{"id":328,"date":"2018-09-11T18:06:10","date_gmt":"2018-09-11T18:06:10","guid":{"rendered":"https:\/\/sweet-mcclintock.194-60-87-163.plesk.page\/inmediasres\/2018\/09\/11\/clanci-in-medias-res-br-13\/"},"modified":"2018-09-11T18:06:10","modified_gmt":"2018-09-11T18:06:10","slug":"clanci-in-medias-res-br-13","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/","title":{"rendered":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13"},"content":{"rendered":"

VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)<\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\n

\n  7(13)#12 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 77.03:659<\/p>\n

Izvorni \u010dlanak<\/p>\n

Original scientific paper<\/p>\n

Primljeno: 25.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Silva Kal\u010di\u0107<\/span><\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu, Tekstilno-tehnolo\u0161ki fakultet
\nsilva.kalcic@gmail.com\n<\/p>\n

Trauma i identitet u medijima, medijalizacija i konstrukt<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (4919 KB), Hrvatski, Str. 1975 – 2017
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Rebecca Randall hibridnim pojmom \u201cideoscape\u201d, engl., ozna\u010dava serije slika koje se odnose na ideologije i protu-ideologije, za \u0161to bih dala primjere u svome tekstu. Posebna je tema istinonosnosti slike \u2013 u masovnim medijima (medijaliziranoj stvarnosti), naspram statusa slike u suvremenoj umjetnosti gdje je \u010desto kori\u0161tena kao medij mapiranja, antropolo\u0161kih ili sociolo\u0161kog, i arhiviranja, prema definiciji \u201eumjetnika kao etnografa\u201c Hala Fostera 1990-ih. Tema traume na slici \u010desto je povezana uz politi\u010dke ili ekonomske konotacije mjesta, koje mijenjaju \u010dovjekovu budu\u0107nost i propituju integritet, pa \u010dak i odr\u017eivost njegova tijela. Podtema je nemogu\u0107nost komunikacije, traumatiziranog promatra\u010da, \u201espectatora\u201c koji se \u201es boji\u0161ta\u201c vra\u0107a ne bogatiji, ve\u0107 siroma\u0161niji u komunikacijskom iskustvu \u2013 prema Walteru Benjaminu. Moj se tekst temelji na medijski posredovanim slikama traumatskih doga\u0111aja, kao i medijskoj konstrukciji stvarnosti (stvarnosti medija).<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> medijska slika, fotografija, suvremena umjetnost, su\u010delje.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

U suvremenom svijetu ikoni\u010dnost postaje primarnom kvalitetom na\u0161ih komunikacijskih obrazaca, \u0161to se de\u0161ava uslijed intenzivnog razvoja novih medija koji \u010dini suvremeni svijet dominantno vizualnom kulturom, ali i \u010dini sliku emancipiranom od svijeta-stvarnosti, \u0161to Baudrillard definira prijelazom od „slike stvarnosti“ na „stvarnost slike“. <\/strong>Fotografska slika je istodobno kaptiranje svijeta i jezik, odnosno sustav znakova. Falk Messerschmidt, nazivaju\u0107i se ikonodulom, u radu phainesthai<\/em><\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> bavio se prou\u010davanjem fenomena fotografskih fantoma i rekonstrukcijom povijesti te pitanjem sje\u0107anja kroz snimke doga\u0111aja kojima nismo prisustvovali, stvaraju\u0107i arhiv fotografija mjesta i doga\u0111aja, kako iz svoga \u017eivota tako i onih mjesta na kojima nije bio i doga\u0111aja u kojima nije sudjelovao, ali koji su na neki na\u010din utjecali na povijest. Postavljaju\u0107i sebe kao mjeru fotografskog "znanja", Roland Barthes<\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> zamje\u0107uje da se snimka mo\u017ee promatrati iz tri kuta: Operatora <\/em>(fotografa) koji ju stvara, Spektatora<\/em> koji ju kao tako nastalu gleda\/promatra, te trpnog aspekta Mete<\/em> ili Referenta<\/em> koji bivaju fotografirani. Kako po vlastitim rije\u010dima nije fotograf (\u010dak niti amater), Barthes svoje izlaganje, na veliko razo\u010daranje onih koji se profesionalno bave fotografijom, ograni\u010dava na razmatranja s dva gledi\u0161ta: aspekta subjekta koji gleda i subjekta koji je gledan. Usredoto\u010duju\u0107i se na foto-portret (jer se fotografija mrtve prirode eideti\u010dki ne razlikuje od slikane slike, o \u010demu svjedo\u010di camera obscura<\/em>) Barthes fotografiju smje\u0161ta u onaj suptilni trenutak kada subjekt osje\u0107a da postaje objektom, pro\u017eivljavaju\u0107i tako na izvjestan na\u010din iz pozicije pasivne \u017ertve mikro-iskustvo vlastite smrti . Time Smrt postaje eidos<\/em> snimke, ona namjera prema kojoj subjekt gleda na snimci koju mu prave. Preobrazba u objekt, postvarenje, doti\u010de i vrlo osjetljivo pitanje vlasni\u0161tva nad fotografijom u dru\u0161tvu u kojemu se biti temelji na imati. O tomu kako Barthes primje\u0107uje svjedo\u010de i bezbrojni sudski procesi koji iskazuju nesigurnost takvog dru\u0161tva oko razrje\u0161enja osnovne zagonetke: pripada li snimka subjektu (fotografiranom) ili pak fotografu? Prolaze\u0107i kraj ku\u0107e fotografa Disderija, Napoleon III je zaustavio regimentu, popeo se do Disderijevog ateljea i dao se fotografirati. Francuski klasicisti\u010dki slikar Ernest Meissonier je tri godine, prema fotografiji Le Graya, slikao u tehnici ulja na platnu sliku Napoleon III u bitci kod Solferina<\/em>, te je slika zavr\u0161ena tek 1863. Povijesni trenutak (bitka je zavr\u0161ila to\u010dno u podne 24. lipnja 1859.) \u0161to ga je trenutno kaptirao fotograf je pro\u0161ao. Theophile Gautier u analizi slike Bitka kod Solferina, 24. lipnja 1859.<\/em> , grupnog portreta s Napoleonom III kao sredi\u0161njom figurom slike autora Adolphea Yvona, iz o\u0161trine detalja, matemati\u010dki korektnog pozicioniranja sjena na slici izvodi zaklju\u010dak da je ona ra\u0111ena prema dagerotipiji te da je neimenovani fotograf, iako nije dobio medalju na izlo\u017ebi itekako za nju zaslu\u017ean. Postupak slikanja prema fotografiji koja je smatrana fazom studije slike ili slikarskom alatkom, utjecao je na vizualni jezik fotografije; prema Talbotu ona je bila „olovka prirode“ za autore koji nisu imali razvijene crta\u010dke vje\u0161tine. Adolphe Yvon, slikar poznat po prikazima napoleonskih ratova, uistinu je kao predlo\u017eak koristio fotografiju cara koji je pristao da bude fotografiran na konju kako ne bi morao satima pozirati za portret. No fotograf od kojega je Yvon naru\u010dio fotografiju umno\u017eio ju je i prodavao, te na tome dobro zaradio. Slikar ga je tu\u017eio sudu tvrde\u0107i da je fotografija njegova, jer je on bio taj koji odredio carevu pozu na fotografiji i naru\u010dio fotografiju; sud je odlu\u010dio da je slikar, a ne fotograf autor spornog portreta. Taj je sudski slu\u010daj samo jedan primjer u nizu rasprava o odnosu umjetnosti i fotografije u modernizmu, s druge je strane mi\u0161ljenje kako „Fotograf uvijek ima pravo biti umjetnikom“(Felix Nadar, 1859.). <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Adolphe Yvon, Bitka kod Solferina<\/strong>, 24. lipnja 1859.<\/em>, 1861.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Posljednja bitka u kojoj je trupama izravno zapovijedao suveren (Napoleon III. je tako vodio francusku, Vittorio Emanuele II. sardinsku vojsku, a na suprotstavljenoj je strani bio Franjo Josip I, austrougarski monarh) s tako velikim brojem poginulih i ranjenih vojnika na slici prikazanih kako le\u017ee na bojnom polju, da je to dovelo do osnivanja Crvenog kri\u017ea i dono\u0161enje \u017denevske konvencije.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Osman Orsal, iz serije fotografija tzv. Taksimske revolucije za Reuters, 2013.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Posebna su tema medijski posredovane slike traumatskih doga\u0111aja, kao i medijska konstrukcija stvarnosti (stvarnost medija), odnosno istinonosnosti <\/em>fotografije. Fotografija Smrt vojnika<\/em> Roberta Cape iz 1936. prikazuje \u0161panjolskog borca u trenutku kada pogo\u0111en smrtonosnim metkom pada na zemlju. Snazi prizora pridonosi detalj ruke koja nedostaje, izvan je kadra slike. Autenti\u010dnost fotografije propitana je i uglavnom negirana od niza stru\u010dnjaka koji su posumnjali da je snimljeni prizor „odglumljen” i da nije nastao u bitci. Godine 1956. francuski magazin L’Express <\/em>objavljuje dvije identi\u010dne serije fotografija snimljenih za vrijeme pobune Ma\u0111arske u poku\u0161aju izlaska iz Var\u0161avskog pakta, uz dvije razli\u010dite politi\u010dke interpretacije. Namjera redakcije bila je pokazati kako razne dr\u017eavne televizijske ku\u0107e mogu upotrijebiti iste fotografije za izno\u0161enje potpuno suprotnih verzija doga\u0111aja, \u010dime se \u017eeljelo upozoriti publiku na mogu\u0107nost manipulacije slikom. Fotografija dakle postaje neeti\u010dkom ako se njome izvr\u0107u \u010dinjenice (primjerice da neki politi\u010dar izgleda kao kreten<\/em>). Ikoni\u010dka fotografija Osmana Orsala za Reuters iz 2013. prikazuje djevojku u crvenoj haljini denotiraju\u0107i anti-tradicionalni milje svoje nositeljice koja u parku Gazi u sredi\u0161tu Istanbula stoji uspravno, dok ju u okru\u017eenju gra\u0111anskih demonstracija (protiv planirane izgradnje trgova\u010dkog centra na mjestu jedinog parka u jezgri grada) policajac prska debelim sna\u017enim mlazom vodenog topa, tek ne\u0161to slabijeg od djevoj\u010dine snage zadr\u017eavanja polo\u017eaja. Fotografija postaje simbolom Taksimske revolucije<\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> a djevojka u crvenoj haljini, koloristi\u010dki akcentuiraju\u0107i protu-tradicijsku orijentiranost suvremene zaposlene Turkinje, iako izlo\u017eena vodenom \u0161mrku-topu u rukama specijalnog policajca koji joj prilazi sve bli\u017ee i naposljetku vrlo blizu, nadomak, postaje slikom \u017eenskog mu\u010deni\u0161tva, engl. female piety<\/em>. Novinska fotografija se tako pribli\u017eava definiciji umjetnosti Vladimira Majakovskog iz 1926. prema kojoj umjetnost „nije ogledalo u kojem se ogleda svijet, ve\u0107 \u010deki\u0107 kojim ga oblikujemo“<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. U suvremenoj umjetnosti sli\u010dnu haljinu nalazimo na Marini Abramovi\u0107, u interaktivnom video ambijentu Mambo u Marienbadu<\/em> iz 2001. godine, nadahnutom filmom <\/em>Alaina Resnaisa; na video snimci ona ple\u0161e lagano, u crvenoj haljini koja ne sputava tijelo, dok publika u prostoru ispred nje ple\u0161e u cipelama s magnetiziranim poplatima koje , konotiraju\u0107i te\u017einu svijeta protu-privla\u010de metalne plo\u010de poda. <\/p>\n

Dakle fotografija djevojke u crvenoj haljini suvremena je interpretacija teme Piet\u00e0 <\/em>iz kr\u0161\u0107anske ikonografije a drugi srodan fotografski primjer je ratna fotografija Sahrana u Gazi \u2013 20. studenoga 2012.<\/em> gdje u pogrebnoj povorci Palestinci, svi su mu\u0161karci jer \u017eene u islamu ne prisustvuju sahranama, oplakuju dvojicu dje\u010daka, jo\u0161 djece \u010dija su tijela zamotana u bijeli pokrov ili povoje. Autoru Paulu Hansenu (fotografija je na\u010dinjena za \u0161vedske dnevne novine Dagens Nyheter<\/em>) za ovu je fotografiju dodijeljena pa mu oduzeta ugledna godi\u0161nja nagrada World Press Photo, kad je uo\u010deno da je kompjuterskim softverom tonski korigirao razli\u010dite dijelove fotografije, mijenjao osvjetljenje i kontrast dijelova slike (\u010dime je dobio dojam dvostrukog progresivnog svjetlosnog mlaza, kao na planeti s dva Sunca), u\u010dinio bjeljom draperiju na dje\u010djim tijelima a odje\u0107u mu\u0161karaca u povorci koloristi\u010dki izjedna\u010dio sa sepijastom bojom visokih zidova koridornog tipa ulice. Tako je, ne bi li rasvijetlio lica ro\u0111aka ubijene djece u prvom planu koja su po sebi pasti\u0161 baroknog pathos<\/em>a, na na\u010din da se \u017ertvuje stvarno ne bi li se naglasilo bitno paradigmom Leonardova Posljedna ve\u010dera<\/em> (1495.\u20131498.; gdje su svi protagonisti scene natiskani s jedne strane stola) postigao efekt poveziv s caravaggiovskim tenebrizmom. Potencirana stvarnost novinske fotografije u\u010dinila ju je govorljivijom, istinonosnijom, <\/em>odnosno pove\u0107ana realnost slike je uvjerljivija, i takva slika govori izrazitijim vizualnim jezikom. Dana\u0161nji svijet se sastoji od mno\u0161tva vernakularnih slojeva te sloja globalizacije, stoga suvremena vizualna kultura iskazuju tu napetost, dok istodobno stvara napetosti izme\u0111u ta dva jukstaponirana i interpenetrirana svijeta. Fotografija bilje\u017ei fizi\u010dko postojanje tijela, osobe ili zajednice, a tako\u0111er njihovo stvarno i simboli\u010dno nestajanje. Kako Barthes primje\u0107uje, fotografije u odnosu na druge sustave prikazivanja iskazuju se u \u010dinjenici da fotografski referent nije fakultativno<\/em> stvarni predmet na koji upu\u0107uju slika ili znak, nego nu\u017eno<\/em> stvarni predmet postavljen pred objektiv. Barthesovim rije\u010dima, fotografija mo\u017ee lagati o smislu stvari ali ne i o njezinom postojanju. Dok slika i govor mogu upu\u0107ivati na nepostoje\u0107e, u fotografiji se ne mo\u017ee nijekati da je predmet bio tamo. A kako ta prinuda vrijedi samo za nju, prema Barthesu mo\u017ee se smatrati samom b\u00eeti, noemom<\/em> fotografije. Dakle fotografija ne izmi\u0161lja, ona je autentifikacija sama; mo\u017ee lagati o smislu prikazane stvari, ali ne i o njezinu postojanju. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Paul Hansen, Gaza Burial \u2013 20 November 2012. <\/em><\/strong>Fotografija objavljena u \u0161vedskim dnevnim novinama Dagens Nyheter.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Richard Avedon, Andy Warhol<\/strong>, 1968.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Richard Avedon, Andy Warhol<\/em>, 1968. <\/strong>Fotografija na kojoj su jukstaponirani crna ko\u017ena motoristi\u010dka jakna i izranjan umjetnikov torzo, pri \u010demu ozljeda dobiva status umjetnosti kao predlo\u017eak za sliku na majici ponu\u0111enoj na prodaju na Pinterestu<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Warhol je nastrijeljen u atentatu \u0161to ga je po\u010dinila feministica Valerie Solanas i koji je u kona\u010dnici doprinio njegovoj preranoj smrti.<\/p>\n

Portretna fotografija mora ispunjavati dva osnovna uvjeta: sli\u010dnost i karakter. Iz slike se mora osjetiti narav portretirane osobe; dobar fotograf hvata izra\u017eaj lica koji osobi po njezinoj naravi pristaje. Portret osobe mo\u017ee biti i s obzirom na osobnu povijest, a tako\u0111er osobu kao utjelovljenje skupine \u010dime otvara pitanje dru\u0161tvene norme i socijalne patologije. Tijekom promatranja crno-bijele fotografije Richarda Avedona pod nazivom William Casby, ro\u0111en kao rob<\/em> iz 1963., zapanjuje \u010dinjenica da je ropstvo postojalo u tako nedavnoj pro\u0161losti da je \u010dovjek ro\u0111en kao rob fotografiran u drugoj polovici 20. stolje\u0107a.<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Istodobno ne treba smetnuti s uma \u010dinjenicu da je ropski rad i posjedovanje ljudi ra\u0161irena pojava i danas kada je na to prisiljeno preko 12 milijuna ljudi u svijetu. Mo\u017ee se re\u0107i da objekt slike (fotografski model) govori<\/em>. Fotografijom je ogoljena sama bit ropstva, prikazan je ne \u010dovjek-individua nego "maska" roba. Lice je prikazano frontalno, en face<\/em>. Druga Avedonova crno-bijela fotografija na kojoj pa\u017enju gledatelja fokusira na nagi mu\u0161ki torso s dijagonalnim linearnim \u0161avovima od operacija-o\u017eiljcima kontrastiran motoristi\u010dkoj-ma\u010disti\u010dkoj ko\u017enoj jakni u koju je tijelo odjeveno , pod nazivom A<\/em>ndy W<\/em>arhol, nakon atentata <\/em>iz 1968., postaje predlo\u017eak za anti-empatijsku ili apatijsku Nintendo igru pod nazivom Upucajte A<\/em>ndyja W<\/em>arhola<\/em>. Na Nirber\u0161kom procesu dvadeset i jednom nacisti\u010dkom zlo\u010dincu 1945.,kao zna\u010dajnu inovaciju u podru\u010dju prezentacije inkrimiraju\u0107e slike kao dokaza zlo\u010dina protiv \u010dovje\u010danstva, ameri\u010dki tu\u017eitelji adaptirali su sudsku dvoranu na taj na\u010din da je filmski ekran postavljen u njezino sredi\u0161te vidljiv iz svih dijelova sudnice. Na ekranu je prikazan film o nacisti\u010dkim zlo\u010dinima \u0161to ga je snimio savezni\u010dki kamerman prema preciznom setu specifikacija koje je John Ford osmislio za karakterizaciju likova u svojim filmovima. Nizanjem slika taksonometrijski su dokumentirani stanje \u017ertava nacisti\u010dkih zlo\u010dinaca i okolnosti smrti \u017ertava. Slike su trebale pru\u017eiti to\u010dnu, preciznu, neizmijenjenu sliku prezentirane situacije. Neonsko svjetlo postavljeno je to\u010dno ispod gornjeg ruba ograde ispred klupe za kojom su sjedili optu\u017eenici, osvjetljavaju\u0107i ih tijekom prikazivanja filma odozdo, na na\u010din „mefistofelevske rasvjete“, demoniziraju\u0107i izraz njihovih lica i a priori vizualiziraju\u0107i njihovu krivnju u procesu u kojemu bivaju suo\u010deni sa svojim zlodjelima.<\/p>\n

Svjedo\u010de\u0107i o tome \u0161to je bilo, snimka istodobno govori i o onome \u0161to \u0107e nakon toga biti a \u0161to se najbolje vidi na povijesnim fotografijama. Na Documenti<\/em> 13 u Kasselu 2012., prikazana je intimna fotografija Lee Miller u kadi stana Adolfa Hitlera na Prinzregentenplatzu u M\u00fcnchenu, 30. travnja 1945. Autori fotografija su (na\u010dinjena je serija sukcesivnih faza \u010dina svla\u010denja i kupanja ) ili ona sama, poznata ratna fotografkinja, ili drugi fotograf, njezin suputnik na fronti David E. Scherman. Na dan kad su na\u010dinjene fotografije njih dvoje su ujutro posjetili oslobo\u0111en koncentracijski logor Dachau sjeverno od M\u00fcnchena, dok je u berlinskom bunkeru Hitler po\u010dinio samoubojstvo.<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U Hitlerovom udobnom gra\u0111anskom stanu Lee Miller je skinula uniformu i blatnjave vojni\u010dke \u010dizme i okupala se u kadi. Miller i Scherman su nekoliko no\u0107i potom u tom stanu i prespavali. Osim intimnog pogleda u \u017eivot diktatora, fotografija kaptira detalj ru\u010dnika s Hitlerovim izvezenim inicijalima i njegov kolekcionarski ukus u umjetnosti. Na taj na\u010din danas kamere ulaze u pala\u010de svrgnutih diktatora, a prema Walteru Benjaminu<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> podtema je nemogu\u0107nost komunikacije za traumatiziranog promatra\u010da, engl. „spectatora“, koji se s boji\u0161ta vra\u0107a ne bogatiji ve\u0107 siroma\u0161niji u komunikacijskom iskustvu. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

David E Scherman, Lee Miller u Hitlerovoj kadi<\/strong><\/em>\/ engl. Lee Miller in Hitler’s bath<\/em><\/strong>, 1945.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

N\u00fcrnber\u0161ki sud ili \u201cSud naroda\u201d<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

N\u00fcrnber\u0161ki sud ili <\/em>"Sud<\/em> naroda" 24-orici rukovoditelja Reicha, zasjedanje 27. studenoga 1945. <\/strong>Od 20. studenoga 1945. do 1. listopada 1946. kada su izre\u010dene presude, organizirano je trinaest su\u0111enja. <\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Zbigniew Libera, Che. Next Picture<\/em>, 2003. <\/strong>Fotografija dimenzija 120 x 179 cm.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Tracey Moffatt, Up in the Sky<\/strong><\/em>, 24, <\/em>1997. <\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Kori\u0161tenje medijskih slika i medijalizacija stvarnosti u suvremenoj umjetnosti, odnosno „povijesnost“ jezika kojim umjetnost govori i kojim se slu\u017ei, posebna su tema. Suvremeni poljski umjetnik Zbigniew Libera reproducira poznate novinske fotografije 20. stolje\u0107a, mijenja ih na takav na\u010din da informacija postaje dijelom zabavne industrije: mu\u010deni Che Guevara pridi\u017ee se iz posljednje postelje, zeza se i pu\u0161i cigaru sa svojim egzekutorima. Kompozicija slike temelji se na ranorenesansnoj slici mrtvog Krista na odru Andree Mantegne, u jukstapoziciji s prostornom dispozicijom likova na fotografiji Freddyja Alborte prisutnoj u kolektivnoj svijesti, mrtvog Che Guevare dan nakon egzekucije 10. listopada 1967., tijela imobiliziranog uz betonski blok u praonici bolnice u bolivijskom gradi\u0107u Vallegrande. Tema traume u fotografiji nije nu\u017eno vezana uz politi\u010dke ili ekonomske konotacije mjesta, ve\u0107 mo\u017ee biti vezana uz traumatski doga\u0111aj koji mijenja \u010dovjekovu budu\u0107nost i propituje integritet pa \u010dak i odr\u017eivost njegova tijela. Nizozemska fotografkinja Rineke Dijkstra od 1994. fotografira toreadore u Portugalu i tako\u0111er fotografira mlade majke ubrzo nakon poroda: Julie sat vremena nakon poroda, Teclu dan nakon poroda i Saskiju mjesec dana nakon poroda (naziv fotografije u kromogenskom printu dimenzija 116,2 x 93,3 cm je dokumentacijski precizan: Saskia<\/em>, Harderwijk, Netherlands. March 16, 1994<\/em>). One su, kao i toreadori snimljene nakon iscrpljuju\u0107eg i potencijalno opasnog po \u017eivot, no i \u017eivotno va\u017enog doga\u0111aja.<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Osim \u0161to svaka serija fotografija za sebe emanira osje\u0107aj koji tako jedinstveni trenutak prijelaza donosi, Rineke Dijkstra ih je na nekim izlo\u017ebama izlagala zajedno, povezuju\u0107i ih s temeljnim arhetipovima \u017eenstvenosti i mu\u017eevnosti. Portreti prikazuju osobe u posttraumatskom trenutku, u stoje\u0107em polo\u017eaju, okrenute fotoaparatu, s neutralnom pozadinom; tako nastaje i niz portreta izbjeglica-tra\u017eitelja azila u Nizozemskoj. Olivier <\/em>je krovni naziv za seriju (u nastajanju od 2000. do 2003.) Dijkstrinih fotografija na kojima je prikazan uvijek isti mladi\u0107 u mikro-mijenama tijekom razdoblja od \u010detiri godine. Mladi\u0107 imena Olivier Silva nalazi se u situaciji regrutiranja u Legiju stranaca, te potom kao legionar slu\u017ei na Korzici, u Gabonu, Obali Bjelokosti i D\u017eibutiju. Fotografije kaptiraju mladi\u0107evu fizi\u010dku i psihi\u010dku re-identifikaciju, preobrazbu u vojnika.<\/p>\n

“Moje su slike tako osobne da mi je zbog njih uglavnom neugodno”, izjavila je australska umjetnica Tracey Moffatt, ro\u0111ena 1960. u Brisbaneu. Njezin ciklus fotografskih litografija na papiru Gore na nebu<\/em>, engl. Up in the Sky <\/em>iz 1997. u prividno narativnom nizu fotografija ali kronolo\u0161ki pomije\u0161anih, simulirane dokumentarnosti (\u0161to poja\u010dava medij crnobijele ili sepijasto tonirane fotografije), zapravo je re\u017eirana pri\u010da o konfliktnim situacijama na australskim dru\u0161tvenim marginama. Politi\u010dki stejtment i bolno podsje\u0107anje na pri\u010du iz vlastitog \u017eivota, inscenacija je sje\u0107anja iz detinjstva: opatice u (crnom i bijelom) habitusu otimaju dijete od svjetlopute uro\u0111enice i odvode ga bijelim posvojiteljima radi “socijalizacije” (pri\u010du o vlastitoj bijeloj majci posvojiteljici umjetnica tretira na na\u010din hollywoodskih majka-k\u0107i melodrama). Fotografije imaju dualnu autenti\u010dno-umjetnu (nadrealnu) atmosferu, boju, svjetlo, kompoziciju, ikonografijom podsje\u0107aju na Ameri\u010dki Zapad, snimljene u suptropskom podru\u010dju kserofitske vegetacije stepa, autori\u010dinim rije\u010dima, “u nekom smislu prazni\u010dkog raja \u2013 vru\u0107ine i u\u017eitka, ali i stra\u0161nog osje\u0107aja straha i rasizma”. I drugi fotografski ciklusi Tracey Moffat tematiziraju djetinjstvo, izmje\u0161tenost, traumati\u010dna o\u010dekivanja od strane odraslih. Stoga je sociolo\u0161ki aspekt serije(iako Jean Baudrillard sociologiju progla\u0161ava “biv\u0161om znanosti”) zanimljiviji od likovnog. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Rineke Dijkstra, Almerisa, Centar za tra\u017eitelje azila Leiden, Leiden Nizozemska, 14. o\u017eujka 1994. \/ <\/strong>u izvorniku Almerisa, Asylum Seekers’ Centre Leiden, Leiden, The Netherlands, March 14, 1994<\/strong><\/a>, <\/strong>1994.<\/em><\/p>\n

Prva u nizu fotografija Almerise, izbjeglice i tra\u017eiteljice azila koja je sa \u0161est godina, u dobi s fotografije, u Nizozemsku stigla iz Bosne i Hercegovine. Dijsktra kaptira njezinu tranziciju u adolescenticu, pa mladu \u017eenu i potom majku, tako\u0111er promjene njezinog vizualnog identiteta u velikom vremenskom rasponu nastanka fotografija. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Rineke Dijkstra, Montemor, Portugal, 1. svibnja 1994.<\/strong>, u izvorniku: Montemor, Portugal, May 1, 1994<\/strong><\/a>, 1994.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Godine 1951. uvo\u0111enje termonuklearnog oru\u017eja korespondira sa samoukinu\u0107em umjetni\u010dke avangarde \u0161to je kraj velike iluzije znanstvene modernosti<\/em>, franc. modernit\u00e9 savante<\/em>. Sredi\u0161nji problem globalnih interakcija u suvremeno doba je tenzija ili disjunkcija izme\u0111u kulturalne homogenizacije u obliku amerikanizacije ili komodifikacije i kulturalne heterogenizacije. Prema Rebecci Rendall (koja se pritom poziva na Arjuna Appaduraija) postoji pet dimenzija globalnog kulturalnog toka koje ona naziva (engl.) “ethnoscapes”, “mediascapes”, “technoscapes”, “financescapes” i “ideoscapes”. Engl. sufiks “-scape” upu\u0107uje na fluidni, nepravilni oblik takvih “krajolika”, engl. “landscapes”. Randall hibridnim pojmom “ideoscape” ozna\u010dava serije slika koje se odnose na ideologije i protu-ideologije, ideje i pojmove kao \u0161to su sloboda, dobrobit, prava, suverenitet, reprezentacija, i krovni pojam demokracije. Nadovezuju\u0107i se na teoriju Benedicta Andersona , „zami\u0161ljenih zajednica“, ponajprije nacija (Anderson:1983) <\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, Arjun Appadurai uvodi pojam “imaginarni svjetovi”, engl. imagined worlds<\/em>, kao pro\u0161ireni pojam imaginarnih zajednica, mno\u017eine svjetova koje nastanjuju imaginacije ljudi i grupa, odnosno avatara koji mogu provesti subverziju na\u010dela i vrednota takvog svijeta.<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U koncepciji projekta ISTE<\/em> udruge MAPA (Andreje Kulun\u010di\u0107) iz 2017. godine, Irena Beki\u0107 navodi kako se u vremenu dru\u0161tvene krize, rasta siroma\u0161tva i neizvjesnosti, slabljenja nacionalnih dr\u017eava pred ekonomskom globalizacijom te poja\u010danih migracija, nacionalne dr\u017eave konsolidiraju umi\u0161ljajem o cjelini i homogenosti zajednice. U takvoj konstelaciji dominantni entitet percipira manjinske grupe koje druk\u010dijim identitetima i mje\u0161ovitim statusima nagrizaju jedinstvo kolektivnog identiteta kao kolektivnog stranca koji je prijetnja zami\u0161ljenoj homogenosti, nacionalnoj ekonomskoj snazi i kulturnoj koherenciji. Identiteti izmaknuti od norme postaju objekti netrpeljivosti i mete nasilja koji \u0107e mijenjati oblik ovisno o identitetskom odre\u0111enju ugro\u017eenog tijela( Appadurai: 2006).<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U vremenu intenzivne globalizacije Appadurai dijagnosticira istodoban rast nasilja temeljenog na kulturnim razlikama, pod egidom rata protiv terora geografski disperzirane povremene pojave etni\u010dkog \u010di\u0161\u0107enja i represije dominantnih politi\u010dkih struktura. Sorokin je dovode\u0107i glad i migracije u me\u0111uzavisan odnos a pod pretpostavkom da je dru\u0161tvena stratifikacija okvir u kojem se odvija kretanje ljudi i njihovih ideja ali i kretanje \u017eivotinja, godine 1925.<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u sociologiju uveo pojam „migracija“ . Za razliku od nehijerarhiziranih ljudi u prvim egalitarnim zajednicama ili rojeva kad je rije\u010d o \u017eivotinjskim nehijerarhiziranim skupinama, domet kretanja ljudi ograni\u010den je dru\u0161tvenom hijerarhijom<\/p>\n

Za Ren\u00e9a Guenona zapadni mentalitet je u odnosu jednakosti s modernisti\u010dkim mentalitetom.<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Konflikt se otkriva u formi opozicije izme\u0111u kontemplacije i akcije ili preciznije, razlike u mi\u0161ljenjima u njihovom relativnom zna\u010daju. Prema Lisi Tickner, zapu\u0161tena delapidirana arhitektura na orijentalisti\u010dkim slikama 19. stolje\u0107a, kao na G\u00e9r\u00f4meovoj pseudo-realisti\u010dnoj slici Krotitelj zmij<\/em>a (u slobodnom prijevodu s franc. Un charmeur de <\/em>serpent<\/em>; ulje na platnu, 50 x 40 cm) s kraja 1860-ih, izo\u010dnost bilo kakvih scena rada i industrijske proizvodnje ima za cilj ukazati na pretpostavljeni porok lijenosti islamskih dru\u0161tava, odnosno njihovu dekadenciju u svojevrsnom selektivnom mutizmu, engl. Selective Mutism<\/em> (SM<\/em>). Edward Sa\u00efd poimao je “Orijent” kao fiksaciju zapadne imaginacije, kao zrcalo naspram kojega se Zapad odre\u0111uje i samodefinira. <\/a>Fenomen orijentalizma kojim se Sa\u00efd bavi je unutra\u0161nja dosljednost orijentalizma i njemu pripadaju\u0107ih ideja o Orijentu bez obzira na bilo kakvu podudarnost ili bez obzira na manjak podudarnosti sa ”stvarnim” Orijentom. Povijesni procesi ponekad su oksimoroni razumu; uistinu su izmjeni\u010dni procesi povreda i potom poku\u0161aja njihova iscjeljenja, no ponekad i nemogu\u0107nosti povratka na primjer u stanje razumnosti ili racionalnosti, na razini \u010dovjeka, grada i dru\u0161tva. Jean Baudrillard i Marc Guillaume ( 2008)<\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> zamje\u0107uju da je uslijed kolonizacije i kulturne asimilacije koje su se u 19.stolje\u0107u nametnule zapadnom dru\u0161tvu drugost<\/em> postala pravom rijetko\u0161\u0107u, a sukladno tome Marc Aug\u00e9 u konceptu „intimne drugosti“, engl. “intimate alterity<\/em>” deriviranom iz paradigme „ultramoderniteta“, franc. “surmodernit\u00e9”, tvrdi da kriza moderniteta ne proizlazi iz krize identiteta modernog subjekta ve\u0107 „krize drugosti<\/em>“. Kako bismo spasili drugost<\/em> ponukani smo na to da zamislimo fikcije drugog , a u po\u010detnoj fazi da bi polu\u010dile \u017eeljeni u\u010dinak, te fikcije nastaju u stvarnosti koja se potom simulira odre\u0111enom dozom imaginarnog. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Ahlam Shibli, untitled <\/em>(Trackers no. 55<\/em>), Arab al-Shibli, Israel \/ Palestine<\/em>, <\/strong>2005. <\/strong>Fotografija dimenzija 37 x 55,5 cm<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Aham Shibli, Palestinka beduinskog podrijetla autorica je serije fotografija Traga\u010di <\/em>iz 2005. godine. Traga\u010di<\/em> su Palestinci beduinskog podrijetla, tzv. tijela iznimke<\/em>, volonteri u izraelskoj vojsci koji na fotografijama nose maskirne uniforme i kamufla\u017ene oslike na tijelu. U vojsci Izraela slu\u017ee zato da bi bili prihva\u0107eni od dominantne skupine ili radi prakti\u010dne \u010dinjenice da nakon tri godine slu\u017ebe od Izraelaca mogu jeftino otkupiti zemlju . Zemlja jest kako smatraju oduzeta precima i uz posao traga\u010da vezan je sna\u017ean osje\u0107aj srama, no umjetnica me\u0111utim izbjegava semioti\u010dku i u smislu stereotipnosti fotografskog medija, prekoncepciju svojih radova. Njezina fotografska serija Smrt<\/em> prikazuje memorabilije i domove obitelji u izbjegli\u010dkim kampovima u palestinskoj regiji Nablus; oni su \u017eivi ljudi koji \u017eive smrt mu\u010denika u Drugoj Infiladi (2000. do 2005. godine). Onaj koji je izo\u010dan, biva ponovno prisutan, re-prezentiran: mu\u010denici, Shaheedi<\/em> i Shaheede<\/em>, mu\u0161karci i \u017eene samoubojice koji su se raznijeli bombama privezanim uz vlastita tijela, kao i vojnici u zatvorima redovito na do\u017eivotnoj robiji, prezentni su na fotografijama, grafitima, posterima koji su nametljivo posvuda, dok su grobovi tzv. mu\u010denika oki\u0107eni njihovim osobnim predmetima. Posebnu cjelinu \u010dine reprodukcije pisama i dnevnika zatvorenika pisani kao intimno obra\u0107anje onima kojima su pisani kako bi pro\u0161li strogu kontrolu zatvorskih cenzora ili kao intimne ispovijesti dnevniku koji je koji put i oslikan, koji su dostavljeni obitelji po zatvorenikovoj smrti na robiji. Fotografije Ahlam Shibli, na na\u010din topografskog pogleda svjedo\u010de \u017eivotnim uvjetima ljudi u opresivnom re\u017eimu; ljudi na fotografijama su stoga „zamu\u0107enih“ obrisa ili su im pokrivena lica kako fotografije ne bi bile okida\u010d za nove mjere dr\u017eavnog nasilja i tako povod za viktimizaciju osobe s fotografske slike. Stoga Shibli svojim radom izbjegava povijesnu opsesiju fotografijom kao objektivnim medijem koji pod svaku cijenu svjedo\u010di istinu. Naposljetku, fotografski ciklus Autoportret<\/em> nastao je 2000. godine. Kaptira igru djevoj\u010dice i dje\u010daka na otvorenom polju u okolici sela u kojemu je umjetnica ro\u0111ena 1970. godine. Golo polje sa naseljem na horizontu poprima kvalitetu „egzistencijalnog teritorija“, rije\u010dima francuskog filozofa Felixa Guattarija mjesta otpora unutar slu\u017ebenog ozemlja dr\u017eave. Fotografska slika ovdje nije samodostatno umjetni\u010dko djelo ve\u0107 u punini komunicira s gledateljem tek u narativnoj fotografskoj sintaksi, odnosno u kontekstu drugih fotografija. Rebecca Randall hibridnim pojmom “ideoscape” <\/strong>ozna\u010dava serije slika koje se odnose na ideologije i protu-ideologije. Za razliku od Palestinke Mone Hatoum i Amerikanca ro\u0111enog u Jeruzalemu Edwarda Sa\u00efda, Ahlam Shibli i danas \u017eivi u Izraelu te stoga njezini radovi nisu neo-orijentalisti\u010dki kao kad promatramo radove, primjerice, Shirin Neshat koji su prezentacije Istoka o\u010dima Zapada i za pogled publike Zapada. Palestincima, za Izraelce „izraleskim Arapima“, prema Hannah Arendt stalno biva uskra\u0107ivano „pravo na prava“ i stoga Shibli svojim radom iscrtava osje\u0107aj neukorijenjenosti inherentan stanovnicima pograni\u010dnih podru\u010dja odnosno mjesta nestabilnih granica, kao i ljudi bez domovina. Doti\u010de se poimanja doma i pripadanja u represivnim politikama identiteta zajednice koja postoji kao sje\u0107anje, odnosno kroz mehanizme memorije. Pritom koristi tri modula: fosterovskog arhivskog nagona suvremene umjetnosti, tj. kori\u0161tenja povijesnih dokumenata; husserlovskog fenomenolo\u0161kog pristupa, gdje polaze\u0107i od fenomena \u010distih intencionalnih akata svijesti<\/a> \u017eeli sagledati njihovu imanentnu su\u0161tinu kao su\u0161tinu samih stvari; te tehnologijski posredovanog kaptiranja fizi\u010dkog postojanja tijela, bi\u0107a \u010dovjeka ili zajednice, i njegova stvarnog i simboli\u010dkog nestajanja. <\/p>\n

Jacques Ranci\u00e8re poveznicu umjetnosti i politike pripisuju\u0107i zajedni\u010dku estetiku politici i likovnoj (vizualnoj) umjetnosti nalazi u estetici, ali ipak u govoru o politi\u010dkoj umjetnosti smatra da ju je potrebno razgrani\u010diti od ciljanih politi\u010dkih programa. „Dok teoreti\u010dari umjetnosti i kriti\u010dari primje\u0107uju da je „vizija novog umjetnika nepobitno politi\u010dka“ jer on nastoji „suprotstaviti realnost politi\u010dke akcije iluzijama umjetnosti zaklju\u010dane u muzejima“ ili pak da se umjetnost „u posljednje vrijeme \u010desto mije\u0161a sa politi\u010dkim djelovanjem“, aktivisti pokreta Occupy autorima politi\u010dke umjetnosti zamjeraju da „\u017eele protestni pokret zatvoriti u muzej“.“<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Prema Ursuli Frohnem politi\u010dki doga\u0111aji uvijek imaju estetsku dimenziju, a politi\u010dki aktivizam i politi\u010dka umjetnost djeluju u istom smjeru razotkrivanja skrivenih stanja i poredaka te ‘kontaminacije’ vladaju\u0107ih ideolo\u0161kih sistema zna\u010denja i komunikacije. "Migrant image" je pojam (engl.) J. T. Demosa<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> kojim se propituje kako prakse dokumentiranja stvarnosti masovnih migracijskih tokova i pritom raznih oblika nasilja i povreda, na primjer u filmskim i fotografskim djelima autora kao \u0161to su Tobias Zielony, Hito Steyerl i Jasmina Metwaly\/Philip Rizk, oblikuju globalnu svijest, i kako njome bivaju mijenjane, odnosno kao \u0161to je migracija su\u0161tinsko stanje modernog \u010dovjeka, to je u figurativnom i jedna od najva\u017enijih osobina digitalne slike. Masovnom distribucijom slika na dru\u0161tvenim mre\u017eama pitanje- \u0161to su na\u0161e "dijeljene slike" zapravo prestaje biti relevantno; bitan je performativni \u010din stvaranja i pokazivanja slika, kome su one uop\u0107e upu\u0107ene. Kad je 1935. putuju\u0107i Kalifornijom u starom Fordu, u mjestu Nipomu pokraj Santa Barbare svojom kamerom Graflex snimila svoju najpoznatiju fotografiju (iz niza od pet snimaka) Migrant Mother<\/em> (engl. za "Majka migrantica"), Dorothea Lange je izuzela iz kadra gomilu prljave odje\u0107e pored improviziranog \u0161atora koji se je jednim dijelom naslanjao na automobil uz cestu, prikazuju\u0107i dostojanstveno prerano ostarjelu seljanku, udovicu koja je \u017eivjela od smrznutih plodova s okolnih polja i ptica koje bi ulovila djeca, a koja je iz Oklahome na put u nepoznato potjerana velikom gospodarskom krizom pa potom velikom su\u0161om, u tzv. Dust Bowl <\/em>razdoblju.<\/em><\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Na primjeru ilegalnih imigranata iz zemalja tzv. Latinske Amerike u SAD-u, pojam „immigration porn“ (engl.) ozna\u010dava medijski posredovane prizore deportacije ili policijske sile nad „odbijenim dijelom ameri\u010dkoga sna“. Danas je „immigration porn“ dominantni na\u010din medijskog posredovanja izbjegli\u010dke krize. Fotografija iz rujna 2015. godine postala je simbolom izbjegli\u010dke krize, ponajprije sirijskih izbjeglica: slika dje\u010daka Alana Kurdija koji se je u havariji pretovarenog broda s izbjeglicama utopio te je njegovo tijelo isplivalo na pla\u017eu u blizini turskog grada Bodruma, postala je dio suvremenog kolektivnog imaginarija na globalnom nivou. Kineski umjetnik i aktivist <\/strong>Ai Weiwei je 2015. re-kreirao tu ikoni\u010dku sliku; na novoj je fotografiji pozirao na \u0161ljun\u010danoj pla\u017ei gr\u010dkog otoka Lezbosa blizu luke Mytilene gdje se i fotografirao s izbjeglicama pru\u017eaju\u0107i djeci \u010dokoladne kola\u010di\u0107e i nose\u0107i prsluk od retro-refleksivnog materijala. Na crno-bijeloj fotografiji je odjeven u tamno odijelo, licem prema dolje i u stranu, prema kameri; ruku ispru\u017eenih uz tijelo, u pozi koja ponavlja polo\u017eaj i kut snimanja prizora be\u017eivotnog tijela dje\u010daka Alana Kurdija (nije ponovljeno intenzivno crvenilo njegove majice s izvorne fotografije). Umjetnikov poku\u0161aj „kapitaliziranja“ sudbine malog djeteta dio je publike smatrao neukusnom dosjetkom. Primjerice, korisnik Twittera pi\u0161e: „Nikad nisam razumio suvremenu „umjetnost“, a nakon \u0161to sam vidio Ai Weiweija kao mrtvo sirijsko dijete razumijem je jo\u0161 manje“. Samo zato \u0161to je netko poznati umjetnik zna\u010di li nu\u017eno da je njegovo djelo umjetnost i da je nu\u017eno dobra umjetnost \u2013 otvorena je javna rasprava na tu temu, kao i cijeli niz pasti\u0161nih slika, za \u0161to je primjer sljede\u0107a ilustracija. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Ai Weiwei na otoku Lezbosu u petak 1. sije\u010dnja 2016. Fotografija Rohita Chawle.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Guccijeva reklama u \u010dasopisu La pub du Monde<\/strong>, izdanje od petka, 4. rujna 2015.:<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Pascal Beausse komentira Guccijevu reklamu u \u010dasopisu La pub du Monde<\/em>, izdanju od petka, 4. rujna 2015.:<\/p>\n

„2643 mrtvih na Mediteranu od sije\u010dnja\u2026 i industrija luksuza i njezini agenti ("kreativci", design advocats<\/em>, stilisti, fotografi i sl.) nude nam reklamnu sliku "brodoloma"luksuza, "nasukanih" na pla\u017ei, brodolomaca koji se hvataju za dizajnersku torbu (it-bag<\/em>) kao za pluta\u010du (spa\u0161avaju vlastitu savjest?)…<\/p>\n

To nije samo uredni\u010dka nesre\u0107a, nesretna \u0161ansa za publiciranje (budu\u0107i da su u novinarstvu nadmo\u0107na reklamna pravila ), tu progovara nesvjesno. Znak manjka na\u0161e individualne i kolektivne hrabrosti.“<\/p>\n

Po\u010detkom 2015. na njujor\u0161kom tjednu mode Kanye West promovirao je kolekciju Yeezy Season 1<\/em> za Adidas, \u0161to postaje najgledanija modna revija na Internetu u povijesti toga medija. Sura\u0111ivao je pritom sa suvremenom umjetnicom Vanessom Beecroft, u konceptualnom izmje\u0161tanju modne revije u podru\u010dje performansa koji je po sebi hibridizacija vizualnih i izvedbenih umjetnosti. Sredi\u0161nji lik revije naime bio je mu\u0161ki model u zelenom prsluku s „izbo\u010dinama“ koje su bile razvidna aluzija na ikonografiju bomba\u0161a-samoubojica aktualiziranih tada\u0161njom sigurnosnom krizom u zapadnom svijetu zbog niza samoubila\u010dkih napada islamskih teroristi\u010dkih skupina. Dijete Kanyea Westa u publici nosilo je identi\u010dan prsluk.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

