razumljivosti. <\/p>\n

           <\/p>\n

          7. Zaklju\u010dci vezani uz hipoteze: <\/strong><\/p>\n

          H1 \u2013 Postoji interaktivni odnos koherencije teksta i razine ekspertnosti \u010ditatelja<\/p>\n

            \n
          1. Hipoteza potvr\u0111ena<\/span><\/li>\n
          2. Podaci su indikativne naravi jer istra\u017eivanje razumljivosti nije provedeno na nacionalno reprezentativnom uzorku zbog nedostatka sredstva \/terensko istra\u017eivanje\/<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

            H2 \u2013 Postoji razlika u mjerama \u010ditljivosti kod hrvatskih dnevnih novina<\/p>\n

              \n
            1. Hipoteza nije potvr\u0111ena<\/span><\/li>\n
            2. Ne postoji statisti\u010dki zna\u010dajna razlika u mjerama \u010ditljivost kod hrvatskih dnevnih novina testiranih kroz 8 varijabli i kroz 3 testa \u010ditljivosti<\/span><\/li>\n
            3. Postoji zna\u010dajna razlika u mjerama \u010ditljivosti izme\u0111u tekstova hrvatskih dnevnih novina i tekstova kolumnista u njima \u0161to uti\u010de na razumljivost potonjih sukladno razli\u010ditim obrazovnim nivoima ispitanika<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

              H3 \u2013 Priop\u0107enja za javnost nisu prilago\u0111ena kriterijima stila novinskog pisanja \/mjerama \u010ditljivosti\/<\/p>\n

                \n
              1. Hipoteza potvr\u0111ena<\/span><\/li>\n
              2. Rezultat dobiven ovom hipotezom mo\u017ee imati velike prakti\u010dne koristi za odnose s javnostima u smislu pobolj\u0161anja efekta komunikacije sa medijima<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

                 <\/p>\n

                8. Rasprava<\/strong><\/p>\n

                Brojni su mogu\u0107i pravci budu\u010dih istra\u017eivanja, \u0161to proizlazi iz teorijskog uvoda, I to I u segmentu I \u010ditljivosti I razumljivosti. <\/p>\n

                 <\/p>\n

                Dodatak A \u2013 stilometrijski pokazatelji i testovi \u010ditljivosti<\/strong><\/p>\n

                A.1. Broj rije\u010di<\/strong><\/p>\n

                Prebrojava se ukupan broj rije\u010di bez obzira na interpunkcije i razmake. Pritom se vodi ra\u010duna o specifi\u010dnostima hrvatskog jezika poput to\u010daka u kraticama ili crtica u rije\u010dima.<\/p>\n

                A.2. Broj re\u010denica<\/strong><\/p>\n

                Prebrojava se ukupan broj re\u010denica vode\u0107i ra\u010duna o raznolikosti interpunkcija koje zavr\u0161avaju re\u010denice te kori\u0161tenju to\u010daka u kraticama i rednim brojevima. Novi redak prethodne interpunkcije uzima se kao po\u010detak nove re\u010denice.<\/p>\n

                A.3. Prosje\u010dna duljina rije\u010di u slogovima<\/strong><\/p>\n

                \n U tekstu se pronalaze sve rije\u010di i za njih se ra\u010duna broj slogova, a potom i prosjek za cijeli tekst. Slogovi su osnovni fonolo\u0161ki blokovi rije\u010di i njihov broj odre\u0111en algoritmom napisanom prema Hrvatskoj gramatici [E]. Pri ra\u010dunu broja slogova pazi se na spojene samoglasnike, dvojaku ulogu slova „r“ te refleks jata „ije“<\/a>[185<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Broj slogova u rije\u010dima preciznije odre\u0111uje slo\u017eenost od broja znakova. O\u010dekuje se da je tekst slo\u017eeniji tim vi\u0161e \u010dim je ve\u0107a prosje\u010dna duljina rije\u010di mjerena u broju slogova.<\/p>\n

                A.4. Duljina re\u010denica<\/strong><\/p>\n

                \n Tekst se razlama na re\u010denice i za svaku re\u010denicu se ra\u010duna duljina u rije\u010dima, a potom se ra\u010duna prosjek za cijeli tekst. Interpunkcije i praznine se ne uzimaju u obzir. Dulje re\u010denice \u010dine tekst slo\u017eenijim.<\/strong><\/p>\n

                A.5. Leksi\u010dka gusto\u0107a<\/strong><\/p>\n

                \n Nakon pronalaska rije\u010di u tekstu, one se svrstavaju u tzv. leksi\u010dke i funkcijske rije\u010di. Funkcijske rije\u010di uklju\u010duju \u010destice, veznike, prijedloge, nepromjenjive priloge (koji nemaju pridjevski par), zamjenice, uzvike i sve oblike glagola „biti“ i „htjeti“. Leksi\u010dke rije\u010di uklju\u010duju sve preostale kategorije, tj. pridjeve, imenice, glagole i promjenjive priloge (koji imaju pridjevski par).<\/p>\n

                Kona\u010dna mjera ra\u010duna se kao 100 * broj leksi\u010dkih rije\u010di \/ broj svih rije\u010di. Tekstovi s ni\u017eom leksi\u010dkom gusto\u0107om jednostavniji su za razumijevanje, no ugrubo re\u010deno, nose manje informacija. Primjerice, govorni jezik ima mnogo manju leksi\u010dku gusto\u0107u od pisanog jezika.<\/p>\n

                A.6. Leksi\u010dka redundancija<\/strong><\/p>\n

                \n Leksi\u010dka redundancija kazuje koji je udio rije\u010di koje se u tekstu ponavljaju tj. pojavljuju barem dva puta. Kona\u010dna mjera ra\u010duna se kao 100 * broj rije\u010di s ponavljanjem \/ broj svih rije\u010di. Tekstovi koji imaju vi\u0161u leksi\u010dku redundanciju detaljnije i koncentriranije pi\u0161u o nekoj temi.<\/p>\n

                A.7. Gunningov indeks magle<\/strong><\/p>\n

                \n Gunningov indeks magle (engl. Gunning Fog index) mjeri \u010ditljivost engleskih tekstova. \u010cesto se koristi za procjenu godina formalnog obrazovanja potrebnih za \u010ditanje teksta u prvom prolazu. Iako razvijen za engleski jezik, mo\u017eemo ga koristiti i za hrvatski jezik ako nam je bitna samo relativna slo\u017eenost teksta u nekim izvorima, a ne to\u010dna procjena godina obrazovanja potrebnih za razumijevanje.<\/p>\n

                Formula kojom se ra\u010duna Gunningov indeks magle je: 0.4 * [(broj rije\u010di\/broj re\u010denica) + 100 * (broj kompleksnih rije\u010di \/ broj rije\u010di)].<\/p>\n

                Odre\u0111ivanje je li rije\u010di kompleksna ra\u010duna se po sljede\u0107em kriteriju: ako rije\u010d bez zadnjeg samoglasnika ima tri ili vi\u0161e slogova i ako nije vlastita imenica, onda je kompleksna. Popis vlastitih imenica sastavljen je iz velikog popisa hrvatskih i stranih imena te popisa hrvatskih toponima.<\/p>\n

                \u0160to je Gunningov indeks magle ve\u0107i, to je tekst te\u017ei za brzo razumijevanje.<\/p>\n

                A.8. Fleschov indeks<\/strong><\/p>\n

                Sli\u010dno kao i Gunningov indeks magle, Fleschov indeks indicira te\u017einu \u010ditanja teksta, a ra\u010duna se po formuli: 206,835 \u2013 1,015 * (broj rije\u010di\/broj re\u010denica) \u2013 84,6 * (broj slogova\/broj rije\u010di).<\/p>\n

                Ni\u017ea vrijednost indicira tekst kojeg je te\u017ee \u010ditati.<\/p>\n

                A.9. Flesch-Kincaid indeks<\/strong><\/p>\n

                \n Sli\u010dno kao i Gunningov indeks magle, Flesch-Kincaidov indeks indicira te\u017einu \u010ditanja teksta. \u010cesto se koristi u podru\u010dju obrazovanja. Ra\u010duna se po formuli: 0,39 * (broj rije\u010di\/broj re\u010denica) + 11,8 * (broj slogova\/broj rije\u010di) \u2013 15,59.<\/p>\n

                Vi\u0161a vrijednost indicira slo\u017eeniji tekst.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                \n
                \n

                <\/a>[184<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
                \nPra\u0107enje medija koje uklju\u010duje skeniranje, OCR i stvaranje digitalne arhive obavila je tvrtka Presscut d.o.o. iz Zagreba
                \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

                \n

                <\/a>[185<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
                \nTako su primjerice rije\u010di „mat“ i „vrh“ jednoslo\u017ene, „auto“ i „mlijeko“ dvoslo\u017ene, a rije\u010d „krti\u010dnjak“ troslo\u017ena.
                \n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