„Aleppo Boy: Ash-covered child brings home horror of Syrian war to the world.“<\/strong><\/em><\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/strong><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Otac petogodi\u0161njeg dje\u010daka Omrana Daqneesha ranjenog u navodnom ruskom zra\u010dnom napadu na naselje civila u sirijskom gradu Alepu 17. kolovoza 2016. deklariraju\u0107i se kao simpatizer vladaju\u0107eg re\u017eima optu\u017euje masovne medije za iskori\u0161tavanje \u017ertve napada: „Snimali su ga prije nego su mu pru\u017eili prvu pomo\u0107“<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Kineski i ruski mediji nazvali su sliku „dijelom propagandnog rata Zapada“, dok su je istodobno neki zapadni mediji ocijenili insceniranom. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Papa Franjo prema ideji da su „svi ljudi Bo\u017eja djeca“, na Veliki \u010detvrtak 2016. godine. pere noge izbjeglica muslimanske, hinduisti\u010dke, katoli\u010dke i koptske vjere. <\/p>\n

Fotografija koja utjelovljuje ideju ekumenzima kaptira papu Franju u gesti poniznosti; oprao je i ljubi nogu Muslimanu-izbjeglici koji je za ovaj obred u sugestiji broja Apostola izabran s jo\u0161 jedanaest izbjeglica uklju\u010divo dvije djevojke, \u0161to je bilo dijelom preduskrsnih sve\u010danosti i reakcija na netom po\u010dinjene teroristi\u010dke napade u Bruxellesu, te u izbjegli\u010dkom centru za mlade Castelnuovo di Porto kraj Rima, 24. o\u017eujka 2016. Protivnici su takav \u010din smatrali znakom slabosti, „pod\u010dinjenosti“, jednako kao \u0161to se „islam“ tuma\u010di u smislu volje za „pokoravanjem“ drugih vjera. <\/p>\n

Anonimni umjetnik grafita Banksy reagira na izbjegli\u010dku krizu druga\u010dije nego li Ai Weiwei. Marx je tvrdio da je razvoj kapitalizma doveo do stvaranja ne\u010dega \u0161to suvremena sociolo\u0161ka teorija imenuje „out of law“ (engl.) proleterijatom, tretiranja prekarnoga rada kao kontinuiranog bivanja na rubu legalnosti sustava te ukazuje na njega kao na globalni fenomenolo\u0161ki problem a \u0161to je posebno vidljivo na primjeru migracija (posebna je problematika podjela s obzirom na smjerove tokova ljudi, na ekspatriote ili privilegirane do\u0161ljake iz zemalja prvog svijeta i imigrante, posebno ilegalne imigrante, tal. clandestine<\/em>). U pove\u0107anom pritisku ilegalnog ulaska u zemlje prvoga svijeta otvara se prostor legitimiteta nasilnog opho\u0111enja dr\u017eave prema svim radnicima i potom svim gra\u0111anima. Akcionisti\u010dkim muralom u izbjegli\u010dkom logoru u Calaisu (zvanom "d\u017eungla" jer tamo na obalu La Manchea pristi\u017ee veliki broj migranata u poku\u0161aju prodora prema britanskom otoku) Banksy iskazuje kritiku negativnog mi\u0161ljenja o izbjeglicama prisutnog u dijelu „zapadne“ javnosti. Na muralu-grafitu prikazan je u doskoku u \u010dinu preskakanja zida s torbom preko ramena i Apple ra\u010dunalom u ruci utemeljitelj te nadnacionalne kompanije Steve Jobs, \u010diji je otac sirijski musliman koji je u SAD stigao 1950-ih kao politi\u010dki izbjeglica. Prema Ivani Mance koja uspore\u0111uje pristupe istoj temi Weiweija i Banksyja, suvremena umjetnost kao niti srodne kulturne prakse nije uspjela adresirati Drugog u kontekstu izbjegli\u010dke krize. Imaju\u0107i u vidu da je suvremena umjetnost tzv. „visoka“, „elitna“ kulturna praksa (i ekonomski i simboli\u010dki), tj. duboko ugra\u0111ena u globalne strukture mo\u0107i, te je kao takva sposobna samo reproducirati postoje\u0107e dru\u0161tvene odnose na simboli\u010dkoj razini, kao i njihov nedostatak samokritike. Rje\u0161avanjem problema izbjegli\u010dke krize isklju\u010divo iz perspektive humanitarnog pitanja, tj. umanjivanjem na bio-politi\u010dku kategoriju \u017eivotne ugroze, umjetnici provode otvorenu estetizaciju ljudske patnje prisvajaju\u0107i poziciju politi\u010dke razlike u podru\u010dju dominantne kulturne proizvodnje, no ne riskiraju\u0107i da izgube svoje dru\u0161tvene privilegije; a pritom ipak provociraju kriti\u010dke glasove u javnosti.<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Prema Nini Felshin u uvodniku zbornika But Is It Art?: The Spirit of Art As Activism <\/em>(Seattle Bay Press, 1996.), aktivisti\u010dka umjetnost jednom nogom u svijetu umjetnosti a drugom u svijetu politi\u010dkog aktivizma, kao nevjerojatan hibrid se pojavila sredinom 1970-ih, a kriti\u010dnu masu i institucionalizaciju postigla 1990-ih godina. Nova aktivisti\u010dka kulturna praksa postala je predmetom bavljenja konferencija i tekstova, muzejskih izlo\u017ebi i projekata sponzoriranih od muzeja te projekata koji se ti\u010du lokalne zajednice(engl. community-base<\/em>). Ono \u0161to karakterizira aktivisti\u010dku umjetnost je inovativno kori\u0161tenje javnog prostora, poticanje zajednice na homogenizaciju, odnosno uklju\u010divanje i poticanje javnosti na anga\u017eman, kao na\u010dina promicanja dru\u0161tvene promjene, koji je institucionaliziran i time na neki na\u010din neutraliziran godine 1993. kada Whitney Museum of American Art cijelu presti\u017enu bijenalnu izlo\u017ebu posve\u0107uje svim oblicima politi\u010dki ili dru\u0161tveno anga\u017eirane umjetnosti. Ideja da je fizi\u010dki, institucionalni, dru\u0161tveni ili konceptualni kontekst djela integralni dio njegova zna\u010denja, utjecala je na razvoj umjetnosti od 1970-ih, uklju\u010duju\u0107i pro\u0161irene medije umjetnosti i umjetnost u javnom prostoru. Koriste\u0107i se izravnim i sna\u017enim porukama na slikama i u tekstovima, \u010desto nijansiranima ironijom, humorom, pitanjima, didakti\u010dki ili konfrontacijski, umjetnik poti\u010de publiku na „participaciju interpretacijom“. Umjetnost 20. i 21. stolje\u0107a aktivira se u dru\u0161tvo kroz avangardne pokrete prema Beuysovoj definiciji umjetnosti kao dru\u0161tvene skulpture i kao „dru\u0161tvena skulptura“, engl. social sculpture<\/em>, njem. Soziale Plastik<\/em>,gdje se prema Ivanu Ko\u017eari\u0107u umjetnost poima kao na\u010din postojanja, „umjetnost uvijek izmi\u010de“; dok je u povijesti imala funkciju izvan sebe same, filozofsku, religijsku, moralnu ili didakti\u010dku.<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Gr\u010dki mit o Europi,<\/strong> feni\u010dkoj princezi koju je prema Ovidiju kao bijeli bik sa zlatnim rogovima u jednoj od svojih metamorfoza na svojim le\u0111ima na Kretu doveo Zeus, ispri\u010dan je u video radu Kwasa Kwasa <\/em>skupine Superflex koju su 1993. u Kopenhagenu osnovala trojica danskih umjetnika ro\u0111enih 1968. i 1969. (Jakob Fenger, Rasmus Nielsen i Bjornstjerne Christiansen). Kwasa<\/em> je, kako obja\u0161njava narator, naziv za bijeli \u010damac od fiberglasa koji su izgradili prekarni majstori s Mayotte, jednog od \u010detiri Komorskih otoka (u Indijskom oceanu<\/a>, izme\u0111u sjevernog Madagaskara<\/a> i sjevernog Mozambika<\/a>) \u010diji su stanovnici 2014. organizirali referendum na kojemu su s 95,5 posto glasova nakon dugog procesa dekolonizacije pra\u0107ene siroma\u0161enjem lokalnoga stanovni\u0161tva odlu\u010dili ponovno postati francuskom kolonijom: „ne mo\u017ee\u0161 se nahraniti identitetom“, engl. „You cannot eat identity“. Mayotte je tako kao prekomorski francuski departman postao najudaljenijom regijom Europske unije, \u0161to je postalo okida\u010dem za masovnu imigraciju stanovnika obli\u017enjih otoka i isto\u010dne obale Afrike, onih koji se odva\u017euju na rizi\u010dnu vo\u017enju u prenakrcanoj barki koja ja\u0161i velike valove koji ju ponekad i svladaju, o \u010demu svjedo\u010di svojevrsno groblje kwasa <\/em>plovila i zastra\u0161uju\u0107i neslu\u017ebeni statisti\u010dki podatci o broju utopljenika za koje Europu nije bilo mogu\u0107e dosegnuti, kao niti san o sre\u0107i. Da je u Zeusovo doba bilo grani\u010dnih kontrola i pomorskih patrola, lijepa Feni\u010danka iz Isto\u010dnog Mediterana na podru\u010dju dana\u0161njeg Libanona ne bi postala prvom kraljicom Krete. Odnosno, naratorov glas zaklju\u010duje: ne bi bilo Europe. <\/p>\n

Po\u010detkom 2016. na otoku Lezbosu, Ai Weiwei je u suradnji s Lije\u010dnicima bez granica i \u010dlanovima Greenpeacea postavo veliki znak mira napravljen od prsluka za spa\u0161avanje vi\u0161e tisu\u0107a migranata koji su kao politi\u010dki i ekonomski izbjeglice iz Sjeverne Afrike, Zapadne Afrike i europocentri\u010dki imenovane transkontinentalne regije Srednjeg Istoka u prethodnom desetlje\u0107u do njega doplovili Egejskim morem. Weiwei je iste godine u New Yorku za izlo\u017ebu pod nazivom Laundromat<\/em>, prikupio 2046 odjevnih predmeta i obu\u0107e ostavljenih u naglo i nasilno zatvorenom i ispra\u017enjenom izbjegli\u010dkom logoru na granici Gr\u010dke i Makedonije. Odje\u0107a je pa\u017eljivo oprana, izgla\u010dana, kategorizirana i fotografirana,te ilustrira vrijednosni sustav ljudi koji su je jednom nosili. „Uvijek traga\u0161 za osje\u0107ajem koji si ve\u0107 osjetio, ba\u0161 kao \u0161to voli\u0161 podignuti stare hla\u010de iz kemijske \u010distionice koje sada izgledaju kao nove sve dok ne pogleda\u0161 izbliza”, objasnit \u0107e autorski dadaist Francois Picabia, ali i kao razlog promatra\u010da za bavljenjem umjetni\u010dkim djelom (koje mora biti neestetsko, nekorisno i neopravdivo). <\/p>\n

Nakon \u0161to je 2011. uhi\u0107en na bejin\u0161kom aerodromu, Ai Weiwei je zatvoren na 81 dan bez optu\u017enice, oduzeta mu je putovnica, te je otad u ku\u0107nom pritvoru navodno radi utaje poreza ili ekonomskog kriminala. Sama jezgra njegova rada stoga je osobni sukob s rodnom zemljom, koji publika u nekom drugom dijelu svijeta mo\u017ee preuzeti u vlastitoj identifikaciji s temom sukoba pojedinca i birokratiziranog sustava. Fundacija Solomon R. Guggenheim Foundation<\/a> i Me\u0111unarodno vije\u0107e muzeja po Weiweiveovom hap\u0161enju organiziraju me\u0111unarodnu peticiju za njegovo osloba\u0111anje, a na pro\u010delju muzeja Tate Modern<\/a> u Londonu 2010. je za vrijeme trajanja njegove izlo\u017ebe bio ispisan pamflet „Release Ai Weiwei“ koji je u ina\u010dici „Free Ai Weiwei“ i „Who’s afraid of Ai Weiwei“ kao slogan hongkon\u0161kih aktivista uli\u010dne umjetnosti dospio i na platnene vre\u0107ice, \u010dine\u0107i Weiweija suvremenim pandanom Che Guevari, ikonom popularne kulture u procesu profanizacije njene polazi\u0161ne ideje. <\/strong><\/p>\n

Palazzo Te ili Palazzo del Te, pala\u010da<\/a> izgra\u0111ena u okolici talijanskog<\/a> grada Mantov<\/a>e koja se smatra jednim od prvih primjera maniristi\u010dke<\/a> arhitekture u Italiji 16. stolje\u0107a, 2015. godine bila je mjesto odr\u017eavanja izlo\u017ebe Ai Weiweija pod nazivom Za\u010darani vrt<\/em>. Najava izlo\u017ebe predstavlja ga kao najeksponiranijeg kineskog suvremenog umjetnika u Europi koji je tako\u0111er arhitekt, bloger, twitter<\/em>, aktivist i kroz golemi fotografski arhiv svoga \u017eivota na Instagramu i autobiograf. U Dvorani (stiliziranih) konja, tzv. Sala dei Cavalli, strategijom kontrastne interpolacije izlo\u017eena je instalacija nalik na gigantizirani stolni nogomet: 91 figura konja poslaganih u pravilnim redovima nalik na vojne \u0161palire replika je tradicionalne kineske keramike obojena u izrazito agresivnu „metalik“ boju \u0161to je na\u010din destrukcije tradicije kojim Weiwei ukazuje na problem, odnosno denuncira odnos kineske vlade prema tradiciji i ba\u0161tini svoje zemlje. Tako u performansu dokumentiranom triptihom crno-bijelih fotografija 1995. u literalnoj dekonstrukciji pro\u0161losti kao raskida s njome (kao rasapa ideje uzvi\u0161enosti u umjetnosti koja je inducirala ono \u0161to je Burke prema Dantou, opisao kao „najsna\u017eniji osje\u0107aj koji je um sposoban osjetiti“<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>), pu\u0161ta da mu iz ruku ispadne urna iz vremena dinastije Han stara dvije tisu\u0107e godina. Palazzo del Te (ili Pallazo Te) u periodu od 1524. do 1534. podignut je izvan perimetra grada Mantove,kao Villa Suburbana<\/em>. U pala\u010di u Dvorani Divova (Titana) zaobljenih zidova, freska nagla\u0161enog simbolizma Pad Titana <\/em>iz ciklusa Gigantomahije<\/em> Giulia Romana, transponirana je u tada aktualni trenutak slavne pobjede Karla V. nad Francuzima, u 16.stolje\u0107e (a komemoracija te pobjede bio je modus zahvalnosti Federica II Gonzage caru za titulu prvog vojvode Mantove). Ai Weiwei kojeg su vladaju\u0107i „giganti“ osudili su na ku\u0107ni pritvor, polaze\u0107i od autobiografije iluzionisti\u010dkim efektom freske, stavlja u me\u0111uodnos biblijsku temu pada Titana i pitanje ljudskih prava danas, nevidljive zidove uspore\u0111uje s vlastitim osje\u0107ajem slobodnog prola\u017eenja granica ku\u0107nog pritvora kroz umjetni\u010dko djelovanje. U polumraku, Weiwei je na pod Dvorane Divova polo\u017eio tri kamene grede, ostatak povijesne zgrade sru\u0161ene u bjesnilu napretka na koje je nanesena boja koja se koristi u proizvodnji automobila marke Ferrari. S Weiweiom u pala\u010di Giulia Romana (tal. „villa giuliesca“) izla\u017eu i dvojica njegovih prijatelja, tako\u0111er kineskih umjetnika, Huang and Li Meng Zhanyang \u010dije satiri\u010dne slike i skulptura na osnovnu temu izlo\u017ebe- slobodu, odnosno ekspresija osje\u0107aja istodobno bijesa i nade u slobodnu budu\u0107nost (za Gerharda Richtera, umjetnost je najvi\u0161a forma nade) ulaze u dijalog s maniristi\u010dkim freskama pala\u010de. U posljednjoj dvorani izlo\u017ebe tako Li Zhanyang izla\u017ee lutku 57-godi\u0161njeg Weiweia prikazanog realisti\u010dki koji sjedi u maketi svoje ku\u0107e u Beijingu. Weiwei u ku\u0107nom pritvoru sjedi za ra\u010dunalom i surfa Internetom dok vani bjesni oluja i munje ponekad obasjaju Veliki kineski zid u tami kineske provincije. Zhanyangov reljef u pleksiglasu obojen \u017earkim bojama oblikovan kao „popre\u010dni presjek“ urbane no\u0107ne scene u Chongqingu (2001. \u2013 2007.) sa striptizetom u crvenim \u010dizmama na podiju polo\u017eenom na ru\u017ei\u010dasti la\u017eni perzijski sag, izra\u017eava odnos prema stvarnosti na na\u010din kriti\u010dkog realizma u knji\u017eevnosti. Maniristi\u010dko slikarstvo za koje je karakteristi\u010dno da se sredi\u0161nji motiv te\u0161ko razaznaje dok se u sredi\u0161tu kompozicije slike nalazi banalan detalj, odli\u010dno korespondira s neobaroknom suvremenom kineskom umjetno\u0161\u0107u, svojom protobaroknom (tal.) quadraturom<\/em> ili iluzijom kontinuiteta stvarne arhitekture u slici, i pogledom di sotto in su<\/em> u zna\u010denju „odozdo prema gore“, kao \u0161to je na primjer u sceni okupljanja bogova na Olimpu i li Zeusovog bacanja munje na Gigante, dok scene poput Bakanalija u Dvorani Amora i Psihe predstavljaju prelazak s reprezentativnog na figurativno shva\u0107anje boje, izra\u017eavanje virtualne pokretljivosti predmeta pod svjetlo\u0161\u0107u i mogu\u0107nosti da se predmet projicira u prostor u kojemu ne va\u017ee pravila scenografskog vi\u0111enja (kao metode mapiranja prostora) renesanse (koja je pokret shva\u0107ala kao premje\u0161tanje), geometrijskom perspektivom koja ima algoritamski karakter i uspostavlja recipro\u010dni odnos izme\u0111u stvarnosti i reprezentacije. Quadratura<\/em>, \u010dija istozna\u010dnica je u franc. jeziku trompe-l’oeil<\/em>, pru\u017ea promatra\u010du ugodu svojom "anonimnom iluzijom" \u2013 iluzijom kod koje nije jasno koga bi trebala zavarati<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D.<\/strong>, 2013. <\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D.<\/em>, 2013. <\/strong>Tzv. diorama u velikim metalnim konstrukcijama na kojoj dvojica policajaca umjetnika sprovode u \u0107eliju u kojoj je proveo 81 dan. Slijede faze zato\u010deni\u0161tva: „Ve\u010dera“, „Tu\u017eitelji“, „Pranje“, „Ritual“, „Entropija“ (na slici) s referencom na smrt, „Sumnja“. <\/p>\n

Umjetni\u010dko djelo ne samo da postaje, nego je oduvijek bilo sastavnim dijelom stvarnosti ili medijalne stvarnosti. Jedino \u0161to umjetnik jo\u0161 mo\u017ee ispitati jest pozadina te zbilje. Ako se iza svega otkrije praznina mo\u017ee se samo konstatirati kako to \u010dini Kazimir Maljevi\u010d u tekstu Nepredmetni<\/em> svijet<\/em> objavljenom 1927.: „Nema vjernih slika zbilje \u2013 nema idealnih predod\u017ebi \u2013 ni\u010dega osim pustinje!“. Uz uo\u010davanje “arhivskog“ ili “arhivarskog“ nagona suvremene umjetnosti, zapa\u017eaju\u0107i da je "mapiranje u recentnoj umjetnosti te\u017eilo ka sociolo\u0161kom i antropolo\u0161kom, ka to\u010dki gdje je etnografsko mapiranje neke institucije ili zajednice primarna forma site-specific<\/em> umjetnosti dana\u0161njice“<\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, 1990-ih Hal Foster dolazi do nove definicije umjetnika, za njega je "umjetnik kao etnograf“. „Tijelo“ umjetnosti je umjetnikova namjera nastala iz njegova osobnog mentalnog prostora. Iznimno je va\u017ena uloga teksta kojim umjetnik obja\u0161njava djelo upravo zato \u0161to je ono vrlo reducirano. Ultimativno konceptualno djelo jest ono koje je vlastiti tekstualni opis, \u0161to zna\u010di da mo\u017ee biti do\u017eivljeno i samo tako da se pro\u010dita opis djela; umjesto jezika to mogu biti i umno\u017eive (nejedinstvene) slike \u2013 film i fotografija. Posebna je tema istinonosnosti slike u masovnim medijima (medijaliziranoj stvarnosti), naspram statusa slike u suvremenoj umjetnosti gdje je \u010desto kori\u0161tena kao medij mapiranja, antropolo\u0161kih ili sociolo\u0161kog, i arhiviranja. Pisanje i fotografija su „neutralni” mediji, \u010diji oblik nema va\u017enosti, koji izmi\u010du definiciji „umjetni\u010dkog predmeta”. U suvremenoj umjetnosti svakodnevno pona\u0161anje, nazori i sustav vrijednosti publike unose se u umjetni\u010dki doga\u0111aj. Stvarnost u svim svojim oblicima postaje novi materijal umjetnosti. Prisvajanje svakodnevnog imaginarija i znakova, industrijskih materijala i tvorni\u010dkih proizvoda bez daljnjih intervencija na njima, predstavlja sabotiranje ideje „progresa” u doba mehani\u010dke reprodukcije. Kriti\u010dkim odnosom prema tradicionalnoj umjetnosti konceptualni autori u svoje radove unose teorijska istra\u017eivanja, dematerijalizaciju i defeti\u0161izaciju<\/em> umjetni\u010dkog objekta te paradoksalno napu\u0161taju oblikovno djeluju\u0107i na spekulativnom, filozofskom planu. <\/p>\n

Marko Tadi\u0107 u koncepcijskom tekstu svoje izlo\u017ebe “poetike i politike arhiva” pod nazivom Du\u017enost dokumentiranja<\/em> (Galerija Spot, Ured za fotografiju, Zagreb, 2017.) na temu pitanja njegove “objektivnosti” preko uloge arhiva u konstruiranju i razumijevanju povijesti, memorije i identiteta, pa do primjene arhivskih praksi u umjetnostima navodi: „Na\u0161e bismo vrijeme mogli nazvati i dobom arhiviranja<\/strong>, razdobljem koje karakterizira \u017eudnja za zaposjedanjem ne samo teritorija, ve\u0107 i vremena i znanja. Ideju prikupljanja i stvaranja mjesta posve\u0107enog svim epohama, mjesta koje \u0107e pak biti izvan vremena i po\u0161te\u0111eno propadanja, , smje\u0161taju\u0107i pojavu tipi\u010dnih “heterotopija” poput muzeja i knji\u017enica u devetnaesto stolje\u0107e Michel Foucault <\/strong>prepoznaje kao indikativnu za modernitet. Upravo su se muzeji i knji\u017enice, ova “mjesta-kompendiji”, nametnuli kao jedni od temeljnih segmenata u sustavu generiranja i etabliranja slu\u017ebene povijesti i znanja, a otprilike u isto vrijeme pojavila se i fotografija, medij koji omogu\u0107uje naizgled neposredno, “nepatvoreno” i objektivno dokumentiranje stvarnosti. Kasnije je me\u0111utim ova “arhivska groznica”<\/strong> (kako je naziva Derrida) raskrinkana kao dio zapadnocentri\u010dne hegemonije, a arhivi su prepoznati kao mjesta distribuiranja ideologije i mo\u0107i. Ipak arhive je kao i druga sli\u010dna mjesta talo\u017eenja povijesnih fragmenata i tragova mogu\u0107e promatrati i kao izvor za usvajanje druga\u010dijih perspektivi<\/strong>, za novo ispisivanje povijesti i za pohranu onih sje\u0107anja koja su pod stalnom prijetnjom zaborava. Dostupnost informacija, arhiviranje, transparentnost, distribucija, upotpunjavanje i \u0161irenje informacija pr\u00e8dtekst su pru\u017eanja otpora prilikom Ocuppy Wall Street pokreta 2012. kada su ljudi putovali, odlazili u druge gradove davati podr\u0161ku jedni drugima, a oni koji nisu mogli putovati uklju\u010divali su se u akcije live stream<\/em>om i on line surf<\/em>om. Tiskanih i printanih novina, knjiga, fanzina, letaka, proglasa i manifesta, osim na virtualnim mjestima bilo je na prosvjedima te u pojedinim knji\u017earama. Dakle prilikom prosvjeda sadr\u017eaj se distribuirao gra\u0111anima koji nisu bili upu\u0107eni u to \u0161to se doga\u0111a kako bi se i njih pozivalo i informiralo. Politika koristi niz mehanizama kojima putem ideologije upravlja masama, a njezinu je radikalnu kritiku u strukturalisti\u010dkoj kritici pacifikacije odnosa dru\u0161tva i mo\u0107i Ideologija i ideolo\u0161ki aparati dr\u017eave<\/em> ponudio Louis Althusser. Za razliku od represivnoga dr\u017eavnog aparata koji djeluje kontrolom tijela, dakle silom, ideolo\u0161ki aparati dr\u017eave djeluju kontrolom svijesti. Smatraju\u0107i da je ideologija utjelovljena u svim ljudskim odnosima na svim razinama, Althusser i umjetnost vidi kao ideolo\u0161ki aparat koji mo\u017ee slu\u017eiti ili oponirati vladaju\u0107oj klasi.<\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Na izlo\u017ebi Izvrnute piramide<\/em> u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci 2015. godine, Marko Markovi\u0107 je izradio kola\u017e veli\u010dine 10×10 m, upravo od takvih tiskovnih i printanih tekstova, slika<\/em> i materijala. U kola\u017e su uvr\u0161tene fotografije i crte\u017ei prosvjednika koje je prikupljao za vrijeme trajanja pokreta. Kao dio kola\u017ea tu je tako\u0111er video rad Ameri\u010dko prolje\u0107e<\/em>, engl. American Spring, <\/em>koji prikazuje atmosferu i protagoniste toga vremena na ulicama New Yorka. Na snimci se pojavljuje jedan ameri\u010dki marinac koji javno prosvjeduje \u010ditaju\u0107i policajcima peti amandman ameri\u010dkog Ustava o pravima govora i djelovanja. Jezikom novih medija, digitalnom tehnologijom, strategijom arhiviranja te upotrebom softverske pohrane i manipulacije slike, Marko Markovi\u0107 razmatra odnos stvarnosti i fikcije tako\u0111er s obzirom na fikcionalizirane informacije i obrasce djelovanja cenzure. Florian Ebner i Constanze Wicke 2013. osmislili su putuju\u0107u izlo\u017ebu Kairo. Otvoreni grad: Nove slike trajne revolucije u kontekstu „Arapskog prolje\u0107a“<\/em>, dokumentacijskog karaktera u smislu da je ona uistinu arhiv komentara blogera, politi\u010dkih aktivista i sudionika doga\u0111aja. Na temu materijalne i politi\u010dke prirode slika u digitalno doba i u globaliziranom svijetu, izlo\u017eba postulira pitanje: je li „Arapskim prolje\u0107em“ konkretizirana „demokratska dimenzija koja je smatrana inherentnom digitalnoj kulturi“. S druge strane izlo\u017ebom globalni aktivizam (umjetnost i konflikt u 21. stolje\u0107u)<\/em>, engl. global activism (art and conflict in the 21st century)<\/em> Peter Weibel u ZKM-u u Karlsruheu 2013. poku\u0161ava izra\u017eajne forme pokreta politi\u010dkog aktivizma \u0161to ga Weibel naziva „performativnom demokracijom“, posebno one digitalizirane i medijalizirane (opet su to dokumenti, transparenti, zapisi sa blogova) zadr\u017eati u kontekstu umjetnosti, pro\u0161irenih medija („artivizma“).<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Marko Markovi\u0107, Izvrnute piramide<\/strong><\/em>, postav izlo\u017ebe u MMSU Rijeka, 2015. <\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Izvrnuta piramida<\/em> odnosi se na prikaz izvrnutog piramidalnog sustava hijerarhije i odnosa mo\u0107i u dru\u0161tvu op\u0107enito, no izrazito koncentriranim na kapitalisti\u010dko ustrojstvo. Takva shema prikazuje dru\u0161tvene strukture kakve bi one zaista i trebala biti. <\/p>\n

U radu suvremene umjetnosti srodnom gore spomenutima, Oksimoroni razuma<\/em>, engl. Reason’s Oxymorons<\/em>, 2015., Marokanac Kader Attia stvara arhiv (kao djelo umjetnosti) video intervjua sa stru\u010dnjacima poput psihijatara i psihoanaliti\u010dara, no i s njihovim pacijentima. U svojevrsnoj mje\u0161avini racionalnih eksplikacija i iracionalnih reprezentacija tako\u0111er su zastupljena para-zanimanja poput onih iscjelitelja ili feti\u0161ista a razgovori su objedinjeni u tematske grupe: o genocidu (primarno psihoterapiji sa stradalnicima genocida u Ruandi 1994.), totemima, transu i sli\u010dno; kao esej o psihijatrijskoj patologiji i na\u010dinu na koji je percipirana u tradicionalnim nezapadnim kulturama, te s druge strane u suvremenim zapadnim dru\u0161tvima. Rad je prvi put prikazan na Bijenalu u Lyonu, a njegova je sredi\u0161nja tema uistinu pitanje „nepopravljivosti“ ili „neopravljivosti“ inherentno ideji „popravka“ ili „oporavka“. <\/p>\n

U suvremenoj umjetnosti posebna je tema memorije mjesta.Dara Birnabun se peterokanalnom video instalacijom Trg Tiananmen: Prekid emitiranja<\/em>, engl. Tiananmen Square: Break-In Transmission<\/em> 1990. fokusira na trenutak kada su TV stanice CBS i CNN pod pritiskom kineske vlade prekinule direktan prijenos revolucije na pekin\u0161kom trgu Tienanmen 1989. godine. Taj se povijesni doga\u0111aj na nastavi povijesti u \u0161kolama u Kini ne spominje. Liu Wei , u dokumentarnom filmu A Day to Remember<\/em> , 4. lipnja 2005. na dan obljetnice masakra na tom mjestu bremenitom zatajenom traumom, pitao je prolaznike na trgu Tiananmen, me\u0111u njima studente ,znaju li koji je danas dan“. Neki ispitanici su odbili odgovoriti na postavljeno pitanje ili je odgovor bio da ne znaju, da ne \u017eele govoriti o tome ili bi zatra\u017eili da se kamera isklju\u010di. <\/p>\n

Svojim iznimno srodnim fotografskim ciklusom nagla\u0161ene poeti\u010dnosti slike iz 2009. pod nazivom Neplodna tla<\/em>, Sandra Vitalji\u0107  u „intertekstualnom povezivanju razli\u010ditih procesa istina koje su uvjetovane ekonomskim, dru\u0161tvenim i politi\u010dkim \u010dimbenicima, ali i onih koje su odre\u0111ene unutar samog svijeta umjetnosti“<\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. predstavlja mirne pa i idili\u010dne pejza\u017ee, uistinu mjesta masovnih stradanja, smaknu\u0107a, logora i grobnica upisana u kolektivnu nacionalnu svijest te kori\u0161tena u politi\u010dkom govoru i agitiranju u Drugom svjetskom ratu, poslije Rata te u Domovinskom ratu; od Jasenovca, Bleiburga, Golog otoka, fojbi, Dotr\u0161\u0107ine, do Pakra\u010dke poljane i izleti\u0161ta Adolfovac na Sljemenu (gdje je na po\u010detku Domovinskog rata smaknut dio obitelji Zec). Samim imenovanjem prostora, kao i uvo\u0111enjem tekstualnog narativa u sklopu izlo\u017ebene postavke, fotografije postaju mjesta ideolo\u0161kog upisa\/znaka u kombinaciji prirode, jezika i kulture. „\u2026pejza\u017ei\u2026 poput svojevrsne kompenzacije i skrivanja nasilja koja su izvr\u0161ena u tim prostorima, alegoriziraju doslovna zna\u010denja pejza\u017ea\/objekta, ali i obrnuto, u isto vrijeme alegoriziraju i sama ratna zbivanja. Tako alegorijska zna\u010denja otkrivaju vizualno-tekstualnu dekonstrukciju dominantnih narativa pro\u0161losti unutar slo\u017eenih odnosa na relaciji povijesti, fotografije, etike, estetike, politike i ideologije.“<\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Miljenko Jergovi\u0107 \u0107e tekst o izlo\u017ebi u Jutarnjem listu od 2. sije\u010dnja 2010. nasloviti dijagnosti\u010dki: „‘Neplodna tla’ Sandre Vitalji\u0107: Izlo\u017eba s koje \u0107ete iza\u0107i na rubu suza ili potpuno ravnodu\u0161ni“<\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Ana Opali\u0107, iz serije fotografija Poslije<\/strong><\/em>, 2006. \u2013 2013.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Sandra Vitalji\u0107,iz serije fotografija Nepolodna tla<\/strong><\/em>, 2009. <\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

U kriti\u010dkoj feti\u0161izaciji slike rata, ameri\u010dki arhitekt Lebbeus Woods smatra da \u010dak i destrukcija grada zbog rata ili prirodne katastrofe postaje estetsko iskustvo (u tekstu Anarchitecture: Architecture is a Political Act<\/em><\/a>, 1992.). Woods tako\u0111er izjavljuje da arhitektura i rat nisu nekompatibilni, da arhitekturu valja suditi ne prema problemima koje razrje\u0161ava nego koje stvara i da je Arhitektura rat. Rat je arhitektura <\/em>(Architecture is war. War is architecture.<\/em>).<\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U suvremeno doba pojave novih materijala i konstrukcijskih sustava u arhitekturi te razvoja elektroni\u010dke tehnologije mijenjaju se morfolo\u0161ke i komunikacijske odlike arhitekture. Jedna od va\u017enih i kriti\u010dnih logi\u010dkih posljedica telekomunikacije je i tzv. teleprisutnost, eng. telepresency<\/em>, teleimerzija, stanje “bivanja svugdje“ (i nigdje) u tzv. telematskim dru\u0161tvima\/zajednicama. Arhitektura se u sintezi s novim medijima povezuje uz novi, \u010detvrti sektor industrije, industriju do\u017eivljaja u kojoj dodana vrijednost nastaje kroz „produkciju do\u017eivljaja“. Suvremeni njema\u010dki esteti\u010dar Dieter Mersch govori upravo o estetici doga\u0111aja u suvremenoj, primarno akcijskoj umjetnosti koju definira kao nesvodivo podru\u010dje jednokratnosti i neponovljivosti kazivanja i slike. S Husserlom „nova fenomenologija“ umjetnosti nastoji dospjeti do nehotimi\u010dnog \u017eivotnog iskustva koje svaki \u010dovjek pred-teorijski, odnosno predznanstveno osje\u0107a na vlastitom tijelu. S umjetno\u0161\u0107u moderne, to\u010dnije njezinih avangardnih (nasuprot larpurlatisti\u010dkih) tendencija sli\u010dno razvoju moderne znanstvene spoznaje koji je zamijenio mehanicisti\u010dku i kona\u010dnu viziju klasi\u010dne znanosti, od estetike umjetni\u010dkog djela prelazi se k estetici doga\u0111aja, a prostor umjetnosti postaje \u017eivot u njegovu bivanju i neprekidnoj doga\u0111ajnosti gdje se umjetnost realizira u \u017eivotnosti \u017eivota s\u00e2moga. \u017divot sam kao \u010dista aktivnost, kao \u010disto trajanje, na taj je na\u010din u osnovi nedostupan tradicionalnim umjetnostima. Kako je realnost definirao Franz Kafka, stvarna realnost je uvijek nerealna. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Marchand Meffre, Michigan Central Station<\/em>, 2007. <\/strong>Iz serije fotografija The Ruins of Detroit<\/em>, 2005. \u2013 2010.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Tekst bih privela kraju primjerima fotografija suvremenih ruina postindustrijskog i postgra\u0111anskog grada Detroita, na tragu filma Jima Jarmusha Only Lovers Left Alive <\/em>iz 2013.,na hrvatskom tr\u017ei\u0161tu distribuiranog pod nazivom Samo ljubavnici pre\u017eivljavaju<\/em>. Dok je Baudelaire tvrdio da je „pam\u0107enje veliko mjerilo umjetnosti; umjetnost je mnemotechne<\/em> lijepog", film je svojevrsno pam\u0107enje pogleda; „Nakon kraja povijesti, duh se prikazuje tako da se neprekidno vra\u0107a" (Derrida u teoriji post-strukturalizma pi\u0161e o „hauntologiji“ koja dominantno utje\u010de na tada\u0161nji diskurs, ponajprije kroz prizmu „digitalnih \u010dudovi\u0161ta“ i feministi\u010dke teorije<\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>). Grad je ljudska institucija, prema Rousseau „gradovi su kona\u010dno skloni\u0161te ljudskog duha”. Par vampira, akteri filma Only Lovers Left Alive<\/em> u Detroitu se smje\u0161taju u napu\u0161tenu viktorijansku ku\u0107u u blizini Brush Parka, voze se no\u0107u po napu\u0161tenom gradu kraj kinematskih landmarks<\/em> kao \u0161to su Packard Plant i the Michigan Theater (neko\u0107 mjesto okupljanja i kulturnih doga\u0111anja, danas parkirali\u0161te) simboliziraju\u0107i ljepotu industrijskoga grada u propadanju u postindustrijsko doba kao „ruin porn“. Ruinizam je prikazivanje ne\u010dega \u0161to je gra\u0111eno s nadom i prepu\u0161teno smrti, sporom procesu delapidacije, temeljnog ugo\u0111aja tjeskobe; prema Gadamerovoj fenomenolo\u0161koj estetici, uni\u0161tenje umjetni\u010dkog djela za nas jo\u0161 uvijek ima ne\u0161to od religioznog svetogr\u0111a: po njemu, uni\u0161tavanje umjetni\u010dkog djela smanjuje stvarnost predmeta koji reprezentira, \u010dime dokida Platonovo odvajanje umjetnosti i stvarnosti na koje se nastavlja Kant s tezom da uni\u0161tavanje umjetni\u010dkog djela apsolutno nema nikakvog utjecaja na stvarnost koju predstavlja. Marco Ricci, suvremenik Canaletta, i potom Giovanni Paolo Paninni, oponiraju\u0107i \u017eudnji slikara svoga vremena za topografskom to\u010dnosti te vo\u0111eni ushitom Engleza na Grand tours<\/em> pred anti\u010dkim spomenicima, .u slikarstvo uvode capriccio<\/em> , fantazmagorijske pejsa\u017ee, vedute ideate<\/em> s ruinama koje sugeriraju sentiment . Atmosferi\u010dnost prikaza krajolika pred oluju (oblaci u dramati\u010dnom pomicanju nebom jedini su nositelji radnje na slici), visoko nebo s robusnim bijelim oblacima, nisko motri\u0161te slike \u010diju gornju polovicu ili \u010dak dvije tre\u0107ine zauzima prostor neba te likovi svedeni na \u0161tafa\u017eu, odnosno ljudske figure kao samo jedan od elemenata prizora kojim dominiraju prirodne sile, zajedni\u010dko je nagnu\u0107e ruinista. Ruinizam je i interpretacija srednjevjekovne opsesije prolazno\u0161\u0107u moraliziraju\u0107eg motiva vanitas<\/em> i memento mori<\/em>, ili kako nam to sa svog groba u firentinskoj crkvi Santa Croce govori Leonardo Bruni: „Ono \u0161to si ti, ja sam neko\u0107 bio; ono \u0161to sam ja, ti \u0107e\u0161 biti“. Albert Speer je zami\u0161ljao svoje zgrade, primjerice berlinski Reichstag<\/em>, kao ruine i prije nego li bi bile sagra\u0111ene, \u0161to je bio na\u010din transfera tradicije ili „mosta tradicije prema budu\u0107im generacijama“, koje \u0107e se doimati svetima i nalik na rimsku gradnju koja je dostojanstvena \u010dak i u propadanju, \u0161to u svojim memoarima naziva „Teorijom vrijednosti ruine“. Javna slika grada nastaje preklapanjem mno\u0161tva individualnih slika.<\/em>Slika okoli\u0161a ovisno o kvaliteti fizi\u010dkog objekta mo\u017ee biti analizirana s obzirom na tri komponente: identitet, strukturu i zna\u010denje koji zajedno tvore njegov identitet <\/em>u tehni\u010dkom, estetskom i sociolo\u0161kom smislu koji \u010ditamo prema kriteriju predo\u010divosti, engl. „imageability“ <\/em>ili „image of the city“<\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (atributa koji je sli\u010dno tomu Paul Stern<\/em><\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> nazivao pojavno\u0161\u0107u, engl. „apparency“) da u svakom promatra\u010du producira sna\u017enu sliku s obzirom na njegov izgled, \u010ditljivost i vidljivost. <\/em>Sintetiziranje arhitekture i suvremene umjetnosti posredovano elektroni\u010dkom te elektroni\u010dko-informati\u010dkom tehnologijom predstavlja novu formu vizualne kulture u kojoj se o\u010dituju formalne i komunikacijske inovacije suvremenog dru\u0161tva op\u0107enito. Kako je suvremeno doba definirao Einstein<\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, nema znanstvene istine ve\u0107 samo privremenih, stalno ubrzavaju\u0107ih sekvenci reprezentacija. U takvom svijetu gajimo novi senzibilitet za brzo nestaju\u0107e, nepostojane<\/em> slike: filma, televizije, video instalacije, ra\u010dunalno generirane slike, a u arhitekturi sekvence, disjunkcije, dislokacije i dekonstrukcije. U suvremenom megalopolisu vi\u0161e nema perspektivnih osi poput bulevara, niti oblikovanja grada u skladu s antropomorfnom simetrijom i drugim proporcijskim na\u010delima, ve\u0107 umjesto toga vlada fragmentacija, parcelizacija, atomizacija kao i slu\u010dajno<\/em> nizanje slika koje jedna prema drugoj nisu ni u kakvom odnosu osim u odnosu kolizije. Istodobno slike prodiru u svakodnevni, privatni i intimni \u017eivot ljudi, posreduju \u010dovjekove \u017eelje i stremljenja, a javnost privatnog (\u0161to je tako\u0111er jedna od osnovnih definicija umjetni\u010dkog stvaranja) postaje novom dru\u0161tvenom vrijedno\u0161\u0107u. <\/p>\n

Prema Venturiju kada se osvr\u0107e na revolucionarnu arhitekturu 18. stolje\u0107a, fasada je „simboli\u010dna slika“ ku\u0107e. Pojam „medijska fasada“ \u010desto je povezan s predod\u017ebom predimenzioniranih ili vi\u0161edimenzionalnih ekrana, animiranih, osvijetljenih reklamama, na lokacijama kao \u0161to su Times Square u New Yorku ili the Strip u Las Vegasu. U postmodernom Las Vegasu dolazi do dominacije komunikacije nad prostorom na razini arhitekture i grada te je takva arhitektura „anti-prostorna“ tj. „anti-spacijalna“, a grad je svojevrsni ekranski teritorij. Pojam (engl.) „mediascape“ u zna\u010denju „medijski krajolik“, uvode antropolog Arjun Appadurai (1990.) i povjesni\u010dar umjetnosti David Joselit (2005.). “\u2026(neoni trepte dok pored njih jure tramvaji). Svjetlucaju\u0107a topografija bujaju\u0107eg grada signalizira medijsku ma\u0161inu koja nikad ne spava.”<\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Novi arhitektonski programi i nove forme arhitekture iskazuju nove dru\u0161tvene potrebe. Arhitektura je medij komunikacije, \u0161to u slu\u010daju postmodernog Las Vegasa dovodi do dominacije komunikacije nad prostorom. U Las Vegasu komunikacija dominira prostorom te je takva arhitektura „antiprostorna“, „antispacijalna“, svojevrsni ekranski teritorij. Za McLuhana novi mediji nisu most izme\u0111u \u010dovjeka i prirode; oni su priroda<\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. „Metropola danas je u\u010dionica“<\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, u svijetu „tre\u0107e kulture“- potro\u0161nje, televizije, postmetropole i naposljetku \u010detvrte dimenzije- mentalne, virtualne i iskustvene. Redatelj Gaspar No\u00e9 u filmu Ulazak u prazninu<\/em> (2009.) iscrpljuje promatra\u010da brzom izmjenom vizualnih podra\u017eaja na na\u010din prola\u017eenja medijskim gradom. <\/p>\n

Marketin\u0161ki displeji kao turisti\u010dka atrakcija, reklamno \u0161arenilo kao preobra\u017een oblik utopije prosvjetiteljstva, pejza\u017e su ”zavodni\u0161tva“ i uspostavljanja kontrole \u2013 reklamno \u0161arenilo, dakle, predstavlja preobra\u017eeni oblik utopisti\u010dkih ideja grada. U New Yorku, na Times Squareu, propisom iz 1982. odre\u0111ena je koli\u010dina iluminiranog znakovlja i stupanj rasvijetljenosti plohe zgrada, te obaveza da zgrade budu pokrivene velikim elektroni\u010dkim billboardima<\/em>, od analognih medija, do fluorescentnih i inkadenscentnih te LED. Prvi je elektroni\u010dki billboard<\/em> na toj lokaciji postavljen 1917. godine. Reklame kvantitativno bitno sudjeluju u stvaranju artificijelne slikovnosti i znakovnosti grada. U takvom pejza\u017eu “zavodni\u0161tva” ili ”sedukcije” suvremeni umjetnik Zlatko Kopljar u projektu K9 Compassion<\/em> (K9<\/em> suosje\u0107anje<\/em>; K<\/em> je akronim od “konstrukcija”, a broj je redni broj rada u opusu umjetnika) iz 2003. performativno kle\u010di pognute glave (u stavu adoranta). To je performativni serijal zasnovan na ideji repetitivnog samopostavljanja u stav podlo\u017enosti i klanjanja \u2013 umjetnik kle\u010di na javnim mjestima, referentnim urbanim to\u010dkama New Yorka, izvori\u0161tu suvremene kulture i svjetskom centru financijske mo\u0107i koja zapadnu kulturu usvaja kao vlastitu, na bijelom platnu (\u010detverokut maramice utjelovljuje pauzu, fizi\u010dko odmicanje; oblikom prizivaju\u0107i u kr\u0161\u0107anskoj ikonografiji simbol za zemlju, ovaj svijet), u crnom odijelu i bijeloj ko\u0161ulji „hodo\u010dasnika s periferije“ (rije\u010dima Branka Franceschija koji je ciklus izlagao na Bijenalu u Sao Paolu u svojstvu kustosa; prema Karamanu, polo\u017eaj na periferiji je blagodatan i slobodonosan, za razliku od grani\u010dnog ili provincijskog). Nakon sloma burze 2008., Occupy pokreta i protesta diljem svijeta Kopljar se odlu\u010dio vratiti na jedno od mjesta kle\u010danja, ispred burze ili NYSE<\/em> u Wall Streetu i dati novi komentar aktualnim zbivanjima. „Ovim radom govorim o urgentnoj potrebi etike u prostoru globalnih financija“, rije\u010di su autora. Tako nastaje sljede\u0107i rad, K9+<\/em>, pro\u0161iren video slikom kodiranom umjetnikovim DNK. Rad je vrlo jasna aluzija na jednosmjerne kulturne i informacijske tijekove koji idu od sredi\u0161ta prema periferiji globaliziranog svijeta, zamjenjuju\u0107i postupno svijet kao zajednicu razli\u010ditih ljudi njihovim svjetskim razgovorom. <\/p>\n