                 <\/p>\n

                Bibliografija:<\/strong><\/p>\n

                [A] Lingvisti\u010dko istra\u017eivanje Ve\u010dernjeg lista, Zagreb, 1980.<\/p>\n

                [B] Miroslav Tu\u0111man, …<\/p>\n

                [C] Croatian Morphological Lexicon v5.0, HML5, dostupno na http:\/\/meta-share.ffzg.hr\/repository\/browse\/croatian-morphological-lexicon-v50\/2d429672703d11e28a985ef2e4e6c59e27b37c59b92d42a5be839f7daff7ecfb\/<\/a><\/p>\n

                [D] Ljube\u0161i\u0107, Nikola, Damir Boras, and Ozren Kubelka. "Retrieving information in Croatian: Building a simple and efficient rule-based stemmer." Digital information and heritage\/Seljan, Sanja (2007): 313-320.<\/p>\n

                [E] „Bari\u0107; Lon\u010dari\u0107; Mali\u0107; Pave\u0161i\u0107; Peti; Ze\u010devi\u0107; Znika: Hrvatska gramatika“<\/p>\n

                 <\/p>\n

                Literatura:<\/strong><\/p>\n

                Al-khalifa, H. S., Al-ajlan, A. A. (2010). Automatic Readability Measurements of the Arabic Text: An Exploratory study. The Arabian Journal for Science and Engineering, 35(20). 103-125.<\/p>\n

                Benjamin, R.G. (2011). Reconstructing Readability: Recent Developments and Recommendations in the Analysis of Text Difficulty. Educational Psychology Review, 24(1), 63-88.<\/p>\n

                Britton, B., & G\u00fclg\u00f6z, S. (1991). Using Kintsch’s computational model to improve instructional text: Effects of repairing inference calls on recall and cognitive structures. Journal of Educational Psychology, 83(3), 329\u2013345. doi:10.1037\/0022-0663.83.3.329. <\/p>\n

                DuBay, W.H. 2004. The principles of readability. Skinuto 11.7.2014. s http:\/\/www.impact-information.com\/impactinfo\/readability02.pdf<\/a>.<\/p>\n

                Gallagher, T.L., Fazio, X., Gunning, T.G. (2012). Varying Readability of Science-based Text in Elementary Readers: Challenges for Teachers . Reading Improvement, 49(3), 93-112. <\/p>\n

                Graesser, A. C., Gernsbacher, M. A., & Goldman, S. R. (1997). Cognition. U: T. A. van Dijk i T. A. van Dijk (Ur.). Discourse as structure and process: Discourse studies: A multidisciplinary introduction, vol. 1 (pp. 292\u2013319). Thousand Oaks: Sage<\/p>\n

                Graesser, A., McNamara, D., Louwerse, M., & Cai, Z. (2004). Coh-Metrix: Analysis of text on cohesion and language. Behavior Research Methods, Instruments & Computers, 36(2), 193\u2013202.<\/p>\n

                Hiebert, E.H., Cruz, S. (2010). Beyond Single Readability Measures : Using Multiple Sources of Information in Establishing Text Complexity. Journal od Education, 191(2), 33-42.<\/p>\n

                Lin, S., Su, C., Lai, Y., Yang, L., & Hsieh, S. (2009). Assessing text readability using hierarchical lexical relations retrieved from WordNet. Computational Linguistics and Chinese Language Processing, 14(1), 45\u201384.<\/p>\n

                McNamara, D., Kintsch, E., Songer, N., & Kintsch,W. (1996). Are good texts always better? Interactions of text coherence, background knowledge, and levels of understanding in learning from text. Cognition and Instruction, 14(1), 1\u201343.<\/p>\n

                vor der Br\u00fcck, T., Hartrumpf, S., & Helbig, H. (2008). A readability checker with supervised learning using deep indicators. Informatica, 32(4), 429\u2013435.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                New Analytical Models for determining Text Comprehensibility Standards in Mass-Media Communication<\/span><\/strong><\/p>\n

                 <\/p>\n

                Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

                 <\/span><\/p>\n

                In this paper we are focused on the comprehensibility of mass-media texts within the theoretical context of media literacy and media competence, in order to determine the elements of standards for their comprehensibility.<\/em><\/p>\n

                      <\/span><\/p>\n

                <\/p>\n

                Our comparative analysis of texts (primarily political news reports) from Croatian national daily newspapers confirmed the hypothesis about their partial incomprehensibility and considerable variation in comprehensibility between different media outlets. We analysed 11 different categories: the amount of text in a sentence, word length, symbol length, average sentence length, average word length in syllables, lexical density, lexical redundancy, the density of entities, the complexity of words by their syllable length and frequency, and measures based on the estimated complexity of words in the newspaper corpus.<\/em><\/p>\n