Naime primarni problem s kojim se suo\u010dava intelektualac prve polovice 20. stolje\u0107a je akutna anksioznost izazvana kaoti\u010dnim iskustvom modernoga grada, prema Georgu Simmelu mjesta intenzifikacije „\u017eiv\u010dane stimulacije“ (njem. Nervenleben<\/em>) na koju individua odgovara blazirano\u0161\u0107u, ravnodu\u0161no\u0161\u0107u prema vrijednostima i osje\u0107aju pripadnosti zajednici, pa radi samoo\u010duvanja \u010dak i obezvre\u0111ivanjem cijelog izvanjskog svijeta, \u0161to nju (tj. njega, pojedinca) paradoksalno vodi do osje\u0107aja vlastite bezvrijednosti. Prema Pietu Mondrianu „Uistinu moderan umjetnik vidi metropolis koji mu je bli\u017ei od prirode, kao davanje oblika apstraktnom \u017eivljenju, kao ultimativnu formu“. Arhitekti odgovaraju na okru\u017eenje industrije i trgovine projektima koji bilje\u017ee dinamizam, kontradikcije i disjunkcije takvog okru\u017eenja, primjerice Eric Mendelsohn reklamnom arhitekturom <\/em>(njem. Reklamearchitektur<\/em>) ili Hans Poelzig manifestnom gradnjom tvornica. Primjer urbanog ekranskog krajolika je naslovnica film noir<\/em>a<\/em> Dodir zla <\/em>Orsona Wellesa iz 1958. koncipirana kao natpisi u urbanom krajoliku iza glavnih junaka koji \u010dine prijelaz iz stvarnosti u virtualni svijet filma. Protagonisti filma u jednom kadru brzo kora\u010daju gradom halucinantnog monta\u017enog izmjenjivanja prizora urbanog mobilijarija, arhitektonske kolonade, prometnih znakova, tekstualnih i slikovno-ikoni\u010dkih informacija u modernom gradu, kao murala, plakata i svjetlosnih, neonskih instalacija.<\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Hibridni medijski prostori gdje se ukida podjela na discipline (kao \u0161to su arhitektura, dizajn, umjetnost) prema Myron Kruger nazivaju se reagiraju\u0107im ili responzivnim okoli\u0161em (eng. responsive environment<\/em>). Andrew Pask je 1969. ustanovio da domena arhitektonskog projektiranja nije odre\u0111ivanje forme zgrade, ve\u0107 strukturiranje dru\u0161tvenog konteksta u kojemu ljudi ulaze u interakciju s okoli\u0161em i jedni s drugima. Osim potencijala vizualizacije podataka-poruka, medijska fasada je zahvat u ambijentalnu infrastrukturu grada, slikovnost grada i sliku grada, tako\u0111er svojevrsna rekonfiguracija grada u tehni\u010dkom, estetskom i sociolo\u0161kom smislu. Medijska fasada, a to su u pro\u0161irenoj definiciji dinami\u010dki analogni (neonske cijevi) i digitalni ekrani i plohe: LED znakovi, plazma ekrani, projekcijski panoi, informacijski terminali te inteligentne arhitektonske plohe-su\u010delja kao eksperimentalne vizualizacijske zone na razme\u0111i virtualnog i urbanog javnog prostora u uravnote\u017eenom i odr\u017eivom urbanom dru\u0161tvu, efemerni je (u smislu da zahtijeva podr\u0161ku elektri\u010dne energije tj. zatvoreni strujni krug) objekt-slika s epistemolo\u0161kim, ontolo\u0161kim i politi\u010dkim kvalitetama, koja funkcionira kao sociomaterijalni asembla\u017e<\/em>, u smislu da se ti\u010de odnosa ljudi i tehnologije. U tom odnosu mijenja se priroda oba su\u010deljena (engl. „interface“) i me\u0111upovezana iako autonomna entiteta \u2013 \u010dovjeka i stroja. Pod temom medijske fasade razmatra se ne samo arhitektura ve\u0107 i urbanizam i njihova pojavna nedjeljivost. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Zlatko Kopljar, K9 Compassion<\/em><\/strong>, 2009. <\/strong>Iz serije fotografija nastalih u New Yorku, ovdje na lokaciji Times Square i 42nd Street.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

“S razvojem sustava elektri\u010dne javne rasvjete do kraja 19. stolje\u0107a, stasalo je, na krilima prosvjetiteljskog funkcionalizma, shva\u0107anje "umjetnog svjetla kao osiguravatelja javnog morala, sigurnosti i reda". Zanos se odnosio i na primjenu elektri\u010dne energije u nadila\u017eenju velikih prostornih udaljenosti stasaju\u0107eg metropolisa: u prijenosu i informacija i ljudi\/dobara (neoni trepte dok pored njih jure tramvaji). Svjetlucaju\u0107a topografija bujaju\u0107eg grada signalizira medijsku ma\u0161inu koja nikad ne spava.”<\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Nema prostora bez doga\u0111aja, kona\u010dna je definicija arhitekture Bernarda Tschumija<\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. „Prostori su odre\u0111eni radnjom jednako kao \u0161to su radnje odre\u0111ene prostorom. Jedno ne inicira drugo; jedno i drugo postoji neovisno. Samo kada se kri\u017eaju, imaju utjecaja jedno na drugo. Sjetite se eksperimenta Kuleshova u kojem se ista fotografija ravnodu\u0161noga glum\u010deva lica uvodi u razne situacije, a publika o\u010ditava razli\u010dite facijalne izraze u svakoj sljede\u0107oj jukstapoziciji. Isto se zbiva i u arhitekturi: doga\u0111aj se mijenja sa svakim novim prostorom. I obratno: pripisuju\u0107i zadanom, pretpostavljeno "autonomnom" prostoru proturje\u010dan program, taj prostor dobiva nove razine zna\u010denja. Doga\u0111aj i prostor se ne stapaju, ve\u0107 utje\u010du jedan na drugoga. Na primjer, kad bi se Sikstinska kapela koristila za natjecanja u skoku s motkom, ta bi arhitektura tada prestala pru\u017eati predod\u017ebu obi\u010dajnih dobrih intencija. Uskoro bi transgresija bila zbiljska i svemo\u0107na. Pa ipak, transgresija o\u010dekivanja u kulturi uskoro postaje prihva\u0107ena. Ba\u0161 kao \u0161to nasilni nadrealisti\u010dki kola\u017ei inspiriraju reklamnu retoriku, prekr\u0161eno se pravilo integrira u svakodnevni \u017eivot kroz simboli\u010dke ili tehnolo\u0161ke pobude.“<\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Postmodernizam je \u010desto ironijski i cini\u010dan. Sardoni\u010dni humor kori\u0161ten je za rastakanje modernisti\u010dkog vjerovanja u originalnost (kori\u0161tenjem tehni\u010dke reprodukcije, masovno produciranih formi i brikola\u017ea), univerzalnost i progresivnost umjetnosti. Umjetnici prisvajaju djela drugih umjetnika i koriste tehnike masovne kulture s namjerom demistifikacije umjetnosti. Postmoderna umjetnost proiza\u0161la je iz pop-arta i konceptualne umjetnosti koji su po sebi crpili inspiraciju od dade i Duchampa. U potrebi da budu subverzivni, ti umjetnici istodobno prigrljuju i kritiziraju vrednote ameri\u010dke konzumeristi\u010dke kulture i dru\u0161tva. Mo\u017eemo uo\u010diti progresivne i reakcionarne pristupe postmodernizmu, tvrdi David Reisman u tekstu Looking Forward. Activist Postmodern Art <\/em>(1991.) Na primjer, autori poput Hansa Haackea i Marthe Rosler su manje ironijski a vi\u0161e pozitivisti\u010dki, aktivisti\u010dki u svom radu. Hal Fosteru razlu\u010duje postmodernizam reakcije<\/em> i onaj otpora<\/em>, ironijski i aktivisti\u010dki postmodernizam. „Postmodernizam otpora“ (\u010diji su predstavnici, primjerice, Jeff Koons i Sherrie Levine) propituju\u0107i modernisti\u010dku ideju progresa ali i bivaju\u0107i sam progresivnom idejom dekonstruira modernu predla\u017eu\u0107i nove forme i promjenu na osnovi neokonzervativne teorije. Ti su autori propituju\u0107i zna\u010daj pripisan „lijepim umjetnostima“, poput ideje romanti\u010darskog individualizma umjetnika te formalisti\u010dkog pristupa umjetnosti (preokupacije figuracijom, apstrakcijom ili nepredmetno\u0161\u0107u), indirektno kriti\u010dni prema kulturi i dru\u0161tvu, dok su drugi izravnije dru\u0161tveno, politi\u010dki ili didakti\u010dki („prosvjetiteljski“) anga\u017eirani. Ironijski postmodernisti izra\u017eavaju\u0107i nepovjerenje u mogu\u0107nost dru\u0161tveno anga\u017eirane umjetnosti stvaraju sjajna (estetski privla\u010dna) umjetni\u010dka djela privla\u010dna kolekcionarima, dok su aktivisti\u010dki postmodernisti poput Ai Weiweija okrenuti procesima ograni\u010denog trajanja koje je te\u0161ko sakupljati (ve\u0107 bivaju dokumentirani), nagla\u0161avaju potrebu dru\u0161tvenog anga\u017emana umjetnosti i izla\u017eu na nekomercijalnim izlo\u017ebama, \u010desto dematerijaliziraju\u0107i umjetnost ili je koriste\u0107i kao didakti\u010dku alatku. Robu \u0161iroke potro\u0161nje ne koriste potpuno ironijski na ready-made<\/em> na\u010din Duchampa, ve\u0107 strategijom rekontekstualizacije, a potisnute dru\u0161tvene probleme istra\u017euju sociolo\u0161kim i psihologijskim metodologijama i pojmovnikom, te tehnikama karakteristi\u010dnim za dizajn, ogla\u0161avanje i arhitekturu, \u0161to su discipline koje su vi\u0161e „u dru\u0161tvu“ , koje proizlaze od korisnika i njegove potrebe, te od funkcije<\/em>. Prema Adornu, glavno oru\u0111e artisti\u010dke intervencije je „egzaktna fantazija“ za kojega umjetnost mora aktivno organizirati elemente objektivne stvarnosti.<\/p>\n

Alex Galloway utemeljuje digitalnu semiotiku koja digitalni jezik razmatra u svjetlu odnosa paradigmatske i sintagmatske dimenzije, izme\u0111u reprezentacije i simulacije, odnosno podra\u017eavanja.<\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tako\u0111er prema Stevenu Johnsonu fuzija tehnologije i kulture proizvela je novu dominantnu kulturnu formu \u2013 su\u010delja (engl. interface<\/em>). Ekspanzija tehnokulture utje\u010de na promjenu na\u0161e percepcije starih medija i njihove kulturne funkcije u kontekstu konvergencija tehni\u010dkih inovacija, povijesnih narativa i kulturnih analogija.<\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Za razliku od McLuhana koji kako je re\u010deno smatra da se svaki novi medij nu\u017eno referira na prethodne, „sadr\u017eaj jednog medija uvijek je drugi medij“, Manovich ukazuje na nelinearnu, diskontinuiranu i \u010desto paradoksalnu logiku razvoja medija, no obojica zaklju\u010duju da je svrha pronalaska svakog novog medija usavr\u0161avanje postoje\u0107ih, pri \u010demu uvijek dolazi do „pra\u017enjenja“ „originalnog sadr\u017eaja starog medija koji sada postaje sadr\u017eaj novog“. Bolter i Grosin smatraju da svaka medijacija podrazumijeva i remedijaciju, budu\u0107i da svaki novi medij interpretira, reformira, reciklira, reproducira i mijenja namjenu prethodnih (digitalni film, desktop video, postfotografija), ali uo\u010davaju i obrnute procese remedijacije novih medija koju provode stari mediji \u2013 primjer je film Matrix <\/em>(redatelja Andyja i Larryja Wachowskog, 1999.) koji remedijalizira ra\u010dunalne igre, virtualnu stvarnost i strip unutar klasi\u010dnog holivudskog narativa u svojevrsni hipertekst, koji je interaktivniji od tradicionalnog na\u010dina pisanja (primjenjivan u filmu koji remedijalizira <\/strong>prostorna ograni\u010denja kazali\u0161ta i \u010dini mogu\u0107nosti scene neograni\u010denima<\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>). Hipertekst<\/strong>(engl. hypertext; <\/em>„hyper“ je izveden iz starogr\u010d. prefiksa u zna\u010denju iznad ili onkraj) ili pojednostavljeno-web<\/em>-dokument, skup je stranica (engl. pages<\/em>) u obliku datoteka koji sadr\u017ei veze ili poveznice (engl. links<\/em>, koje se obi\u010dno vide kao veze ili hiperveze<\/em>) s drugim dokumentima ili sa samim sobom \u0161to omogu\u0107uje vi\u0161estruko kretanje kroz tekst. Odnosno, hipertekst je tekst prikazan na zaslonu ra\u010dunala ili drugih elektroni\u010dkih ure\u0111aja s referencama (linkovima) na drugi tekst kojemu \u010ditatelj mo\u017ee odmah pristupiti ili gdje se tekst postupno otkriva na vi\u0161e razina detalja (koje se nazivaju StretchText<\/em>, engl.). Hipertekst je dakle intertekstualni dokument\/sistem s povezanim tehnolo\u0161kim jedinicama, sastoji se od me\u0111usobno povezanih jedinica informacije (engl.<\/a> node<\/em>) prikazanih na nekom elektroni\u010dkom ure\u0111aju. Leksija je termin koji se ustalio kao naziv za "komad teksta" ili "ekran teksta" ili "(jedan) prostor" u hipertekstu<\/em> koji je s ostalima povezan linkovima. Za razliku od jednostavnog tradicionalnog teksta, hipertekst nema jedinstven redoslijed \u010ditanja, nego ga \u010ditatelj dinami\u010dki odre\u0111uje, tj. odre\u0111uje ga tijekom \u010ditanja. Odnosno, tradicionalni tekst je linearan i sekvencijalan, a hipertekst nelinearan i nesekvencijalan. Hipertekst je temeljni koncept koji definira strukturu World Wide Weba \u010dije su stranice \u010desto pisane u Hypertext Markup Language-<\/em>u (HTML)<\/em>. Omogu\u0107uje jednostavno kori\u0161tenje i fleksibilno povezivanje te razmjenu informacija preko interneta. Prema Levu Manovichu, ra\u010dunalo je od alatke postalo najva\u017eniji medij preko kojega se pristupa svim ostalim medijima i konzumira znatan segment kulturne produkcije koju i stvara.<\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Po pitanju naslovne teme teksta poznata je presudna uloga Twittera u „egipatskoj revoluciji“ (tzv. „Revoluciji 25. sije\u010dnja 2011.“) gdje jedan sudionik uli\u010dnih prosvjeda izjavljuje „neko\u0107 sam gledao televiziju, sada televizija gleda mene“.<\/p>\n

Opona\u0161anje tehnike ilustracije i serijalnosti slike s novinske reprodukcije obilje\u017eje je rada pop-umjetnika Andyja Warhola 1950-ih i 60-ih godina koji na svojim djelima s motivima limenke juhe i boce Coca-Cole,\u017eeli prikazati esenciju SAD- a, a potom nasilja i smrti. Za EXPO u New Yorku 1964.\/1965., Warhol je u paviljonu dr\u017eave New York Philipa Johnsona naslikao mural nalik na policijsku tjeralicu Trinaest najtra\u017eenijih ljudi.<\/em><\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Slijedi cijeli niz slika tragedija, kriminala i nesre\u0107a, kao \u0161to su Crveni rasni nemiri<\/em> (1963.), Samoubojstvo <\/em>(1963.), Velika elektri\u010dna stolica<\/em> (1966.), Plava elektri\u010dna stolica<\/em> (1963.), Ljubi\u010dastoplava nesre\u0107a<\/em> (1963.), Nesre\u0107a s tunjevinom<\/em> (1963.), Pet smrti na naran\u010dastom<\/em> (1963.), Subotnja nesre\u0107a<\/em> (1964.), Atomska bomba<\/em> (1965.)<\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Primarno koristi postupak ponavljanja i multipliciranja novinskih fotografija s tim motivima. Stvarna istina, strava nesre\u0107e i njezinih stra\u0161nih posljedica od sekundarne je va\u017enosti u odnosu na samu sliku. Izoliraju\u0107i i uve\u0107avaju\u0107i detalj slike reproducirane u masovnim medija, retu\u0161irane, koja je pro\u0161la filter medija tj. ima raster novinskog tiska, on neutralizira njezinu temu i nudi je publici na konzumaciju na rastresen i ravnodu\u0161an na\u010din. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Scena \u201epat pozicije\u201c, film Cristo Rey (2013)<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Scena „pat pozicije“ u kojoj majka kao pripadnica hai\u0107anske manjine u Dominikanskoj Republici gdje je na snazi opresivna politika spram Hai\u0107ana kako bi ih se , tako\u0111er mjerom oduzimanja dr\u017eavljanstva nagnalo na iseljavanje, dr\u017ei no\u017e na grkljanu policajca koji \u017eeli ubiti njezina sina, na internetu je figurirala kao dokument stvarnosti iako je uistinu rije\u010d o sceni iz filma Cristo Rey<\/em> redateljice Leticie Tonos Paniagua iz 2013. Scena je bila okida\u010d za mnoge rasprave u viralnim medijima, ponajprije na temu nacionalnog identiteta i granica kao izvora podjela i sukoba u regiji iako su ih uistinu definirali nekada\u0161nji kolonijalni gospodari. <\/p>\n

Svi poznajemo strah i tjeskobu" \u2013 glasila je uvodna re\u010denica najavnog teksta izlo\u017ebe Salon of Fear (<\/em>njem. Salon der Angst<\/em>)u Kunsthalle Museumsquartier u Be\u010du 2013. godine. Fokus izlo\u017ebe je nepreciziran osje\u0107aj nesigurnosti i ugroze, ali ona govori i o na\u010dinu na koji kultura oblikuje individualni i kolektivni do\u017eivljaj straha. Prikazi nasilja i induciranje osje\u0107aja tjeskobe perpetuirana su tema u povijesti umjetnosti, ali i suvremene umjetni\u010dke prakse kao odgovor na nove i specifi\u010dne oblike straha i nesigurnosti u suvremenom dru\u0161tvu. Izlo\u017eene fotografije, da upotrijebimo Burroughsov termin „banka boli i energije“, testiraju gledateljevu kapacitiranost za nasilje. Mo\u017ee li umjetnost replicirati retorici mo\u0107i ili ona jednostavno registrira stanje stvari? Postavlja se dakle pitanje \u2013 „mo\u017ee li umjetnost gristi?“. Umjetnost je uvijek sredstvo manipulacije stoga ne mo\u017ee biti nevina, a kad bi to bila, smatrao je Picasso ekspliciraju\u0107i nastanak Guernice <\/em>(1937., ona je izraz protesta zbog me\u0111unarodne izdaje ideala za koje su se borili republikanci u \u0161panjolskom Gra\u0111anskom ratu s milijun \u017ertava. Slika predstavlja „dodavanje vrijednosti slikarstvu”: ona postaje instrument rata, za napad i obranu od neprijatelja, a vizualno opona\u0161a novinsku crno-bijelu fotografiju, u sugestiji njenog „dokumentaristi\u010dkog“, odnosno karaktera svjedo\u010danstva, \u010dime prestaje biti onim \u0161to jest. Izlaganje umjetni\u010dkih djela izvan muzeja i galerija izraz je umjetnikova protesta protiv politike institucionalizacije umjetnosti, kojom "izlo\u017eeno djelo nije idejno vlasni\u0161tvo svoga autora" (Radoslav Putar). Ili, rije\u010dima Edwarda Sa\u00efda, kriti\u010dka svijest jest neprekidna sklonost tra\u017eenju alternativa.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[1<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nKonfabulacija \u2013 tlapnje samotnog ikonodula.<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU djelu Svijetla komora<\/em> \u2013 bilje\u0161ka o fotografiji<\/em>,Antibarbarus, Zagreb, 2003.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIskaz volje gra\u0111ana protiv gradnje trgova\u010dkog centra na mjestu engleskog parka, jedne od malobrojnih zelenih povr\u0161ina u gradskom sredi\u0161tu.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRe\u010denica je pripisivana i Bertoltu Brechtu. \u010casopis The Guardian<\/em> u izdanju od 11. prosinca 1974. pripisuje je Majakovskom, koji u duhu ruskog futurizma, avangardne umjetnosti u slu\u017ebi politi\u010dkog i ideolo\u0161kog pokreta ozna\u010denog Oktobarskom revolucijom, smatra da je umjetnost koja ne slu\u017ei narodu samo zabava besposlenih ljudi.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNa: https:\/\/www.pinterest.com\/pin\/458945018248368217\/<\/a>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSvijetla komora<\/em> \u2013 bilje\u0161ka o fotografiji<\/em>,Antibarbarus, Zagreb, 2003., str. 46: „Maska je smisao, jer on je savr\u0161eno \u010dist\u2026“.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema bilje\u0161kama On the Destruction of Art \u2013 or Conflict of Art, or Trauma and the Art of Healing <\/em>Carolyn Christov-Bakargieva iz 2011.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema: Lutz Peter Koepnick, Walter Benjamin and the Aesthetics of Power<\/em>, University of Nebraska Press, 1999.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPortugalska korida razlikuje se od one u \u0160panjolskoj na na\u010din da bik ne biva ubijen u areni.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBenedict Anderson: Imagined<\/em> Communities<\/em>, 1983.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nArjun Appadurai, Modernity at Large<\/em>, University of Minnesota press, 1996.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nArjun Appadurai: Strah od malih brojeva<\/em> (Fear of Small Numbers<\/em>, 2006.)
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRazlikuju\u0107i vertikalnu i horizontalnu (i regionalnu, kao podskupinu horizontalne) migraciju.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRen\u00e9 Gu\u00e9non<\/em>, Kriza<\/em><\/em> modernog svijeta<\/em>, Fabula nova, Zagreb, 2005., str. 23. U izvorniku naslovljeno: La crise du monde moderne<\/em>, \u00c9ditions Gallimard, Pariz, 1927. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJean Baudrillard i Marc Guillaume: Radikalna drugost<\/em> ( Radical Alteritiy )2008<\/em><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJasmina Merz, „Estetika u krizi ili kriza u estetici“, u Irfan Ho\u0161i\u0107, Amir Husak (ur.), Kriza, umjetnost, akcija<\/em>, Gradska galerija Biha\u0107 i Tehni\u010dkog fakulteta Univerziteta u Biha\u0107u, str. 111.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nT. J. Demos<\/em>, The<\/em> Migrant Image<\/em>: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis<\/em>, Duke University Press, Durham, 2013.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema Lindi Gordon u biografskoj knjizi Dorothea Lange: \u017divot izvan granica.<\/em>, u izvorniku Dorothea Lange: A Life Beyond Limits.<\/em> Izvor: https:\/\/www.nytimes.com\/2017\/08\/07\/opinion\/immigration-porn-photography-deportation.html?ref=opinion\/<\/a> Pristup 24. prosinca 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n„Dje\u010dak iz Alepa: dijete pokriveno pepelom donosi svijetu svoju\/zavi\u010dajnu strahotu sirijskog rata. Izvor: https:\/\/www.rt.com\/news\/356370-aleppo-boy-syria-airstrike\/<\/a> Pristup 10. prosinca 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n„They filmed him before providing first aid.”, u intervjuu 9. lipnja 2017. Izvor: https:\/\/www.rt.com\/news\/391198-aleppo-boy-rt-interview\/<\/a> Pristup 10. prosinca 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema referatu Ivane Mance „„Izbjegli\u010dki izazov“: umjetnost kao ultimativna disciplina rje\u0161avanja problema“, engl. „„Refugee Challenge“: Art as the Ultimate Problem Solving Discipline”,Theatrum Mundi 7: Performing Others in the Self<\/em>, Interuniverzitetski centar Dubrovnik, <\/em>2016.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema: Arthur Danto, Nasilje nad ljepotom \/ Estetika i pojam umjetnosti<\/em>, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006., str. 100.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU Filozofijskom istra\u017eivanju podrijetla uzvi\u0161enog i lijepog<\/em>, citirano u: Arthur C. Danto, Nasilje nad ljepotom. Estetika i pojam umjetnosti<\/em>, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, 2007., str. 246.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNa\u010delo ugode u kulturi<\/em>, predavanje Roberta Pfallera, Galerija Nova, Zagreb, 4. rujna 2003.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nHal Foster, "The Artist as Ethnographer", u: Hal Foster, The Return of the Real<\/em>, op.cit., 185. Citirano u: Bojana Peji\u0107, Javni rezovi<\/em>, Kulturpunkt, 2010. Prijevod Vesne Vukovi\u0107. Izvor: http:\/\/www.kulturpunkt.hr\/content\/javni-rezovi\/<\/a> Pristup 20<\/a>. sije\u010dnja 2014.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLouis Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatures“, Lenin and philosophy, and other essays<\/em>, Monthly Review Press, New York, 2001.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCitirano u: Sandra Kri\u017ei\u0107 Roban, Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije<\/em>, Institut za povijest umjetnosti i UPI-2M plus, Zagreb, 2010.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLeila Topi\u0107, „Svjetla Drugih“, recenzija izlo\u017ebe u Galeriji Gal\u017eenica u Velikoj Gorici, \u010dasopis Prosvjeta<\/em>, lipanj 2016. Izvor: http:\/\/casopis.prosvjeta.net\/svjetla-drugih\/<\/a> Pristup 20<\/a>. prosinca 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIzvor: http:\/\/www.cunterview.net\/index.php\/Najave\/Izlozba-fotografija-Ane-Opalic-Poslije-Kula-Lotrscak-25.4.-6.5.html\/<\/a> Pristup <\/a>15. prosinca 2017.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLeila Topi\u0107, „Svjetla Drugih“, recenzija izlo\u017ebe u Galeriji Gal\u017eenica u Velikoj Gorici, \u010dasopis Prosvjeta<\/em>, lipanj 2016. Izvor: http:\/\/casopis.prosvjeta.net\/svjetla-drugih\/<\/a> Pristup 20<\/a>. prosinca 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAndrea Pala\u0161ti, „<\/strong>Dokumentarne strategije u suvremenoj fotografiji<\/strong><\/a>“, <\/strong>\u017divot umjetnosti<\/em>, tematski broj „Metafora prtljage“, 98-2016, str. 127.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIzvor: https:\/\/www.jutarnji.hr\/vijesti\/%E2%80%98neplodna-tla%E2%80%99-sandre-vitaljic-izlozba-s-koje-cete-izaci-na-rubu-suza-ili-potpuno-ravnodusni\/2209647\/<\/a> Pristup <\/a>23. prosinca 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLebbeus Woods, War and Architecture, <\/em>Princeton Architectural Press, Princeton, 1993., str. 1.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFranc. hantologie<\/em>, prema: Jacques Derrida<\/em>, Spectres de Marx<\/em>, 1993.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFelix Guattari, Chaosmosis<\/em>: An Ethico-Aesthetic Paradigm<\/em>, Indiana University Press, Bloomington, 1995., str. 34.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPaul Stern, „<\/em>On the Problem of Artistic Form“, Logos<\/em>, vol. V, 1914. \u2013 1915., str. 165-172.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCitirano u: Bernard Tschumi, Arhitektura i disjunkcija<\/em>, AGM, Zagreb, 2004., str. 177.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nWolfgang Schivelbusch, Citirano u: Zlatan Krajina, “Lux, Lumen”, u sklopu temata Svjetla grada<\/em>, Zarez<\/em>, 340-41 (XIV), 13.9.2012., str. 30.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMarschal McLuhan s Harleyjem Parkerom, Counterblast<\/em>, Harcourt, Brace & World, New York, 1969., str. 14. Citirano u: Zlatan Krajina, „Exploring Urban Screens“, Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research<\/em><\/em>, vol. 1, 2009., 412.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMarschal McLuhan, „Cinque dita sovrane tassavano il respitro“,uE. Carpenter i M. McLuhan (ur.), La comunicazione di massa<\/em>, La nuova Italia, Firenze, 1966., str. 254.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPrema: Jon Lewis, Essential Cinema<\/em>, Wadsworth, Boston, 2014., str. 97.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZlatan Krajina, “Lux, lumen”, citat Wolfganga Schivelbuscha u tekstu u okviru temata Svjetla grada<\/em> urednika Sa\u0161e \u0160imprage, Zarez<\/em>, 340-41 (XIV), 13.9.2012., 29-30. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[45<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBernard Tschumi, Arhitektura i disjunkcija<\/em>, AGM, Zagreb, 2004., str. 11.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[46<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 102.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDejan Sretenovi\u0107 u pogovoru knjige: Lev Manovich, Metamediji<\/em>, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001., str. 137. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 140.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 142-143.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[50<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLev Manovich, Metamediji<\/em>, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001., str. 144.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[51<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTrewin Copplestone, \u017divot i djelo \u2013 Andy Warhol<\/em>, Mozaik knjiga, Zagreb, 1995., str. 22.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[52<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIbid., str. 34-47.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Trauma and Identity in Media, Medialisation and Construct<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Rebecca Randall\u2019s hybrid term \u201cIdeoscape\u201d refers to series of images relating to ideologies and anti-ideologies, for which will I seek to give examples in my text. A special theme is that of the truth-ness of images \u2013 in mass media (media-mediated reality), as opposed to the status of image in contemporary art where it is often used as a medium for anthropological or sociological mapping as well as archiving, according to Hal Foster\u2019s 1990s definition of the Artist \u201cas Ethnographer.\u201d The theme of trauma in the picture is often associated with political or economic connotations of place, which affect the future of man and question the integrity and even sustainability of one\u2019s body. The subnarrative of this text is the inability, impossibility of communication of the traumatized observer, the spectator who \u201creturns from the battlefield\u201d not richer but poorer in terms of communication experience \u2013 according to Walter Benjamin. My text is based on the media-mediated images of traumatic events, as well as the media-constructed reality (reality of media).<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> media image, photography, Contemporary Art, interface.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#13 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 659-042.3:159.51-053.2<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 26.12.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Iva Br\u010di\u0107<\/span><\/p>\n

Udruga Najsretnija beba Hrvatska, Zagreb
\nnajsretnijabeba@gmail.com<\/p>\n

Utjecaj medija na gledatelja od najranije do odrasle dobi<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (341 KB), Hrvatski, Str. 2019 – 2027
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Mediji danas sve vi\u0161e preuzimaju ulogu roditelja, odgojitelja i nastavnika, a virtualni likovi postaju uzori. Da bismo razumjeli kako mediji utje\u010du na nas, za\u0161to imamo odre\u0111ene emotivne reakcije, te za\u0161to se pona\u0161amo na odre\u0111eni na\u010din, moramo i\u0107i na po\u010detak, u vrijeme kad smo bili fetusi, kad nismo bili zasi\u0107eni brojnim informacijama, kad komunikacija nije bila puna \u0161umova. Upravo u toj najranijoj dobi mo\u017eemo promatrati jednostavne principe komunikacije koje mediji kasnije koriste kako bi privukli pa\u017enju gledatelja, te sadr\u017eaj u\u010dinili privla\u010dnijim. U ovom radu pa\u017enja \u0107e biti usmjerena na reklame, filmove i video igre. Analizirat \u0107e se na koji na\u010din koriste biolo\u0161ke predispozicije i uro\u0111ene instinkte kako bi privukli gledatelje. Tako\u0111er \u0107e se analizirati sociolo\u0161ki i psiholo\u0161ki razlozi njihove popularnosti, te posljedice njihovog utjecaja na pojedinca i dru\u0161tvo.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> mediji, utjecaj medija, filmovi, reklame, video igre, djeca, pozornost gledatelja.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Razvoj osjetila kod fetusa<\/strong><\/p>\n

U ovom radu pa\u017enja \u0107e se usmjeriti na osjetila koja pridonose razumijevanju razvoja komunikacije te utjecaja medija prije svega na vid i sluh, pomo\u0107u kojih primamo najvi\u0161e informacija iz okoline, i putem kojih mediji najvi\u0161e ostvaruju svoj utjecaj. Po\u010deci komunikacije javljaju se jo\u0161 u fetalnoj fazi. Ve\u0107 tada fetus reagira na emotivna stanja majke. Smirena i sretna majka pridonijet \u0107e smirenosti i osje\u0107aju sigurnosti fetusa, dok \u0107e maj\u010din osje\u0107aji straha ili uznemirenosti uzrokovati sna\u017enu reakciju . Fetus se mo\u017ee primiriti do te mjere da majka danima ne\u0107e osjetiti njegove pokrete ili \u0107e pak postati iznimno nemiran, \u0161to mo\u017ee trajati satima. Fetus reagira na dodire, zvukove, okuse, mirise i svjetlost. Roditelji ve\u0107 u ovoj fazi mogu komunicirati s njim, utjecati na njega i stvarati emotivne veze. <\/p>\n

Osjet dodira se razvija oko tre\u0107eg tjedna trudno\u0107e. To je vrijeme kada se fetus po\u010dinje okretati i majka to mo\u017ee osjetiti. Svaki put kada fetus osjeti dodir preko maj\u010dinog trbuha, uzvratit \u0107e gurkanjem kako bi potaknuo roditelje na ponovni kontakt. Otprilike u isto vrijeme po\u010dinje i razvoj sluha. Ono \u0161to fetus u po\u010detku \u010duje je kolanje krvi, kucanje maj\u010dinog srca, te rad crijeva majke i to otprilike oko 90 dB glasno\u0107e. Kasnije, kako se sluh razvija, u stanju je \u010duti zvukove iz okoline na koje reagira.<\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>Po\u010dinje raspoznavati glasove oca i majke koji su mu posebno zanimljivi. Visoki i iznenadni tonovi \u0107e ga upla\u0161iti, dok \u0107e ga niski umiriti. Spomenuti zvukovi unutar maj\u010dinog tijela, te maj\u010din i o\u010dev glas pripadaju niskim, umiruju\u0107im tonovima.<\/p>\n

Zadnji osjet koji se razvija je vid. O\u010di su zatvorene sve do dvadeset i \u0161estog tjedna trudno\u0107e, ali unato\u010d tome retina oka u stanju je detektirati svjetlost. Jednom kada se o\u010di otvore, fetus vidi nje\u017enu crvenu ili naran\u010dastu svjetlost koja se probija kroz maj\u010dinu ko\u017eu. Tako\u0111er je utvr\u0111eno da fetusi reagiraju na svjetlo bilo ono iz umjetnog ili prirodnog izvora. Odnosno, poku\u0161at \u0107e se maknuti od njega ili zatvoriti o\u010di. Ono \u0161to mu je posebno zanimljivo je trepere\u0107e svjetlo.<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Iako nije znanstveno potvr\u0111eno, mogu\u0107e je da fetusi vide i fosfene. To su vidni do\u017eivljaji izazvani neadekvatnim mehani\u010dkim ili elektri\u010dnim podra\u017eivanjem oka. Do\u017eivljaj se opisuje kao bljesak razli\u010ditih svijetlih boja (javljaju se nijanse crvene, ru\u017ei\u010daste i \u017eute boje) ili kao sive mrlje razli\u010dite svjetline. Fetus to mo\u017ee prouzro\u010diti slu\u010dajnim udarcem prsta u oko dok poku\u0161ava sisati palac. <\/p>\n

Sve navedeno nam pokazuje da komunikacija po\u010dinje puno prije nego \u0161to pojedinac razvije sposobnost razumijevanja govora tijela i jezika. U ovoj ranoj fazi komunikacija prije svega slu\u017ei kako bi osigurala fetusu pre\u017eivljavanje nakon poroda. U radu \u0107e biti detaljnije obja\u0161njeno na koji na\u010din mediji koriste ono \u0161to nas aktivira i emotivno anga\u017eira u ovoj fazi \u017eivota, kako bi utjecali na publiku i njezine odluke.<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Razvoj osjetila kod beba<\/strong><\/p>\n

Ono \u0161to prvo vidi su obrisi, odnosno, odnosi svjetla i sjene. Prve boje koje raspoznaje su zapravo akromatske boje, odnosno, crna, bijela i siva. S otprilike \u010detiri mjeseca beba po\u010dinje raspoznavati samo jarke boje jer centri za vid jo\u0161 nisu dovoljno razvijeni za raspoznavanje pastelnih tonova. Prve boje koje vidi su \u017euta, crvena, plava i potom zelena. To su ujedno i boje koje se najvi\u0161e pojavljuju u prirodi, te se najvi\u0161e koriste u medijima jer izazivaju unificiranu reakciju bez obzira u kojem dijelu svijeta se prikazuju.<\/p>\n

Bebi su iznimno zanimljivi i geometrijski oblici. Naime, tih oblika nema u prirodi i predstavljaju dodatnu stimulaciju za mozak, a bebe instinktivno tra\u017ee ono \u0161to \u0107e pridonijeti njihovom razvoju. To je i jedan od razloga zbog \u010dega se geometrijski oblici pojavljuju u umjetnosti, arhitekturi i dizajnu. Ostaju predmetom fascinacije te stimulacije i u kasnijoj dobi. Osim \u0161to instinktivno tra\u017ei odnose svjetla i sjene, te geometrijske oblike, beba je biolo\u0161ki predodre\u0111ena da tra\u017ei i vidi ljudska lica. Ona sadr\u017ee pokret, kontraste i zvuk, odnosno, pru\u017eaju dodatnu stimulaciju. Beba ostvaruje prvu komunikaciju s roditeljima pomo\u0107u mimike lica, koja u kombinaciji s tonom glasa slu\u017ei razumijevanju situacija i okoline. To je i jedan od razloga zbog \u010dega je odabir glumaca toliko va\u017ean. Ako im lice nije dovoljno izra\u017eajno, publika se ne\u0107e s njima povezati, izostat \u0107e emotivna reakcija i film ne\u0107e ostvariti \u017eeljeni dojam.<\/p>\n

Bebe u vrlo ranoj dobi reagiraju i na pokretne slike na televizijskim ekranima, monitorima, tabletima i pametnim telefonima. Razlog le\u017ei u orijentacijskom odazivu. Rije\u010d je o vizualnoj ili auditornoj reakciji koja se instinktivno javlja na novi ili iznenadni podra\u017eaj, dovode\u0107i tijelo u stanje borbe ili bijega. Aktiviraju ga stvarni doga\u0111aji, ali i video materijali, odnosno njihovi oblici. Upravo zato \u0161to je orijentacijski odaziv instinktivna i nesvjesna reakcija organizma, poti\u010de se reklamama i akcijskim prizorima kako bi publika ostala u pobu\u0111enom stanju, te usmjerena na sadr\u017eaj. Kod gledatelja dolazi do usporavanja rada srca, su\u017eavanja krvnih \u017eila koje vode krv u mi\u0161i\u0107e, \u0161irenja krvnih \u017eila koje vode krv u mozak, te privremene blokade alfa valova koji predstavljaju stanje opu\u0161tenosti mozga. Sve to pridonosi aktivaciji amigdale, dijela limbi\u010dkog sustava, koji je zadu\u017een za prepoznavanje opasnosti i reakcije tijela. \u010cetiri do \u0161est sekundi nakon podra\u017eaja tijelo se ponovo smiruje, odnosno opada pa\u017enja gledatelja. Kako bi se to izbjeglo, orijentacijski odaziv se svake sekunde poti\u010de pomo\u0107u brze monta\u017ene izmjene, promjene kuta kamere, zumiranja, te iznenadnih zvukova. Pokazalo se da do deset rezova u dvije minute poti\u010de pam\u0107enje, dok sve \u0161to je iznad, uzrokuje preoptere\u0107enje koje uvjetuje opadanje sposobnosti za raspoznavanje sadr\u017eaja.<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Zato bebe izvijaju tijelo u ekstremne poze ne bi li vidjele i\/ili \u010dule izvor, bez obzira \u0161to vjerojatno ne mogu percipirati sadr\u017eaj. <\/p>\n

U ovoj ranoj fazi \u017eivota mozak mora prikupiti iznimno puno informacija kako bi na temelju njih mogao u\u010diti i stvarati reference za sve ono \u0161to \u0107e dijete kasnije vidjeti i do\u017eivjeti. Zbog toga mala djeca imaju sposobnost vidjeti ono \u0161to odrasli ne mogu, a u dobi izme\u0111u tri i pet godina ju gube. Mozak je pohranio informacije i vi\u0161e nema potrebe usmjeravati se na detalje.<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Me\u0111utim, filmska industrija je odraslima ponovo omogu\u0107ila da u\u017eivaju u sposobnostima dje\u010djeg oka. Primjenom 48 i vi\u0161e sli\u010dica u sekundi (umjesto 24 \u0161to je standard u kinima, odnosno 25 i 30 na televiziji), gledatelji mogu u\u017eivati u detaljima koje prije nisu bili u stanju vidjeti. Slika je postala puno \u010di\u0161\u0107a s mno\u0161tvom detalja, pokreti gla\u0111i, i prilikom prikazivanja pokreta izbjegnuta je mutno\u0107a slike. Razlog tome je da je broj od 48 sli\u010dica u sekundi bli\u017ei onome \u0161to oko stvarno vidi. Naime, film je niz stati\u010dnih sli\u010dica koje se prikazuju pri odre\u0111enoj frekvenciji kako bi se dobio dojam pokreta. Andrew Jackson i Kevin Healy s Tinity fakulteta u Dublinu su proveli niz eksperimenata kako bi utvrdili koja je to kriti\u010dna frekvencija treperenja pri kojoj stati\u010dna slika postaje pokret u stvarnom vremenu. Do\u0161li su do zaklju\u010dka da je kriti\u010dna frekvencija treperenja ljudskog oka oko 60 sli\u010dica u sekundi.<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Me\u0111utim kroz stolje\u0107e primjene 24 sli\u010dice u sekundi, ljudsko je oko naviklo na iluziju da su sve te nesavr\u0161enosti na filmu realni prikaz stvarnosti. <\/p>\n

Bebe u po\u010detku slabo \u010duju. Dok odrasla osoba mo\u017eete \u010duti \u0161apat s udaljenosti od otprilike 1.5 metara, bebe s te udaljenosti mogu \u010duti samo ako se govori normalnom ja\u010dinom glasa. Ba\u0161 kao i kod fetusa, visoki tonovi ih uznemiravaju i pla\u0161e, a niski smiruju i pru\u017eaju osje\u0107aj sigurnosti. Mediji zvukove vrlo vje\u0161to primjenjuju kako bi utjecali na publiku. Zvukovi poput \u0161uma valova koriste se za do\u010daravanje opu\u0161taju\u0107e atmosfere u filmu. Ba\u0161 kao i bijeli \u0161um, oni podsje\u0107aju na zvukove u maternici koji ve\u0107 u najranijim stadijima trudno\u0107e fetusu pru\u017eaju osje\u0107aj sigurnosti. Visoki tonovi, iznenadni i neobi\u010dni zvukovi pak sugeriraju opasnost (vri\u0161tanje, \u0161kripanje guma). Na njih publika reagira nesvjesno i vrlo intenzivno, jer su nekada zna\u010dili opasnost po \u017eivot (tigar koji lomi grane, ptice koje krije\u0161te i najavljuju grabe\u017eljivca). Osim zvuka, koristi se i ti\u0161ina. Ona je povezana s nesigurno\u0161\u0107u i prijetnjom. Kao fetusi smo stalno ne\u0161to \u010duli, nedostatak zvuka nam je neprirodan i izaziva strah. Ve\u0107 po ro\u0111enju beba se poku\u0161ava ja\u010de usredoto\u010diti na bilo koji zvuk jer ju ti\u0161ina pla\u0161i. Upravo je ti\u0161ina jedan od uzroka pla\u010da kada je ostavljena sama u sobi. <\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Primjena dje\u010dje komunikacije u medijima<\/strong><\/p>\n

U medijima se najvi\u0161e koristi verbalna komunikacija i to na dva na\u010dina: Prvi je komunikacija izme\u0111u glumaca koja poti\u010de kod gledatelja znati\u017eelju ba\u0161 kao i kod djece. Naime, kod djece se koristi metoda ogovaranja ili \u0161aptanja kako bi ih se potaknulo na neku po\u017eeljnu radnju ili pona\u0161anje, dok ljudi op\u0107enito imaju tendenciju da dodatno usmjere svoju pa\u017enju na razgovor u blizini. Drugi na\u010din je komunikacija izme\u0111u glumca i gledatelja. Kada nam se u komunikaciji netko obra\u0107a, spontano se usmjeravamo na onoga tko govori i zapravo je poprili\u010dno te\u0161ko odvratiti pa\u017enju. Ova metoda se \u010desto koristi u reklamama kako bi se anga\u017eiralo potencijale kupce i zadr\u017eala njihova pa\u017enja. <\/p>\n

Osim verbalne komunikacije korisiti se neverbalna i subliminalna. Ona se prije svega odnosi na mimiku lica, govor tijela i pokret o\u010diju. I dok verbalna komunikacija slu\u017ei za izbjegavanje nesporazuma, pru\u017eanje dodatnih informacija te uvjeravanje, neverbalna slu\u017ei za povezivanje s gledateljima i utjecanje na odlu\u010divanje. Subliminalne poruke predstavljaju stimulans koji se nalazi ispod svjesne granice percepcije. Na taj na\u010din utje\u010du na misli, osje\u0107aje i radnje. Glavni razlog njihovog kori\u0161tenja je poticanje promjene uvjerenja, prihva\u0107anje i \u0161irenje novih informacija. S obzirom na na\u010din na koji utje\u010du na gledatelje, mogu se podijeliti u tri skupine: subvizualne<\/em> – brzi bljeskovi unutar sadr\u017eaja s porukom koju ne mo\u017eemo vidjeti, subauditorne<\/em> – ti\u0161e poruke ni\u017eih frekvencija (-20 Hz) umetnute u zvu\u010dne zapise te reverzibilne<\/em> \u2013 poruke koje se \u010duju pu\u0161tanjem snimke unatrag.<\/p>\n

Razlog svjetske popularnosti Djeda mraza u cijelom svijetu je uvjetovan subliminarnim porukama. Njegovo okruglo lice, plave o\u010di, pr\u0107asti nos, te bucmasti rumeni obrazi su zapravo karakteristike lica male bebe. Mi smo biolo\u0161ki predodre\u0111eni da sa simpatijama i rado\u0161\u0107u reagiramo na takva lica. Na taj se na\u010din osigurava stvaranje sna\u017ene emotivne veze izme\u0111u roditelja i djece, te pobu\u0111uje potreba da se djetetu pomogne. U kombinaciji s bijelom bojom kose i brade (koja simbolizira dobrotu i nevinost) te crvenom bojom odje\u0107e (simbolizira prijateljstvo i bri\u017enost) , dobila se savr\u0161ena maskota kojoj nitko ne mo\u017ee odoljeti.<\/p>\n

Navedene metode komunikacije u medijima zapravo se temelje na metodama dje\u010dje komunikacije. Prvi oblik komunikacije koji djeca primjenjuju je neverbalna komunikacija i slu\u017ei usmjeravanju pa\u017enju roditelja na ono \u0161to dijete \u017eeli. Tako recimo, kada dijete \u017eeli neku igra\u010dku, ono \u0107e uperiti prstom prema njoj. Upravo to rade glumci u reklamama kada rukom sugeriraju gledatelju na \u0161to treba usmjeriti pogled. Razvojem govora djeca se sve vi\u0161e koriste verbalnom komunikacijom koja slu\u017ei za izra\u017eavanje potreba i \u017eelja. Ba\u0161 kao i u medijima, glava uloga joj je povezivanje, uvjeravanje i utjecanje na odluke. Tehnike poput ponavljanja jednostavnih poruka, slogani, melodije, povezivanje s idolima djetinjstva, efekt sudjelovanja, pri\u010de, boje\/animacija, te subliminalne poruke, svoje temelje imaju u dje\u010djem jeziku. On se sastoji od ponavljanja, jednostavnih poruka, gesti i mimike lica, te odgovaraju\u0107eg tona glasa. Tako recimo princip tv spotova je ponavljanje jednostavnih i kratkih poruka jer one puno lak\u0161e dopiru do publike \u010dija je komunikacija prepuna \u0161umova i brojnih informacija. <\/p>\n

Povezivanje s idolima ide daleko u djetinjstvo. Jo\u0161 kao beba, pojedinac se nastoji povezati sa svojim uzorima odnosno roditeljima, i biti poput njih. Kasnije ulogu idola preuzimaju osobe iz politike i javnog \u017eivota. Mediji vrlo vje\u0161to koriste i \u010dinjenicu da su ljudi dru\u0161tvena bi\u0107a, te da \u017eele biti dio cjeline. Ba\u0161 zato je mogu\u0107e privoliti brojne kupce da kupuju. Nitko ne \u017eeli biti izoliran iz ne\u010deg \u0161to je prikazano kao ne\u0161to posebno i \u0161to svi ostali rade. Pri\u010danje pri\u010da je jedna od najdra\u017eih obiteljskih aktivnosti. Na taj na\u010din se roditelji i djeca me\u0111usobno emotivno povezuju i zabavljaju. Upravo to mediji nastoje ostvariti s publikom, a u tome im poma\u017eu boje, animacija i subliminalne poruke. <\/p>\n

Prema istra\u017eivanju Kissmetricsa koji se bavi istra\u017eivajem tr\u017ei\u0161ta i pona\u0161anja kupaca \u010dak 85% kupaca kupnju temelji na bojama. One izazivaju sna\u017enu, brzu i spontanu emotivnu reakciju, usmjeravaju pa\u017enju i prenose subliminalne poruke. U medijima se koriste prije svega za manipulaciju do\u017eivljaja, pona\u0161anja i aktivaciju emocija, posebice primarnih emocija (radost, \u017ealost, strah, ga\u0111enje, srd\u017eba, iznena\u0111enje). One su nam uro\u0111ene i javljaju se ve\u0107 u prvim mjesecima \u017eivota. Nastaju brzo i spontano, imaju univerzalnu facijalnu ekspresiju (otkrio Charles Darwin) i u razli\u010ditim kulturama ih uzrokuju sli\u010dni doga\u0111aji. Boje se vrlo pa\u017eljivo biraju kada se radi o osmi\u0161ljavanju kostima za filmske junake. O njima ovisi kako \u0107e ih publika do\u017eivjeti, te koje poruke \u0107e prenijeti. Tako na primjer kostim Supermana sadr\u017ei crvenu boju koja simbolizira ljubav, mo\u0107 i snagu. \u017duta je vezana za mudrost, idealizam, optimizam, dok plava zna\u010di iskrenost, pouzdanost, te vjeru. Da je kojim slu\u010dajem njegov kostim u kombinacijama zelene i crne, publika bi ga potpuno druk\u010dije do\u017eivjela, ba\u0161 kao i njegove namjere.<\/p>\n

Jarke boje su neizbje\u017ene i u animaciji. U kombinaciji s brzom izmjenom kadrova i likovima s kojima se lako povezati, one slu\u017ee za o\u017eivljavanje ma\u0161te gledatelja, pogotovo djece koja \u017eive u dva svijeta. Jedan je svijet odraslih, a drugi njihov svijet, svijet ma\u0161te. I dok im je prvi poprili\u010dno nejasan, \u010dudan i pomalo dosadan sa svim silnim pravilima i zabranama, u dje\u010djem svijetu sve je mogu\u0107e. Pomo\u0107u ma\u0161te djeca stvaraju nove svjetove, postaju super junaci i za njih vrijede sasvim druk\u010dija pravila. Animacija je zapravo neka vrsta spoja tih dvaju svjetova. Tako na primjer u Kelloggsovoj reklami za Frosted Flakes glavnu ulogu ima animirani tigar. Djeca vole \u017eivotinje, a njihovo animiranje i davanje ljudskih osobina \u010dini ih jo\u0161 privla\u010dnijima i bliskijima. Kod tigra se mo\u017ee prepoznati i subliminalni utjecaj kojim se \u017eeli utjecati na djecu. Njegova naran\u010dasta boja poti\u010de glad, pa je vrlo vjerojatno da \u0107e nakon reklame djeca biti gladna i zahtijevati ba\u0161 Frosted Flakes. <\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Virtualna socijalizacija<\/strong><\/p>\n

Mediji mudro koriste principe estetike takve kao \u0161to su: hipernormalni podra\u017eaj, isticanje zna\u010dajke, izolacija i perceptualno rje\u0161avanje problema. Hipernormalni podra\u017eaj usko je vezan uz orijentacijski odaziv. Uvjetovan je ne\u010dim neobi\u010dnim i druga\u010dijim, a poti\u010de aktivaciju ve\u0107eg broja neurona i njihovo me\u0111usobno povezivanje u nove neuronske mre\u017ee, \u0161to pridonosi kognitivnom razvoju. Mediji ga umjetno poti\u010du brzom izmjenom monta\u017enih elemenata, bojama, te neobi\u010dnim i iznenadnim zvukovima. U reklamama se \u010desto koriste principi isticanja zna\u010dajke i izolacije. Prvi je usko vezan za u\u010denje, a drugi za usmjeravanje pa\u017enje na ono \u0161to je va\u017eno. Poznati primjer primjene isticanja zna\u010dajki je reklama za \u0161pinat u kojoj se nagla\u0161avaju Popajeve sna\u017ene ruke nakon \u0161to pojede \u0161pinat. Djeca su nakon gledanja reklama zaklju\u010dila da \u0107e i ona biti tako sna\u017ena, te je naglo porasla prodaja \u0161pinata. Perceptualno rje\u0161avanje problema jedan je od glavnih razloga popularnosti video igara. To je koncept prema kojem zadovoljstvo pru\u017ea i sam \u010din tra\u017eenja, ne samo pronalazak predmeta.<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Upravo se na tome temelji ve\u0107ina video igara koje igra oko 1.8 milijardi ljudi, prosje\u010dne starosti 35 godina izme\u0111u 10 i 15 sati dnevno. <\/p>\n

Video igre pru\u017eaju uvid u novi oblik socijalizacije. Igre zahtijevaju racionalizaciju, sposobnost snala\u017eenja i osiguravanje sredstava za pre\u017eivljavanje. Igra\u010di me\u0111usobno sura\u0111uju kako bi osmislili vlastite likove, ostvarili vlastite ciljeve igre, te izgradili digitalne svjetove koji su za neke igra\u010de ugodniji od \u017eivljenja u stvarnom svijetu. Jednom rije\u010dju, video igre pridonose razvoju virtualne socijalizacije gdje razlike u spolu, dobi, rasi, te vjeri nisu bitne. Jedino \u0161to je va\u017eno je koliko se pridonosi zajedni\u010dkom cilju. Mladi tako\u0111er tra\u017ee prihva\u0107anje, potvrdu i odobravanje pona\u0161anja me\u0111u igra\u010dima jer \u010desto to ne mogu na\u0107i u stvarnom svijetu. Mnogi od njih \u010desto do\u017eivljavaju nerazumijevanje ili pak odbacivanje od bliskih osoba i zajednice. <\/p>\n

Entuzijazam koji pobu\u0111uju video igre mo\u017ee se razviti u ovisnost ili probleme u obavljanju obaveza u stvarnom svijetu. Tvorci video igara koriste operantno uvjetovanje, odnosno u\u010denje na posljedicama kako bi igra\u010de namjerno u\u010dinili ovisnima. Psiholozi su otkrili da pojedinac nau\u010di kako reagirati na odre\u0111ene podra\u017eaje ako ga se za to nagra\u0111uje. Da bi potaknuli igra\u010de na kontinuirano igranje, u igrice se uvodi raspored nagrada koje su vrlo po\u017eeljne, te pobu\u0111uju daljnju \u017eelju za igrom.<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kada u video igrici igra\u010d zbog pogre\u0161aka ne uspije prije\u0107i nivo, ide ponovo poku\u0161avaju\u0107i ne ponoviti u\u010dinjene pogre\u0161ke kako bi kona\u010dno do\u0161ao do \u017eeljene nagrade. Upravo su taj put i ulo\u017een trud da se do\u0111e do nagrade ono \u0161to uvjetuje lu\u010denje dopamina, hormona ugode. To se mo\u017ee jasno vidjeti u pona\u0161anju male djece. Ona \u0107e recimo radije pospremiti igra\u010dke ako ih roditelji zbog toga pohvale, nego ako za to dobiju konkretnu nagradu. Pohvale poti\u010du lu\u010denje dopamina i dijete \u0107e opet raditi one radnje koje mu donose ugodu, ba\u0161 ako i igra\u010di video igara. <\/p>\n

Nasilje je tako\u0111er bitan razlog uspjeha video igara. Iako je prisutno i u filmovima, tamo se konzumira pasivno , za razliku od video igara gdje se u njemu aktivno u\u010destvuje od najmla\u0111ih dana. Nasilje kod gledatelja pobu\u0111uje strah koji je primarna emocija koja izaziva najsna\u017eniju reakciju, i za mnoge je feti\u0161 poput ekstremnih sportova jer aktivira navalu andrenalina i pokre\u0107e reakciju borbe ili bijega. Nakon \u0161to je tijelo do\u017eivjelo ugodu ili uzbu\u0111enje, aktiviraju se zrcalni neuroni koji opona\u0161aju one radnje koje \u0107e ponovo pridonijeti istom osje\u0107aju. To je jedan od razloga za\u0161to djeca nakon igranja igrica postaju nasilna ili hiperaktivna. Problem predstavlja i nasilje koje se u filmovima i animiranim filmovima prikazuje sterilizirano i s minimalnim posljedicama ili se opravdava kao sredstvo da glavni junak do\u0111e do cilja. Djeca ga po\u010dinju usvajati kao normalno. Prema njihovoj logici ni\u0161ta se lo\u0161e nije dogodilo jer nitko nije stradao. Kako mediji imaju sve vi\u0161e utjecaja, tako virtualni likovi postaju idoli koji se opona\u0161aju bez obzira koliko njihovi postupci bili lo\u0161i ili opasni. Prema dje\u010djem na\u010dinu razmi\u0161ljanja oni su junaci koji uvijek \u010dine ono \u0161to je ispravno i dobro. To s vremenom dovodi do gubitka sposobnosti razlikovanja dobrog od lo\u0161eg \u0161to nije jedini problem. Zbog premalo kretanja djeca sve vi\u0161e imaju problema s pretilo\u0161\u0107u i dijabetesom.<\/p>\n

Kroz reklame se propagira odre\u0111eni fizi\u010dki izgled koji samo rijetki mogu posti\u0107i ili koji je stvoren kroz brojne grafi\u010dke manipulacije. Kod adolescenata koji su svjesni svojih promjena na tijelu i koji prolaze kroz brojne hormonalne promjene to dovodi do gubitka samopouzdanja, razvoja iskrivljene slike o vlastitom tijelu, te do poreme\u0107aja u ishrani poput bulimije ili anoreksije. U reklamama se \u010desto na suptilan na\u010din propagira seksualno ili nezdravo pona\u0161anje koje mladi opona\u0161aju kako bi bili prihva\u0107eni me\u0111u vr\u0161njacima. Osim toga, problem je i nasilje koje je sve prisutnije u sadr\u017eajima za mlade. Do\u017eivljavaju ga kao normalni oblik pona\u0161anja kojim mogu rje\u0161avati svoje probleme te gube empatiju, a ponekad i mogu\u0107nost razlu\u010divanja fikcije od stvarnosti. Sve to dovodi do sukoba unutar obitelji, s okolinom i vlastima. Primjer ekstremnog utjecaja medija na delinkventno pona\u0161anje mladih je film Matrix. On se zasniva na ideji da je svijet iluzija manipulirana kompjuterima. U SAD-u su se godine 2000. dogodila dva ubojstva i jedno 2003. , a njihovi po\u010dinitelji su slijedom filozofije filma imali do\u017eivljaj da je stvarnost iluzija, odnosno smatrali su da se ubojstva nisu niti dogodila ve\u0107 da su privid. <\/strong><\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Zaklju\u010dak:<\/strong><\/p>\n

Danas kao nikad prije mediji imaju ogroman utjecaj na pojedinca i dru\u0161tvo. Oni su postali izvori znanja, informacija i tvorci dru\u0161tvenih vrijednosti. Kod odraslih se sve vi\u0161e javlja gubitak kriti\u010dkog razmi\u0161ljanja. Mediji su postali izvori informacija koje se kriti\u010dki ne propituju, ve\u0107 se prihva\u0107aju kao takve. Ba\u0161 kao i kod adolescenata, filmovi i video igre slu\u017ee kao bijeg od stvarnosti i problema. Oni pru\u017eaju u\u017eitak i uzbu\u0111enje koje svakodnevni \u017eivot nema. Video igre poti\u010du i ovisnost do te mjere da pojedinci zanemaruju svoje obitelji, te osnovne \u017eivotne potrebe, poput sna i hrane. Porast bolesti kardiovaskularnog sustava su u porastu, ba\u0161 kao pretilost i dijabetes. <\/p>\n

U vrijeme kada roditelji sve vi\u0161e izbivaju iz ku\u0107e i sve manje sudjeluju u odgoju djece i op\u0107enito u njihovim \u017eivotima, uzori, odgojitelji i prijatelji postaju imaginarni likovi koji postaju oli\u010denje svega onoga \u0161to djeca i mladi \u017eele i nastoje dobiti od roditelja. Mediji pru\u017eaju bijeg od stvarnosti i pridonose razvoju virtualne socijalizacije koja na emotivnoj razini ispunjava pojedinca gotovo poput fizi\u010dke. Obitelj kao zajednica zadu\u017eena za primarnu socijalizaciju gubi autoritet, a grupe vr\u0161njaka koje dijele specifi\u010dan virtualan svijet postaju sve va\u017enije Takve skupine djece postaju izolirane od odraslih, a njezini \u010dlanovi prisiljeni u\u010diti jedni od drugih, \u0161to dovodi do razvojne stagnacije.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[53<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRene, „ In The Womb: How Your Baby’s Senses Develop“, http:\/\/firsttimepregnancy.org\/pregnancy-questions\/how-your-babys-senses-develop\/<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[54<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPeony C Echavez, „15 Weeks Pregnant: Baby Reacts When Sense the Light.“, https:\/\/www.consumerhealthdigest.com\/pregnancy-center\/15-week-pregnancy.html<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[55<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRobert Kubey and Mihaly Csikszentmihalyi,„Television addiction is no mere metaphor“, SciAm Mind (no1 v14\/2004), str 51<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[56<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSusana Martinez-Conde, „What Little Babies See That You No Longer Can“, https:\/\/blogs.scientificamerican.com\/illusion-chasers\/what-little-babies-see-that-you-no-longer-can\/<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[57<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nFerris Jabr, „How Does a Chicken Tell Time?“, https:\/\/www.newyorker.com\/tech\/elements\/how-does-a-chicken-tell-time<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[58<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nVilayanur S. Ramachandran and Diane Rogers-Ramachandran, „The Neurology of Aesthetics“, SciAm Mind (no5 v17\/2004), str 18<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[59<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nChristine Yee, „Behavior Principles and Good Game Design“, http:\/\/yukaichou.com\/gamification-study\/behavior-principles-and-good-game-design\/<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Effects of Media on the Spectators from Childhood to Adulthood<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Media increasingly takes on the role of parents, educators, teachers and virtual characters are becoming idols. To understand how the media affects us, why we have certain emotional reactions and why we behave in a certain way, we have to go to the beginning. When we were still fetuses, were not saturated with a lot of information and communication was not saturated with noise. The earliest age allows us to observe the simple principles of communication that the media later utilize to attract the attention of viewers and make content more attractive. In this paper the focus will be on commercials, movies and video games. It will be analyzed how biological predispositions and inborn instincts are used to attract viewers. The analysis will also encompass the sociological and psychological reasons for their popularity and the consequences of their impact on the individual and society.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> media, media influence, movies, commercials, video games, children, viewer attention.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#14 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 7(0.034.2):572.5<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 29.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Lidija Fi\u0161trek<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet u Zagrebu<\/p>\n

lidijafika@yahoo.com<\/p>\n

Tijelo kao medij u digitalnoj umjetnosti<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (688 KB), Hrvatski, Str. 2029 – 2038
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

U doba novih medija, simulirane zbilje, kako navodi Baudrillard, tijelo i dalje izaziva i trpi velike posljedice. Kao da tijela uop\u0107e vi\u0161e ne pripadaju nama, ve\u0107 postaju samostalni aparati. Ona postaju druga tijela kojima mi vi\u0161e nismo potrebni za opstanak. Time tijela postaju podvojena kao i identitet koji ne samo da vi\u0161e nego ikada nije fiksan, ve\u0107 pripada svima i nikome. Krajem 20. stolje\u0107a u znanosti se bilje\u017ee zna\u010dajna dostignu\u0107a na podru\u010dju genetike i tehnologije. Ljudsko tijelo poprima sasvim novi zna\u010daj i nali\u010dje. Genetski kod koliko god slo\u017een bio, mo\u017ee se preispitati u standardnoj, strukturno stabilnoj formi, koja ne podlije\u017ee poreme\u0107ajima i mutacijama (Houellebecq 2004:366). Umjetnost kao doga\u0111anje jezika u govoru tijela postaje va\u017enija od materijaliziranih umjetni\u010dkih radova poput slika, kipova, teksta i zapisane glazbe. Samo tijelo u svom osobnom izgledu kao \u017eivotnome stilu ve\u0107 je unaprijed vizualno konstruirano. Ono ima potrebu za odijevanjem, promjenom stila, intervencijom i redizajniranjem.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> ljudsko tijelo, digitalna umjetnost, genetski kod, skulptura.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

1.Uvod<\/strong><\/p>\n

Zahvaljuju\u0107i znanosti tijelo postaje besmrtno, ono mijenja svoj status u posthuman. U neprestanoj potrazi za mijenjanjem i usavr\u0161avanjem, nadilaze\u0107i sve granice ljudskog uma tijelo gubi svoj identitet, postaje raspr\u0161eno tijelo kako ga naziva Lacan i na kraju do\u017eivljava potpunu transformaciju. Metamorfoza koju tijelo pro\u017eivljava od samoga postanaka i njegove prvotne namjene do dana\u0161njeg suvremenog doba mijenja se vrtoglavo. Me\u0111utim, te promjene postoje isklju\u010divo u umjetnosti, znanosti i filozofiji. Spajanjem tehno-znanosti i ljudskog tijela nastaju posve novi organizmi, stvorovi, klonovi i proteti\u010dki produ\u017eeci. Spoj robotike tj. umjetne inteligencije s ljudskim tijelom daje nagovje\u0161taj jedne posve nove generacije posthumanih organizama. Kada ka\u017eem organizama pri tome mislim na spoj ljudskog tijela sa tehnologijom-robotom koji se pokre\u0107e pomo\u0107u komandne plo\u010de ili snagom ljudskog uma.<\/p>\n

Granice izme\u0111u ljudskoga tijela i posthumanoga virtualnog identiteta kiborga u kiberneti\u010dkome prostoru podru\u010dje su istra\u017eivanja digitalne umjetnosti. Posthumano tijelo u simbiozi s ljudskim i onim neljudskim tvori posve novi tjelesni identitet unutar virtualno-kiberneti\u010dke mre\u017ee. Virtualna transcendencija \u010dovjeka razli\u010dita je od njegova smrtna tijela. Kiberneti\u010dko tijelo je neljudsko, samim time nema du\u0161e. San o besmrtnosti \u010dovjeka, vje\u010dnom \u017eivotu i prelasku u duhovni drugi \u017eivot prisutan je oduvijek. Prema \u017darku Pai\u0107u, problem du\u0161e u suvremenoj filozofiji i umjetnosti sveden je na imanentizam tijela kao stroja \u017eudnje (Pai\u0107 2009). Posthumanizam bi omogu\u0107io tehni\u010dki prijelaz \u010dovjeka u drugi \u017eivot. Tijelo u digitalnoj umjetnosti, predstavlja kiberneti\u010dko tijelo u izvedbenom doga\u0111aju gdje se stapaju ljudsko, neljudsko i postljudsko. Uranjanje tijela u digitalnu mre\u017eu mo\u017ee se shvatiti i kao poku\u0161aj tvorbe novoga virtualnog identiteta. Cyberspace postaje novi prostor unutar kojeg se odvija aktivnost pokreta. Reakcije posthumanoga tijela \u010dine simbiozu ljudskoga i neljudskoga pri \u010demu se tvori novi tjelesni identitet kao slo\u017eeni sustav virtualno-kiberneti\u010dke mre\u017ee bez organa. Prirodno ili biolo\u0161ko tijelo prepreka je u svijetu kiberneti\u010dke mre\u017ee \u017eivota. Posthumano tijelo je savr\u0161enije jer je tehno-biologijsko, dok je digitalno tijelo produkt tehnologije, ono je virtualno i kao takvo nema tjelesno ustrojstvo kognitivnih, neuro i fiziologijskih struktura koje potvr\u0111uju ljudsku egzistenciju u smrtnome tijelu. Premje\u0161tanje organa iz jednog tijela u drugo tijelo, ili \u010dak transplantacija glave na drugo tijelo postala je stvarnost. Tijelo tra\u017ei neke druge na\u010dine da usavr\u0161i samo sebe, da bude neko drugo, savr\u0161enije tijelo, prilago\u0111eno nekom novom tehno dobu sa neograni\u010denim mogu\u0107nostima njegove izvedbe. Izvedba takvog posthumanog tijela, koje pomo\u0107u umjetne inteligencije opona\u0161a ljudsko u njegovoj prvotnoj funkciji, kretanjem, govorom i tijelom podsje\u0107a na umjetnost bez tijela. Arhitektura i evolucija ljudskog tijela kao savr\u0161enog djela prirode interpolacijom znanosti i tehnologije se mijenja.<\/p>\n

 <\/p>\n

2<\/strong>. Razumijevanje digitalne umjetnosti i digitalne kulture<\/strong><\/p>\n

Danas se digitalna umjetnost naj\u010de\u0161\u0107e svrstava pod krovnu kategoriju novomedijskih umjetnosti (Stojni\u0107 2015:68). Pojam digitalna kultura nastao je kao posljedica masovne medijske kulture krajem 20. i po\u010detkom 21 stolje\u0107a. Medijska kultura produkt je dru\u0161tvene proizvodnje, potro\u0161nje, razmjene i percepcije ostvarene pomo\u0107u digitalnih aparata i digitaliziranih mre\u017ea i sistema, dok je digitalna umjetnost nastala u digitalnoj kulturi. Kada govorim o digitalnoj umjetnosti mislim na umjetnost koja poprima novi zna\u010daj u \u0161irem kulturnom i dru\u0161tvenom polju. Termin digitalna umjetnost odnosi se na \u0161irok spektar umjetni\u010dkih praksi koji ne opisuju jedan unificirani skup estetika. Digitalna umjetnost nastala je produkcijom, multiplikacijom, upotrebom i primjenom pojavnosti ili smisla umjetnosti kao artefakta svakodnevnice realiziranih u digitalnoj tehnologiji. Suvremena umjetnost postaje dru\u0161tvena praksa kojoj vi\u0161e nisu u prvom planu estetski ve\u0107 dru\u0161tveni kriteriji. Umjetnost postaje sonda za testiranje i predo\u010davanje kulture u njenim dru\u0161tvenim mogu\u0107nostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog zna\u010denja ( Stojni\u0107 2015:67).<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Sl.1. izvor: www.google.com<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Aneta Stojni\u0107 u doktorskoj disertaciji pod nazivom Teorija izvo\u0111enja u digitalnoj umjetnosti<\/em> govori o problemu izme\u0111u digitalne kulture i digitalne umjetnosti, gdje razlikuje digitalnu kulturu kao medijsku kulturu i digitalnu kulturu u doba posthumanizma.<\/p>\n

Digitalna kultura kao medijska kultura je prema Stojni\u0107 zasnovana na dru\u0161tvenoj proizvodnji i potro\u0161nji koja se ostvaruje posredstvom digitalnih sistema ili digitalnih mre\u017ea, dok je digitalna kultura u doba posthumanizma nastala pomo\u0107u uvjerenja da \u0107e \u010dovjek uz pomo\u0107 novih tehnologija mo\u0107i nadi\u0107i banalnost vlastitog tijela, pri \u010demu se transformacija tijela shva\u0107a kao pozitivna promjena ljudskog identiteta, odnosno suprotstavljanje svakom obliku determinizma tijela unaprijed zadanog ro\u0111enjem (Stojni\u0107 2015). U digitalnoj umjetnosti interaktivnost ima va\u017enu ulogu, ne samo kao neposredan odnos izme\u0111u \u010dovjeka i stroja, ve\u0107 i u otvorenom informati\u010dkom narativu kontrole nad sadr\u017eajem, kontekstom i vremenom. Interaktivnost u digitalnoj umjetnosti je preusmjerena na gledatelja koji aktivno participira u kiberneti\u010dkom su\u010delju i postaje jedan novi oblik stvarnosti s mogu\u0107nosti beskona\u010dnog preslikavanja, multipliciraju\u0107i se i identificiraju\u0107i pomo\u0107u masovne upotrebe novih interaktivnih i drugih medija produciraju\u0107i jednu “novu” vrstu razumijevanja stvarnosti. Takvo razumijevanje stvarnosti stvoreno u kiberneti\u010dkom su\u010delju postaje “slika realnosti”.<\/p>\n

Divna Vuksanovi\u0107 u Filozofiji medija <\/em>govori o upotrebi tehnologije masovnog medijskog komuniciranja tj. medijskog posredovanja stvarnosti gdje primat preuzima slika generirana kinematografski ili elektroni\u010dki\u00b8 prouzrokuju\u0107i iluziju koja je istovremeno stvarnost (2008:114). Iluzija o kojoj govori Vuksanovi\u0107 nastala je posredovanjem digitalnih medija. Digitalna kultura sada ne samo da posreduje u stvaranju neke nove slike bez svijeta, ve\u0107 pomo\u0107u medija ta nova slika svijeta postaje i novom stvarnosti. Ono \u0161to je nekada pripadalo Bogu, metafizici i prorocima sada preuzimaju znanost i tehnologija. \u017divot u tehnosferi preostaje eksperimentom svijeta bez tajne, umjetnosti bez tijela, slike bez svijeta (Pai\u0107 2011:117). Umjetnost kiberneti\u010dkoga tijela u izvedbenom doga\u0111aju gdje se stapaju ljudsko, neljudsko i postljudsko mo\u017ee se shvatiti i kao poku\u0161aj tvorbe novoga virtualnog identiteta. Strojevi na kraju dvadesetog stolje\u0107a pomi\u010du granicu izme\u0111u umjetnoga i prirodnog, uma i tijela, samorazvojnog i izvanjski dizajniranog te mnogih drugih distinkcija koje su primjenjivane na organizme i strojeve. Na\u0161i su strojevi uznemiruju\u0107e \u017eivi, a mi smo zastra\u0161uju\u0107e inertni (Haraway 1990:170). Upotrebom digitalne tehnologije i holograma pomi\u010du se granice tijela sa organima, prema tijelu bez organa ili u ovom primjeru, virtualnom tijelu koje \u017eivi svoju virtualnu realnost. Takvo tijelo gubi sve zna\u010dajke humanog i postaje posthumano tijelo u izvedbi. <\/p>\n

 <\/p>\n

3. Posthumano doba vs. digitalno doba<\/strong><\/p>\n

Posthumano doba za umjetnost na kraju predstavlja otvaranje nekih drugih mogu\u0107nosti . Stojni\u0107 govori o digitalnoj kulturi u posthumano doba koja je nastala iz potrebe za tehnolo\u0161kim pobolj\u0161anjem ljudskog tijela. Virtualna transcendencija \u010dovjeka razli\u010dita je od njegova smrtna tijela. U posthumano doba tehnologija unutar ljudskog organizma postaje vidljiva i neizbje\u017ena. Tehno-znanosti konstruiraju nove oblike umjetnog \u017eivota i preuzimaju kontrolu u svim podru\u010djima. Pobolj\u0161avanje i usavr\u0161avanje sposobnosti ljudskog tijela u „umjetnoj“ okolini zatire ideju \u010dovjeka kakvu smo imali od Grka pa sve do dana\u0161njeg suvremenog doba. Jean-Francois Lyotard u spisu Neljudsko<\/em> govori o postmodernom stanju koje odre\u0111uju tehno-znanosti. Svoju kritiku neljudskoga Lyotard usmjerava na pitanje nestanka tjelesnosti \u010dovjeka u tehnofuturisti\u010dkom eksperimentiranju s umjetnom inteligencijom. Inteligentni strojevi bez emocija samo su nadomjestak ljudskosti. Do\u017eivljaji i osje\u0107aji \u017eivljenja duhovni su i du\u0161evni sklop tijela. Spoznaja tehno-znanosti mijenja vlastitu bit, tj. tehno-znanstveni kodovi spoznaje konstruiraju svijet koji sam po sebi uop\u0107e ne postoji. Tehnoznanstvena produkcija svijeta istovremeno ozna\u010dava reprodukciju \u017eivota kao umjetnoga \u017eivota i preobrazbu racionalnosti u slo\u017eeni svijet pomo\u0107u suvremenih tehnologija (genetsko in\u017eenjerstvo, biogenetika, nanotehnologija). Tehnoznanost nastoji prevladati razdvojenost sfera novovjekovnog shva\u0107anja \u010dovjeka i stroja. Proces dehumanizacije prema Lyotardu od posebnog je interesa prvenstveno unutar interesnih skupina koje predstavljaju op\u0107i interes zajednice. U postmodernom stanju liberalnih demokracija znanost se ne razvija kao biotehnologijski kapital zajednice, nego od matrice dru\u0161tva odvojenih skupina posjednika znanja i njihovih politi\u010dkih predstavnika (Pai\u0107 2011:50). Antihumanizam je za Lyotrada prvi korak pozitivnoga samoodre\u0111enja svijeta iz logike djelovanja napretka koji je beskrajan i ne slu\u017ei ni\u010demu drugom osim samoodr\u017eanju. Mogu\u0107nost mi\u0161ljenja bez tijela Lyotard vidi u tehno-znanosti koja istra\u017euje umjetni \u017eivot i inteligenciju kao besmrtnosti kiberneti\u010dko proizvedenoga tijela. Odrednicu suvremenog dru\u0161tva Lyotard vidi u logici tehno-znanosti kao totalnoj vladavini sustava i \u017eivota. Logika je tehno-znanosti ra\u010dunalni karakter mi\u0161ljenja u kojem se prora\u010dunljivost i kvantifikacija svijeta sabire u na\u010dinu funkcioniranja informacijskih dru\u0161tava suvremenosti. Lyotardova analiza postmoderne istodobno pokazuje neizbje\u017enim i nu\u017enim sve \u0161to donosi napredak tehno-znanosti, koja predvodi budu\u0107nost \u010dovje\u010danstva. <\/p>\n

Besmrtnost tijela u stanju kiborga odgovara poku\u0161aju povezivanja znanosti, umjetnosti, nove tehnologije, genetskoga dizajna \u010dovjeka i svih drugih bi\u0107a. Na\u010din prevladavanja humanizma u tehnolo\u0161koj tvorbi svijeta nalazi se u logici djelovanja kiberneti\u010dko-virtualne mre\u017ee odnosa zasnovanih na umjetnoj inteligenciji. Glavni su predstavnici tehno-znanstvenoga posthumanizma istra\u017eiva\u010d robotike Hans Moravec i fizi\u010dar Frank Tipler. Moravec je predvidio robotizaciju svijeta u moderno doba, kad \u0107e u ulazak robota u svakodnevni \u017eivot u\u010diniti \u010dovjeka zastarjelim bi\u0107em. Postbiolo\u0161ka ili „natprirodna“ budu\u0107nost kako je naziva \u017darko Pai\u0107, ve\u0107 je odavno ovdje. <\/p>\n

Zna\u010di li termin „zastarjelost \u010dovjeka“ i fakti\u010dni kraj biolo\u0161ke evolucije? Da bi postojala stvarna mogu\u0107nost egzistencije \u010dovjeka u stanju njegove besmrtnosti, nu\u017eno je da se ona doga\u0111a u prostoru virtualne stvarnosti. Virtualno tijelo spaja oznake \u017eivoga bi\u0107a s umjetnom kiberneti\u010dkom mre\u017eom doga\u0111aja u virtualnom prostoru. U njemu se tijelo virtualizira i na taj se na\u010din i denaturalizira. Virtualni prostor kao kiberneti\u010dka mre\u017ea ne mo\u017ee se shvatiti iz tradicionalnih metafizi\u010dkih suprotnosti (oblik-materija, ovostrano-onostrano). Razlika izme\u0111u robota i kiborga temeljna je razlika izme\u0111u posthumanizma i transhumanizma. Robot je stvor ili stvar posthumanog stanja, a kiborg je virtualni hybris \u010dovjeka u virtualnom prostoru. Posthumanizam u svojem prevladavanju ljudske prirode radikalno napu\u0161ta tjelesnost \u010dovjeka i sve oblike ljudskosti iz sfere osje\u0107aja i do\u017eivljaja u smjeru neljudskoga, postbiolo\u0161koga i natprirodnoga. Tijelo prestaje biti predmetom posthumanisti\u010dkog programa budu\u0107nosti \u010dovje\u010danstva.<\/p>\n

Kada govorimo o tijelu koje je napredovalo u skladu s tehnolo\u0161kom evolucijom, digitalnom sferom i virtualnom realno\u0161\u0107u, ne mo\u017eemo ne istaknuti rad suvremenog umjetnika Stelarca koga smatraju paradigmatskim zbog iskustva nadila\u017eenja ljudskoga tijela. Ono \u0161to istra\u017euje u svojim performansima mo\u017eemo nazvati posthumanisti\u010dkim tehno-znanstvenim filozofijskim projektima. Stelarc svoj rad vidi kao modifikaciju tijela spram posthumane sfere. U performanceu pod nazivom „Ping Body: an Internet Actuated and Uploades Performance“ iz godine 1996. cyberspace postaje novi prostor unutar kojeg se odvija aktivnost pokreta. Reakcije posthumanoga tijela \u010dine simbiozu ljudskoga i neljudskoga pri \u010demu se tvori novi tjelesni identitet kao slo\u017eeni sustav virtualno-kiberneti\u010dke mre\u017ee bez organa. Stelarcovi su performansi usmjereni ka’ istra\u017eivanju promjene tijela u posthumanome stanju kao spoju digitalne tehnologije, virtualnosti, elektronske glazbe i pneumati\u010dke protetike u interfaceu mozga, ko\u017ee i implantata ugra\u0111enih u tijelo, a umjetnik izvodi kiberneti\u010dke tjelesne performanse koriste\u0107i se digitalnom tehnologijom. Analizom preobrazbe tijela u svojim performansima prikazuje nu\u017enost takve umjetnosti, jer ljudsko tijelo postaje zastarjelo u svim svojim nu\u017enostima. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Sl.2. Prikazuje suvremenog umjetnika Stelarca dok izvodi performance (www.youtube.com)<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

4. Digitalno tijelo<\/strong><\/p>\n

Posthumanizam se bavi problemom smrtnosti tijela \u010dovjeka kojeg nastoji rije\u0161iti produljenjem posthumane forme \u017eivota kao kompjutorski omogu\u0107ene virtualne forme. Na taj na\u010din besmrtnost zadobiva oblik tehni\u010dkog rje\u0161enja prelaskom u roboti\u010dki na\u010dinjen umjetni \u017eivot kao umjetna inteligencija. Besmrtnost na taj na\u010din predstavlja formu virtualne simulacije \u017eivota.<\/p>\n

Upotrebu digitalne ko\u017ee i primjenu u okviru visoko razvijene tehnologije opisuje u svom radu pod nazivom Fashion and the Posthuman: From Digital Skin to Digital Flesh, <\/em>Yvonne F\u00f6rster (2017). F\u00f6rster govori o digitalnoj ko\u017ei i upotrebi iste u modnoj industriji i mogu\u0107nostima koje pru\u017ea pametna tehnologija. Termin digitalna ko\u017ea upotrebljava se kod razli\u010ditih inovacija novih tehnolo\u0161kih dostignu\u0107a s podru\u010dja medicine, vizualnih umjetnosti i pametne tehnologije. Koncept digitalne ko\u017ee osmi\u0161ljen je tako da simulira, tj. opona\u0161a prirodnu ko\u017eu. Kombinacijom novih biolo\u0161kih i tehnolo\u0161kih vlakana i materijala nastaje hibrid digitalne ko\u017ee. Kada vlakno izvodi funkciju pomo\u0107u pametne tehnologije, slika koja se transformira od pametnih vlakana neutralnija je od ljudskog tijela, ona sugerira tijelo koje je funkcionalno i pokretno. Materijal koji simulira digitalnu ko\u017eu proizveden pomo\u0107u pametne tehnologije, postaje osjetljiv ili komunikativan. Idealna digitalna ko\u017ea opona\u0161a i usavr\u0161ava funkcionalnost poput biolo\u0161ke ko\u017ee. Koncept kada tehnologija postaje nematerijalna u smislu da nema vidljivog hardvera od vitalnog je zna\u010daja. Pametni materijali moraju biti otporni i operivi ba\u0161 kao prirodna ko\u017ea. Ideja digitalne ko\u017ee s upotrebom pametnih materijala i sam njezin dizajn izuzetno su izazovni za tehno znanost. Novi materijali i softveri moraju biti implementirani i razvijeni na na\u010din da omogu\u0107e izgled digitalne ko\u017ee poput ko\u017ee na ljudskom tijelu. Dizajnerica Jenny Lee godine 2011.zamisao o digitalnoj ko\u017ei upotrijebila je u video instalaciji. Video je prikazivao imaginarne likove svakoga tko je izdao naredbu da vidi svoj odraz nekoliko desetlje\u0107a stariji. Ulaskom u program i pritiskom tipke enter ulazilo se u avatar, virtualno okru\u017eenje pomo\u0107u kojega je “drugo Ja” prikazivalo odraz svakoga tko izdaje naredbu. Na taj se na\u010din postajalo dijelom virtualne realnosti nekog avatara i tijelo vi\u0161e nije bilo biolo\u0161ko ve\u0107 digitalno, tj. digitalizirano. Interakcijom ljudskog tijela i stroja, tijelo je poprimalo karakteristike digitaliziranog, tj. virtualnog cyber okru\u017eenja.<\/p>\n

Primjer takvih umjetni\u010dkih instalacija mo\u017eemo vidjeti i u radu umjetnika Rodriga Guzmana Cesaresa iz Mexico Citya, pod nazivom „The Grid, Interactive Instalation” (2017) koji u svom radu prikazuje tanku granicu odvojenosti digitalnog od fizi\u010dkog svijeta. Ulaskom u cyber prostor dolazi do povezivanja, interaktivnosti s okru\u017eenjem. Nu\u017enost koju zahtjeva cyber prostor upravo je povezivanje, priklju\u010denje, uklju\u010denje, interativnost u novom okru\u017eenju. Interaktivnost tijela prilikom uklju\u010denja za sobom povla\u010di pitanje participativnosti kao i direktnog posredovanja samoga tijela, te mogu\u0107nosti djelovanja istog u medijskom i digitalnom prostoru. Prema Marini Gr\u017eini\u0107, ulazak u cyber prostor je materijalni \u010din koji se ostvaruje pomo\u0107u razli\u010ditih fizi\u010dkih sredstava (hardver, ekran, joystick, senzorskih rukavica i touch screena) za virtualnu realnost. Mjesto kontakta prema Gr\u017eini\u0107 je interface izme\u0111u realnog i virtualnog koju naziva to\u010dkom u kojoj je korisnik pozvan da umetne svoj „otisak prsta”, odnosno materijalno tijelo. Pukotine koje nastaju u cyber prostoru prilikom umetanja otiska prsta ili nekog drugog dijela tijela za Gr\u017eini\u0107 predstavljaju mogu\u0107nost popunjavanja rascijepa unutar kojeg je mogu\u0107e umetnuti ne samo odgovaraju\u0107e tijelo, ve\u0107 i njegovu reprezentaciju (Stojni\u0107,2015:81). Digitalizacija, druga stvarnost, tj. virtual reality, pru\u017ea neizrecive mogu\u0107nosti u prikazivanju fikcije. Mediji preuzimaju vode\u0107u ulogu u svim vrstama umjetnosti. Dolazi novo doba, tehno doba u kojem digitalno tijelo ima neograni\u010denu mogu\u0107nost prikaza. Digitalno tijelo u posthumanizmu je spoj tehno-znanosti, filozofije, knji\u017eevnosti, vizualnih umjetnosti, religije i kozmologije s ciljem prevladavanja tjelesne tj. biolo\u0161ke uvjetovanosti \u010dovjeka.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Sl.3 Rodrigo Guzman Cesares (2017.): The Grid, Interactive Instalation, Rovinj:Grisia Youth 2017.g.(privatni album)<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

5. Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

Krajem 19. stolje\u0107a nastankom \u017eivota u znanstvenom diskursu podru\u010dja ekonomije, biologije i lingvistike za Foucaulta po\u010dinje kraj \u010dovjeka. Kada govori o kraju \u010dovjeka Foucault pri tome misli na kraj \u010dovjeka kao bi\u0107a „ kojeg je ponajprije odre\u0111ivala klasi\u010dna episteme<\/em>, odnosno novovjekovna slika svijeta s njegovim postavljanjem u sredi\u0161te“ (Pai\u0107 2011: 48-49). Podru\u010dja znanosti i kulture, \u010dovjeka i prirode, ljudskog i neljudskog spaja tehnologija. Nanotehnika, neuroznanosti, kibernetika i farmacija \u010dine podlogu za pro\u0161irenje svih mentalnih i fizi\u010dkih svojstava \u010dovjeka u procesu usavr\u0161avanja i djelovanja u novoj tehni\u010dkoj okolini. Prirodno ili biolo\u0161ko tijelo prepreka je u kiberneti\u010dkoj mre\u017ei. Tijelo razlomljeno u fraktale evoluira u neko drugo tijelo koje predstavlja medij za neke druge svjetove. Cyber prostor postaje paralelni svijet u kojem se odvija druga\u010dija stvarnost. Virtualna stvarnost poku\u0161ava simulirati tradicionalnu umjetnost pomo\u0107u koje sve postaje replika i reprodukcija. Slika u slici, tijelo bez du\u0161e dovodi u kona\u010dnici do potpune dehumanizacije umjetnosti. <\/p>\n

Primjer takvog svijeta vidjeli smo prikazan u izuzetno uspje\u0161nom znanstveno-fantasti\u010dnom filmu Matrix<\/em> (1999) redatelja L. i A. Wachowski. Konstrukcija virtualne stvarnosti i mre\u017ee unutar koje se nalazi tijelo omogu\u0107uje digitalizaciju biolo\u0161kog tijela. Biolo\u0161ko tijelo postaje dijelom digitalne mre\u017ee i prilago\u0111ava se novom okru\u017eenju koje mu omogu\u0107uje pretvorbu iz jednog medija u drugi. Digitalizacija umjetnosti \u010dini umjetnost lako dostupnom. Tijelo u digitalnoj umjetnosti zadobiva novi identitet, postaje fragmentirano, fluidno s neograni\u010denom mogu\u0107nosti metamorfoze. Ono prelazi iz jednog stanja u drugo tvore\u0107i nove oblike. <\/p>\n

Ulaskom tijela u avatar name\u0107e se pitanje; “Mo\u017eemo li govoriti o simuliranom tijelu, teku\u0107em tijelu, tijelu promjenjivog identiteta isklju\u010divo ako postanemo dijelom neke umjetni\u010dke instalacije i kompjuterskog programa, ili na\u0161e tijelo egzistira u dvije realnosti, dva svijeta razlomljeno u fraktale njegova identiteta?” <\/p>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Agamben. Giorgio, (2010). Golo\u0107a<\/em>. Prijevod: Vanda Mik\u0161i\u0107. Zagreb: Meandarmedia<\/p>\n

Baudrillard. Jean, (2001). Simulacija i zbilja<\/em>. Prijevod: GordanaV.Popovi\u0107. Zagreb: Jesenski i Turk<\/p>\n

Bial. Henry, (2007). The Performance Studies. Reader-Second Edition<\/em>. London and New York: Routledge<\/p>\n

Butler. Judith, (1993). Bodies that Matter, on the Discursive Limits of „Seks “. <\/em>London and New York: Routledge<\/p>\n

Foucault. Michel, (2016). Ro\u0111enje biopolitike<\/em>. Zagreb: Sandorf<\/p>\n

\n Fukuyama. Francis, (2003). Kraj \u010dovjeka? Na\u0161a poslijeljudska budu\u0107nost<\/em>. Prijevod:Marinko Raos. Zagreb: Izvori<\/p>\n

Haraway. Donna, (1990). Cyborg Manifesto<\/em>. Ed: David Bell, Barbara M. Kennedy. London and New York: Routledge<\/p>\n

Houellebecq. Michel, (2004). Elementarne \u010destice<\/em>. Prijevod: Marinko Ko\u0161\u010dec. Zagreb: Litteris<\/p>\n