                      <\/span><\/p>\n

                <\/p>\n

                By observing groups of individuals with different age, level of education, and social background, we found significant differences in their perception and understanding of mass-media texts, depending on their age and education. This leads us to conclude that standards for comprehensibility need to be determined by taking into account the previously obtained research findings, while continuing work to establish all relevant factors of the perception of media text, as well as ways in which they affect its comprehensibility. <\/em><\/p>\n

                      <\/span><\/p>\n

                <\/p>\n

                We selected those measures that are best suited for automated assessment of comprehensibility of newspaper reports in the Croatian language by pairing comprehensibility assessments from the consumers of media with the results of text complexity computer analysis. By using selected automated measures of text readability and the human perception of text readability, we attempted to make a contribution to determining the elements of text readability standards, as the minimum requirement for text readability.<\/em><\/p>\n

                 <\/p>\n

                Key words:<\/em><\/strong> media literacy, mass communication, media competencies, media language, analytical models.<\/em><\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

                VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)      7(12)#1 2018 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 111.83:343.53 Pregledni \u010dlanak Review article Primljeno: 29.12.2017.     Lino Veljak Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu lveljak@ffzg.hr Zastarjelost istine? Puni tekst: pdf (381 KB), Hrvatski, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":321,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_et_pb_use_builder":"","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[68],"tags":[557,287,543,546,542,154,556,545,554,552,541,551,216,549,558,544,550,555,548,540,553,547,133,539],"class_list":["post-322","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-in-medias-res-broj-12","tag-artur-silic-i-slobodan-hadzic","tag-divna-vuksanovic","tag-edita-hercigonja-miksik","tag-epistemoloske-matrice-suvremene-vizualne-kulture","tag-filozofija-medija-je-li-nasilje-zabavno","tag-fulvio-suran","tag-grad-kao-medij","tag-jure-vujic","tag-knausgard-i-nova-smrt-simbolickog","tag-kognitivni-temelji-razumijevanja-filmskoga-stila","tag-kritika-ili-afirmacija-realnosti","tag-krunoslav-lucic","tag-lino-veljak","tag-mediji-i-ili-sveto-trojstvo-trac","tag-novi-analiticki-modeli-za-utvrdivanje-standarda-razumljivosti-medijskog-teksta-u-medijima-masovnog-komuniciranja","tag-odrazi-protuljudske-zbilje","tag-rat-i-teorije-zavjere-ili-na-zapadu-nista-novo","tag-senad-nanic","tag-suzana-marjanic","tag-tanja-todorovic","tag-thaumazein-na-izvoru-filozofije-i-glazbe","tag-uvod-u-zapadnoskopiju","tag-veljko-zvan","tag-zastarjelost-istine","et-has-post-format-content","et_post_format-et-post-format-standard"],"acf":[],"yoast_head":"\n\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)      7(12)#1 2018 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 111.83:343.53 Pregledni \u010dlanak Review article Primljeno: 29.12.2017.     Lino Veljak Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu lveljak@ffzg.hr Zastarjelost istine? Puni tekst: pdf (381 KB), Hrvatski, […]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2018-05-25T12:46:40+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/05\/inmediasresno1malo12.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"70\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"103\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Super User\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Super User\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"366 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Super User\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"headline\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12\",\"datePublished\":\"2018-05-25T12:46:40+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/\"},\"wordCount\":73284,\"commentCount\":0,\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/05\\\/inmediasresno1malo12.png\",\"keywords\":[\"Artur \u0160ili\u0107 i Slobodan Had\u017ei\u0107\",\"Divna Vuksanovi\u0107\",\"Edita Hercigonja-Mik\u0161ik\",\"Epistemolo\u0161ke matrice suvremene vizualne kulture\",\"Filozofija medija: je li nasilje zabavno?\",\"Fulvio \u0160uran\",\"Grad kao medij\",\"Jure Vuji\u0107\",\"Knausgard i nova smrt simboli\u010dkog\",\"Kognitivni temelji razumijevanja filmskoga stila\",\"Kritika ili afirmacija realnosti?\",\"Krunoslav Lu\u010di\u0107\",\"LINO VELJAK\",\"Mediji i\\\/ili sveto trojstvo \u2013 tra\u010d\",\"Novi analiti\u010dki modeli za utvr\u0111ivanje standarda razumljivosti medijskog teksta u medijima masovnog komuniciranja\",\"Odrazi protuljudske zbilje\",\"rat i teorije zavjere ili \u201cNa Zapadu ni\u0161ta novo\u201d\",\"Senad Nani\u0107\",\"Suzana Marjani\u0107\",\"Tanja Todorovi\u0107\",\"Thaumazein: na izvoru filozofije i glazbe\",\"uvod u zapadnoskopiju\",\"Veljko \u017dvan\",\"Zastarjelost istine?