Lyotard. Jean-Francois, (1988). Neljudsko<\/em>. Zagreb: Jesenski Turk<\/p>\n

Nietzsche. Friedrich, (2002). Nietzsche i postmodernizam<\/em>. Prijevod: Dinko Tele\u0107an. Zagreb: Jesenski-Turk<\/p>\n

Pai\u0107. \u017darko, (2011). Posthumano stanje: Kraj \u010dovjeka i mogu\u0107nost druge povijesti<\/em>. Zagreb: Litteris<\/p>\n

Pai\u0107. \u017darko, (2007). Traume razlika<\/em>. Zagreb: Meandar<\/p>\n

Pai\u0107. \u017darko, (2014). Tre\u0107a zemlja. Tehnosfera i umjetnost<\/em>. Zagreb: Litteris<\/p>\n

Pai\u0107. \u017darko, (2006). Slika bez svijeta. Ikonoklazam suvremene umjetnosti<\/em>. Zagreb: Litteris<\/p>\n

Pai\u0107. \u017darko, (2009). Zaokret.<\/em> Zagreb: Litteris<\/p>\n

Stojni\u0107. A. (2015). Teorija izvo\u0111enja u digitalnoj umjetnosti<\/em>. Orion Art: Beograd<\/p>\n

\u0160uvakovi\u0107. Mi\u0161ko, (2010). Diskurzivna analiza: prestupi ili pristupi<\/em>. Beograd:Orion Art<\/p>\n

Vuksanovi\u0107. Divna, (2008). Filozofija medija: Ontologija, Estetika, Kritika.<\/em>Beograd: Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu<\/p>\n

 <\/p>\n

The Body as Media in Digital Art<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

In the era of new media and simulated reality, Buadrillard states, the body still causes and suffers great consequences. As if the bodies no longer belong to us, but rather become independent machines. They become other bodies that no longer need us for survival. In this way, the bodies become duplicated, and so does the identity which is not only less fixed than ever, but also belongs to everybody and everyone. In the late 20th century, there have been significant scientific outbreaks in the fields of genetics and technology. The human body takes on a completely new meaning and form. As complicated as it is, the genetic code can be tested in the standard, structurally stable form which is not subject to disorders and mutations (Houellebecq 2004:366). Art as language event within body language becomes more important than the materialised pieces of art such as paintings, sculptures, text and written music. In its appearance as a lifestyle, the body is already visually constructed. It has a need for clothing, changing styles, intervention and redesign.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> human body, digital art, genetic code, sculptures.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#15 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 159.937:572.5Vlasta Delimar<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 29.11.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Katerina Jovanovi\u0107<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet, Rijeka, Hrvatska<\/p>\n

kjovanovic90@gmail.com\n<\/p>\n

Tijelo kao medij i metafora u kontekstu umjetni\u010dkog performansa<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (930 KB), Hrvatski, Str. 2039 – 2048
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Promjena stanja svijesti, kulturolo\u0161kih segmenata, do\u017eivljaja okoline i stvarnosti, negiranje forme i umjetnosti kao kontemplativnog medija, ru\u0161enje normativnog sustava od strane umjetnika koji je nalagao estetiku lijepog i isklju\u010divost tematske slobode, svjesno ili nesvjesno, gradi novi subverzivni svijet. 60ih godina XX. st., kada dru\u0161tvo ve\u0107 lagano ulazi u postmodernizam, bri\u0161e se granica tijela i iskustva, te izbijaju razli\u010diti umjetni\u010dki oblici poput body arta, performansa, happeninga, itd. Prema tome, u ovom filozofsko \u2013 umjetni\u010dkom kontekstu, pozabavit \u0107emo se glavnim medijem tih umjetni\u010dkih oblika \u2013 tijelom. \u017divimo u vremenu u kojem je reprodukcija tijela (koje u slu\u017ebi medija biva sve vi\u0161e zastupljeno u dru\u0161tvenoj komunikaciji putem reklama, fotografije, video spotova, mode, itd.) uzela maha, a ono svoju ina\u010dicu u umjetnosti pronalazi u performansu, \u010dime se inicira estetika doga\u0111aja jer upravo performans, u slu\u017ebi doga\u0111aja, postaje simbol \u017eive umjetnosti i \u017eivog pokreta.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> postmodernizam, umjetnost, komunikacija, body art.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

1. Uvod<\/strong><\/p>\n

Dru\u0161tveni prevrati i nagli razvoj znanosti imali su presudan utjecaj na filozofiju XX. st. Povijesni trenutak koji je ozna\u010dio po\u010detak suvremene filozofije obilje\u017een je smr\u0107u Georga W. F. Hegela, a ujedno se prihva\u0107a i kao po\u010detak kraja filozofije shva\u0107ene kao metafizike (Platon i Aristotel su nastojali filozofiju definirati kroz metafiziku). Nakon velikog Hegelovog filozofskog sistema<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i imaginarnog filozofskog kraja, otvorio se prostor za nova razmi\u0161ljanja. Ipak, bilo je potrebno i nekoliko desetlje\u0107a da se pojam filozofije iznova uskladi s novonastalom situacijom. Neosporno su tome pripomogli Hegelovi kriti\u010dari i neposredni sljedbenici (prvenstveno se to odnosilo na Karla Marxa i mladohegelovce) ali i filozofi koji u to vrijeme nisu bili pretjerano eksponirani, svojim idejama trajno odre\u0111uju drugu polovicu XIX. st. Rije\u010d je o Arthuru Schopenhaueru, S\u00f8renu Kierkegaardu, Augustu Comteu, Friedrichu Nietzscheu, Martinu Heideggeru, Ludwigu Wittgensteinu, J\u00fcrgenu Habermasu i dr. Svi ti filozofski velikani dijele zajedni\u010dki kriti\u010dki stav prema Hegelu i njegovoj filozofiji, ali istovremeno su zaslu\u017eni za otkrivanje novih intelektualnih praksi u nadolaze\u0107em stolje\u0107u. Ipak, proteklo XX. st. i dalje s pravom do\u017eivljavamo kao suvremeno doba jer jo\u0161 uvijek \u017eivimo u kategorijama koje je ono formuliralo. Suvremena filozofska misao i dalje neminovno tra\u017ei oslonac u prethodnicima, a „splet razli\u010ditih mi\u0161ljenja i shva\u0107anja koji \u010dine suvremenu filozofiju svojim proturje\u010djem, inzistiranjem na razlikama, odlikuju\u0107i se pokatkad isklju\u010divo\u0161\u0107u i defetizmom pred izazovima onog \u0161to je novo i nepoznato, svojom raznovrsno\u0161\u0107u i obiljem ponu\u0111enih rje\u0161enja ne mo\u017ee razo\u010darati ni one koji su filozofiji najmanje naklonjeni“<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Filozofsko naslije\u0111e XIX. i XX. st. nikako se ne mo\u017ee smatrati predmetom pro\u0161losti. Iako suvremena filozofija ne o\u010dituje svoju va\u017enost u rezultatima koje je ostvarila, biva zapam\u0107ena po pitanjima koja i dalje ostavlja otvorenima ili po onima koja sama otvara, jer na tragu Eugena Finka, svaka je filozofija u onoj mjeri \u017eiva u kojoj budi nova pitanja. U ovom filozofsko \u2013 umjetni\u010dkom kontekstu bavila sam se tijelom koje u slu\u017ebi medija biva sve vi\u0161e zastupljeno u dru\u0161tvenoj komunikaciji, te specifi\u010dnim aspektima teorije zazora koja se usko ve\u017ee uz do\u017eivljaj tjelesnosti. Za ilustraciju navedenih teorijskih postavki koristila sam umjetni\u010dki opus hrvatske umjetnice Vlaste Delimar temeljen na tri rada: Draga Vlasta<\/em>, 1985.; Bez naziva<\/em>, 1991. te \u0160etnja kao lady Godiva<\/em>, 2001.<\/p>\n

 <\/p>\n

2. Tijelo kao medij i metafora<\/strong><\/p>\n

Prva iskustva \u010dovjeka i okoline neminovno su tjelesna. Uzajamno djelovanje tijela i okoline te zna\u010denja koja proizlaze iz tog djelovanja ostaju zna\u010dajno nepromijenjena tijekom \u017eivota, a „promjeni je podlo\u017eno tek na\u0161e shva\u0107anje uloge tijela u kreiranju ‘slike svijeta’ i procesu formiranja identiteta“<\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Iako su pojam tjelesnosti i metafori\u010dki konstrukti individualni i proizvoljni rezultat ljudskog poimanja, i postavljaju tijelo u samo sredi\u0161te ljudske orijentacije iz \u010dega proizlaze dva osnovna gledi\u0161ta: a) zapadna tradicija koja promovira negativno poimanje tijela \u2013 djelomi\u010dno zbog njegove prolaznosti, a djelomi\u010dno jer se tijelo poimalo kao uto\u010di\u0161te grijeha; b) mi\u0161ljenje da je tijelo podre\u0111eno razumu, \u010dime se evocira ideja ontolo\u0161ke nadre\u0111enosti uma nad tijelom (kartezijanska filozofska tradicija), svijest o va\u017enosti tijela u kreiranju osnovnih domena ljudskog djelovanja (religijske, socijalne, kulturne, sustav vrijednosti, svjetonazor, predrasude, ideologije, itd.) do 60-ih godina pro\u0161log stolje\u0107a ostaje kulturolo\u0161ki tabu. Kako je tijekom XX. st sfera samoreprezentacije u svakom aspektu ljudskog \u017eivota dramati\u010dno uznapredovala, tradicionalne metode u umjetnosti poput slikarstva ili kiparstva bivaju potisnute izvedbenom umjetno\u0161\u0107u, pri \u010demu tijelo postaje najizravnije sredstvo izra\u017eavanja \u2013 medij. Medij je „tehni\u010dko sredstvo pomo\u0107u kojeg se ne\u0161to ostvaruje, prenosi informacija, izra\u017eava subjekt, prikazuje svijet, tj. medij je tehni\u010dko sredstvo realizacije umjetni\u010dkog djela“<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Na koji na\u010din XX. stolje\u0107e mijenja umjetni\u010dki fokus i tijelo preuzima ulogu umjetni\u010dkog medija? „Umjetnik vi\u0161e ne prikazuje znak za tijelo nego poku\u0161ava locirati, izraziti i pokazati samo prisutno tijelo kao doslovno bihevioralno tijelo ili kao fikcionalno egzistencijalno tijelo“<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> tuma\u010de\u0107i ga kao subjekt i objekt umjetnosti. Op\u0107enito govore\u0107i, performans utjelovljuje povijesni moment transformacije tijela u jedinstveni umjetni\u010dki medij, te postaje sredstvo i nosilac namjera i ideja umjetnika, tj. tijelu se dodjeljuje uloga posrednika u spoznajnom procesu okoline. Prema tome \u010dovjek, \u0161to nije puki slu\u010daj, i sam postaje materijalom. Tematiziraju\u0107i ono mislivo<\/em>, a nikada ono vidljivo<\/em> od svijeta, ideja umjetnosti kao stvarnosti postaje jo\u0161 realnija jer „\u010dovjek nije jednostavno u svijetu, on se prema tom svijetu odnosi \u2013 ima taj svijet“<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Stoga tijelo postaje objekt umjetni\u010dkog rada – vode\u0107i nositelj doga\u0111aja. <\/p>\n

Danas u urbanom postindustrijskom dru\u0161tvu umjetnici \u010de\u0161\u0107e pribjegavaju tijelu kako bi \u0161to vjerodostojnije izrazili sebe, vlastiti smisao i ideje. Dolazi do zamjene gdje osnovne funkcije ljudskog tijela bivaju otu\u0111ene i pomaknute na rubove simboli\u010dkog prikazivanja i upotrebe tijela; odnosno prednost se daje performabilnoj dimenziji. U sjeni raspada postmoderne i raspr\u0161enosti subjekta svjedo\u010dimo o\u017eivljavanju interesa koji se manifestira kroz pretjeranu zastupljenost prikazivanja tijela u svrhu ostvarenja nekog vi\u0161eg cilja. Tijelo ima „vi\u0161ezna\u010dnu determinaciju feti\u0161a, robe, informacije, prikaza, objekta, subjekta, simbola i ozna\u010ditelja, ali i pokaznog uzorka pomo\u0107u kojeg se otkriva i pokazuje mo\u0107 namjera ili efekata dru\u0161tvenih totaliteta“<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Vrlo \u010desto tijelo do\u017eivljavamo kao prvo uto\u010di\u0161te ljudskog identiteta, ono je „prag subjektivnosti, to\u010dka sjeci\u0161ta izme\u0111u privatnog i javnog, osobnog i politi\u010dkog, i umjetnik u poku\u0161aju reprezentiranja sebe mora pregovarati u slo\u017eenom jazu izme\u0111u subjektivne i objektivne uloge“<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Ako identitet shvatimo kao kreaciju proiza\u0161lu iz „mentalne predod\u017ebe iznikle iz nagomilanog osobnog iskustva podjednako kao i iz usporedbe osobnih predispozicija s okolinom koja zadaje odre\u0111ena mjerila vrijednosti“<\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, izra\u017eavaju\u0107i se putem tijela umjetnici intenzivnije razvijaju vlastitu subjektivnost i preferencije kako kroz svoj rad tako i na mjestu susreta s recipijentom. Stoga se prednost performansa pred drugim umjetni\u010dkim medijima o\u010dituje u tijelu kao glavnom posredniku izme\u0111u na\u0161eg vlastitog i vanjskog svijeta. U trenutku izvo\u0111enja performansa umjetnik se svaki put iznova aktivno suo\u010dava s vlastitim „ja“ ali i osobnostima onih koji ga promatraju, a povratnu informaciju prima kroz iskustvo koje donosi novo znanje, i spoznaju o dru\u0161tvu i sebi samome kao integralnom dijelu istog. Prema tome ako se znanje zasniva na iskustvu, savr\u0161eno znanje o sebi je nedosti\u017eno \u0161to u kona\u010dnici ostaje zarobljeno u nestalnoj subjektivnosti. Ta nestalnost u performeru budi nagon za stalnom komunikacijom sa svijetom pri \u010demu vrijeme postaje mre\u017ea i protok \u017eelje, a izlaganje vlastitog tijela trajno bri\u0161e granicu istovremeno konstruiraju\u0107i svijet tranzicija u kojem privatno postaje javno. <\/p>\n

Ono \u0161to posebno iznena\u0111uje- osobito ako uzmemo u obzir da smo i kao potro\u0161a\u010di i kao sudionici dio konzumeristi\u010dke kulture u kojoj je tijelo prioritet komunikacije- reakcije su promatra\u010da na nago tijelo koje nerijetko zavr\u0161avaju nelagodom, skretanjem pogleda, kritikom ili zgra\u017eanjem. Tjelesnost je (jo\u0161 uvijek) breme u me\u0111uljudskoj komunikaciji i kao takva postaje prenosilac razli\u010ditih poruka, ideja i stavova \u2013 postaje metafora. U ovom slu\u010daju, putem svojih performansa, fotografija, video radova i ambijenata Vlasta Delimar ukazuje na metaforu tijela kao neprijatelja, provokacijom nastoji potaknuti na razmi\u0161ljanje o sebi evociraju\u0107i pitanja s kojima se te\u0161ko suo\u010davamo jer je ponekad najte\u017ee preispitati samoga sebe i suo\u010diti se s vlastitim uvjerenjima. U isto vrijeme metafora tijela kao ne\u010deg nepo\u017eeljnog i sramnog, kao ne\u017eeljena nu\u017enost i mu\u010dan znak postojanja inicira tradicijski sraz tjelesnog i duhovnog identiteta. Tjelesnost (koja je va\u017ean dio identifikacijskog procesa svake individue) ostaje podre\u0111ena stereotipnim procjenama lijepoga kao konvencionaliziranog estetskog proizvoda dru\u0161tveno-kulturnog dogovora. Delimar, isti\u010du\u0107i va\u017enost tijela kroz umjetni\u010dke intervencije, \u017eeli pokazati da konkretne reakcije tijela podra\u017eene okolinom prevodimo u pozitivna ili negativna zna\u010denja konstruiraju\u0107i osobni i socijalni identitet, tj. vlastiti diskurs djelovanja. Ona preko trideset godina koristi vlastito tijelo, osobnost, erotiku kako bi se otvorila i povezala s publikom i na taj na\u010din istaknula tijelo kao najmo\u0107niji oblik postojanja koji, ukoliko je oslobo\u0111en svih mentalnih i fizi\u010dkih okova, otvara put samosvjesnoj osobi; eros i thanathos. Tako \u0107e Milan Pelc zaklju\u010diti da „tijelo umjetnice preuzima ulogu kolektivnoga medija, koji se nudi kao plodan vrt pun bujna \u017eivota i kao fizi\u010dka \u017ertva za grijehe (anomalije) svijeta“<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

 <\/p>\n

3. Zazor<\/strong><\/p>\n

Zazor kao pojam ozna\u010dava ono \u0161to u nama budi odbojnost, od \u010dega zaziremo, \u010dega se ustru\u010davamo. Tuma\u010de\u0107i ga kao ne\u0161to u\u017easno i odvratno, ne\u0161to \u0161to mora biti sakriveno i pre\u0161u\u0107eno, zazor u svakom simboli\u010dkom sustavu izlazi iz okvira simbolizacije, evocira prijetnju i nelagodu ugro\u017eavaju\u0107i svaku cjelinu. Zazor je napad na sve ljudsko i kao takvo remeti identitet, sustav ili red na koji smo navikli. Granica koja kod \u010dovjeka osigurava kontrolu je ko\u017ea, a sve ono \u0161to prelazi i ne po\u0161tuje tu granicu \u2013 poput menstrualne krvi, pljuva\u010dke, znoja, izlu\u010devina, sperme, izmeta, mokra\u0107e, mlijeka, suza, itd. \u2013 do\u017eivljavamo marginalnim i negativnim, a istovremeno se suo\u010davamo „s onim krhkim stanjima u kojima \u010dovjek luta teritorijima animalnoga“<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Ba\u0161 kao \u0161to tvrdi Julija Kristeva, u zazornome nema ni\u010deg objektivnog pa \u010dak ni objektnog, ve\u0107 ono ukazuje na o\u010ditu dvosmislenost jer procesi koji \u010dovjeku osiguravaju \u017eivot (hrana, seks, metaboli\u010dki procesi, i dr.) u jednom trenutku postaju procesi koji izazivaju povredu granice. Iako zazor prije svega ve\u017eemo uz spomenuto „nepo\u0161tivanje“ granica, o\u010dita negodovanja i osude doti\u010du se i samog tijela. <\/p>\n

Konzumeristi\u010dka masa je zadnjih pedesetak godina ljudsko tijelo postavila u samo sredi\u0161te estetske procjene \u010dime ga je objektivizirala i u\u010dinila ga sredstvom dokidaju\u0107i njegovu prirodnu funkciju, a prolaznost (koja je uvjetovana protokom vremena) izjedna\u010dila s mutacijom i kvarljivo\u0161\u0107u izvan dosega individualne kontrole. Tijelo je forma koja se u korak s vremenom postepeno ostvaruje u antiformi; ljepota gledanja i u\u017eivanja u mladom tijelu naspram tijela koje trajno bilje\u017ei iskustvo \u017eivota izazivaju\u0107i zgra\u017eanje i ga\u0111enje. Godine 1985. Vlasta Delimar izvodi performans Draga Vlasta<\/em> u Galeriji doga\u0111anja u Zagrebu, a sam performans progla\u0161en je uznemiruju\u0107im. Naime, u polumra\u010dnom prostoru galerije ispunjene granjem Vlasta nepomi\u010dno le\u017ei, odjevena u poderanu haljinu i polivena krvlju. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 1<\/strong>. Vlasta Delimar, Draga Vlasta<\/strong><\/em>, 1985., Galerija doga\u0111anja, Zagreb<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

S druge strane, interveniraju\u0107i na fotografijama Vlasta stvara instalacije i ambijente koje poput njezinih performansa slu\u017ee u korist simbolizacije realnosti fokusiraju\u0107i se na redukciju tijela na elementarnu prezentaciju spola. Tako npr. u performansu Bez naziva<\/em> iz godine 1991. isti\u010de seksualnost uz koju tematizira maj\u010dinstvo kao i \u010dinjenicu da ona kao \u017eena, majka i umjetnica ima pravo i na u\u017eitak. Tim radom Vlasta provocira malogra\u0111ansku svijest kako na ra\u010dun „nereprezentativnog“ tijela koje treba biti pokriveno tako i na ra\u010dun izlaganja vlastitog nagog djeteta surovom svijetu. Prema rije\u010dima autorice, negativna reakcija i negodovanje publike je i vi\u0161e nego o\u010dekivano jer je zazor prema golom tijelu i njegovim izlu\u010devinama (bilo kakve vrste) konstanta. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 2.<\/strong> Vlasta Delimar, Bez naziva<\/strong><\/em>,<\/strong> 1991.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Kako Vlasta i zaklju\u010duje, to je na\u0161 dokaz da u umjetnosti XX. st jo\u0161 uvijek nismo prihvatili najprirodnije golo tijelo, zbog \u010dega je ono stradalo jo\u0161 i vi\u0161e. Na zazornost mo\u017eemo gledati kao na vrstu narcisti\u010dke krize \u0107udorednih i ideolo\u0161ki okupiranih pojedinaca. Njezino golo tijelo poprima oznaku stalno prisutne materije pri \u010demu zazornost mo\u017eemo \u010dak do\u017eivjeti kao o\u010dekivani proces prilagodbe recipijenta na njezinu umjetnost. Tako je jednom prilikom na ra\u010dun performansa \u0160etnja kao Lady Godiva<\/em> godine 2001. od strane \u017eenske gledateljice dobila grubu kritiku da je predebela i prestara da bi javno otkrivala svoje tijelo. Vlasta je u navedenom performansu tijelo prilagodila konceptu „tijelo kao metafora“, a rije\u010d je o akciji u sklopu koje je naga i na bijelom konju Petku projahala zagreba\u010dkim sredi\u0161tem s ciljem ukazivanja na „individualnu odgovornost svakoga pojedinca kao i na odluci hrabrosti u suo\u010davanju s konvencijama i nametnutim heteronomijama, ba\u0161 kao \u0161to je Lady Godiva nagim jahanjem spasila stanovnike Coventryja od nametnutog poreza“. Ovakvim \u010dinom Vlastina je namjera bila probuditi sposobnost kod Drugih da stvore nove vrijednosne cjeline, otkriti nepravdu koja se de\u0161ava svakom pojedincu koji \u017eeli \u017eivjeti prema vlastitim pravilima i njegovati prave dostojanstvene vrijednosti kroz \u010disto\u0107u misli. Izvedba akcije je nekoliko godina bila stopirana i od Grada i od policije, a uvjetovano je i da umjetnica bude odjevena. Vlasta je na kraju bila privedena od strane policije i nov\u010dano ka\u017enjena za gra\u0111anski neposluh \u0161to je pomno iskoristila za savr\u0161en kraj akcije. Prema rije\u010dima umjetnice, „rije\u010d je o provokaciji s plemenitim ciljem, ne provokaciji radi provokacije. Dr\u017eava radi protiv kulture. U ovoj dr\u017eavi kultura je na zadnjem mjestu. Svaki pametan \u010dovjek je protiv dr\u017eave“<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 3.<\/strong> Vlasta Delimar, \u0160etnja kao Lady Godiva<\/strong><\/em>, 2001., Zagreb<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

4. Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

Prepoznatljivi sredi\u0161nji elementi Vlastinog kreativnog svijeta prvenstveno se ti\u010du na\u010dina na koji umjetnica upotrebljava svoje otkriveno tijelo kako bi njime komunicirala, ali jednako tako i kontrole koju razvija u odnosu na te procese otkrivanja. Diskurs koji s opravdanjem mo\u017eemo nazvati „skup Delimar“ predstavlja refleksiju na stanje u umjetnosti i \u017eivotu uzrokovano pritiskom globalnog neoliberalnog kapitalizma koji nas ostavlja posve nagima i li\u0161enima dostojanstva. Svojom golotinjom ona nas razodijeva i postaje polazna to\u010dka na\u0161eg zaka\u0161njelog pogleda u zrcalo koje dr\u017ei pred nama. Opravdano mo\u017eemo zaklju\u010diti kako nam Vlasta kroz svoju dugogodi\u0161nju umjetni\u010dku strategiju beskompromisno nude\u0107i sebe, zapravo nudi alternativni na\u010din za spoznaju nas samih i vlastite okoline. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[60<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZa Hegela je cjelokupna stvarnost jedna jedinstvena, apsolutna ideja. Ona predstavlja jedinstvo subjekta i objekta i neprekidno se razvija kre\u0107u\u0107i se unutar sebe. Hegelov sistem je bio najve\u0107i filozofski sistem prema kojemu apsolutna ideja u svom samorazvoju prolazi kroz tri osnovne faze: na samom po\u010detku ideja je \u010dista misao i tada jo\u0161 ni\u0161ta ne zna o sebi, a time se bavi logika<\/em>; u drugoj fazi apsolutna ideja postaje objekt svog istra\u017eivanja, tj. po\u010dinje se ispitivati kroz prirodu i time se bavi filozofija prirode<\/em>; u tre\u0107oj fazi apsolutna ideja ulazi u fazu duha kada spoznaje sve o sebi i time se bavi filozofija duha<\/em>. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[61<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMilan Uzelac, Glavni pravci savremene filozofije <\/em>(Novi Sad: Studio Veris, 2011), 5. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[62<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDanijela Marot Ki\u0161, „Metafori\u010dko konstruiranje tjelesnosti kao ishodi\u0161ta identiteta“, Filozofska istra\u017eivanja <\/em>30 (2010): 659.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[63<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMi\u0161ko \u0160uvakovi\u0107, Pojmovnik suvremene umjetnosti <\/em>(Zagreb: Horetzky, 2005), 363.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[64<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLuca Jovi\u0107, Tijelo kao medij<\/em>, preuzeto s: goo.gl\/6LUiVI <\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[65<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMilan Uzelac, Fenomenologija umjetnosti: uvod u transcendentalnu kozmologiju<\/em> (Novi Sad: Studio Veris, 2008), 30.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[66<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMi\u0161ko \u0160uvakovi\u0107, Pojmovnik suvremene umjetnosti <\/em>(Zagreb: Horetzky, 2005), 629. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[67<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nHannah Westley, The Body as Medium and Metaphor<\/em> (Amsterdam \u2013 New York: Rodopi, 2008), 7.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[68<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDanijela Marot Ki\u0161, „Metafori\u010dko konstruiranje tjelesnosti kao ishodi\u0161ta identiteta“, Filozofska istra\u017eivanja <\/em>30 (2010): 655.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[69<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMilan Pelc, „EROS \u2026 kona\u010dno glosa uz Vlastu Delimar“, u: Vlasta Delimar: To sam ja<\/em>, ur. Martina Munivrana (Zagreb: Domino, 2014), 154.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[70<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJulia Kristeva, Mo\u0107i u\u017easa<\/em> (Zagreb: Naprijed, 1989), 19.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[71<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSuzana Marjani\u0107, „Vlasta Delimar ili \u017eena je \u017eena je \u017eena<\/em>\u2026: auto\/biografski performansi“, u: Vlasta Delimar: To sam ja<\/em>, ur. Martina Munivrana (Zagreb: Domino, 2014), 75.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Jovi\u0107, Luca. „Tijelo kao medij“. goo.gl\/ZfeKHp <\/p>\n

Kristeva, Julija. Mo\u0107i u\u017easa<\/em>. Zagreb: Naprijed, 1989.<\/p>\n

Marjani\u0107, Suzana. „Vlasta Delimar ili \u017eena je \u017eena je \u017eena<\/em>\u2026: auto\/biografski performansi“. U: Vlasta Delimar: To sam ja<\/em>, ur. Martina Munivrana, 47 \u2013 88. Zagreb: Domino, 2014.<\/p>\n

Marot Ki\u0161, Danijela. „Metafori\u010dko konstruiranje tjelesnosti kao ishodi\u0161ta identiteta“. Filozofska istra\u017eivanja <\/em>30(4): 655 \u2013 670<\/p>\n

Pelc, Milan. „EROS \u2026 kona\u010dno glosa uz Vlastu Delimar“. U: Vlasta Delimar: To sam ja<\/em>, ur. Martina Munivrana, 151 \u2013 158. Zagreb: Domino, 2014.<\/p>\n

\u0160uvakovi\u0107, Mi\u0161ko. Pojmovnik suvremene umjetnosti<\/em>. Zagreb: Horetzky, 2005.<\/p>\n

Uzelac, Milan. Fenomenologija umjetnosti<\/em>. Novi Sad: Veris studio, 2008.<\/p>\n

Uzelac Milan. Glavni pravci savremene filozofije. <\/em>Novi Sad: Studio Veris, 2011.<\/p>\n

Westley, Hannah. The Body as Medium and Metaphor<\/em>. New York: Rodopi, 2008.<\/p>\n

 <\/p>\n

Body as a Medium and Metaphor in the Context of Performance Art<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n


\nConsciously or unconsciously, a new subversive world has been built with the change of consciousness, cultural segments, environment and reality experiences, as well as the emerging denial of form and art as contemplative medium, and the demolition of standards by artists who dictated the aesthetics of beauty and exclusivity of thematic freedom.<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n


\nDuring the sixties, when the society is already slowly getting into postmodernism, the boundary between the body and experience is fading and new, different art forms such as body art, performance, happening, etc. are bursting to the surface. Therefore, in this philosophical-artistic context, we are going to deal with the major medium of these art forms, the body.<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n


\nWe live in the age when the reproduction of body as a medium has been overrepresented in social communication (through commercials, photography, music videos, fashion etc.). Furthermore, another form of its representation can be found in the performance art which initiates the aesthetics of a happening because, it is the performance that, when in service of happening, becomes a symbol of a living art and living movement. <\/p>\n

<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> postmodernism, art, communication, body art.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#16 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 111:004.946<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 30.11.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Bernard \u0160poljari\u0107<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu<\/p>\n

bernard.spoljar@gmail.com<\/p>\n

Domena virtualnog: analogon ili ekstenzija svekolikog bivstvovanja<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (1060 KB), Hrvatski, Str. 2049 – 2062
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Pojava programskog in\u017eenjeringa ozna\u010dila je novu epohu u konstituciji ljudske egzistencije. U njenom okviru djelovanje \u010dovjeka se protegnulo u jo\u0161 jednu dimenziju. Ta dimenzija virtualnog u kontekstu ra\u010dunalstva, u \u0161irem smislu biva shva\u0107ena na na\u010din ograni\u010denog podru\u010dja djelovanja i interakcije putom stvarnosti transformirane u fizi\u010dku neprisutnost. Osim potrebe za stro\u017eim definiranjem pojmova virtualnost, te medij, shva\u0107en ne samo kao posredni\u0161tvo u razmjeni informacija na liniji \u010dovjek- \u010dovjek nego kao posredni\u0161tvo u odnosu \u010dovjek-bivstvovanje, od posebnog je filozofskog zna\u010daja u\u0107i u poimanje ove transformacije kao translacije onih uvjeta mogu\u0107nosti pojavnosti bivstovanja posredstvom ljudskog uma i formi mi\u0161ljenja koje ga odre\u0111uju. <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> virtualno, medij, stvarnost, \u010dovjek, bivstovanje, ra\u010dunalstvo, programiranje.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

Ovim radom predstavljeno je istra\u017eivanje suvremenih tendencija preno\u0161enja prirodne kompleksnosti u domenu koja za \u010dovjeka jo\u0161 uvijek predstavlja novum <\/em>i oblast neistra\u017eenih potencijala. Rije\u010d je o domeni virtualnog<\/em>. Temeljno pitanje ovog rada sadr\u017eano u naslovu glasi: je li domena virtualnog tek analogon ili predstavlja dubinsku protkanost bivstvovanjem koje na taj na\u010din uspostavlja nove na\u010dine eksplikacije i javljanja za motre\u0107u svijest? U nadi da \u0107e ovaj rad i predstavljeno istra\u017eivanje do\u0107i do konkretnog odgovora na ovo jasno pretpostavljeno pitanje, ali i da \u0107e zadovoljiti kriterije kompleksnosti sadr\u017eaja i sabrati sve bitne segmente, valja se povesti metodom korjenitog ispitivanja klju\u010dnih pojmova.<\/p>\n

To se u prvom redu odnosi na adekvatno baratanje glavnim pojmovima koji se ovdje imaju razlo\u017eiti u svjetlu interdisciplinarnog pristupa koji sabire uvide: filozofije, bioetike, ra\u010dunalstva, genetike, biologije i jo\u0161 nekih znanosti koje \u0107e na\u0107i svoje mjesto u daljnjoj razradi.<\/p>\n

Uvodno kao klju\u010dan pojam valja analizirati \u0161to, kako i za\u0161to poimamo pod pojmom virtualnosti<\/em>. Shva\u0107ena kao pridjev, rije\u010d virtualno <\/em>sadr\u017ei tri temeljna zna\u010denja: 1.) postojati ili ishoditi su\u0161tinu ili u\u010dinak, ali ne u pravoj (\u010dinjeni\u010dnoj) stvarnosti, obli\u010dju niti pojmu (Online Etymology Dictionary<\/em>). Dakle, ne u objektu, ne na na\u010din da se je<\/em> objekt kojeg se reproducira na virtualan na\u010din. 2.) Postojati u umu ponajprije kao proizvod uobrazilje. Drugo zna\u010denje biva izvedeno iz prethodnog kao preduvjet svake mogu\u0107nosti onome \u0161to se javlja u tehni\u010dko-tehnolo\u0161kom ozbiljenju. 3.) Zna\u010denje koja ova rije\u010d zadobiva u ra\u010dunalstvu radi kompleksnosti valja razlo\u017eiti na tri manja, pa tako imamo: 3a) postojati kao ili na na\u010din digitalnih medija; 3b) odnositi se ili postojati spram\/u virtualnoj stvarnosti (pri \u010demu se ve\u0107 odaje sposobnost obuhvatnosti i \u0161irine domene virtualnosti); 3c) imitirati funkciju drugog sustava ili ure\u0111aja (The Free Dictionary by Farlex<\/em>).<\/p>\n

S druge strane ostaje pogledati etimolo\u0161ku podlogu shva\u0107anju pojma virtualnosti<\/em>. U prvom redu isti\u010de se porijeklo koje ovaj pojam ima u latinskoj rije\u010di virtualis<\/em>, pridjevu poznatom od 14. stolje\u0107a, koji zna\u010di: fizi\u010dkim mogu\u0107nostima (lat. Virtus<\/em> = vrsnost, mo\u017enost, djelotvornost) efikasno\/efektivno\/djelotvorno utjecati, s obzirom na po naravi uro\u0111ene kvalitete. Dubljim istra\u017eivanjem ove etimologije otkrivaju se korijeni u srednjovjekovnom latinskom u kontekstu kojeg spomenuta djelotvornost, odnosno potentnost shva\u0107ena kao efikasnost biva utemeljena na ideji mu\u017eevnosti<\/em>, a to se raskriva preko korijena rije\u010di, u ovome vir-<\/em>, \u0161to zna\u010di mu\u017e<\/em>, a se\u017ee jo\u0161 u razdoblje proto-indoeuropskog jezika i oblik w\u012b-ro-, <\/em>\u0161to tako\u0111er zna\u010di \u2013 mu\u017e<\/em> (Online Etymology Dictionary<\/em>). Tako\u0111er ovo razumijevanje mo\u017ee razjasniti i posljedi\u010dan uvid na primjeru rije\u010di trium-vir-atus<\/em>, \u0161to dolazi od starolatinske fraze trium virum<\/em>, \u0161to je genitiv mno\u017eine od tres viri<\/em>, odnosno „tri mu\u017ea“, pri \u010demu je viri<\/em> opet, jasno je, mno\u017eina korijena vir. <\/em>Tako \u0107e se recimo u ruskom za trijumvirat<\/em> na\u0107i prijevod trojka<\/em>, \u0161to \u0107e dodatno rasvijetliti \u010dinjenicu da se radi o mu\u0161kom rodu (Online Etymology Dictionary<\/em>). S obzirom na rodne aspekte kulturno-civilizacijskog kruga anti\u010dkog Rima, a i srednjovjekovlja u kojem ovaj latinski izraz zadobiva svoje odre\u0111enje, jasno je kako se njime \u017eeli ukazati na aktivni karakter mo\u0107i i stvarala\u0161tva. Otuda analize nastavljaju shva\u0107anja, kao npr. biti ne\u0161to u biti<\/em> (esenciji, su\u0161tini) ili u\u010dinku, ali ne ba\u0161 zapravo, u stvarnosti, na taj na\u010din; ne u stvari<\/em>. To zna\u010denjsko obli\u010dje svoj modus zadobiva u 15. stolje\u0107u, opet povratno na spomenuti korijen i shva\u0107anje korijena virtu-<\/em>, u smislu vrline, a \u0161to bi zna\u010dilo „sposobnost stvaranja odre\u0111enog u\u010dinka“.<\/p>\n

U ra\u010dunalstvu pojam virtualnosti koristi se za ozna\u010davanje ne-fizikalnog postojanja, ali prikazivanja iste stvari (koja ne postoji) posredstvom softvera, a u upotrebi je od pedesetih godina 20. stolje\u0107a. Prema mnogim izvorima konkretizira se godina 1959. kao godina aktualizacije pojma u ovoj domeni, a sa sigurno\u0161\u0107u se mo\u017ee re\u0107i da se radi o projektu dizajniranja stroja druge generacije, Atlas ra\u010dunala<\/em> na Sveu\u010dili\u0161tu u Manchesteru, u okviru kojeg projekta i proizlazi definicija koja po svim bitnim elementima sabire spomenutu etimologiju i ukazuje na budu\u0107i smjer kretanja u tehnolo\u0161kom razvoju:<\/p>\n

„Virtualna memorija simulacija je pohrambenog prostora tako velikog da programeri ne trebaju presnimavati programe, autori ne trebaju presnimavati dokumente onda kada se mijenja sadr\u017eaj programskog modula, kapacitet lokalne memorije ili konfigurirane mre\u017ee. Naziv posu\u0111en iz optike, podsje\u0107a na virtualne slike formirane u zrcalima i le\u0107ama \u2013 slike koje nisu tamo, ali pona\u0161anje je kao da jesu.“<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (Denning, 1996:1).<\/p>\n

Pored razlo\u017eenog pojma virtualnosti, za ovo istra\u017eivanje drugi va\u017ean pojam jest pojam medija<\/em>. Iako sam pojam svoju upotrebu zadobiva u \u0161iroj diskurzivnoj domeni u odnosu na prethodni pojam te se s pojavom i razvojem izvjestiteljske infrastrukture koristi sa sve ve\u0107om frekvencijom, \u010desto kao da biva zaboravljeno ili na stranu ostavljeno zna\u010denje medija<\/em> kao posredni\u0161tva izme\u0111u dvije sfere. Cilj je istaknuti kako ovaj pojam ne ozna\u010dava podru\u010dje, tj. prostor doga\u0111anja, nego sredstva komunikacije s ulogom preno\u0161enja podataka do one sfere u kojoj \u0107e ovi podaci postati informacija. U ovom istra\u017eivanju pojam medija <\/em>sepoglavito shva\u0107a kao posredni\u0161tvo, odnosno most \u2013 prijenosnik, a sagledat \u0107e se na koji na\u010din razli\u010diti modusi bivstvovanja preuzimaju ulogu medija<\/em>, ve\u0107 s obzirom na prostranost domena izme\u0111u kojih posreduju, a posebice zanimljiva bit \u0107e uloga \u010dovjeka kao medija i narav te medijalnosti.<\/p>\n

 <\/p>\n

Programske strukture i DNK programiranje<\/strong><\/p>\n

Osnovni konstitutivni element programske strukture digitalnih ra\u010dunala jest bit<\/em>. Drugim rije\u010dima, bit <\/em>je osnovna informacijska jedinica u digitalnim ra\u010dunalima i digitalnoj komunikaciji, koja istovremeno mo\u017ee imati samo jednu od dvije mogu\u0107e vrijednosti; 0 ili 1, \u0161to se kao svojstvo ozna\u010dava pojmom \u2013 binarnost<\/em>.<\/p>\n

Razli\u010dita ra\u010dunala koriste razli\u010dite (slo\u017eenije) sheme binarnih kodova \u2013 1 bajt<\/em> = 8 bita<\/em>. No bit<\/em> poput atoma ostaje najmanja pohrambena jedinica. Ono \u0161to mi pratimo kao manifestaciju u prikazu na na\u010din dokumenta, slike, animacije, ako se slu\u017eimo digitalnim ra\u010dunalima, nije ni\u0161ta drugo nego nakupina bitova<\/em> u tisu\u0107ama, milijunima, milijardama, itd., i kombinacije ovih, ve\u0107 prema slo\u017eenosti strukture konkretnog prikaza.<\/p>\n

Kada govorimo o odnosu biolo\u0161ke strukture \u017eivota, onoga \u0161to se obi\u010dno naziva prirodnom<\/em> domenom, i virtualne<\/em> strukture, domene unutar programskog in\u017eenjeringa, prvo bih zastao pri tome da u ovoj binarnoj strukturi kao i u genetskoj govorimo o pohrani podataka. DNK (deoksiribonukleinska kiselina) u svom obli\u010dju dvostruke spiralne zavojnice sastavljene od \u010detiriju gra\u0111evnih jedinica zvanih nukleotidi<\/em>: (A) adenin<\/em>, (C) citozin<\/em>, (G) gvanin<\/em> i (T) timin<\/em>; sadr\u017ei i prenosi upute za razvoj stani\u010dnih oblika \u017eivota i ve\u0107ine virusa, i time je osnova specifi\u010dnosti biolo\u0161ke raznolikosti oblika. DNK, mo\u017ee se re\u0107i, svojim preno\u0161enjem nasljednog materijala i osobina kodira svojstva organske strukture; drugim rije\u010dima, rabi genetski kod, a samim time prema ulozi, predstavlja paralelu binarnoj strukturi digitalnih ra\u010dunala.<\/p>\n

Klju\u010dni pojam na osnovu kojeg se da izvesti paralela DNK strukture i binarne strukture je \u2013 pohrana podataka<\/em>. O DNK znamo kako pohranjuje genetske informacije kao i nacrte za izgradnju proteina: prvo transkribiraju\u0107i u RNK (ribonukleinska kiselina) pa prevo\u0111enjem potpune sekvence u protein.<\/p>\n

Od osnovnih prigovora na ra\u010dun teorija sli\u010dnosti digitalne i DNK pohrane podataka dvije su teze koje s obzirom na probleme koje isti\u010du vrijedi posebno istaknuti. Jedan od ovih prigovora vo\u0111en je linijom kako upravo RNK mo\u017ee djelovati kao enzim time mijenjaju\u0107i DNK strukturu na nepredvidljiv na\u010din. Drugi prigovor ka\u017ee kako se digitalni ra\u010dunalni sustav od DNK radikalno razlikuje po tome \u0161to u DNK lancu nemamo odre\u0111eni procesor (CPU <\/em>\u2013 sredi\u0161nja jedinica za obradu)<\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i zbog toga nemamo distinkciju podatak<\/em>\/instrukcija<\/em>, nego sve mo\u017ee biti oboje; ono \u0161to imamo, eventualno su po\u010detni i zavr\u0161ni \u010dlanovi (Smilodon’s Retreat, 2014). Ipak, pored ovih skepti\u010dnih stavova ocjenjujem kako se mora prihvatiti ve\u0107a kompleksnost DNK struktura kako ih sada nalazimo, \u0161to je u prvom redu empirijski utvrdivo, a u prilog ide i eksperimentalni projekt koji je posebno aktualan od 2012. godine koji u praksi dokazuje povezanost digitalne <\/em>i organske<\/em> sfere, i koji \u0107u u sljede\u0107im paragrafima izlo\u017eiti.<\/p>\n

Rije\u010d je o projektu koji provodi pohranu onih podataka koji se trenutno pohranjuju na tradicionalne digitalne medije, na DNK, a o uspje\u0161nosti i perspektivnosti projekta govori i to da je Microsoft <\/em>2016. godine kupio 10 milijuna DNK n\u00edti u svrhu istra\u017eivanja pohrane podataka na genetski materijal (Meyer, 2016; Weinberger, 2016). Idejni za\u010deci pohranjivanja digitalnih podataka na DNK i mogu\u0107nosti takvog snimanja te povla\u010denja podataka u obliku informacija, se\u017eu u 1964.\/65. godinu, kada u SSSR-u Mikhail Neiman objavljuje knjigu Radiotekhnika<\/em>. Me\u0111u ranijim postignu\u0107ima na ovom polju valja istaknuti Sveu\u010dili\u0161te u Arizoni na kojem 2007. godine biva napravljen ure\u0111aj koji operira DNK lancem (Wikipedia contributors<\/em>, DNA digital data storage). Najzna\u010dajniji napredak na ovom polju je onaj koji su 2012. godine zajedno s grupom kolega postigli George Church i Sriram Kosuri na Harvard’s Wyss Institute for Biologically Inspired Engineering<\/em>, a uspjeli su kodirati knjigu<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> veli\u010dine 5,27 megabita<\/em> (0,65875 megabajta) koriste\u0107i DNK sekvencioniranje.<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

S obzirom da je DNK sa\u010dinjen od \u010detiri nukleotida<\/em>, a svaki nukleotid<\/em> mo\u017ee biti kori\u0161ten za kodiranje dva djeli\u0107a podatka, zbijenost je golema, to\u010dnije mogu\u0107e je pohraniti jedan milijun gigabajta<\/em> po kubnom milimetru (Edwards, 2012). Projekt Churcha i Kosurija s DNK tkivom postupa kao s bilo kojim ure\u0111ajem koji koristimo za pohranu podataka, pri \u010demu u svom prvom projektu baznu strukturu DNK (ACGT) iskori\u0161tava za pridavanje binarnih vrijednosti i to po sistemu: A i C = 0; T i G = 1. Na taj je na\u010din vr\u0161eno zapisivanje podataka, dok je pri \u010ditanju kori\u0161tena metoda sekvencioniranja kako bi ove elemente (nukleotide) ponovno preveli u binarni zapis (Anthony, 2012).<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 1: <\/strong>Kodiranje i dekodiranje DNK pohrane podataka (Anthony, 2012).<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

U unaprje\u0111uju\u0107im shemama cilj je posti\u0107i jo\u0161 gu\u0161\u0107e strukture, kako bi zbijenost omogu\u0107ila manji medij koji bi istovremeno sadr\u017eavao vi\u0161e podataka, te kako bi se skratili zapisi s obzirom na mogu\u0107nost pogre\u0161ke koja eksponencijalno raste s rastom broja varijabli u zapisu. Odnosno, \u017eeli se zamijeniti prethodno opisan „sustav s bazom 2“ (A i C = 0; G i T = 1); a to je mogu\u0107e implementacijom „sustava s bazom 4“. Razlika je \u0161to u prethodnoj metodi imamo 1 bit<\/em> (vrijednost 0 ili 1) po bazi (nukleotid: A, C, T ili G), dok u potonjoj imamo 2 bita<\/em>, odnosno dvije vrijednosti po jednoj bazi. Tako se npr. kombinacije mogu rasporediti na sljede\u0107i na\u010din: A = 00, C = 01, G = 11 i T = 10 (Murali, 2015). Time DNK programiranje otkriva jo\u0161 pogodnosti u inicijalno efikasnijem kori\u0161tenju kapaciteta.<\/p>\n

Kako shva\u0107ati DNK ako se \u017eelimo kretati u smjeru gore opisanih istra\u017eivanja? U prvom redu kao „programski jezik na\u0161eg genetskog koda<\/em>“ ili zapisa (Fw:Thinking, 2016). Ovim eksperimentima mi\u0161ljenje biva usmjereno opservaciji svijeta kao jako kompleksnog koda gotovo nesumjerljive kombinatorike, upravo iz razloga \u0161to ljudske, biljne, bakterijske, \u017eivotinjske vrste u \u0161irem smislu, ali i gotovo svaka \u017eivu\u0107a stanica, sadr\u017ei i biva sastavljena od DNK niti, lanaca, tkiva, koje sadr\u017ei molekularne instrukcije za moduliranje \u017eivota (Scitable by nature EDUCATION<\/em>, 2014).<\/p>\n

 <\/p>\n

Esencijalizam (nova alkemija)<\/strong><\/p>\n

Sukladno prethodno izlo\u017eenom pribli\u017eavamo se ideji ovog rada, a to je, utvrditi radi li se u domeni virtualnog samo o korespondenciji po naliku <\/em>ali bez svojstava potrebnih za uzimanje te domene u dubljoj povezanosti sa „stvarnim svijetom“, ili se mo\u017ee potvrditi kako virtualnost<\/em> predstavlja protezanje samog bivstvovanja na jo\u0161 jedan plan sa svim zakonitostima i konstitutivnim, principijelnim elementima, koji bi ovoj domeni priznali izvjesnu ontolo\u0161ku relevanciju. Jednom kada smo utvrdili korespondentnost, odnosno u pogledu svrhe istu narav u konstitutivnim jedinicama organske i binarne domene, valjano je zaklju\u010diti kako je su\u0161tina, a drugim rije\u010dima esencija pojavninama u obje ove domene korespondentna.<\/p>\n

„Novi esencijalizam moderna je verzija ove drevne teorije. Novi esencijalisti, poput starih, inzistiraju na tome da bi se iste stvari, konstituirane na isti na\u010din, od istih temeljnih komponenti, imale pona\u0161ati na iste tipove na\u010dina u bilo kojem drugom svijetu u kojem bi mogle postojati, jer ono \u0161to one rade ili bi mogle raditi od njihove je esencije.“<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (Ellis, 2012:1).<\/p>\n

U nastavku, Ellis izvodi ono \u0161to je po logici stvari bjelodano, a to je da iste stvari izvode iste prirodne zakone, a onda mo\u017eemo re\u0107i kako stvari, budu\u0107i da su nositelji prirodnih zakona jesu sama priroda. U kontekstu ovog istra\u017eivana te definicije su nam va\u017ene iz razloga \u0161to nas pribli\u017euju odgovoru na temeljno i naslovno pitanje, a u korist prepoznavanja domene virtualnog<\/em> kao legitimnog polja za istra\u017eivanje, opho\u0111enje i bivanje u \u017eivotnoj sveobuhvatnosti. Nadalje, omogu\u0107uje nam da, jednom kada smo zakonitosti „stvarnosti“ prenijeli u virtualno, (a druga\u010dije nismo niti mogli, s obzirom da smo kao ljudi medij bivstvovanja) na ovom relativno smanjenom, sabranom i nama jasnijem (jer smo mu sami autori i njime smo ovladali) prikazu, motrimo principijelne zakone kozmosa generalno; odnosno manifestacije bivstvovanja dostupne epistemi\u010dkoj svijesti \u010dovjeka.<\/p>\n

Drugi aspekt korespondentnosti virtualnog i biolo\u0161kog koji ukazuje kako ne govorimo o pukoj analogiji, ukazuju\u0107i na onaj etimolo\u0161ki smisao mogu\u0107nosti<\/em>, tj. mo\u017enosti<\/em> virtualnosti<\/em>, manifestira se na puno bli\u017ei na\u010din, tj. jasniji, koji ne potrebuje laboratorijsku aparaturu. Ti\u010de se istih uvjeta pojavnosti bilo kakvog bivstvovanja, a koji odre\u0111uju ljudski um. To su u prvom redu prostor <\/em>i vrijeme<\/em>. Za obja\u0161njenje ovih teza vi\u0161e nego zadovoljavaju\u0107a bit \u0107e Kantova odre\u0111enja ovih dvaju formi osjetilnog zrenja.<\/p>\n

Immanuel Kant ove probleme u Kritici \u010distog uma<\/em> razla\u017ee u dijelu „Transcendentalna estetika“, koja je znanost o svim na\u010delima osjetilnosti a priori<\/em>. Dvije \u010diste forme osjetilnog zrenja kao na\u010dela spoznaje a priori <\/em>su: prostor <\/em>i vrijeme<\/em>. Metafizi\u010dkim tuma\u010denjem pojma prostora<\/em> izvodi kako su predmeti izvan nas, a sve zajedno u prostoru u kojemu je njihov sadr\u017eaj, veli\u010dina i odnos uzajamno odre\u0111en ili odrediv. Predod\u017eba o prostoru ne mo\u017ee biti uzajmljena pomo\u0107u iskustva vanjske predod\u017ebe. Predod\u017eba o prostoru mora ve\u0107 biti osnovom da se odre\u0111eni osjeti svedu na ne\u0161to izvan subjekta. Prostor je predod\u017eba a priori<\/em> kao uvjet mogu\u0107nosti pojava i \u010disti zor. \u010covjek mo\u017ee sebi predo\u010diti samo jedan jedini prostor i on je jedinstven, a kada se govori o mnogim prostorima, oni su samo dijelovi ovoga koji se predo\u010duje kao beskona\u010dna veli\u010dina (Kant, 1984: 33\u201337). Kant zaklju\u010duje: „Prostor nije ni\u0161ta drugo nego samo forma svih pojava vanjskih osjetila, tj. subjektivni uvjet osjetilnosti pod kojim nam se jedino omogu\u0107uje vanjsko zrenje.“ (Kant, 1984:37). A u metafizi\u010dkom tuma\u010denju pojma vremena iznosi kako istodobnost ili slijed ne bi bili mogu\u0107i da predod\u017eba vremena tako\u0111er nije a priori<\/em> osnovom. Sve se pojave mogu izlu\u010diti iz vremena, ali se vrijeme s obzirom na pojave ne da ukinuti. Ono ima samo jednu dimenziju, a razli\u010dita vremena nisu istodobno, nego jedno za drugim (suprotno od prostora) (Kant, 1984:39\u201343). Prostor je tako \u010dista forma svih vanjskih osjetilnih zorova, a vrijeme nu\u017ena forma svih zorova. Ukratko, ljudskom shva\u0107anju, zahva\u0107anju i uobra\u017eavanju nije dostupno takvo mi\u0161ljenje koje bi bilo neovisno od oba ova uvjeta \u2013 prostora <\/em>i vremena<\/em>. Zanimljivo je to kako \u010dovjek i u ovom virtualnom svijetu u kojem su mu kao dizajneru u potpunosti odrije\u0161ene ruke i dalje ne nadilazi ove osnovne forme mi\u0161ljenja, pa tako u dizajnerskim programima uvijek imamo neku re\u0161etku \u2013 grid<\/em><\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>(Slika 2; Slika 3), koja odre\u0111uje uvjete forme, oblika, dimenzije modela, i ako je rije\u010d o animaciji, onda imamo i vremenski okvir \u2013 timeline<\/em><\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (Slika 4), koji prati sukcesivnost mikroprikaza.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 2: <\/strong>Autodesk 3ds Max, Autodesk, Inc. (2012).
\n Dizajnerski softver<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 3: <\/strong>Autodesk Maya, Autodesk, Inc. (2015). Dizajnerski softver.
\n Dizajnerski softver<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Slika 4: <\/strong>Sony Vegas Pro 12.0, VEGAS Creative Software & MAGIX Software GmbH (2012).
\nSoftver za editiranje videa s vremenskom crtom<\/em><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

To nam je zanimljivo zbog toga \u0161to virtualnost u tome vi\u0161e nije samo analogna ali ipak odrije\u0161ena od uvjeta ljudskog opa\u017eanja, nego je ona strogo odre\u0111ena u terminima istog odnosa kakav \u010dovjek ima spram prirode, \u0161to ne \u010dudi jer je \u010dovjek ovdje u poziciji medija kroz kojeg bivstvovanje svoju ekstenzionalnost zadobiva u domeni virtualnosti.<\/p>\n

Sljede\u0107a va\u017ena korespondentnost ti\u010de se pojma korijenskog-direktorija<\/em>.<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ovaj korijenski-direktorij <\/em>u hijerarhiji direktorija prvi je i najvi\u0161i. Ovdje valja upotrijebiti analogiju pa re\u0107i da je uloga ovog direktorija poput one uloge koju u drvetu ima deblo koje povezuje sve grane drveta. To je sustav na koji se svi drugi sustavi pri podizanju montiraju. Esencijalisti\u010dkim terminima postavljeno: u virtualnim sustavima imamo binarnost kao atomisti\u010dku strukturu i imamo supstanciju (korijenski-direktorij<\/em>) koja stvar dr\u017ei na okupu i ni\u0161ta se ne mo\u017ee dogoditi unutar sustava, a da se povratno ne odnosi na tu supstanciju. Na taj je na\u010din, ako ne svjesno, onda svakako na na\u010din neke odre\u0111ene nesvjesnosti, \u010dovjek konstituirao i upisao principe svog bi\u0107a i svoje domene u virtualnost<\/em>, \u0161to opet ne \u010dudi jer ni\u010deg drugog nije ni mogao, a ovdje se time otvaraju mogu\u0107e datosti kao mogu\u0107i odgovori na metafizi\u010dka pitanja. Povratno, ako bi iz ovih uvida o virtualnom<\/em> svijetu, na temelju izlo\u017eenih poveznica istu strukturu htjeli aplicirati na „stvarni“ svijet, tada bi na temelju binarne konstrukcije i njene esencijalnosti za virtualnu <\/em>domenu izveli poimanje DNK strukture kao esencije u domeni realnosti, a drugi konstitutivni element, korijenski-direktorij<\/em>, posvjedo\u010dio bi mogu\u0107nostima vra\u0107anja „uz“ jednad\u017ebu i re-kodiranja u nekom odre\u0111enom stupnju \u010dime bi omogu\u0107ili da manifestacija stekne neko drugo obli\u010dje od onog u datom trenutku. Alkemijska ideja o univerzalnoj bazi, univerzalnom po\u010delu i svedivost daljnjih eksplikacija tog po\u010dela povratno na taj iskon, kao \u0161to je prikazano u igranom filmu Izmijenjena stanja <\/em>(Altered States, 1980),<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ponovno je za\u017eivjela u modernoj koncepciji esencijalizma poduprta genetikom, a ovaj rad ima za svrhu ukazati i va\u017enost ra\u010dunalnih tehnologija i ra\u010dunalstva kao znanosti u tom i sli\u010dnim projektima. Ne \u010dudi stoga da ba\u0161 spomenuti Church, harvardski profesor koji se prihvatio DNK programiranja, pi\u0161e knjigu Regenesis<\/em>, sa sljede\u0107om idejom:<\/p>\n

„(\u2026) biolo\u0161ki organizmi mogu biti sagledavani kao vrsta visoke tehnologije, kao svestrani pogoni stvarala\u0161tva same prirode. Ba\u0161 kao \u0161to su ra\u010dunala bila univerzalni strojevi u smislu da su, uz prikladno programiranje mogli simulirati aktivnosti bilo kojeg drugog stroja, tako su i biolo\u0161ki organizmi pri\u0161li stanju bivanja univerzalnim graditeljima u smislu da bi ih se uz prikladne promjene u njihovom genetskom programiranju, moglo potaknuti da proizvode bilo koji zamislivi artefakt.“<\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (Church i Regis, 2012:4).<\/p>\n

 <\/p>\n

Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

Temeljem materije izlo\u017eene u ovom radu mogu\u0107e je izvesti nekoliko zaklju\u010daka. U prvom redu kada govorimo o medijima <\/em>tada u kompleksnosti kozmi\u010dkih relacija i odno\u0161ajima onih bivstvuju\u0107ih valja razumjeti ulogu medijalnosti<\/em>, odnosno posredni\u0161tva u kojemu svako pojedino bi\u0107e u odre\u0111enom kontekstu i iz odre\u0111ene perspektive ima upravo tu ulogu. \u010covjek kao medij, a \u0161to podrazumijeva i sve ono \u0161to pripada ljudskoj tvorevini, tako\u0111er predstavlja odre\u0111eno mjesto preko kojeg do ozbiljenja na antropomorfne na\u010dine izbija \u1f00\u03c1\u03c7\u03ae<\/em><\/a>, budu\u0107i da je ono pretpostavka i inicijalni uvjet svake daljnje mogu\u0107nosti ozbiljenja uop\u0107e. Kroz \u010dovjeka, na na\u010din \u010dovjeka i za \u010dovjeka oprisutnjena metafizi\u010dka struktura jedan svoj modus pronalazi upravo u domeni virtualnog<\/em>. No razlog zbog kojeg bi promatranje ove domene moglo biti posebno poticajno upravo je to \u0161to \u010dovjek, budu\u0107i da je sam postavio kodirane temelje ovog sustava, mo\u017ee s realnim mogu\u0107nostima uspjeha te\u017eiti sabiranju i do jasne i potpune spoznaje izvo\u0111enju onih principa koji bi, s obzirom da svoje uvjete i temelje imaju u totalitetu u \u0161irem smislu, a kanalizirani su i time „pojednostavljeni“ na na\u010din \u010dovjeka, mogli va\u017eiti kao \u010dvrsta pretpostavka za pomo\u0107 pri motrenju kozmolo\u0161ke strukture. S tim u vidu izvodi se i zahtjev za obuzdavanjem klasifikacija i proklamacija epoha transhumanizma<\/em>, s obzirom da sva tehnologija, svi ra\u010dunalni sustavi i sva robotika koliko god kompleksna bila, barem zasada jo\u0161 uvijek u potpunosti po\u010diva na razumskim kriterijima svojstvenim \u010dovjeku. Osim toga, potrebno je unutar diskursa o opasnostima i \u0161tetnosti video igara organizirati onaj prostor u kojem \u0107e biti omogu\u0107ena kriti\u010dka refleksija koja \u0107e sabrati i iznijeti i pozitivne segmente, od kojih se ukratko mogu navesti utjecaji u vidu pobolj\u0161anja: percepcije, pa\u017enje, pam\u0107enja i odlu\u010divanja. Tako\u0111er, vrijedi navesti i to kako virtualna domena pru\u017ea mogu\u0107nosti isku\u0161avanja i treniranja brzog kretanja, istodobnog pra\u0107enja vi\u0161e objekata, simultanog vo\u0111enja ra\u010duna o ve\u0107em broju informacija i dono\u0161enja odluke u tren oka. Me\u0111u ovim sposobnostima i na temelju njih psiholozi pronalaze temeljne kriterije inteligencije. Virtualna domena otvara \u0161iri spektar ostvarivanja kontakta, tako da i na polju komunikacije ne mo\u017ee biti rije\u010d o analogiji nego o konkretnoj realizaciji. Tu su i mogu\u0107nosti razvoja eti\u010dke svijesti i odgoja kroz ra\u010dunalne igre, kao i domena u kojoj je mogu\u0107e iza\u0107i iz subjektivnih predod\u017ebi, pa \u010dak i onih spojeva mi\u0161ljevina koje „ne postoje“ empirijski, a opet ih je mogu\u0107e izlo\u017eiti op\u0107oj percepciji; \u010dime uvelike nadma\u0161uju i govor, kao jedan od evolucijski najva\u017enijih segmenata antroposa <\/em>uop\u0107e.<\/p>\n

Potrebno je navesti par rije\u010di po pitanju napredaka u pohrani podataka izlo\u017eenih u drugom poglavlju ovoga rada, pa prije svega naglasiti kako su ti veliki napreci jo\u0161 uvijek daleko od dostupnosti \u0161iroj javnosti. No tehni\u010dko-tehnolo\u0161ki razvoj nosi eksponencijalnost tako da ne treba \u010duditi ako se zateknemo u kori\u0161tenju DNK medija ranije nego \u0161to bismo to o\u010dekivali. Prema trenutno dominantnim aproksimacijama 1g DNK tkiva trebao bi mo\u0107i pohraniti 700 terabajta<\/em>, \u0161to je ekvivalentno 14.000 blue-ray <\/em>diskova od kojih svaki nosi kapacitet od 50 gigabajta<\/em>, ili 233 hard-diska <\/em>od tri terabajta<\/em>, masa kojih iznosi 151kg. \u0160to se ti\u010de zauze\u0107a prostora, procjenjuje se kako bi jedan kubni milimetar DNK tkiva mogao pohraniti jedan eksabajt<\/em>, odnosno jedan milijun terabajta<\/em>. Osim pragmati\u010dnosti ovi napreci imali bi pozitivnog odjeka i u ekolo\u0161koj sferi, s obzirom da DNK tkivo, barem u teoriji mo\u017ee ostati valjano i do milijun godina.<\/p>\n

Bavljenje pitanjem \u010dovjeka i antropogonije<\/em> „na sliku i priliku boga“ tra\u017eilo bi posebnu razradu, ali sa sigurno\u0161\u0107u se mo\u017ee zaklju\u010diti tezom da je virtualnost stvorena na sliku i priliku \u010dovjeka, a \u010dovjek kao misle\u0107e bi\u0107e i kroz sustave komunikacije medij i manifestacija bivstvovanja mo\u017ee koristiti „svoju“ tvorevinu, budu\u0107i da je slo\u017eenost svog bi\u0107a koje je u svakodnevnom smislu \u010desto nesvjestan, transkribirao i preveo u domenu virtualnog<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[72<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIzvorno: „Virtual memory is the simulation of a storage space so large that programmers do not need to rewrite programs, and authors do not need to rewrite documents, when the content of a program module, the capacity of a local memory, or the configuration of a network changes. The name, borrowed from optics, recalls the virtual images formed in mirrors and lenses — images that are not there but behave is if they are.<\/em>“ (Denning, 1996:1).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[73<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIzvorno: Central processing unit<\/em>.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[74<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRadi se o knjizi G. Churcha: Regenesis<\/em>, koja sadr\u017ei otprilike 53.400 rije\u010di, 11 .jpg slika i java script <\/em>program, \u0161to predstavlja 1.000 puta vi\u0161e podataka nego \u0161to je to izvedeno u prethodno zabilje\u017eenim poku\u0161ajima (Edwards, 2012).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[75<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSekvencioniranje \u2013 metoda kojom se genetika slu\u017ei za utvr\u0111ivanje redoslijeda genoma, odnosno nukleotida<\/em> (A, C, G, T).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIzvorno: „Essentialism is an ancient theory about the sources of power and order in the world. Its basic thesis is that the laws of nature are immanent in the things that exist in nature, rather than imposed on them from without.<\/em>“ (Ellis, 2012:1).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[77<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIzvorno: „The new essentialism is a modern version of this ancient theory. The new essentialists, like the old, insist that the same things, constituted in the same ways, from the same basic components, would have to behave in the same kinds of ways in any other world in which they might exist, for what they do or could do is of their essence.<\/em>“ (Ellis, 2012:1). <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[78<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nEngl. \u2013 mre\u017ea.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[79<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nEngl. \u2013 vremenska crta.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[80<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDirektorij \u2013 katalo\u0161ka struktura sistema datoteka. Izvorno: Root-directory.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[81<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nProtagonist filma je harvardski profesor koji eksperimentalnim metodama poku\u0161ava do\u0107i do jasne spoznaje onoga \u0161to bi imalo biti \u1f00\u03c1\u03c7\u03ae<\/em><\/a>svih stvari, kao sabirnica apsolutnog totaliteta svega \u0161to uop\u0107e jest i svih uvjeta mogu\u0107nosti svega \u0161to uop\u0107e mo\u017ee biti. U toj nakani koristi se visokom tehnologijom i drevnim misti\u010dkim ritualima.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[82<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIzvorno: „(\u2026) <\/em>biological organisms could be viewed as a kind of high technology, as nature’s<\/em>
\n own versatile engines of creation. Just as computers were universal machines in the sense that given the appropriate programming they could simulate the activities of any other machine, so biological organisms approached the condition of being universal constructors in the sense that with appropriate changes to their genetic programming, they could be made to produce practically any imaginable artifact.<\/em>“ (Church i Regis, 2012: 4).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

*** (2016): Is DNA the Future of Dana Storage?<\/em> Fw:Thinking.
\n URL: http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=dNtVWPaOzho<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

*** (2014): DNA Is a Structure That Encodes Biological Information.<\/em> Cambridge, MA: Scitable by nature EDUCATION
\n URL: http:\/\/www.nature.com\/scitable\/topicpage\/dna-is-a-structure-that-encodes-biological-6493050<\/a> (29. XI. 2017.)<\/p>\n

*** (2011): „virtual“, American Heritage<\/em>\u00ae Dictionary of the English Language, Fifth Edition<\/em>
\n URL: http:\/\/www.thefreedictionary.com\/virtual<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

*** (2001\u20132017): „triumvirate (n.)“, Online Etymology Dictionary<\/em>
\n URL: http:\/\/www.etymonline.com\/word\/triumvirate<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

*** (2001\u20132017): „virtual“, Online Etymology Dictionary<\/em>
\n URL: http:\/\/www.etymonline.com\/word\/virtual<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

*** (2001\u20132017): „*wi-ro-“, Online Etymology Dictionary<\/em>
\n URL: http:\/\/www.etymonline.com\/word\/*wi-ro-<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

Anthony, S. (2012): „Harvard cracks DNA storage, crams 700 terabytes of data into a single gram“, ExtremeTech<\/em>
\n URL: http:\/\/www.extremetech.com\/extreme\/134672-harvard-cracks-dna-storage-crams-700-terabytes-of-data-into-a-single-gram<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

Church, G., i Regis, E. (2012): Regenesis: How Synthetic Biology Will Reinvent Nature And Ourselves<\/em>, New York: Basic Books.<\/p>\n

Dennin, P. J. (1996): „Before Memory Was Virtual“, George Mason University<\/em>
\n URL: http:\/\/www.denninginstitute.com\/pjd\/PUBS\/bvm.pdf<\/a> (29. XI. 2017.)<\/p>\n

Edwards, L. (2012): „DNA used to encode a book and other digital information“, Phys.org<\/em>
\n URL: http:\/\/phys.org\/news\/2012-08-dna-encode-digital.html<\/a> (29. XI. 2017.)<\/p>\n

Ellis, B. (2002): The Philosophy of Nature: A Guide to the New Essentialism<\/em>, Chesham: Acumen Publishing Limited.<\/p>\n

Kant, I. (1984): Kritika \u010distog uma<\/em>, Zagreb: Nakladni zavod matice hrvatske.<\/p>\n

Meyer, D. (2016): „Why Microsoft Just Bought 10 Million Strands of DNA“, Fortune<\/em>
\n URL: http:\/\/www.fortune.com\/2016\/04\/28\/microsoft-dna-storage\/<\/a> (29. XI. 2017.)<\/p>\n

Murali, A. (2015): „Data Storage in DNA“, Dublin Jerome High School<\/em>
\n URL: http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=FGopM2XkNkY<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

Smilodon’s Retreat (2014): „DNA Is Not Like A Computer“, Skeptic Ink<\/em>
\n URL: http:\/\/www.skepticink.com\/smilodonsretreat\/2014\/09\/10\/dna-is-not-like-a-computer\/<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

Weidenberger, M. (2016): „Microsoft is buying 10 million molecules of custom DNA from a San Francisco startup“, Business Insider<\/em>
\n URL: http:\/\/www.businessinsider.com\/microsoft-buys-dna-from-twist-bioscience-2016-4<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

Wikipedia contributors (2017): „DNA digital data storage“, Wikipedia, The Free Encyclopedia<\/em>
\n URL: http:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/DNA_digital_data_storage<\/a> (20. IX. 2017.)<\/p>\n

Filmografija:<\/strong><\/p>\n

Russell, K. (1980): Izmijenjena stanja <\/em>(Altered States<\/em>). Warner Bros.<\/p>\n

 <\/p>\n

Virtual Domain: Analogue or the Extension of the Overall Being<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Occurrence of program engineering marked a new epoch in the constitution of human existence. Within its framework human activity was extended to another dimension. This virtual dimension, in the context of computing in a broad sense, is understood as the limited field of activity and interaction via reality transformed into physical absence. Besides the need for strict definitions regarding notions virtual and media, understood not solely as intercessor in information exchange in the human-to-human interaction, but as a intercessor in relation human\u2013being, it is of particular philosophical importance to enter the comprehension of this transformation as the translation of those conditions of possible occurrence of being through human mind, and forms of thought which define it.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> virtual, media, reality, man, being, computer, programming.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#17 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 730-044.963:124.3<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 18.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Kre\u0161imir Katu\u0161i\u0107<\/span><\/p>\n

Slobodni umjetnik<\/p>\n

\u201eIntuitivna geometrija\u201c u prostornoj
\nkiparskoj instalaciji \u201ePles \u017divota\u201c<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (3746 KB), Hrvatski, Str. 2063 – 2074
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Govore\u0107i o procesu nastanka i simboli\u010dkom zna\u010denju kiparske instalacije \u201ePles \u017divota\u201c, nastojati \u0107e se predstaviti ideja intuitivne geometrije prema kojoj je nastala sama kiparska instalacija. Intuitivna geometrija je princip djelovanja, u ovom slu\u010daju kreiranja forme, ravnaju\u0107i se zakonom te\u017enje ka cjelovito\u0161\u0107u, oblikom kugle i zakonom spiralnog pokreta. \u010covjek koji nastoji spoznavati sebe i svijet, procesom opetovanih dijaloga s istim svijetom transformira svoje bi\u0107e, ukoliko je u stanju otvorenosti prema svijetu. Svijest bi\u0107a koja se pritom \u0161iri daje mu uvid te on po principu naslu\u0107ivanja, vode\u0107i se zakonima po kojima sve nastaje, postoji, ostaje u pokretu i nestaje, uskla\u0111uje svoj \u017eivot i principe djelovanja. Isti principi vrijede u domeni skulpture kao idejom oblikovane forme. Kao jedno od bi\u0107a u prirodi, velikog organizma, \u010dovjek ima mogu\u0107nost kreiranja po istim zakonima, poku\u0161ajem i pogre\u0161kom, iskustvom i spoznajom. Intuitivnom geometrijom s ljubavlju i inteligencijom, \u010dovjek kreira koriste\u0107i sve svoje alate; tijelo, energiju, osje\u0107aje, racio u uskla\u0111enijim odnosima, zavisno od stanja svijesti bi\u0107a.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> Ples \u017eivota,kiparska instalacija,intuitivna geometrija.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Na svom putu spoznaje, ljudska svijest potpomognuta racionalnim umom morala je tra\u017eiti imena i forme koji \u0107e joj predo\u010diti, oslikoviti<\/em> i imenovati ono \u0161to je pojmila kao postoje\u0107e fenomene u univerzumu i domeni \u010dovjeka. Potraga za smislom ljudskog postojanja i mjestom \u010dovjeka uvijek se kretala izme\u0111u onog izgubljenog i onog \u0161to bi mo\u017eda tek trebalo do\u0107i. Kako se i znanstvenici danas sla\u017eu: prije 70 000 godina dogodila se promjena, nadgradnja u vrsti Sapiens.<\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Racionalni um koji je ta vrsta dobila i svijest koja se time mogla razvijati odvodila je \u010dovjeka sve dalje od rajskog vrta bivanja bez pitanja u neki novi spoznajni proces kojim bi se ponovno trebalo posti\u0107i izgubljeno stanje, ali na novi na\u010din. Tako je \u010dovjek tisu\u0107ama godina stvarao kulture kojima je poku\u0161ao predo\u010diti ono \u0161to je trenutno mogao osvijestiti, \u010dime je davao smisao svom postojanju, jer imati svijest, jezik i analiti\u010dki um a ne vidjeti neki smisao, za \u010dovjeka je moglo biti pogubno. \u010covjekov um ne mo\u017ee podnijeti gubitak smisla na koji god na\u010din on bio obja\u0161njen, bila to potraga za \u010distom egzistencijom ili nekim vi\u0161im idealima.<\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Analiti\u010dki um nas je mo\u017eda odveo predaleko, \u0161to nam tek predstoji vidjeti.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Racionalni um postao je osnovna i najcjenjenija alatka od svih koje kao ljudsko bi\u0107e potencijalno imamo , a onom izgubljenom stanju sada se moramo pribli\u017eiti na drugi na\u010din, intuitivno. Ve\u0107 spoznato mogu\u0107e je iskoristiti da bi sebi dokazali ono \u0161to su ljudi prije nas znali, ali na jedan drugi na\u010din, intuitivno, dubokim uvidom kao posljedicom svjesnog \u017eivota u ritmovima s prirodom.<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ti dokazi nam mogu poslu\u017eiti da ponovno postignemo stanje vjere u sebe i smisao postojanja svijeta.<\/p>\n

Danas nije zahvalno govoriti o djelu koje nastoji biti pozitivna konstrukcija misli i predod\u017ebi oformljena kroz likovno djelo na klasi\u010dan na\u010din, skulpturom i arhitekturom, a posebno oformiti ga. Postoji potreba za dekonstrukcijom svega \u0161to je ikada konstruirano. Razlog tome je \u0161to se razvojem ljudske svijesti mi\u0161ljeno i simboli\u010dki manifestirano s vremenom nadraslo, zbog \u010dega su posljedi\u010dno stare forme postepeno zamjenjivane novima.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Na svom putu spoznaje \u010dovjek stvara simbole. Oni nose univerzalan sadr\u017eaj koji se svaki put i\u0161\u010ditava sa \u0161irinom uvida ovisno o svijesti promatra\u010da, individue. Iako danas mnogi znanstvenici ismijavaju takav spoznajni put, on je u evoluciji \u010dovjeka realan i postepen. Naravno, moramo biti svjesni da je mogu\u0107e da se svaka spoznaja preto\u010dena u konstruktivno znanje u vidu tehnologije zlorabi, \u0161to se oduvijek i \u010dini s velikim posljedicama za samog spoznavatelja. Odgovornost koju zadobivamo spoznajom tek moramo usvojiti i osvijestiti.<\/p>\n

O ovome radu i njegovom simboli\u010dkom zna\u010denju kao autor mogu legitimno izre\u0107i svoja nastojanja i te\u017enje. Prvenstveno sam ga svjestan kao eksperimenta jer svojom simboli\u010dkom formom stoji na samom razme\u0111u suprotstavljenih perspektiva. Svaka kultura ovisno o trenutnoj povijesnoj postavci, usmjeravanju svijesti na odre\u0111ene misaone forme koje odre\u0111uju \u017eivot \u010dovjeka, koristi primjerene simboli\u010dke forme. Kako primje\u0107uje Hans Belting, primjer je zapadno-isto\u010dna povijest pogleda. Jednostavni geometrijski oblici, apstrakcija, postoje u dijelu umjetnosti 20. st. Mo\u017eemo li iz tih povijesnih misaono umjetni\u010dkih procesa u 21.st. napraviti sintezu i re\u0107i da na temelju geometrije priroda stvara i jednostavne i slo\u017eene oblike? Mo\u017ee li svijest \u010dovjeka 21. st prihvatiti simboli\u010dku formu koja u sebi sadr\u017ei \u010distu geometriju i jednostavnu geometrijsku figuraciju, je li time postignuta sredina koja ne zapada u doslovno opona\u0161anje nego kreaciju po imaginaciji te poku\u0161ava te\u017eiti univerzalnom jeziku. Kroz razne poku\u0161aje preostaje nam iskusiti i vidjeti je li mogu\u0107 univerzalni jezik.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Ako se slo\u017eimo sa nekim postavkama ili bar ostavimo mjesta raspravi, preostaje nam jo\u0161 jedno pitanje: Je li \u010dovjek duhovno bi\u0107e u me\u0111uzavisnom odnosu sa prirodom i univerzumom ili slu\u010dajna kreacija sa velikim upitnikom upisanim u njegovu sudbinu. Neki bi rekli da je slu\u010daj zakon koji ne poznajemo pa je prema tome mogu\u0107e govoriti o obje mogu\u0107nosti, ali ako uzmemo u obzir znanosti sada ve\u0107 dobro poznate pisane i umjetni\u010dke artefakte kao zapise duhovnosti tisu\u0107ama godina starih kultura, uvi\u0111amo jednu istu nit. Kulture koje niti vremenski niti prostorno nisu mogle biti u doticaju, svaka na svoj na\u010din, svojom simboli\u010dkom formom poku\u0161avaju oformiti ono \u0161to je svijest prepoznala. Vidimo \u010dovjeka koji je podre\u0111en zakonima prirode i univerzuma te stoji u aktivnom odnosu sa njima. <\/p>\n

Prostorno kiparska instalacija „Ples \u017divota“ poku\u0161aj je da se na ideji cjelovitosti i pokreta koji je iz \u0161ire perspektive zakon univerzuma pa utoliko i ljudske domene postojanja, oformi jedno likovno djelo. Glavna ideja koja kao zakon vlada izradom ovog djela je „intuitivna geometrija“.<\/p>\n

Intuitivna geometrija je ideja koja se temelji na spoznaji i svijesti o \u010dovjeku kao jednom od mnogih bi\u0107a u univerzumu. To bi\u0107e kao jedno od mnogih bi\u0107a u velikom organizmu podlije\u017ee istim zakonima kao i cjelina. Upravo zbog toga mogu\u0107e mu je spoznati neke zakone i djelovati u skladu s njima. Uzimaju\u0107i u obzir Pitagorinu ideju stvaranja gdje se ideja spu\u0161ta u manifestirani svijet preko broja koji rasporedom to\u010daka \u010dini geometrijski lik te izlazi u prostor kao geometrijsko tijelo, danas mo\u017eemo slobodno re\u0107i da subatomske \u010destice po tom obrascu u valovitim titrajima vibriraju i stvaraju razna bi\u0107a, od planeta do minerala, kamenja. Slijede\u0107i tu ideju u domeni kiparstva, mogu\u0107e je intuitivno po principu postepenog gra\u0111enja forme, promatraju\u0107i kako oblik izrasta iz dubine, modelirati slobodno prema zami\u0161ljenoj ideji s vlastitim osje\u0107ajem harmonije i proporcije bez uzimanja vanjskog uzora iz vidljivog svijeta. <\/p>\n

Kao \u0161to mo\u017eemo primijetiti najsavr\u0161enije manifestirano tijelo je kugla, naravno sa svojim nesavr\u0161enostima. Upravo kugla nabolje do\u010darava jedinstvo, bila promatrana kao izolirana jedinka ili jedna od \u010destica koje \u010dine ve\u0107u cjelinu. Jo\u0161 uvijek bez obzira na tehnolo\u0161ka dostignu\u0107a ne mo\u017eemo vidjeti cijeli univerzum a nije vjerojatno da \u0107emo ikada mo\u0107i, ali mo\u017eemo ga ma\u0161tati\u2026 Ipak vidimo tijela, sustave, galaksije koje vibriraju, kre\u0107u se pojedina\u010dno, grupno, me\u0111uovisno, ple\u0161u. Ovisno o na\u0161oj perspektivi gledanja sve se kre\u0107e, ple\u0161e u manjim ili ve\u0107im grupama. Zna\u010di svi elementi su me\u0111uzavisni i u stalnom su dijalogu. U tom kozmi\u010dkom dijalogu stvari nastaju, ple\u0161u i nestaju. Isti zakoni djeluju i na \u010dovjeka. <\/p>\n

Ako \u010dovjek \u017eivi autenti\u010dnim intuitivnim \u017eivotom tada je u stanju otvorenosti kao jedno od bi\u0107a prema drugim bi\u0107ima, svijetu. U tom stanju otvorenosti on vibrira sebe, svoje stanje\u2026 mislima, rije\u010dima, pokretima, emocijom, te\u017enjom, nastojanjem, djelovanjem, cijelim svojim bi\u0107em. Tada se u interakciji s drugim bi\u0107ima otvara mogu\u0107nost istinskog dijaloga, onog koji potencijalno sadr\u017ei mogu\u0107nost transformacije. \u010covjek uvi\u0111a da nije jedini nego jedan od mnogih u jednom, \u0161to stavlja njegov ego u realnu poziciju koja omogu\u0107ava svijesti da se \u0161iri i uvi\u0111a do tada skrivenu zbilju. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\u010covjek na svom putu spoznaje i potrebe da objasni i svemu da smisao ra\u0161\u010dlanjuje i analizira da bi prepoznao, \u010dime se udaljava od biti, ali sintezom spoznatih pojedinosti mogu\u0107e ju je ponovno naslutiti. U jednoj takvoj analizi morali smo odvojiti du\u0161u od tijela, gdje nam je du\u0161a predstavljala onaj individualni, nepropadljivi, energetski dio koji i nakon smrti nosi iskustvo oslobo\u0111eno sje\u0107anja i zakona pojavnog svijeta. Premda du\u0161a ima univerzalni karakter za \u010dovjeka jer ju posjeduju svi, svaka je civilizacija mislila o njoj na svoj na\u010din, usvojila ju kao pojam i postavila kao okosnicu svoje kulture. <\/p>\n

Danas kada se bavimo jo\u0161 ve\u0107im dekonstrukcijama, uskog ljudskog dru\u0161tveno tehnolo\u0161kog podru\u010dja, razmi\u0161ljamo o mnogim stvarima koje nas \u010dine razli\u010ditima. Jedna od ideja koja bi mogla na\u0161u svijest malo smiriti i usredoto\u010diti na zajedni\u010dku bit, ljudsku du\u0161u, predstoji nam kao jedna od posljednjih mogu\u0107nosti. Pogotovo u na\u0161e doba izrazito razvijene tehnosfere<\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> , nu\u017eno ju je osvijestiti i nastojati ne izgubiti.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Prostorno kiparska instalacija Ples \u017divota sastoji se od dva dijela koji \u010dine cjelinu. Metalna konstrukcija je formalni prikaz Tetraktisa, prostornog zlatnog reza u kojem se kocke pove\u0107avaju i zakre\u0107u za 45% te tako do\u010daravaju spiralni pokret. Tetraktis predstavlja geometrijski prikaz jednog od zakona u univerzumu, spiralnog pokreta. Unutar tog zakona ra\u0111a se \u010dovjek ovdje prikazan kao embrio, \u0161to je potencijal \u010dovjeka. Embrio je modeliran tako\u0111er po zakonu kugle i spiralnog pokreta te je njegova forma posljedica doslovnog i strogog slije\u0111enja tog zakona. Figura koja stoji ispred Tetraktisa je simboli\u010dki prikaz ljudske du\u0161e koja je postala svjesna sebe i zakona univerzuma te se slobodno kre\u0107e ali u skladu sa zakonom, ona ple\u0161e lagano se spiralno zakre\u0107u\u0107i. Prikaz du\u0161e je tako\u0111er modeliran po zakonu cjelovitosti, kugle i spiralnog pokreta, tako da cijela instalacija podlije\u017ee istim zakonima. Tetraktis predstavlja strogu geometriju, matemati\u010dki princip analiti\u010dkog promatranja svijeta, odnosno na\u010din funkcioniranja lijeve hemisfere mozga. Embrio i simboli\u010dki prikaz du\u0161e oformljeni su kroz slobodnu intuitivnu modelaciju uvr\u0161tavaju\u0107i gre\u0161ku kao likovnu epidermu skulpture koja simbolizira \u017eivot, jer u manifestiranoj prirodi ni\u0161ta nije savr\u0161eno, a u sebi nosi matricu istog zakona. Gre\u0161ka poti\u010de na ponavljanje obrazaca i stjecanje iskustva. <\/p>\n

Forma skulpture du\u0161e tako\u0111er je posljedica slije\u0111enja zakona cjelovitosti i spiralnog pokreta u modeliranju same skulpture, a ujedno predo\u010dava na\u010din funkcioniranja lijeve hemisfere mozga. Skulpture su modelirane tako da vizualno i sadr\u017eajno predo\u010duju cjelovitost ljudske spoznaje, intuitivno simboli\u010dki prikazane u prostornoj kiparskoj instalaciji „Ples \u017divota“. <\/p>\n

U domeni \u010dovjeka, instalacija prikazuje ples ljudske du\u0161e s mirom, dostojanstvom i svjesno\u0161\u0107u o cjelini, beskona\u010dnoj igri svijeta, plesu \u017eivota.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

<\/strong> <\/strong><\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

PLES \u017dIVOTA<\/strong><\/p>\n

Univerzum di\u0161e, kre\u0107e se, periodi\u010dki se manifestira i rastvara da bi se ponovno stvorio. Taj ciklus beskona\u010dnih ciklusa je ples, ples ideja, njihove kreacije, puta, nastojanja, nestanka i tako ponovno. U domeni \u010dovjeka, bi\u0107a me\u0111u mnogim bi\u0107ima, odvija se isti ples, ra\u0111anje, odrastanje, osvje\u0161tavanje, nastojanje, rezimiranje i odlazak iz manifestiranog svijeta. Trenutak samospoznaje bi\u0107a i svijeta u kojem se to bi\u0107e nalazi u neposrednoj interakciji sa njime \u010dini to bi\u0107e aktivnim sudionikom plesa \u017eivota. Unutar zakona univerzuma i njegovog pokreta bi\u0107e – \u010dovjek krije u sebi neosvije\u0161teni potencijal onoga \u0161to mo\u017ee biti i kroz \u0161to se mo\u017ee dati tome svijetu. U tom \u010dinu svjesne otvorenosti on je kreacija koja kreira kao jedan mali djeli\u0107 velikog organizma. Njegova sloboda je u tome da se spozna kroz gre\u0161ku koja mu donosi iskustvo koje tada pretpostavlja transformaciju tog istog bi\u0107a. Mogu\u0107nost transformacije \u010dovjeka otvara mogu\u0107nost transformacije njegovog svijeta, univerzuma. U cijelom univerzumu neprestano se odvija ljepota pokreta, uskla\u0111ivanja , pa stoga i u domeni \u010dovjeka kao dijalog, a taj harmoniziraju\u0107i pokret je „Ples \u017divota“.<\/p>\n

Nepropadljivi dio koji je vje\u010dan je du\u0161a koju posjeduju svi, a to je energija sa idejom bi\u0107a i iskustvom. Du\u0161a putuje vje\u010dno, putuje kada je manifestirana u \u010dovjeku i kada ga napu\u0161ta. Put nastojanja od za\u010detka bi\u0107a, fetusa, embrija, do svjesnog \u010dovjeka, dalek je. U tom nastojanju du\u0161a se „susre\u0107e sa sobom“, svijetom, jednim. Kada spozna sebe kao individuu i svoju uvjetovanost zakonima univerzuma, pristaje na svjesni ples, slobodni ples u okviru zakona. To je Ples \u017divota. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[83<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nYuval Noah Harari, \u201eSapiens, kratka povijest \u010dovje\u010danstva\u201c, Fokus komunikacije, Zagreb, 2015.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[84<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n Viktor E. Frankl, “Ne\u010dujan vapaj za smislom”, Naprijed, Zagreb, 1981.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[85<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMircea Eliade, „Mit o vje\u010dnom povratku“, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2007.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[86<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n“Racionalna mo\u0107 sustava koristi \u010dovjeka kao biokapital za daljnji razvoj mediosfere kao posrednika izme\u0111u tehnosfere i biosfere .”, Pai\u0107, \u017d. Mo\u0107 mediosfere: doga\u0111aj, mre\u017ea, ideologija, sa\u017eetak izlaganja simpozija Medijska slika svijeta, Zagreb, 2012.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

\u201cIntuitive Geometry\u201d in Spatial Sculpture Installation \u201cDance of Life\u201d<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n


\nTalking about the process of emergence and the symbolic significance of the sculpture installation \u201eDance of Life\u201c, it will try to present the idea of intuitive geometry that has made the sculptural installation itself. Intuitive geometry is the search principle for the archetypal forms of life and things, aligning with the law of wholeness, shape of sphere and spiral movement. A man who seeks to perceive himself and the world, by the process of repeated dialogue with the same world, transforms his being. The consciousness of the being that is spreading gives a man insight, and according to the princple of aspiration, the laws that make it all exist, remain in motion and disappear, man harmonise his life and principles of action.<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n


\nThe same principles apply to the sculpture domain as the idea of a shaped form. As one of the beings in nature, of the great organism, man has the ability to create by the same laws, by attempt and mistakes, by experience and cognition. With intuitive geometry of love and intelligence, man creates using all his tools; body, energy, feelings and mind in more harmonious relationships, depending on the state of consciousness of being.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> Dance of life, intuitive geometry, the sculpture domain.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#18 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 75.051:124.3<\/p>\n

Stru\u010dni rad<\/p>\n

Professional paper<\/p>\n

Primljeno: 26.12.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Josipa Luli\u0107<\/span><\/p>\n

Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu<\/p>\n

josipa.lulic@gmail.com<\/p>\n

Slika kao medij mi\u0161ljenja: distribuirana kognicija
\ni teorija pro\u0161irenog uma<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (481 KB), Hrvatski, Str. 2075 – 2090
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Andy Clark poznat je po svojoj tvrdnji kako su ljudi pod odre\u0111enim okolnostima sposobni prenijeti dio svojih kognitivnih funkcija u okoli\u0161. Tu je tezu nazvao teorijom pro\u0161irenog uma. Nakon njenog prvog pojavljivanja u \u010dlanku koji je Clark u koautorstvu s D. Chalmersom napisao godine 1998. ona je postala predmetom \u0161iroke rasprave , no konzenzus je postignut oko ideje da okoli\u0161 slu\u017ei ako ne u potpunosti kao direktan dio kognitivnog procesa, onda kao va\u017ean potporanj mi\u0161ljenju. Moje se istra\u017eivanje su\u017eava na ulogu slike u religijskoj kogniciji. Cilj mi je usporediti dva religijska sustava, onaj drevne rimske religije i suvremenog brazilskog Candomblea, koji su udaljeni u vremenu i prostoru, ali povezani Whitehouseovom konceptualizacijom imagisti\u010dkog modaliteta religioznosti. Pobli\u017ee \u0107u analizirati koncept (ikonografske) pogre\u0161ke kroz prizmu kognitivne znanosti, te u svjetlu koncepta slike kao dijela sustava religijske kognicije poku\u0161ati ponuditi druga\u010diji pogled.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> distribuirana kognicija ,teorija pro\u0161irenog uma , rimska skulptura ,rimska religija.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Kada sam, pripremaju\u0107i izlaganje a potom i tekst, po\u010dela promi\u0161ljati svoje istra\u017eivanje religije u Rimskoj Dalmaciji u okviru teme filozofije medija, nametnulo mi se pitanje uloge slike u religijskom mi\u0161ljenju. Mo\u017eemo li konceptualizirati sliku kao medij prijenosa religijske ideje? Koje to informacije delegiramo slikama, i kako mo\u017eemo objasniti taj proces? Ovome pitanju pristupit \u0107u kroz teorijski okvir kognitivne teorije religije, kao i onaj teorije pro\u0161irenog uma, a materijal koji \u0107u promatrati bit \u0107e onaj religijske skulpture u rimskoj Dalmaciji, te opreme hramova brazilskog candombl\u00e9a. Ova su dva religijska sustava me\u0111usobno vremenski i prostorno udaljena, ali prema Whitehouseu na skali imagisti\u010dkih i doktrinalnih modaliteta religije dijele istu kognitivnu strukturu, pa otud i omogu\u0107uju potencijalne uvide analogijom. <\/p>\n