\"],\"articleSection\":[\"In Medias Res broj 12\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/\",\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/05\\\/inmediasresno1malo12.png\",\"datePublished\":\"2018-05-25T12:46:40+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/05\\\/inmediasresno1malo12.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/05\\\/inmediasresno1malo12.png\",\"width\":70,\"height\":103,\"caption\":\"inmediasresno12malo\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-12\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Po\u010detna stranica\",\"item\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\",\"name\":\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"description\":\"\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\",\"name\":\"Super User\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Super User\"},\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/author\\\/amynovcfmweb\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","og_description":"VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)      7(12)#1 2018 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 111.83:343.53 Pregledni \u010dlanak Review article Primljeno: 29.12.2017.     Lino Veljak Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu lveljak@ffzg.hr Zastarjelost istine? Puni tekst: pdf (381 KB), Hrvatski, […]","og_url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/","og_site_name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","article_published_time":"2018-05-25T12:46:40+00:00","og_image":[{"width":70,"height":103,"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/05\/inmediasresno1malo12.png","type":"image\/png"}],"author":"Super User","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Written by":"Super User","Est. reading time":"366 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/"},"author":{"name":"Super User","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"headline":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12","datePublished":"2018-05-25T12:46:40+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/"},"wordCount":73284,"commentCount":0,"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/05\/inmediasresno1malo12.png","keywords":["Artur \u0160ili\u0107 i Slobodan Had\u017ei\u0107","Divna Vuksanovi\u0107","Edita Hercigonja-Mik\u0161ik","Epistemolo\u0161ke matrice suvremene vizualne kulture","Filozofija medija: je li nasilje zabavno?","Fulvio \u0160uran","Grad kao medij","Jure Vuji\u0107","Knausgard i nova smrt simboli\u010dkog","Kognitivni temelji razumijevanja filmskoga stila","Kritika ili afirmacija realnosti?","Krunoslav Lu\u010di\u0107","LINO VELJAK","Mediji i\/ili sveto trojstvo \u2013 tra\u010d","Novi analiti\u010dki modeli za utvr\u0111ivanje standarda razumljivosti medijskog teksta u medijima masovnog komuniciranja","Odrazi protuljudske zbilje","rat i teorije zavjere ili \u201cNa Zapadu ni\u0161ta novo\u201d","Senad Nani\u0107","Suzana Marjani\u0107","Tanja Todorovi\u0107","Thaumazein: na izvoru filozofije i glazbe","uvod u zapadnoskopiju","Veljko \u017dvan","Zastarjelost istine?"],"articleSection":["In Medias Res broj 12"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/","name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/05\/inmediasresno1malo12.png","datePublished":"2018-05-25T12:46:40+00:00","author":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"breadcrumb":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#primaryimage","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/05\/inmediasresno1malo12.png","contentUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/05\/inmediasresno1malo12.png","width":70,"height":103,"caption":"inmediasresno12malo"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-12\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Po\u010detna stranica","item":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 12"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/","name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","description":"","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4","name":"Super User","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","caption":"Super User"},"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/author\/amynovcfmweb\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/322","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=322"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/322\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/321"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=322"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=322"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=322"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

Foto 2: Tomislav Gotovac: Paranoia<\/strong><\/em> View Art \/ Hommage to Glenn<\/em> Miller<\/em><\/strong> <\/em>(Das gl\u00e4serne U-Boot, Krems-Stein, Austrija, 24. rujna 1988, foto: Nino Semialjac). U ovom performansu umjetnik povezuje ikonografiju socijalisti\u010dke Jugoslavije (crvena zvijezda na glavi) i nacisti\u010dku ikonografiju (Hitlerovi brkovi) u crnom mercedesu kao metonimije svih politi\u010dkih sustava\/mo\u0107i na vlasti.<\/em><\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/div>\n

Foto 1: Sini\u0161a Labrovi\u0107: Gloria<\/strong><\/em> (guslarska izvedba tekstova iz magazina Gloria<\/strong><\/em>, Slavisti\u010dka \u0161kola Dubrovnik, 2016.). Fotografija preuzeta s web-stranice: http:\/\/www.hrvatskiplus.org\/article.php?id=2424&naslov=gloria<\/a><\/em><\/p>\n<\/div>\n