Teorija pro\u0161irenog uma ideja prvi je put razra\u0111ena godine 1998., u \u010dlanku Clarka i Chalmersa<\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tamo autori navode sada ve\u0107 ikoni\u010dki primjer funkcioniranja elemenata okoli\u0161a u individualnom kognitivnom sustavu. U najkra\u0107im crtama, Clark i Chalmers uspore\u0111uju Otta, pacijenta koji boluje od Alzheimerove bolesti te koristi bilje\u017enicu u kojoj su zapisani podaci o svijetu oko njega, i Ingu, koja te iste podatke nosi u glavi. Oboje \u017eele posjetiti izlo\u017ebu u Metropolitan muzeju, no dok se Inga prisje\u0107a adrese Muzeja, Otto ju mora potra\u017eiti u bilje\u017enici na koju se oslanja za sve va\u017enije informacije o sebi, koje zbog bolesti vi\u0161e ne posjeduje. Autori poslije analize zaklju\u010duju: funkcionalno, procesi dosje\u0107anja i gledanja u bilje\u017enicu dovoljno su sli\u010dni da se Ottova bilje\u017enica mo\u017ee smatrati dijelom njegova kognitivnog sustava. Okoli\u0161 ne predstavlja samo vi\u0161ak u kontekstu mi\u0161ljenja ili medij kojim se prenosi neka vanjska poruka, predmeti sami po sebi postaju dio mi\u0161ljenja, na taj na\u010din doslovno uprizoruju\u0107i McLuhanovu maksimu.<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ideja uparivanja predmeta iz okoline s kognitivnim procesima vrlo je brzo prepoznata kao iznimno zna\u010dajna za religijsku kogniciju. Matthew Day pi\u0161e: „Razumijevanje da u nekim kontekstima svi relevantni elementi komputacijske ma\u0161inerije nisu smje\u0161teni u glavi, zna\u010di da moramo ponovo promisliti mogu\u0107u ulogu ili uloge i zna\u010denje materijalne kulture u religijskoj kogniciji. <\/p>\n

Specifi\u010dnije, \u0161iroki spektar rituala, glazbe, relikvija, tekstova, statua i gra\u0111evina koje se tipi\u010dno ve\u017eu uz religijske tradicije mogao bi biti vi\u0161e od etnografskog ukrasa. Ovi bi elementi mogli predstavljati centralne komponente relevantne ma\u0161inerije religijske misli, a ne samo tanki kulturni omot koji ukra\u0161ava kognitivni proces koji se odvija u pozadini“<\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak, osnovna razlika koju Day zapravo ne adresira, ti\u010de se \u010dinjenice da su kod Clarka vanjski dijelovi sustava osobni i individualni, te se ve\u017eu za osobne i individualne potrebe, dok su slike i rituali dijelovi religijskog sustava kojem imaju pristup razli\u010diti \u010dlanovi dru\u0161tva. Ovom bismo napomenom religiju u okviru kognitivne teorije mogli definirati kao labavo povezan sustav (utjelovljene) kognicije u okoli\u0161u, u kojem sudjeluje veliki dio populacije koja taj sustav pak razumije kao pripadaju\u0107i istom religijskom konceptu.<\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U psiholo\u0161koj dispoziciji radi se o mre\u017ei predstava koje se mogu zna\u010dajno razlikovati od jednog do drugog aktera, ovisno o njihovoj individualnoj kognitivnoj arhitekturi i pristupu okoli\u0161nim dijelovima sustava.<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Likovni materijal ve\u0107 ovim pomakom dobiva novo mjesto u mi\u0161ljenju religije. Promatranje likovnog djela mimo konteksta \u0161ireg religijskog sustava dovodilo je u praksi do problema ikonografskih nedosljednosti. U ovom \u0107emo se radu koncentrirati na probleme takvih ikonografskih diskrepancija i poku\u0161ati ponuditi njihovu druga\u010diju interpretaciju. Nekoliko takvih primjera postoji u rimskoj Dalmaciji:<\/p>\n

 <\/p>\n

1.<\/p>\n

Prikazi Silvana ikonografski se potpuno razlikuju od onih njegovog rimskog imenjaka.<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Rimski je Silvan prikazan kao stariji bradati \u010dovjek, s vijencem od hrastovog li\u0161\u0107a na glavi. U Dalmaciji, me\u0111utim, prvi popisi arheolo\u0161kog materijala s kraja devetnaestog stolje\u0107a uop\u0107e nisu navodili da se na prikazima radi o Silvanu, ve\u0107 o Panu:<\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> naime, dalmatinski Silvan prikazan je antropoteriomorfno, s ljudskim trupom i glavom, a s jare\u0107im nogama, u\u0161ima, rogovima, nerijetko i s panovom sviralom u svojoj ruci ili blizini. Budu\u0107i da svi navedeni ikonografski elementi u potpunosti odgovaraju na\u010dinu prikaza gr\u010dkog Pana, postavlja se pitanje \u2013 za\u0161to uop\u0107e govorimo o Silvanu? Odgovor le\u017ei u epigrafiji. Naime, osim \u0161to postoji velik broj samostalnih natpisa o Silvanu, na nizu likovnih spomenika javlja se i direktno imenovanje u epigrafiji na samoj slici: Silvanovo ime dato je bi\u0107u s jare\u0107im nogama.<\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ve\u0107 na samom po\u010detku dvadesetog stolje\u0107a vrlo su se brzo povezali slika i ime, no to je problematiku samo u\u010dinilo kompleksnijom. U literaturi se mo\u017ee prona\u0107i nekoliko razli\u010ditih interpretacija, koje se ugrubo mogu podijeliti u dvije skupine. U prvu skupinu spadaju malobrojni znanstvenici izvan ovih prostora koji su pisali o dalmatinskom Silvanu \u2013 primjerice, Peter Dorcey koji je objavio monografiju o Silvanu \u2013 koji u druga\u010dijoj ikonografiji vide pogre\u0161ku u procesu romanizacije.<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Druga skupina obuhva\u0107a najve\u0107i broj doma\u0107ih znanstvenika, na \u010delu s Dujom Rendi\u0107em Mio\u010devi\u0107em, a koji u prikazu Silvana vide interpretatio Romana nekog doma\u0107eg delmatskog bo\u017eanstva, koje se pak u imaginaciji naroda prije odlaska Rimaljana prikazivalo sli\u010dno Panu, samo bez brade (s obzirom da je prikaz golobradog Silvana \u010de\u0161\u0107i u zale\u0111u provincije, gdje se prema ovoj interpretaciji dulje zadr\u017eao originalni prikaz).<\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

2. <\/p>\n

Dijana je, s druge strane, naj\u010de\u0161\u0107e prikazana na rimski na\u010din. Klasi\u010dna slika Dijane lovkinje pretpostavlja bo\u017eicu odjevenu u kratki haljetak, s lova\u010dkim \u010dizmama na nogama, lukom u ruci i tobolcem strijela na le\u0111ima.<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Taj je ikonografski model vrlo dugog trajanja, i preuzet je iz prikaza gr\u010dke Artemide: Dijana je jedno od onih rimskih bo\u017eanstava koja su sna\u017eno obilje\u017eena gr\u010dkim prikazima i mitovima. Ipak, njeno uparivanje s drugim bo\u017eanstvima, distribucija nalaza, kao i odre\u0111ene ikonografske specifi\u010dnosti, odska\u010du od klasi\u010dnih prikaza bo\u017eice. U Dalmaciji, naime, Dijanu naj\u010de\u0161\u0107e vidimo kao pratilju Silvanu ili trima Nimfama,<\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u0161to je u ostatku Rimskog Carstva relativno rijedak slu\u010daj. K tome mjestimice nalazimo i neobi\u010dne ikonografske detalje: primjerice, na reljefu iz Suha\u010de prikazana je u pratnji Silvana i tri Nimfe.<\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U ruci dr\u017ei luk i mo\u017eemo pretpostaviti tobolac na le\u0111ima, odjevena je u tipi\u010dnu odje\u0107u Dijane lovkinje, no nad njenom se glavom razvija marama. Ovaj je detalj u ranijim interpretacijama bivao vi\u0111en kao poveznica sa narodnom no\u0161njom lokalnog stanovni\u0161tva (te otud i kao argument za interpretaciju Dijane kao jo\u0161 jednog autohtonog bo\u017eanstva, koje zajedno sa Silvanom \u010dini vrhovni bo\u017eanski par predrimskog panteona),<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> dok sam ju ja uz posudbu pripadaju\u0107e ikonografije povezala s drugim tipom Dijane \u2013 onim Lucifere.<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U svakom slu\u010daju, posrijedi je neobi\u010dan detalj, kao \u0161to su na sli\u010dan na\u010din neobi\u010dna i dva reljefa iz Opa\u010di\u0107a.<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Na jednom od njih je prikaz Silvana uz \u017eenski lik koji je prema analogijama s uparivanjem ovih dvaju bo\u017eanstava interpretiran kao Dijana; na drugom su prikazana tri \u017eenska lika, me\u0111u kojima je uspostavljena hijerarhija, a sredi\u0161nji lik je izdignut na postolje \u2013 ovaj je prikaz interpretiran kao Dijana i orantice<\/em>.<\/a>[103<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ponovo, slagali se ili ne s takvom interpretacijom, u ovim likovnim nedosljednostima pratimo promjene u komunikacijskom kodu i mogu\u0107e prostore za promi\u0161ljanje.<\/p>\n

 <\/p>\n

3. <\/p>\n

Venera je na podru\u010dju Dalmacije prikazana u svom tradicionalnom ikonografskom liku. Osim u kamenoj skulpturi, \u010desto je prikazivana i kao ukras na iglama od kosti, ogledalima i sli\u010dnim predmetima za uporabu u kozmetici, no bez ikakvih ikonografskih posebnosti koje bi upadale u o\u010di.<\/a>[104<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Stoga je zanimljivo da je u Ninu uz kip \u017eenske figure u tipi\u010dnoj pozi u kojoj se prepoznaje Venera prona\u0111en natpis koji insinuira da je prikazana bo\u017eica zapravo liburnska Anzotika.<\/a>[105<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

4. <\/p>\n

Merkur je u rimskom svijetu prvenstveno bo\u017eanstvo trgovine. Kao takav prisutan je u vidu bakrenih figurica malih dimenzija i na podru\u010dju Dalmacije, kao \u0161to je to i u cijelom Rimskom Carstvu, s obzirom da su Merkurove kipi\u0107e sa sobom nosili putnici i trgovci.<\/a>[106<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> No posebno su zanimljivi prikazi koji se odnose na njegov drugi aspekt, onaj glasnika bogova i vodi\u010da du\u0161a, spone me\u0111u razli\u010ditim svjetovima. Na nizu reljefa u funerarnom kontekstu (na sarkofazima i na stupi\u0107u ograde grobnog mjesta u Saloni, uz nekoliko primjera nepoznate provenijencije),<\/a>[107<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> prikazan je kako u ruci, uz svoj uobi\u010dajeni kaducej, dr\u017ei i drugi \u0161tap \u2013 motiv koji nije nepoznat, ali broj primjera u kojima se javlja na nevelikom podru\u010dju rimske Dalmacije prema\u0161uje cjelokupan ostatak rimskoga svijeta. <\/p>\n

Vidimo, dakle, niz neobi\u010dnih kombinacija: u slu\u010daju Silvana rimsko ime bo\u017eanstva koje ikonografski gotovo potpuno odgovara drugom, gr\u010dkom, mitolo\u0161kom bi\u0107u, a interpretira se kao tre\u0107e, autohtono bo\u017eanstvo; u slu\u010daju Dijane bo\u017eanstvo rimskog imena i ikonografije, uz nekoliko zna\u010dajnih iznimki, koje je interpretira kao drugo, autohtono,. U tre\u0107em primjeru vidimo savr\u0161en ikonografski prikaz Venere, ali uz autohtono ime, dok u posljednjem vidimo prikaz rimskog bo\u017eanstva, no s vrlo zna\u010dajnom i konzistentnom ikonografskom idiosinkrazijom. Ovi primjeri za podru\u010dje Rimskog Carstva nisu jedinstveni \u2013 u provincijama starog Rima sre\u0107emo na desetke razli\u010ditih kombinacija ikonografije, imena, interpretacija i mogu\u0107ih identiteta bo\u017eanstava. Za sve te pojave, koliko god bile me\u0111usobno razli\u010dite, obi\u010dno se koristi zajedni\u010dki pojam, interpretatio Romana<\/em>. <\/p>\n

Tradicionalno vi\u0111enje promjena koje su se doga\u0111ale u rimskim provincijama fokusirale su se na teme interpretatio Romana <\/em>i pojavu religijskog sinkretizma. <\/a>[108<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Interpretatio Romana <\/em>je pojava davanja autohtonim bo\u017eanstvima imena njihovih rimskih parnjaka.<\/a>[109<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Sam termin javlja se u anti\u010dkim izvorima samo jedanput, u Tacitovoj Germaniji, kada on (odnosno njegov informator s terena) pi\u0161e o prisustvovanju neobi\u010dnom obredu u kojemu prepoznaje bo\u017eanstva koja Germani \u0161tuju kao Kastora i Poluksa, u rimskoj interpretaciji \u2013 interpretatione Romana<\/em>.<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ne raspola\u017eemo, zapravo ni\u010dim ve\u0107im od ovog si\u0107u\u0161nog fragmenta. S druge strane, u epigrafiji nalazimo \u010desto situacije u kojoj bo\u017eanstva posjeduju vi\u0161e imena \u2013 autohtono i rimsko \u2013 dok u izvorima, onim rimskima, nalazimo na rimsko \u010ditanje i razumijevanje epihornih bo\u017eanstava nekog naroda pod rimskim imenima:<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tako Cezar u De Bello Gallico <\/em>navodi kako je glavno bo\u017eanstvo Gala Merkur.<\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> O naravi fenomena interpretatio Romana<\/em><\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> vodile su se zna\u010dajne rasprave. Radi li se tu o tra\u017eenju najbli\u017eeg parnjaka u panteonu prema odre\u0111enim osobinama (podru\u010dju djelovanja, ikonografiji ili hijerarhiji) bo\u017eanstva kako bi se pribli\u017eilo razumijevanje stranog sistema rimskim \u010ditateljima ili postoji ideja da se pod epihornim imenima zaista kriju ista rimska bo\u017eanstva, ali pod stranim imenom? Clifford Ando analizira primjere iz Tacita, Cicerona i Lucijana, pokazuju\u0107i kako je cijeli fenomen mnogo kompleksniji od pitanja jednostavnog imenovanja bo\u017eanstava.<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ime bo\u017eanstva, barem tako tvrdi Ciceron,<\/a>[115<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> promjenjivo je i u krajnju ruku nebitno. Takva situacija dovodi do novog problema s kojim su se susreli i rimski filozofi: kako uop\u0107e identificirati bo\u017eanstvo? Ikonografija o\u010dito nije jedini odgovor. Kada Lucijan opisuje bo\u017eanstvo koje prepoznajemo kao Atargatis u Hijerapolisu, naziva ju Herom s nekim aspektima Atene, ali i Afrodite, pa i Ree.<\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Tacit je zadovoljan s obja\u0161njenjem da se tu radi o vis numini<\/em>, odre\u0111enim fiksnim mo\u0107ima koje se manifestiraju na razli\u010dite na\u010dine.<\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak i to rje\u0161enje ostavlja niz otvorenih pitanja.<\/p>\n

Mre\u017ea odnosa izme\u0111u ova tri aspekta (imena, ikonografskog prikaza i koncepta, odnosno ideje, “identiteta” bo\u017eanstva) je kako vidimo iznimno kompleksna, a pre\u010desto se pojednostavljuje. Ni ovdje ne\u0107emo pretendirati na kona\u010dni sustav, ve\u0107 \u0107emo se koncentrirati na specifikum pitanja likovnosti kao medija preno\u0161enja informacija o religioznosti.<\/p>\n

Te\u0161ko bi bilo prihvatiti da se kod ranije izlo\u017eenih slu\u010dajeva ikonografskih nedosljednosti u rimskoj Dalmaciji radi o pogre\u0161kama, o pukom nerazumijevanju predlo\u0161ka; vjerujem da takozvane pogre\u0161ke u ikonografiji ukazuju na puno dublje promjene u samome religijskom konceptu. To slijedi iz definicije religije koju smo dali ranije \u2013 ukoliko je likovni prikaz dio religijskog koncepta, po definiciji uz razli\u010dit prikaz dolazi i razli\u010dit koncept. Ipak, tako usko shva\u0107ena definicija bo\u017eanstva fragmentirala bi mogu\u0107nost mi\u0161ljenja na bezbroj pojavnosti: svaku individualnu kombinaciju prikaza i kognitivnog sustava pojedinca unutar specifi\u010dne dru\u0161tvene situacije valjalo bi promatrati zasebno. To ne samo da nije znanstveno produktivno, s obzirom da onemogu\u0107uje apstrahiranje i produktivnu kategorizaciju, nego i ne odgovara samopercepciji vjernika; uostalom, zajednica bazirana na prepoznavanju istog bo\u017eanstva je jedan od osnovnih kamena temeljaca dru\u0161tvene dimenzije religije.<\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Sli\u010dan problem nalazimo na potpuno drugom kraju svijeta, stotinama godina kasnije. Za razliku od stanovnika rimske Dalmacije, ovaj put imamo priliku ispitati vjernike brazilskog candombl\u00e9a. Candombl\u00e9 nam je posebno zanimljiv stoga \u0161to, ba\u0161 poput rimske religije, pokazuje ikonografske diskrepancije kod likovnih predstava, a k tomu je naj\u010de\u0161\u0107a znanstvena interpretacija nepodudarnosti u oba slu\u010daja ista \u2013 radilo bi se o \u0161tovanju drugih bo\u017eanstava pod maskom onih dominantnih. I dok su kod rimske Dalmacije dominantna bo\u017eanstva ona rimska (s obzirom na kolonijalnu praksu romanizacije), u slu\u010daju brazilskih religija dominantno bo\u017eanstvo je ono kr\u0161\u0107ansko, kroz ispostave svetaca (s obzirom na kolonizaciju Ju\u017ene Amerike i porobljavanje afri\u010dkog stanovni\u0161tva).<\/p>\n

Candombl\u00e9 je religija nastala u brazilskim ku\u0107ama za robove, senzalama<\/em>, te naseljima odbjeglih robova, quilombosima<\/em>.<\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Nakon razaranja dru\u0161tvenih struktura starih plemenskih zajednica (a porobljiva\u010di su te strukture svjesno i namjerno razarali time \u0161to su ve\u0107 na brodovima mije\u0161ali pripadnike razli\u010ditih zajednica kako bi smanjili dru\u0161tvenu koheziju i onemogu\u0107ili otpor i pobunu),<\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> njihova je religija u novom okru\u017eenju zadobila nove karakteristike. Nestala su lokalna plemenska bo\u017eanstva, a o\u010duvalo se pam\u0107enje na odre\u0111ene zajedni\u010dke elemente: i ve\u0107 je ovaj proces doveo do apstrahizacije koncepta bo\u017eanstava. Daljnje promjene bile su vezne uz novonastali dru\u0161tveni i prostorni kontekst: \u017eene su postale ravnopravni religijski vo\u0111e. S obzirom da su bile vezane vi\u0161e za rad u blizini ku\u0107e, te su mogle organizirati zajednicu, kalendar obreda bio je vezan za onaj katoli\u010dki, prema kojemu su se ravnali vlasnici farmi, te se kroz susret s starosjedila\u010dkom populacijom Brazila<\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> pojavila sna\u017ena komponenta sakralizacije lokalne flore i faune. Nakon abolicije ropstva godine 1888. candombl\u00e9 je, kao \u0161to je bio slu\u010daj i s drugim institucijama afri\u010dkog porijekla, funkcionirao na rubu zakona, no od sredine dvadesetog stolje\u0107a sve je vi\u0161e prisutan i vidljiv.<\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Samo u gradu Salvadoru koji je nekada bio glavni grad i centralna prihvatna luka za brodove s robovima a i danas je glavni grad savezne dr\u017eave Bahia \u010dija je populacija ve\u0107inski afri\u010dkog podrijetla, pretpostavlja se postojanje vi\u0161e od 1500 terriera (odnosno hramova\/religijskih zajednica).<\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Za na\u0161u temu najzanimljiviji njihov aspekt jest veza s kr\u0161\u0107anstvom \u2013 od rituala koji se provode u katoli\u010dkim crkvama (primjerice Lavagem do Bomfim<\/em>, godi\u0161nji ritual pranja stepenica velike gradske crkve), preko kr\u0161tenja koje je preduvjet inicijacije u nekim zajednicama, do, kona\u010dno, \u0161tovanja prikaza katoli\u010dkih svetaca. Od svih elemenata koji \u010dine ovu kompleksnu pojavu, fokusirat \u0107u se na jednu: na\u010din na koji su sveci, odnosno orixas,<\/em> prikazivani, i koje informacije o religijskoj strukturi mo\u017eemo dobiti posredstvom slike kao medija. <\/p>\n

Kipovi i slike katoli\u010dkih svetaca namijenjenih za opremu candombl\u00e9 hramova katkad se ni po \u010demu ne razlikuju od istih tih slika u katoli\u010dkim crkvama; dapa\u010de, kupuju se i proizvode u istim radionicama. U drugim slu\u010dajevima vidimo dvojne prikaze svetaca i orixa, u tre\u0107ima slike jednih pod imenima drugih, ili pak ikonografske pomake koji stvaraju nove prikaze. Iemanja je bo\u017eica (orixa<\/em>) mora, koju se \u0161tuje velikim ritualom koji je zajedni\u010dki na kalendaru razli\u010ditih candombl\u00e9 zajednica, u velja\u010di, prino\u0161enjem \u017ertava moru. Osim toga, Iemanja je prisutna u molitvama i folklornim pjesmama ribara i mornara, a ra\u0161irenost njenog kulta odgovara va\u017enosti oceana za \u017eivot Salvadora, kako povijesno tako i danas. Na\u010din na koji se Iemanja prikazuje je pak prili\u010dno zanimljiv. Postoji nekoliko ikonografskih gravitacijskih polova prikaza bo\u017eice, s tim da se razli\u010diti prikazi naj\u010de\u0161\u0107e smje\u0161taju na spektru izme\u0111u njih, s djelomi\u010dno kori\u0161tenim elementima i prijelaznim formama. Postoji afri\u010dka tradicija prikaza bo\u017eice u bogatoj haljini sa zaslonom pred o\u010dima i atributima u rukama, sli\u010dno kao \u0161to se prikazuje i, primjerice, njena parnjakinja Oxum, za\u0161titnica slatkih voda; potom Iemanja kao antropoteriomorfna sirena, pola \u017eena a pola riba; kona\u010dno, Iemanja kao Djevica Marija i to specifi\u010dno u ikonografskom tipu Immaculata, vezanom za posttridentsku tradiciju prikaza Marije u viziji iz Apokalipse, s mjesecom pod nogama i zvijezdama oko glave. Mnogi konkretni prikazi sastojat \u0107e se od neke kombinacija toga: bilo da prikaz odje\u0107e prelazi iz \u0161iroke i bogate afri\u010dke haljine u usku tkaninu koja imitira oblik ribljeg repa, ili da Immaculata izranja iz mora. Iemanja nije usamljen slu\u010daj: ve\u0107ina orixa<\/em> ima jasno odre\u0111enog parnjaka, kao vrste interpretatio Christiana, <\/em>uklju\u010duju\u0107i i Exu, \u010diji je odnos sa Sotonom kao vlastitim kr\u0161\u0107anskim parnjakom vrlo kompliciran.<\/p>\n

\nKada se skupina etnologa predvo\u0111ena Rogerom Bastideom dala na istra\u017eivanje kr\u0161\u0107anskog imaginarija u candombleu, o\u010dekivali su sofisticirana obja\u0161njenja psiholo\u0161kog sinkretizma, narative koji bi objasnili slike poput navedenih, razumijevanje odnosa izme\u0111u paralelno postoje\u0107ih koncepata. No ono \u0161to su zatekli bio je Bastidovim rije\u010dima “pseudoproblem”: informanti nisu razumjeli pitanje.<\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Odgovor na pitanje „Za\u0161to je Iemanja prikazana kao Marija“ bio je „zato \u0161to je Iemanja Marija”. Op\u0107enito, antropolozima je bilo te\u0161ko dobiti jasne odgovore na pitanja koja su se ticala ortodoksije i narativa o vjerovanju \u2013 nerijetko bi kaziva\u010di, kada bi ih se pritisnulo da ipak ponude neku vrstu obja\u0161njenja, na licu mjesta nudili odgovore koji su \u010desto bili me\u0111usobno kontradiktorni (od toga da su sveci na\u010din na koji bijelci vide orixas, preko toga da se radi o maskiranju vjerovanja pred vlastima, do toga da su orixas u razli\u010ditim inkarnacijama hodali Zemljom, i da su u jednoj od njih bili i katoli\u010dki sveci).<\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Niti jedan od nabrojanih narativa ne obja\u0161njava religijske pojavnosti na terenu, ali se ovaj problem ponovno pokazao kao “pseudoproblem”: vjernike candombl\u00e9a jednostavno nije zanimala takva vrsta konzistentnosti, nisu poznavali dogmatske rasprave niti su se pozivali na neke religijske autoritete. <\/p>\n

Teoriju koja bi takve odgovore objasnila postavio je tek desetlje\u0107ima kasnije Harvey Whitehouse. Sljede\u0107i Whitehousea, mogli bismo re\u0107i da se zapravo razgovara o dva razli\u010dita modusa religioznosti. Bastide je kretao iz specifi\u010dne pozicije doktrinalne religije koja je, da upotrijebimo Althusserove koncepte,<\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ideolo\u0161kim poop\u0107avanjem<\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> dobila zna\u010denje jedinog mogu\u0107eg vi\u0111enja svijeta. <\/p>\n

Temeljna postavka Whitehouseove teze jest da postoje dva osnovna modaliteta religioznosti izra\u017eena u binarnim opozicijama. Kriteriji koji Whitehouse koristi za odre\u0111ivanje modaliteta jesu pam\u0107enje i na\u010din transmisije religijskih koncepata.<\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Dva osnovna modaliteta religioznosti tako jesu onaj doktrinarni i onaj imagisti\u010dki, a varijable koje ih odre\u0111uju raspore\u0111ene su po psiholo\u0161kim i sociopoliti\u010dkim karakteristikama. Doktrinarni modalitet religioznosti na psiholo\u0161koj osi odre\u0111uju visoka frekventnost transmisije (rituali su \u010desti), nizak nivo uzbu\u0111enja (nema sna\u017ene emotivne reakcije na ritual), osnovni memorijski sustav koji vjernici koriste kako bi zapamtili elemente religije su semanti\u010dke sheme i implicitne skripte (nije va\u017ean to\u010dno odre\u0111eni trenutak jednog rituala, ve\u0107 ono \u0161to je stalno i jednako kroz brojna ponavljanja), zna\u010denje rituala se svjesno pou\u010dava i u\u010di i to retori\u010dkim i logi\u010dnim tehnikama otkrivenja. Vrijednosti varijabli imagisti\u010dkih religija koje \u010dine drugi pol smje\u0161tene su na drugi kraj spektra. Frekvencija rituala je niska (oni su rijetki), ali je zato razina uzbu\u0111enja visoka (sna\u017eno emotivno iskustvo, u imagisti\u010dkim religijama \u010desto dolazi do padanja u trans). Osnovni memorijski sistem \u010dini takozvano epizodno pam\u0107enje: vjernici su u mogu\u0107nosti prisjetiti se svih detalja jednog konkretnog rituala, svih njegovih sudionika i doga\u0111aja. Zna\u010denje rituala se ne obja\u0161njava direktnim razlaganjem, naprotiv \u2013 sudionike se nerijetko odvra\u0107a od postavljanja pitanja, znanje se generira interno. Tehnike kojima se objavljuje religijsko znanje tako su multivokalne i multimodalne, i \u010desto daleko vi\u0161e ovise o slici negoli o rije\u010di. I u sociopoliti\u010dkoj ravni vrijednosti varijabli doktrinarnog i imagisti\u010dkog modaliteta religije nalaze se na suprotnim stranama spektra. Otud je socijalna kohezija u doktrinarnim religijama difuzna (svi se \u010dlanovi zajednice me\u0111usobno ne poznaju), dok je u imagisti\u010dkim religijama ona iznimno sna\u017ena. Vodstvo, ukoliko u imagisti\u010dkim uop\u0107e postoji, uglavnom je pasivno, dok je u doktrinarnima dinami\u010dko, s izra\u017eenom hijerarhijom. Doktrinarne su religije uz to i inkluzivne: bilo tko se mo\u017ee priklju\u010diti zajednici, dok je to puno te\u017ee kod imagisti\u010dkih, u kojima je pripadnost vjerskoj zajednici \u010desto ovisna o pripadnosti plemenu, a kultovi su vezani za mjesto i njihovo \u0161irenje gotovo je onemogu\u0107eno. Kod doktrinarnih religija se pak zbog jasnog eksplicitnog religijskog znanja i inkluzivnosti proces \u0161irenja odvija iznimno brzo i efikasno. One su i uniformirane \u2013 razli\u010dite zajednice imaju iznimno sli\u010dne rituale i religijska znanja \u2013 za razliku od imagisti\u010dkih religija, u kojima su razli\u010dite zajednice me\u0111usobno disparatne po znanju i vrsti rituala, iako se (u usporedbi s doktrinarnima) radi o vrlo malim religijama po broju \u010dlanova. Kona\u010dno, struktura doktrinarnih religija je centralizirana, dok kod onih imagisti\u010dkih to nije slu\u010daj. Whitehouseov pristup modalitetima religije revolucionarizirao je kognitivnu znanost o religiji omogu\u0107iv\u0161i puno jasniju viziju mogu\u0107nosti religijske transmisije. On je, dodu\u0161e, nerijetko i kritiziran, prvenstveno zbog svoje rigidnosti.<\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Ipak, umjesto \u010dvrstih dihotomija, istra\u017eiva\u010di su na tragu Whitehousevih teorija radije predlagali spektar, pa \u010dak i trodimenzionalan prostor u koji se religije mogu smjestiti s obzirom na neke elemente modaliteta religioznosti. <\/p>\n

Doktrinalne religije, dakle, podrazumijevaju ortodoksiju, postojanje jasnog narativa koji se mo\u017ee prenijeti, dok se kod imagisti\u010dkih religija znanje generira spontano, te je sna\u017eno vezano za intenzivna sje\u0107anja. Kada sam u svojim istra\u017eivanjima u jednoj candombl\u00e9 zajednici postavila pitanje o prirodi orixa i njihovom odnosu prema katoli\u010dkim svecima, odgovor je bio “ple\u0161i, pa \u0107e\u0161 saznati”. Takav je odgovor i predvi\u0111en Whitehouseovom tezom o unutarnjem generiranju zna\u010denja i multivokalnosti imagisti\u010dkih religija. To ipak ne zna\u010di da u imagisti\u010dkim religijama ne postoji nikakva veza izme\u0111u na\u010dina na koji si razli\u010dite osobe predstavljaju bo\u017eanstva, niti da su zna\u010denja religijskih pojmova u potpunosti arbitrarna, ve\u0107 samo da ne postoji jasna i \u010dvrsta jezgra religijskog koncepta \u2013 radi se o nizu asocijacija i slika, kako onih u kognitivnih, tako i onih na zidovima hramova. Razumijevanje bo\u017eanstava u imagisti\u010dkim religijama potpada tako pod politeti\u010dku definiciju pojma: postoji niz elemenata koji karakteriziraju pojave u skupu, ali niti jedan od tih elemenata nije nu\u017ean u svakoj pojavnosti da bi ona \u010dinila dio zajedni\u010dkog skupa.<\/p>\n

Koja bi onda bila uloga slike u takvoj koncepciji religije? Ukoliko se vratimo definiciji religije s po\u010detka teksta, sliku mo\u017eemo koncipirati kao aktivnog sudionika konstrukcije politeti\u010dke definicije bo\u017eanstva. Informacije koje postoje na slikama u razli\u010ditim se okolnostima razli\u010dito prenose \u2013 one ovise o posredstvu kognitivnih shema koje slu\u017ee kao skrivene jedinice obrade i interpretacije vizualnih informacija. Ovisno o prija\u0161njem iskustvu proizvedene asocijacije \u0107e se me\u0111usobno razlikovati, ali za razliku od doktrinalnih religija kod kojih mo\u017eemo govoriti o interpretativnim pogre\u0161kama \u2013 mogu\u0107e je primjerice tvrditi u katoli\u010danstvu da je interpretacija Boga kao starca s dugom bradom “pogre\u0161na” i da ispada iz granica ortodoksije koja govori da je Bog svemogu\u0107, sveprisutan i bestjelesan \u2013 to u slu\u010daju imagisti\u010dkih religija nije mogu\u0107e: ne postoji centralni dogmatski sustav koji bi odre\u0111ivao ispravno tuma\u010denje, nego svjedo\u010dimo \u0161irenju politeti\u010dke definicije bo\u017eanstva. Kroz ovu prizmu mogu\u0107e je i dijalekti\u010dki razrije\u0161iti dilemu koja se postavila na po\u010detku \u2013 izme\u0111u jasno preskribiranog ortodoksnog vi\u0111enja bo\u017eanstva i fragmentacije na individualne slike svakog vjernika koje bi zapravo konstituirale individualna bo\u017eanstva. Granice bo\u017eanstva postoje, ali su dinami\u010dke naravi, i funkcioniraju kao skup, a ne singularna pojava. U nedostatku dogmatskog teksta, upravo slika postaje \u010dvrsta to\u010dka koja s jedne strane objedinjuje razli\u010dite ideje, ali istovremeno i generira razli\u010dite asocijacije, tvore\u0107i tako spiralnu strukturu proizvodnje i preno\u0161enja zna\u010denja. <\/p>\n

Problem koji smo postavili na po\u010detku, oko uloge slike u religijskom mi\u0161ljenju, ovdje smo poku\u0161ali razraditi na dva plana, kroz dvije religijske pojavnosti, koje su prili\u010dno specifi\u010dne s obzirom na razumijevanje religije na koje smo navikli u kontekstu kulturnog kruga doktrinalnih religija. Religija se u antici mo\u017ee u potpunosti promatrati unutar teorijskog okvira imagisti\u010dkih religija, za\u0161to na svakom koraku nalazimo potvrde \u2013 od organizacije sve\u0107enstva, izostanka prozelitizma, preko na\u010dina na koji anti\u010dki autori pi\u0161u o bo\u017eanstvima, sna\u017ene vezanosti za konkretnu geografiju, velike lokalne specifi\u010dnosti kultova, sve do paralelnih mitolo\u0161kih verzija zna\u010dajnih informacija o bo\u017eanstvima. U slu\u010daju Dalmacije problemi na koje smo nai\u0161li u kontekstu razumijevanja religijske skulpture gotovo direktno imaju svoje parnjake na drugom kraju svijeta, u problemima na koje je Bastide nai\u0161ao prou\u010davaju\u0107i jo\u0161 jednu imagisti\u010dku religiju, brazilski candombl\u00e9. Neka ponu\u0111ena rje\u0161enja, poput dinami\u010dke, politeti\u010dke i inkluzivne definicija bo\u017eanstva, mogu se primjeniti u promi\u0161ljanju oba fenomena.<\/p>\n

U kontekstu imagisti\u010dkih religija, slika igra neprocjenjivo va\u017enu ulogu. Dok u doktrinalnim religijama ona predstavlja dodatak, vizualno pomagalo koje nam omogu\u0107ava da si (bolje ili lo\u0161ije) predo\u010dimo koncept bo\u017eanstva \u010dija se jezgra nalazi negdje drugdje, u znanju autoriteta ili knjige, slika u slu\u010daju imagisti\u010dkih religija ne prikazuje bo\u017eanstvo; ona biva<\/em> bo\u017eanstvo. Slika je dio religijskog kognitivnog procesa zajednice, te utoliko ne prikazuje koncept, ve\u0107 to jest. Ako kod doktrinalnih religija mo\u017eemo govoriti o ikonografskim pogre\u0161kama u slu\u010dajevima kad prikazi bo\u017eanstava ili svetaca odska\u010du od poznatih koncepata, u imagisti\u010dkim religijama, pa tako i u candombl\u00e9u i u religiji u rimskoj Damaciji, mo\u017eemo govoriti o konceptualnim pogre\u0161kama kada na\u0161i poku\u0161aji opisivanja bo\u017eanstva odska\u010du od njihovih likovnih predstava. Ili, da zaokru\u017eimo ovu igru rije\u010dima: u doktrinalnim religijama govorimo o likovnim predstavama religijskih koncepata, dok bi kod imagisti\u010dkih moglo biti rije\u010di o konceptualnim predstavama likovnih djela. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[87<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nClark, Andy, and David Chalmers. 1998. “The extended mind.” analysis<\/em> 58 (1): 7\u201319., Clark, Andy. 2008. Supersizing the mind: Embodiment, action, and cognitive extension.<\/em> Oxford; New York: Oxford University Press.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[88<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMcLuhan, Marshall, and Quentin Fiore. 1967. “The medium is the message.” New York<\/em> 123: 126\u201328.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[89<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDay, Matthew. 2004. “Religion, off-line cognition and the extended mind.” Journal of Cognition and Culture<\/em> 4 (1): 101\u201321.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[90<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAndresen, Jensine, ur. 2001. Religion in mind: Cognitive perspectives on religious belief, ritual, and experience<\/em>. Cambridge, UK; New York, NY: Cambridge University Press.; Barrett, Justin L. 2000. “Exploring the natural foundations of religion.” Trends in cognitive sciences<\/em> 4 (1): 29\u201334.; Barrett, J. C., i Lanman. 2008. “The Science of Religious Beliefs.” Religion<\/em> 28: 109\u201324.; Boyer, Pascal. 1992. “Explaining Religious Ideas: Elements of a Cognitive Aproach.” Numen<\/em> 39 (1): 27\u201357.; Guthrie, Stewart. 1993. Faces in the clouds: A new theory of religion<\/em>. New York: Oxford University Press.; Lawson, E.T, i R.N McCauley. 1993. Rethinking Religion: Connecting Cognition and Culture<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[91<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDerry, Sharon J. 1996. “Cognitive schema theory in the constructivist debate.” Educational Psychologist<\/em> 31 (3-4): 163\u201374.; Neisser, Ulric. 1967. Cognitive psychology<\/em>. Appleton-Century-Crofts
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[92<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBekavac, Silvia. 2011. “Silvan u Saloni.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku<\/em> 104: 151\u201366.; Dzino, Danijel. 2013. “The cult of Silvanus: rethinking provincial identities in Roman Dalmatia.” Vjesnik Arheolo\u0161kog muzeja u Zagrebu<\/em> 45 (1): 261\u201379.; Luli\u0107, Josipa. 2014. “Dalmatian Silvanus: A Cognitive Approach to Reinterpretation of the Reliefs Representing Silvanus from Roman Dalmatia.” U TRAC 2013: Proceedings of the Twenty-Third Annual Theoretical Roman Archaeology Conference<\/em>, London 2013. Urednici Hannah Platts, Caroline Barron, Jason Lundock, i John Pearce, 37\u201351: Oxbow Books.; Perini\u0107 Muratovi\u0107, Ljubica. 2008. “Podrijetlo i narav kulta boga Silvana u rimskim provincijama Dalmaciji i Panoniji.” doktorska disertacija, Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu.; Rendi\u0107 Mio\u010devi\u0107, Duje. 1955. “Ilirske pretstave Silvana na kultnim slikama s podru\u010dja Dalmata.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu<\/em>, 5\u201340.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[93<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nHirschfeld, O., and Robert Schneider. 1885. “Bericht uber eine Reise in Dalmatien.” Archaeologisch-Epigraphische Mittheilungen aus Oesterreic.Ungarn<\/em> (9): 1\u201384.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[94<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nprimjerice reljef iz Arheolo\u0161kog muzeja u Splitu, inv. br. A-5294, D-508, Abrami\u0107, Mihovil. 1928. “Nekoliko skulptura antiknih bo\u017eanstava.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku <\/em>50: 49\u201354., str. 5-8. tab. IV,1; reljef iz Glamo\u010da sa Silvanom i Dijanom, Imamovi\u0107, E. 1977. Anti\u010dki kultni i votivni spomenici na podru\u010dju Bosne i Hercegovine<\/em>. Sarajevo., str. 324, br. 27, sl. 27 itd. Detaljan korpus spomenika Silvanu mo\u017ee se na\u0107i kod Perini\u0107 Muratovi\u0107, op. cit. <\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[95<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDorcey, P.F. 1992. The Cult of Silvanus: A Study in Roman Folk Religion<\/em>. Leiden: E.J. Brill.; Nagy, A. M. 1994. “Silvanus.” U LIMC<\/em>, 763\u201373. Z\u00fcrich, M\u00fcnchen.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[96<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRendi\u0107 Mio\u010devi\u0107, op. cit<\/em>, Perini\u0107 Muratovi\u0107, op. cit<\/em>.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[97<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSimon, E., and G. Bauchhenss. 1981-1999. “Artemis \/ Diana.” U Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC)<\/em>. Zurich: Artemis & Winkler Verlag.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[98<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMedini, Julijan. 1983\/84. “Prilog poznavanju i tuma\u010denju ikonografije bo\u017eice DIjane u Iliriku.” Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru<\/em> 23(10): 17\u201327.; Mili\u010devi\u0107 Brada\u010d, Marina. 2010. “Spomeni bo\u017eice Dijane iz kolonije Claudia Aequum i logora Tilurium.” Opuscula Archaeologica<\/em> 33: 51\u201378. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[99<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSuha\u010da, Livanjsko polje. Reljef se \u010duva u ranjeva\u010dkom samostanu u Livnu. Literatura: Sergejevski, Dimitrtij. 1928. “Rimski kameni spomenici sa Glamo\u010dkog i Livanjskog polja i iz Ribnika.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu<\/em> (2): 79\u201397. str. 95-103, br. 1, sl. 1; Rendi\u0107 Mio\u010devi\u0107, op. cit<\/em>. tab. IV, 3, Imamovi\u0107, op. cit<\/em>. br. 32, str. 328, sl. 32, Luli\u0107, Josipa. 2015. “Aspekti religijske skulpture na prostoru rimske Dalmacije u vrijeme Rimskoga Carstva.” doktorska disertacija, Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu. kat. br. 3<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[100<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n\u010cremo\u0161nik, Irma. 1957. “Narodna simbolika na rimskim spomenicima u na\u0161im krajevima.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu<\/em>, 217\u201335., Rendi\u0107 Mio\u010devi\u0107, op. cit.<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[101<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLuli\u0107 2015, op. cit<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[102<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nreljefi su od vapnenca, \u010duvaju se u Zemaljskom muzeju u Sarajevu. Sergejevski, Dimitrtij. 1965. “Iz problematike ilirske umjetnosti.” Godi\u0161njak Centra za balkanolo\u0161ka ispitivanja<\/em> 3: 119\u201355., str. 129-130, Luli\u0107 2015. op. cit<\/em>., kat. br. 8 i 28.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[103<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSergejevski 1929, op. cit.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[104<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCambi, Nenad. 2002. “Kiparstvo.” U Longae Salonae<\/em>. Urednik Emilio Marin, 115\u201374. Split: Arheolo\u0161ki muzej.; Luli\u0107 2015. op.cit.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[105<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCambi, Nenad. 1980. “Enonska Venera Anzotika.” Diadora<\/em> 9: 273\u201383.; Medini, Julijan. 1984. “Autohtoni kultovi u razvoju anti\u010dkih religija u rimskoj provinciji Dalmaciji.” Dometi<\/em> 5 (5): 7\u201332.; Giunio, Kornelija A. 2005. “Religion and Myth on monuments from Zadar and surroundings in the Archaeological Museum in Zadar.” U Religija i mit kao poticaj rimskoj provincijalnoj plastici<\/em>. 214\u201322. Zagreb: Golden marketing-Tehni\u010dka knjiga, Odsjek za arheologiju Filozofskog fakulteta Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu, Arheolo\u0161ki muzej.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[106<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBarr-Sharrar, Beryl. 1990. “How important is provenance? Archaeological and stylistic questions in the attribution of ancient bronzes.” U Small bronze sculpture from the ancient world: Papers delivered at a symposium<\/em>. Urednik John Walsh, 209\u201338. Malibu, Calif: The Museum.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[107<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLuli\u0107, Josipa. 2016. “Prikazi Merkura s drugim \u0161tapom u rimskoj Dalmaciji.” U Razmjena umjetni\u010dkih iskustava u jadranskome bazenu<\/em>, Zbornik Dana Cvita Fiskovi\u0107a VI<\/em>. Urednici Jasenka Gudelj i Predrag Markovi\u0107. Zagreb: FF Press.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[108<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOp\u0107enito o problemu sinkretizma vidi Meyer, Birgit. 1994. “Beyond syncretism: Translation and diabolization in the appropriation of Protestantism in Africa.” U Syncretism\/anti-syncretism: the politics of religious synthesis.<\/em> Urednici Rosalind Shaw i Charles Stewart, 43\u201364: Routledge.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[109<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nWissowa. 1916-19. “Interpretatio Romana. Romische Gotter im Barbarenlande.” Archiv fur Religionswissenschaft<\/em> 19: 1\u201349., Ando, Clifford. 2005. “Interpretatio Romana.” Classical Philology<\/em> 100 (1): 41\u201351.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[110<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTac. Ger. 43.4: apud Naharvalos antiquae religionis lucus ostenditur. praesidet sacerdos muliebri ornatu,sed deos interpretatione Romana Castorem Pollucemque memorant. ea vis numini, nomen Alcis. <\/em>Nulla simulacra, nullum peregrinae superstitionis vestigium; ut fratres tamen, ut iuvenes venerantur.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[111<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nWebster, Jane. 1995. “’Interpretatio’: Roman Word Power and the Celtic Gods.” Britannia<\/em> 26: 153\u201361.; van Andriaga, William. 2011. “New Combinations and New Statuses: The Indigenous Gods in the Pantheons of the Cities of Roman Gaul.” U The religious history of the Roman Empire: Pagans, Jews, and Christians<\/em>. Urednici John A. North i S. R. F. Price. Oxford, New York: Oxford University Press.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[112<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAldhouse Green, Miranda. 2005. “Flexible intent: Shifting values & discrepnt meanings in Romano-British Sculpture.” U Religija i mit kao poticaj rimskoj provincijalnoj plastici<\/em>. str. 53\u201358. Zagreb: Golden marketing-Tehni\u010dka knjiga, Odsjek za arheologiju Filozofskog fakulteta Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu, Arheolo\u0161ki muzej.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[113<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAndo op. cit<\/em>.; Cadotte, Alain. 2007. La romanisation des dieux l’interpretatio romana en Afrique du Nord sous le Haut-Empire<\/em>. Leiden; Boston: Brill..; Webster op. cit.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[114<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAndo, op. cit.<\/em><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[115<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nage et his vocabulis esse deos facimus quibus a nobis nominantur? at primum, quothominum<\/em>
\n linguae, tot nomina deorum; non enim ut tu, Velleius, quocumque veneris, sic idem in Italia Volcanus, idem in<\/em>
\n Africa, idem in Hispania. <\/em>(Cic. N. D. 1.83\u201384)<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[116<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLuc. Syr. D. 32
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[117<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Tac. Ger. 43.4
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[118<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBlau, Judith R. 2008. The Blackwell companion to sociology<\/em>. John Wiley & Sons.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[119<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBastide, Roger. 2001. O candombl\u00e9 da Bahia: rito nag\u00f4.<\/em> Editora Companhia das Letras.; Bastide, R., and H. Sebba. 2007. The African Religions of Brazil: Toward a Sociology of the Interpenetration of Civilizations<\/em>. Johns Hopkins University Press. van de Port, Mattijs. 2011. Ecstatic encounters: Bahian Candombl\u00e9 and the quest for the really real<\/em>.Amsterdam University Press.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[120<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMatory, J. L. 2005. Black Atlantic religion: tradition, transnationalism, and matriarchy in the Afro-Brazilian Candombl\u00e9. <\/em>Princeton University Press.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[121<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nvan de Port, Mattijs. 2005. “Candombl\u00e9 in pink, green and black. Re-scripting the Afro-Brazilian religious heritage in the public sphere of Salvador, Bahia.” Social Anthropology<\/em> 13 (1): 3\u201326.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[122<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nvan de Port, 2005. op. cit.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[123<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nvan de Port, 2011. op. cit<\/em>.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[124<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBastide 2001, op. cit.<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[125<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nidem<\/em><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[126<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAlthusser, Louis. 2006. “Ideology and ideological state apparatuses (notes towards an investigation).” The anthropology of the state: A reader<\/em> 9: 86. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[127<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAlthusser, Louis. 2006. “Ideology and ideological state apparatuses (notes towards an investigation).” The anthropology of the state: A reader<\/em> 9: 86.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[128<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nWhitehouse, Harvey. 2002. “Modes of religiosity: towards a cognitive explanation of the sociololitical dynamics of religion.” Method & Theory in the Study of Religion<\/em> 14: 293\u2013315.; Martin, Luther H., and Panayotis Pachis, ur. 2009. Imagistic traditions in the Graeco-Roman world: A cognitive modeling of history of religious research : acts of the panel held during the XIX congress of the International Association of History of Religions (IAHR),<\/em> Tokyo, Japan, March 2005.; Cohen, Emma, Jonathan A. Lanman, Harvey Whitehouse, i Robert N. McCauley. 2008. “Common criticisms of the cognitive science of religion\u2014answered.” Bulletin of the Council of Societies for the Study of Religion<\/em> 37 (4): 112\u201315. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[129<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nCohen, Lanman et al. op. cit<\/em>
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Abrami\u0107, Mihovil. 1928. “Nekoliko skulptura antiknih bo\u017eanstava.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku<\/em> 50: 49\u201354.<\/p>\n

Aldhouse Green, Miranda. 2005. “Flexible intent: Shifting values & discrepnt meanings in Romano-British Sculpture.” U Religija i mit kao poticaj rimskoj provincijalnoj plastici<\/em>. str. 53\u201358. Zagreb: Golden marketing-Tehni\u010dka knjiga, Odsjek za arheologiju Filozofskog fakulteta Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu, Arheolo\u0161ki muzej.<\/p>\n

Althusser, Louis. 2006. “Ideology and ideological state apparatuses (notes towards an investigation).” The anthropology of the state: A reader<\/em> 9: 86.<\/p>\n

Andresen, Jensine, ur. 2001. Religion in mind: Cognitive perspectives on religious belief, ritual, and experience<\/em>. Cambridge, UK; New York, NY: Cambridge University Press<\/p>\n

Andriaga, William. 2011. “New Combinations and New Statuses: The Indigenous Gods in the Pantheons of the Cities of Roman Gaul.” U The religious history of the Roman Empire: Pagans, Jews, and Christians<\/em>. Urednici John A. North i S. R. F. Price. Oxford, New York: Oxford University Press.<\/p>\n

Ando, Clifford. 2005. “Interpretatio Romana.” Classical Philology<\/em> 100 (1): 41\u201351. doi: 10.1086\/431429.<\/p>\n

Barr-Sharrar, Beryl. 1990. “How important is provenance? Archaeological and stylistic questions in the attribution of ancient bronzes.” U Small bronze sculpture from the ancient world: Papers delivered at a symposium<\/em>. Urednik John Walsh, 209\u201338. Malibu, Calif: The Museum.<\/p>\n

Barrett, Justin L. 2000. “Exploring the natural foundations of religion.” Trends in cognitive sciences<\/em> 4 (1): 29\u201334.<\/p>\n

Barrett, J. C., and Lanman. 2008. “The Science of Religious Beliefs.” Religion<\/em> 28: 109\u201324.<\/p>\n

Bastide, Roger. 2001. O candombl\u00e9 da Bahia: rito nag\u00f4: <\/em>Editora Companhia das Letras.<\/p>\n

Bastide, R., and H. Sebba. 2007. The African Religions of Brazil: Toward a Sociology of the Interpenetration of Civilizations: <\/em>Johns Hopkins University Press. http:\/\/books.google.hr\/books?id=eTPByICog1cC.<\/a><\/p>\n

Beard, Mary, John A. North, and Price S. R. F. 1998. Religions of Rome. <\/em>Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n

Bekavac, Silvia. 2011. “Silvan u Saloni.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku<\/em> 104: 151\u201366.<\/p>\n

\n \u2014\u2014\u2014. 2011. “Silvan u Saloni.” Vjesnik za arheologiju i povijest dalmatinsku<\/em> 104: 151\u201366.<\/p>\n

Blau, Judith R. 2008. The Blackwell companion to sociology: <\/em>John Wiley & Sons.<\/p>\n

Boyer, Pascal. 1992. “Explaining Religious Ideas: Elements f a Cognitive Aproach.” Numen<\/em> 39 (1): 27\u201357.<\/p>\n

Cadotte, Alain. 2007. La romanisation des dieux l’interpretatio romana en Afrique du Nord sous le Haut-Empire. <\/em>Leiden; Boston: Brill. http:\/\/public.eblib.com\/EBLPublic\/PublicView.do?ptiID=467977<\/a>.<\/p>\n

Cambi, Nenad. 1980. “Enonska Venera Anzotika.” Diadora<\/em> 9: 273\u201383.<\/p>\n

Cambi, Nenad. 2002. “Kiparstvo.” U Longae Salonae<\/em>. Urednik Emilio Marin, 115\u201374. Split: Arheolo\u0161ki muzej.<\/p>\n

Clark, Andy. 2008. Supersizing the mind: Embodiment, action, and cognitive extension. <\/em>Oxford; New York: Oxford University Press.<\/p>\n

Clark, Andy, and David Chalmers. 1998. “The extended mind.” analysis<\/em> 58 (1): 7\u201319.<\/p>\n

Cohen, Emma, Jonathan A. Lanman, Harvey Whitehouse, and Robert N. McCauley. 2008. “Common criticisms of the cognitive science of religion\u2014answered.” Bulletin of the Council of Societies for the Study of Religion<\/em> 37 (4): 112\u201315.<\/p>\n

\u010cremo\u0161nik, Irma. 1957. “Narodna simbolika na rimskim spomenicima u na\u0161im krajevima.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu<\/em>, 217\u201335.<\/p>\n

Day, Matthew. 2004. “Religion, off-line cognition and the extended mind.” Journal of Cognition and Culture<\/em> 4 (1): 101\u201321.<\/p>\n

Derry, Sharon J. 1996. “Cognitive schema theory in the constructivist debate.” Educational Psychologist<\/em> 31 (3-4): 163\u201374.<\/p>\n

Dorcey, P.F. 1992. The Cult of Silvanus: A Study in Roman Folk Religion: <\/em>E.J. Brill. http:\/\/books.google.hr\/books?id=1YzWMQecwH4C<\/a>.<\/p>\n

Dzino, Danijel. 2013. “The cult of Silvanus: rethinking provincial identities in Roman Dalmatia.” Vjesnik Arheolo\u0161kog muzeja u Zagrebu<\/em> 45 (1): 261\u201379.<\/p>\n

Giunio, Kornelija A. 2005. “Religion and Myth on monuments from Zadar and surroundings in the Archaeological Museum in Zadar.” U Religija i mit kao poticaj rimskoj provincijalnoj plastici<\/em>. 214\u201322. Zagreb: Golden marketing-Tehni\u010dka knjiga, Odsjek za arheologiju Filozofskog fakulteta Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu, Arheolo\u0161ki muzej.<\/p>\n

Guthrie, Stewart. 1993. Faces in the clouds: A new theory of religion. <\/em>New York: Oxford University Press.<\/p>\n

Hirschfeld, O., and Robert Schneider. 1885. “Bericht uber eine Reise in Dalmatien.” Archaeologisch-Epigraphische Mittheilungen aus Oesterreic.Ungarn <\/em>(9): 1\u201384.<\/p>\n

Imamovi\u0107, E. 1977. Anti\u010dki kultni i votivni spomenici na podru\u010dju Bosne i Hercegovine. <\/em>Sarajevo.<\/p>\n

Lawson, E.T, and R.N McCauley. 1993. Rethinking Religion: Connecting Cognition and Culture: <\/em>Cambridge University Press. http:\/\/books.google.hr\/books?id=MefhYz2UOWoC<\/a>.<\/p>\n

LIMC<\/em>. 1994. Z\u00fcrich, M\u00fcnchen.<\/p>\n

LIMC<\/em>. 1994. Z\u00fcrich, M\u00fcnchen.<\/p>\n

Luli\u0107, Josipa. 2014. “Dalmatian Silvanus: A Cognitive Approach to Reinterpretation of the Reliefs Representing Silvanus from Roman Dalmatia.” U TRAC 2013: Proceedings of the Twenty-Third Annual Theoretical Roman Archaeology Conference<\/em>, London 2013. Urednici Hannah Platts, Caroline Barron, Jason Lundock, i John Pearce, 37\u201351: Oxbow Books<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2015. “Aspekti religijske skulpture na prostoru rimske Dalmacije u vrijeme Rimskoga Carstva.” PhD, Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2016. “Prikazi Merkura s drugim \u0161tapom u rimskoj Dalmaciji.” U Razmjena umjetni\u010dkih iskustava u jadranskome bazenu<\/em>, Zbornik Dana Cvita Fiskovi\u0107a VI<\/em>. Urednici Jasenka Gudelj i Predrag Markovi\u0107. Zagreb: FF Press.<\/p>\n

Martin, Luther H., and Panayotis Pachis, eds. 2009. Imagistic traditions in the Graeco-Roman world: A cognitive modeling of history of religious research : acts of the panel held during the XIX congress of the International Association of History of Religions (IAHR), Tokyo, Japan, March 2005<\/em>.<\/p>\n

Matory, J. L. 2005. Black Atlantic religion: tradition, transnationalism, and matriarchy in the Afro-Brazilian Candombl\u00e9: <\/em>Princeton University Press.<\/p>\n

McLuhan, Marshall, and Quentin Fiore. 1967. “The medium is the message.” New York<\/em> 123: 126\u201328.<\/p>\n

Medini, Julijan. 1983\/84. “Prilog poznavanju i tuma\u010denju ikonografije bo\u017eice DIjane u Iliriku.” Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru<\/em> 23(10): 17\u201327.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 1984. “Autohtoni kultovi u razvoju anti\u010dkih religija u rimskoj provinciji Dalmaciji.” Dometi<\/em> 5 (5): 7\u201332.<\/p>\n

Meyer, Birgit. 1994. “Beyond syncretism: Translation and diabolization in the appropriation of Protestantism in Africa.” U Syncretism\/anti-syncretism: the politics of religious synthesis.<\/em> Urednici Rosalind Shaw i Charles Stewart, 43\u201364: Routledge.<\/p>\n

Mili\u010devi\u0107 Brada\u010d, Marina. 2010. “Spomeni bo\u017eice Dijane iz kolonije Claudia Aequum i logora Tilurium.” Opuscula Archaeologica<\/em> 33: 51\u201378.<\/p>\n

Nagy, A. M. 1994. “Silvanus.” In LIMC<\/em>, 763\u201373. Z\u00fcrich, M\u00fcnchen.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 1994. “Silvanus.” In LIMC<\/em>, 763\u201373. Z\u00fcrich, M\u00fcnchen.<\/p>\n

Neisser, Ulric. 1967. Cognitive psychology: <\/em>Appleton-Century-Crofts.<\/p>\n

Perini\u0107 Muratovi\u0107, Ljubica. 2008. “Podrijetlo i narav kulta boga Silvana u rimskim provincijama Dalmaciji i Panoniji.” doktorska disertacija, Filozofski fakultet Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu.<\/p>\n

Rendi\u0107 Mio\u010devi\u0107, Duje. 1955. “Ilirske pretstave Silvana na kultnim slikama s podru\u010dja Dalmata.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu<\/em>, 5\u201340.<\/p>\n

Sergejevski, Dimitrtij. 1928. “Rimski kameni spomenici sa Glamo\u010dkog i Livanjskog polja i iz Ribnika.” Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu <\/em>(2): 79\u201397.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 1965. “Iz problematike ilirske umjetnosti.” Godi\u0161njak Centra za balkanolo\u0161ka ispitivanja<\/em> 3: 119\u201355.<\/p>\n

Simon, E., and G. Bauchhenss. 1981-1999. “Artemis \/ Diana.” U Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC)<\/em>. Zurich: Artemis & Winkler Verlag.<\/p>\n

van de Port, Mattijs. 2005. “Candombl\u00e9 in pink, green and black. Re-scripting the Afro-Brazilian religious heritage in the public sphere of Salvador, Bahia.” Social Anthropology<\/em> 13 (1): 3\u201326.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2011. Ecstatic encounters: Bahian Candombl\u00e9 and the quest for the really real: <\/em>Amsterdam University Press.<\/p>\n

Webster, Jane. 1995. “’Interpretatio’: Roman Word Power and the Celtic Gods.” Britannia<\/em> 26: 153\u201361.<\/p>\n

Whitehouse, Harvey. 2002. “Modes of religiosity: towards a cognitive explanation of the sociololitical dynamics of religion.” Method & Theory in the Study of Religion<\/em> 14: 293\u2013315.<\/p>\n

Wissowa. 1916-19. “Interpretatio Romana. Romische Gotter im Barbarenlande.” Archiv fur Religionswissenschaft<\/em> 19: 1\u201349.<\/p>\n

 <\/p>\n

Image as Contemplation Medium: Distributed Cogniton
\nand the Extended Mind Theory<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n


\nAndy Clark famously stated that humans are capable of transferring some of their cognitive functions into the environment in particular circumstances \u2013 he named it the \u201cextended mind theory\u201d. This theory has been widely debated since its first appearance in the paper Clark coauthored with Chalmers in 1998, however the idea that we use the environment as cognitive scaffolding was never contested; the possibility of placement of the cognitive processes per se outside the body is the topic of discussion. I will not try to weigh in on the debate in the cognitive sciences, I am rather going to look into the segments that are been agreed upon and test their applicability for the medium of image.<\/em><\/p>\n

      <\/span><\/p>\n


\nIf we start from the broad agreement of different theories about the location of the mind \u2013 that the environment makes a part of the human cognition \u2013 we should try to investigate the role of images in cognitive environment. I will narrow my research to the role of images in religious cognition. My aim is to compare two religious systems, ancient Roman religion and Brazilian Candombl\u00e9, that are far apart in time and space but connected through shared conceptualization of the imagistic mode of religiosity (Whitehouse). I will look into the concept of (iconographic) mistake through the lens of cognitive science, and try to present a different way to view it, in the light of the notion of images as a part of the system of religious cognition. <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> distributed cognition, extended mind theory, roman sculpture, roman religion.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#19 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 316.774:177.3<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 14.01.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Luka Jane\u0161<\/span><\/p>\n

Sveu\u010dili\u0161ni centar za integrativnu bioetiku Sveu\u010dili\u0161ta u Zagrebu<\/p>\n

ljanes@unizg.hr<\/p>\n

Medijska istinosna crvoto\u010dina<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (371 KB), Hrvatski, Str. 2091 – 2099
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Naslovna metafora semanti\u010dki upu\u0107uje na fenomen puknu\u0107a istinosnih mre\u017ea pri procesu oda\u0161iljanja informacija putem medija, te na zabrinjavaju\u0107u potenciju razvoja doksasti\u010dne matrice privida u odnosu na bitkovnu aletheiu koju mediji projiciraju spram jave bivstvuju\u0107ih. Naime, tvrdim da se antroposna vrsta nalazi sred ere apriorno obilje\u017eene posvema\u0161njom relativno\u0161\u0107u nu\u017enosti zborenja istine. U makro-socijalnom kontekstu kao najevidentniju fenomenolo\u0161ku platformu i opravdavala\u010dko prihvatili\u0161te navedene zabrinjavaju\u0107e etozacije primje\u0107ujem upravo masovne medije. Pitanja koja \u0107e biti pod temeljnim fokusom su: je li u su\u0161ti medijske igre raskrivanje istine ili pak, lapurlartisti\u010dko \u0161irenje gomila informacija, te je li nam istina uop\u0107e potrebna za odr\u017eavanje vrste? Kao analogon navedenome, uvodim primjer prijenosa neuronskih \u201eatoma\u201c, \u010dija telosna jezgra putuje mozgom bez obzira na sadr\u017einu kojom je ispunjena.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> Logos, biopoliti\u010dki laboratorij, istina, medijska lobotomija, bog \u017eice, hermeneutika, mentalni karijes.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Pri raspravljanju o etimolo\u0161koj i teleolo\u0161koj kategorijalnosti medijske igre, odnosno o nominalnom principijelnom Logosnom<\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> fundamentu medijov\u0161tine, promi\u0161ljajni je fokus nu\u017eno usmjeriti spram fenomena sredi\u0161njice, centra, me\u0111e, posredovanja, spram fenomena mostovlja. Preciznije iskazano u terminolo\u0161kom medijskom klju\u010du \u2013 spram informacijskog mostovlja izme\u0111u, s jedne strane informiranika a s druge informiranog.
\nO medijskoj komunikaciji i dijalogu po\u010desto se govori kolokvijalno, no jasno je da po srijedi izranja so\u010dna zabluda s obzirom da pri masovnim medijima biva prisutna jednosmjerna monolo\u0161ka izra\u017eajnost li\u0161ena sinteti\u010dkog povezuju\u0107eg telosa i omogu\u0107avanja obostrane komunikacije.<\/p>\n

Nominalno se pak za krucijalni segment medijske igre uzima taj famozni moment prijenosa poruke<\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> putem raznih informacija koje terminolo\u0161ki i semanti\u010dki projiciraju svojevrsno intrinzi\u010dno formiranje slike, reprezentaciju, reflektiranje politi\u010dke Svejednotnosti<\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u okviru kakve tiskovine, bloga, internetskog portala, ili, pak, dru\u0161tvenih mre\u017ea i ostalih suvremenih medijskih fenomenalija koje predstavljaju vanjsku manifestaciju elektri\u010dnog svevide\u0107eg oka „boga \u017eice“, suverenog vladara aktualne, tehnomanijom obojane epohe. Dr\u017eimo li se logi\u010dke linije kroz koju zbori da u su\u0161ti informacije nije prijenos istine nego prijenosbeni cirkularitet lako zaklju\u010dujemo da se istinitost u kontekstu aletheie<\/em><\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (\u1f00\u03bb\u03ae\u03b8\u03b5\u03b9\u03b1<\/a>), dakle neskrivenosti, nipo\u0161to ne iskazuje kao po\u010detni faktum kretanja telosnim vodama medija. Tvrdim da je ontolo\u0161ki za informaciju apriorno bitno da te\u010de, da struji, te da pritom formira bez obzira na sadr\u017einu prijenosbine bez obzira na semantiku atoma koji sa\u010dinjavaju zadani medijski organizam. Za informaciju je bitno da formira, da kle\u0161e, da oblikuje, da se name\u0107e gorama i dolinama nalik na kakvu neobuzdivu rijeku usred evolucijske borbe, bez obzira na po\u010detni i krajnji sadr\u017eaj formiranog. Ostavimo li po strani pravednosna moraliziranja glede dru\u0161tvene funkcije i utjecaja medija te krenemo domenom promi\u0161ljanja kategorijalnog mehanizma koji omogu\u0107ava prijenos informacije, transformacije i deformacije, lako primje\u0107ujemo da navedeni sustav nije pokretan krajnjim telosom izna\u0161anja istine na vidjelo, nego \u010distim kinetoni\u010dkim erosom, \u010distim teku\u0107im etosom, te kroz njega zbori: panta rei panta rei\u2026 pusti nek plovi<\/em><\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> dok onkraj paravana naravno prebivaju neki posve drugotni, tu\u0111i, udaljeni teleolo\u0161ki kozmosi kojima stoluju razni mo\u0107nici i moguli \u2013 demijurzi javnog mnijenja.<\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Sli\u010dan larpurlatisti\u010dki informacijski vodotok o\u010dituje se i pri neuronskoj plovidbi \u0161to se zbiva mozgom bez obzira na semantiku kojom pojedini neuroni bivaju ispunjeni i bez obzira na to kakva „misaona be\u0161tija“ vreba u bi\u0107u koje skeletom omotava organ mozga, be\u0161tija \u010dije djelovanje, paradoksalno, direktno uvjetuju. <\/p>\n

Fenomen organa mozga kojeg sa\u010dinjava multimilijunska „\u010deta“ neurona i popratnih transmitera mo\u017eemo nadalje analogizirati s makro-momentom politi\u010dkog tijela \u010diju intrinzi\u010dnu svijest, odnosno uprisu\u0107eno znanje o vanjskome biva modificirano, pora\u0111ano i njedreno upravo putem putovanja informacija me\u0111u atomima koji ga sa\u010dinjavaju, dakle me\u0111u antroposima \u2013 politi\u010dkim \u017eivotinjama koje u krajnjoj liniji, pre\u017eivljavaju\u0107i u lijesu duhovno-kriti\u010dke paralize i intencionalne nesvjesnosti, mahom uop\u0107e nisu svjesne poretka u kojem prebivaju. Smatram da antropos nipo\u0161to nije zadovoljan „maglom“ kojom biva hranjen putem masovne medijov\u0161tine te pritom zapada u domene srd\u017ebe i straha \u0161to nastupaju kao nu\u017ena posljedica neznanja i egzistencijalne tromosti, a koje nadalje prerastaju u shizofreni\u010dnost pojedinca pa analogno i cjelokupne epohe. Ali, doti\u010dno je nezadovoljstvo posve „normalna“ i kauzalna stavka s obzirom da je antropos, osim \u0161to je politi\u010dka, nesumnjivo i semanti\u010dka, zna\u010denjska \u017eivotinja, dakle zoon semantikoon<\/em><\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> \u2013 bi\u0107e koje \u017eudi postati autonomno-bivstvuju\u0107e pri preljevu iz esencije u egzistenciju, bi\u0107e koje po naravi hermeneuti\u010dar sebstvuju\u0107e usie (\u03bf\u1f50\u03c3\u03af\u03b1). <\/em>Kao takvog, telosno nastremljenog antroposa na putu tubitka (Heidegger) ne zadovoljava suhoparna formalisti\u010dnost izri\u010daja koju nude masovni mediji jer te\u017ei zna\u010denju, istini, te\u017ei smislu i cjelini, a \u0161to uglavnom nije spreman svjesno iskazati, pritom otvaraju\u0107i potenciju razvoja mentalnih karijesa<\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> koji uglavnom bujaju u nesvjesnom okru\u017eenju pojedin\u010deve psihe, a \u010diji se utjecaj o\u010dituje na cjelokupnu dru\u0161tvenu i „prirodnu“ zajednicu. <\/p>\n

Pitam se u kojoj je mjeri medij koji jednozna\u010dno nahodi ranije odre\u0111enom, determinarom telosu mono-smjerne izra\u017eajnosti opravdano nazivati medijem, sredi\u0161njakom, posrednikom, pronositeljem? Pronositeljem koji ne poznaje dijalog nego isklju\u010divo stremi monolo\u0161kom egomanskom sabiranju i realizaciji partikularnih narcisti\u010dkih, materijalno bogatstvenosnih tendencija. Pronositeljem babilonskog plamena kojeg bismo mogli nazvati i ontolo\u0161kom utvarom (Veljak). Da ne budem odve\u0107 jednosmjeran i jednodimenzionalan napominjem da masovni medij itekako mo\u017ee nositi i majeuti\u010dku vrijednost, da mo\u017ee biti nosioc kriti\u010dke poruke, lucidne i blje\u0161tave, no na globalnoj skali takvi primjeri predstavljaju marginu te takvi mediji na\u017ealost ne odre\u0111uju poredak stvari, oni „uljezuju“ bivaju\u0107i subverzivni entitet domenom mainstreama<\/em>.<\/p>\n

Promatramo li telos medijske informacije kao intrinzi\u010dno formiranje svijesti, odnosno fa\u0161istoidno ispunjavanje svijesti pojedinca prisutno\u0161\u0107u zadanog eksteriora makrodru\u0161tvene doga\u0111ajnosti naivno je ne pomisliti da se takva prezentacija prelako iskori\u0161tava, dakle instrumentalizira u svrhu fomiranja vlastodr\u017e\u0107eve volje nad upija\u010dem \u2013 pasivnim konzumentom informacije. U kontekstu logike to je posve vjerodostojno, s obzirom da medijske ku\u0107e bivaju financirane mogulima obilje\u017eenima moralnim nihilizmom s interesima isklju\u010divo financijsko-mo\u0107stvenog podrijetla. Treba li uop\u0107e naglasiti onu narodnu kroz koju zbori da mediji ne informiraju ve\u0107 formiraju, odnosno deformiraju poziciju slobode, dok se potro\u0161a\u010dki podra\u017eaj name\u0107e kao klju\u010dan \u010dimbenik u globalnoj medijskoj igri?<\/p>\n

\u0160to se ti\u010de same logike, te \u010duvene misaone metode, njezin medij uvijek je nu\u017eno heteronoman. Iako predstavlja promi\u0161ljajni analiti\u010dki organon par excellence<\/em>, telos logi\u010dkog objekta uobi\u010dajeno je vezan za subjekt izdvojen od sebe sama, uvijek slu\u017ei tu\u0111em gospodaru, te je utoliko, logijski gledano, pogodan izopa\u010denju i krivotvorenju.<\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Paradoksalno, logika \u010desto biva kori\u0161tena da podr\u017ei mythos<\/em> postoje\u0107e doksasti\u010dne svojine nasuprot uobi\u010dajenom pozitivisti\u010dkom uvjerenju znanstvene zajednice da nam logika donosi isklju\u010divo egzaktnost znanja i popratnu sigurnost prosudbe nasuprot romanti\u010darske metafori\u010dke „avetinje“.<\/p>\n

Dakle, realnost medijskog kontroliranog laboratorijskog uvjeta u kojem opstoje logi\u010dke istine zadanog, nametnutog podrijetla u mnogome heteronomne \u2013 umjetno isklesane, stoji nasuprot logijskom terenu koji oda\u0161ilje svjetlost aletheie, istinosnog bitka kako i vrli Heraklit uobi\u010dava kazivati \u2013 „jednog, vje\u010dnog i nepropadljivog“. Uzgred budi re\u010deno, i ovaj spis jest poku\u0161aj medijacije izme\u0111u fenomenolo\u0161kog svijeta i demonske sokratovske aletheie, izme\u0111u svijeta empirije i logijskog svijeta ideje (Platon) kao \u0161to i prili\u010di filozofijskom promi\u0161ljanju sklonom razgrnjivanju magle doksasti\u010dko-dogmati\u010dnog podrijetla. Kad ve\u0107 navodim sliku Platonovog svijeta ideja, golica me pomisao da je medijska igra krajnja manifestacija sjene ideja pri kojoj \u010dak i fenomen sexa koji se medijski najintenzivnije prodaje, a koji u bivstvuju\u0107ih budi privla\u010dnost poradi svojevrsne animalne divlje prirodnosti, biva oplasti\u010den i okovan verigom la\u017ei pritom se pretvaraju\u0107i u bezveznu, krajnje navu\u010denu fantazmu. Dakle, pritom je o\u010dita prodaja „sjene sjena“.<\/p>\n

Tako\u0111er bi valjalo dometnuti da masovni mediji kao svojevrsna makrosimbolizacija i semanti\u010dki oblikovatelj, demijurg na razini politi\u010dke zajednice, bivstvuju\u0107a tako\u0111er nahodi u mythos <\/em>(\u03bc\u1fe6\u03b8\u03bf\u03c2<\/a>), nasuprot Logosu (\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2<\/a>), nasuprot logiji<\/em>, koju bi nominalno imala slu\u017eiti. Tvrdim da nas izri\u010daj i utjecaj masovnih medija zabijaju u trenutak koji se prezentira kao determinirana vje\u010dnost te pritom pasiviziraju, lucidno nude\u0107i apsolut slobode i progresa.<\/p>\n

Medij odgaja, usmjerava, medij je istovremeno i majka i u\u010ditelj dok \u010ditatelj\/upijatelj postaje pasivni konzument ovisan o medijskoj dojki prepunoj so\u010dnog otrova. Mladena\u010dke i starena\u010dke<\/em> o\u010di narkoti\u010dki su sljubljene s ekranima TV prijemnika i “pametnih“ telefona tvore\u0107i jedno posvema heteronomno bi\u0107ence, narcisti\u010dko, od-Logosa-odvojeno, udaljeno i neostvareno. No ponavljam da iskazanu problematiku ne valja promatrati isklju\u010divo strogo i jednodimenzionalno, te sugeriram da zamislimo situaciju pri kojoj bi iz ekrana strujile istinosno-vrijedne informacije kroz koje zbore majeuti\u010dki, slobodarski savjeti i putokazi sebe-ra\u0111aju\u0107eg podrijetla. Pritom primje\u0107ujemo da bi masovni mediji itekako mogli biti iskori\u0161teni za plemenite renesansne svrhe u odnosu na svijest i psihu bivstvuju\u0107ih.
\nMe\u0111utim, aktualna situacija projicira situaciju neprelaznog, permanentno neuru\u0161ivog zida medijske lobotomije kroz koji vri\u0161te spoznajne zrake Svejednote a za koje tek rijetki pojedinci imaju sluha, volje i razumijevanja.<\/p>\n

Biopoliti\u010dki laboratorij u koji bivamo „umo\u010deni“ od ro\u0111enja bez da nas itko pita za dopu\u0161tenje glede sudjelovanja, svakodnevno bdije i djeluje odre\u0111uju\u0107i putanje telosa svakog pojedinog bivstvuju\u0107eg. Posredstvom biopoliti\u010dkog laboratorija dolazi do genetske modifikacije psihe bivstvuju\u0107ih a za navedenu modifikaciju nisu potrebni egzaktno-znanstveni laboratoriji, kute, epruvete, termometri i ostali kemi\u010darski instrumenti. Jedna od klju\u010dnih to\u010daka instrumentarija biopoliti\u010dkog laboratorija<\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> jest upravo medijska lobotomija \u2013 \u00ad meta-kolijevka u kojoj mase bivaju uzibavane i uspavljivane, odnosno kroz koju se doti\u010dne najefikasnije lobotomiziraju. Sa \u017ealo\u0161\u0107u i krvavim cinizmom pitam se: je li poradi ra\u0111anja navedene situacije veliki Tesla provodio sate i sate na usavr\u0161avanju prijenosa elektri\u010dne energije?<\/p>\n

Sada dolazimo do jo\u0161 jednog zanimljivog i u mnogome problemati\u010dnog detalja. Naime, organizmi\u010dka jedinstvenost globalizacije<\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, povezana i pora\u0111ana medijima, pod paljbom senzacionalisti\u010dkih informacija i clickbaitova,<\/em> s jedne strane zapada u shizofreni\u010dnost i nesigurnost, u srd\u017ebu i strah koji se nadalje \u0161ire u mikro-medijskoj situaciji me\u0111uljudske komunikacije i odno\u0161enja u zajednici. No s druge strane mediji kao svojevrsni krvo\u017eilni sustav tog organizmi\u010dkog meta-komunikacijskog svijeta prepun otrova, la\u017ei i obmana, pomalo kontradiktorno ali ipak pridonose stabilnosti te heteronomne organizmi\u010dnosti zvane „suvremeni svijet“. Provode\u0107i svojevrsnu opijumsku terapiju, perverzno potaknutu samim medijskim shizofreniziranje,<\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> ipak ju odr\u017eavaju od zapadanja u posvema\u0161nji kaos i bezna\u0111e.<\/p>\n

Naime, medijsko bombardiranje koje vje\u0161to i uspje\u0161no poti\u010de shizofreni\u010dnost \u2013 umni rascjep bivstvuju\u0107ih, posredstvom \u0161irenja paranoidnih strahova i filmova izre\u017eiranih od strane „sive ruke“ \u00ad\u2013 pohlepom i la\u017eofilno\u0161\u0107u pokretanih, u izopa\u010denom dijalekti\u010dnom plesu istovremeno nudi i lobotomi\u010dnu terapiju jednaku onoj koju predstavnici psihijatrijske bran\u0161e provode prekomjernom terapijom psihofarmacima spram patnika psihe.<\/p>\n

Pa, tako nakon dugogodi\u0161njeg opijumskog masovno-medijskog tretmana bivstvuju\u0107e postaje podlo\u017enuju\u0107e i \u010dini se da vi\u0161e ne potrebuje istinu. \u010cini se da mu ona slu\u017ei kao drago-kameni oka\u010dak intelektualnoj eliti, \u010dini se da podlo\u017eno \u0161tuje la\u017e i hrani se njome kao najsla\u0111im nektarom.<\/p>\n

Jednako kao \u0161to mnoge osobe pod utjecajem visoke milograma\u017ee psihofarmaka brazde po javi, neurona usmjerenih na osnovne funkcije jedenja, spavanja i pra\u017enjenja, tako i nekriti\u010dki nastrojen konzument medijske igre postaje taocem medijske mre\u017ee heteronomnog telosa. Zapitajmo se ima li konzument izbora, ima li ikakve \u0161anse za komunikaciju, za izno\u0161enje misli, kritika, nezadovoljstava, da sudjeluje u dijalogu kao punopravna sastavnica informacijskog medijskog organizma? Ima li \u0161ansu postati autonomnim sebe-medijem, u narodu popularno kazivano \u2013 neovisnim?!?? Naravno da ima, samo mora izvu\u0107i glavu iz pijeska nekriti\u010dnosti i umne relativnosti i po\u010deti promi\u0161ljati filozofski-kriti\u010dki, dakle aktualizirati sebe-ro\u0111enje iz „svete vode“ sofie <\/em>(\u03c3\u03bf\u03c6\u03af\u03b1<\/a>), prihva\u0107aju\u0107i vlastite mane i otkrivaju\u0107i metode i putanje za njihovo nadila\u017eenje. I odista \u2013 informacija i „znanje“, preciznije doxa<\/em> (\u03b4\u03cc\u03be\u03b1) koja biva odr\u017eavana medijokracijom predstavlja svojevrsnu terapiju bivstvuju\u0107ima li\u0161enima kriti\u010dkog mi\u0161ljenja te se valja zapitati trebamo li uop\u0107e biti okrutni i nastojati izmijeniti taj istinosno-crvoto\u010dni, istinosno- falsifikatorni u\u010dinak \u0161to ga mediji siju spram ljudske psihe? Smatram da je odgovor apsolutno negativan, i to ne samo iz razloga \u0161to medijska igra apriorno pronosi shizofreni\u010dne strahove i paranoje, ve\u0107 i stoga \u0161to smatram da je rudimentarna onti\u010dka kategorija koja krasi ovu na\u0161u \u010dudnjikavu vrstu antroposa upravo autonomno sebe-ra\u0111aju\u0107i proces kroz ni\u0161u svjetlosti harmonije Svejednote nasuprot kojeg mediji djeluju posvema heteronomno, bude\u0107i virus sebi\u010dajnog narcizma i pritom onemogu\u0107uju\u0107i aktualizaciju navedene intrinzi\u010dne \u0107udi vrste antroposa.<\/p>\n

Ponavljam da je medijski moment „Velikog brata“, odnosno elektronskog svevide\u0107eg meritornog oka „boga \u017eice“ koji sve i svo smjelo promatra posve logi\u010dna stavka, ali nipo\u0161to nije logijska, uzmemo li logiju zborom istine \u2013 jedne vje\u010dne i nepropadljive (Heraklit). A upravo je arhetipski sediment logije taj koji vrije u svakome od nas koji mislimo kriti\u010dki nastrojenom glavom, upravo je on eros koji tjera da probijamo kroz zidove, da probijamo tu nemilosrdnu logiku medijskog lobotomi\u010dnog izri\u010daja, upravo nas on nagoni da postanemo medij izme\u0111u sokratovskog demonskog svijeta istinosne ideje i ovog heteronomno izmodeliranog „svijeta“ ljubavi, blagostanja, krvi i kapitalizma. Upravo nas on nagoni da filozofiramo, da kritiziramo, da spoznajemo, evoluiramo i napredujemo.<\/p>\n

Pitam se je li tra\u017eiti istinu u medijima zahtjev za ex pumice aquam<\/em> (iz kamena stvarati vodu) ? Alkemijska filozofijska igra zahtjeva upravo to: izna\u0107i istinu u svakoj pojedinoj mitolo\u0161koj magli svega i u svemu, po sebi i iz sebe (Spinoza). Rudimentarna je zada\u0107a filozofijske igre da iz tmine nekre\u0107u\u0107eg usijanja porodimo svjetlost spoznaje, empatije i Svejednote.<\/p>\n

Tvrdim da su temeljni strahovi suvremenog \u010dovjeka oni od istine i slobode, a filozofija nudi upravo oba pola kao fundamentum teleologi\u010dnosti discipline te je s toga jama\u010dno medijski neinteresantna\/irelevantna. S druge strane, kao \u0161to sam ve\u0107 ranije naveo, medijska dojka nudi mahom neslobodu i la\u017e te kao takva predstavlja svojevrsni kategorijalni animozant filozofiji. Pritom filozofiju ne uzimam u pitagorovskom isklju\u010divo promatra\u010dkom ili pak hegelovskom minervisti\u010dkom, ili pak terminolo\u0161ko-onanisti\u010dkom postmodernisti\u010dkom smislu, nego je promatram kao djelatnu silu spremnu bivanja povijesnim obr(a)tnikom duha, odnosno omogu\u0107avateljem evolucije nasuprot bezli\u010dnom mesijanstvu revolucije \u010diji produkt redovito izostaje na mapi povijesnosti a koji slu\u017ei za feti\u0161iziranje i falsificiranje intrinzi\u010dno kvalitetnih i progresivnih ideja. Pritom filozofiju uzimam kao eminentno hermeneuti\u010dki medij, kao logijsko mostovlje te istovremeno i eroteti\u010dki poticaj (Bjelica) na ra\u0111anje mi\u0161ljenja samog, a koje buja uz plamen satire „ple\u0161u\u0107eg duha“ (Nietzsche).<\/p>\n

Nagla\u0161avam da je jedina potencijalna opozicija i alternativa navedenoj aktualnoj namje\u0161tenosti mnijenja, dakle determiniranosti medijske igre ta da svatko od nas postane medij istine, da u sebi osvijesti svjetionik istine, da bude kriti\u010dar i satiri\u010dar anti-alethejske, anti-istinosne jave, da svatko od nas bude filozof. Ne u smislu isklju\u010divo terminolo\u0161kog onaniranja i historijske „referomanske deontike“ ve\u0107 direktnog praxisnog<\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> djelovanja koje zapo\u010dinje u misli bivstvuju\u0107ih a prelazi u govor i djelovanje. <\/p>\n

Za\u010du\u0111uje \u010dinjenica posvema\u0161nje narcisti\u010dnosti i snobisti\u010dnosti epohe bivstvuju\u0107ih koji pri svakom doga\u0111aju u njihovoj bli\u017eoj i daljoj okolici primje\u0107uju i ubacuju vlastito „veli\u010danstvo sebstva“, a koji istovremeno ne vjeruju da svako na\u0161e sebstvo nosi potenciju bivanja medijem svjetlosti filozofije i utoliko nadila\u017eenja postoje\u0107e medijske fa\u0161izacije. Dakako da narcis pritom nije svjestan da putem masovnih medija i utjecaja koji oni vr\u0161e na psihu svako od nas postaje nastavlja\u010d, dakle karika lanca lobotomije koja nadalje zajednicom bivstvuju\u0107ih proslje\u0111uje kroz-medije-upijano tkivo.<\/p>\n

Namjesto zaklju\u010dka, pitam se je li na\u0161a \u010dudnovata vrsta satkana od bi\u0107a istine, bi\u0107a prisutnosti sa svjetlo\u0161\u0107u Svejednote ili pak od simulirane nakupine krvi i mesa namijenjene odlaganju proizvoljnih floskula i uvjerenja? Naravno da smo satkani od prvonavedenog, ta mi bi\u0107a smo spoznajnog prekora\u010denja, bi\u0107a koja kreiraju istinu, koja joj daju puno\u0107u i smisao. Mi smo istina sama i vrijeme je da spoznamo tu tajnu tzv. nad\u010dovje\u0161tva<\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, da odagnemo iluziju nametnutnog falsificiranog humanizma i odista po\u010dnemo egzistirati, izlaziti iz domene seina<\/em> u domenu sollena<\/em><\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> a kako bismo razgrnuli veo la\u017ei \u0161to zamra\u010duje bitak Svejednote. Mi jesmo medij Logosa (\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2<\/a>), te koliko god situacija trenutno djelovala neizlazno i utvr\u0111eno, nikakva nas heteronomna medijska lobotomija ne mo\u017ee evolucijski isklesati u instrument, u nesvjesni atom istinosne crvoto\u010dine udaljen od potencije hermeneutike sebe-tekstja. Kako god okrenemo, „svjetlost Logosa“ u kona\u010dnici vazda pobje\u0111uje i vazda se nanovo dijalekti\u010dki ra\u0111a i umire (Heraklit) u kolopletu cirkularne vje\u010dnosti povijesti, a \u0161to aktualna masovna medijov\u0161tina nipo\u0161to ne mo\u017ee nihilizirati.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[130<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nLogos (\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2<\/a>) uzimam u Heraklitovom izri\u010dajnom kontekstu, dakle u kontekstu dijalekti\u010dkog jezika evolucije, odnosno univerzalne istine svekolikog kozmosa. Zbog univerzalne relevancije i „sve\u010danosti“ semantona, odlu\u010dujem se koristiti velikim po\u010detnim slovom.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[131<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAludiram na McLuhanovu sintagmu „medij je poruka“ te je izvr\u0107em u „medij je grobnica“. Pritom iznosim i blistavu sintagmu kolege Dine Jerkovi\u0107a koji je u navedenom kontekstualnom tonusu izjavio: „medij je oporuka“.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[132<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOpse\u017enije o fenomenu Svejednote vidi u: Luka Jane\u0161, „Paradogma of Psychic Entropy of Evil and palingenesis of All-Oneness“, Synthesis Philosophica<\/em> 63 (1\/2017) str. 31-50. U kratkim crtama iskazano, Svejednota semanti\u010dki obujmljuje cjelokupnu ekvilibrijsku zajednicu bioti\u010dkog i abioti\u010dkog organizma kozmosa, najbanalnije iskazano \u2013 evoluciju. U partikularnom kontekstu ovog \u010dlanka autor ima u vidu apsolut mereolo\u0161ke atomarnosti medijskog cirkulariteta, nadalje cjelokupnost sastavnica politi\u010dkog organizma koji biva odr\u017eavan upravo putem medija.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[133<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nO fenomenu aletheie najiscrpnije filozofira Martin Heidegger te se pri kori\u0161tenu zadanog termina referiram na semanton navedenog filozofa.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[134<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAluzija na uzre\u010dicu koja se kontekstualno pripisuje Heraklitu, iako je doti\u010dni nije izrazio navedenim rije\u010dima.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[135<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNavedena dijagnoza heteronomije koja biva pora\u0111ana od strane medija i nije neka reformativna novina, te na pregr\u0161t raznorodnih razina imamo priliku slu\u0161ati rasprave o formativnosti i lobotomi\u010dnosti, o momentu bodrijarovskog pretakanja simulakruma u zbilju, no pomislih, \u0161to se ne bih i ja priklju\u010dio skupini i jo\u0161 dublje zarijo kriti\u010dku sablju u srce te uzjapurene medijske kimere, jo\u0161 pokojom metafori\u010dkom slikom nastojao uprisutiti tkivo igre u koju svi bivamo umo\u010deni kao keks u mlijeko, s namjerom da nas se „pro\u017edire“ za doru\u010dak.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[136<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAluzija na Aristotelovu sintagmu zoon politikon <\/em>(\u03b6\u1ff7\u03bf\u03bd \u03c0o\u03bb\u03b9\u03c4\u03b9\u03ba\u03cc\u03bd).
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[137<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMentalni karijes je metafori\u010dka sintagma koja upu\u0107uje na mikro-momente srd\u017ebe i straha koje svako bivstvuju\u0107e barem povremeno osje\u0107a, a koje lako s vremenom metamorfiziraju u sve ve\u0107e aporije \u0161to zahva\u0107aju \u010ditavu psihu pojedinca, sli\u010dno kao \u0161to dentalni karijes, ukoliko se pravovremeno ne tretira, s vremenom utje\u010de na ekvilibrij \u010ditavog organizma bivstvuju\u0107eg.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[138<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nU distinktivnom modulu, nasuprot logike kao heteronomne kategorije, name\u0107e se logija kao izvorni jezik Logosa (\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2<\/a>), dakle evolucije, s potencijom sebera\u0111aju\u0107e su\u0161ti koja nosi kvalitetu konstitutivnosti nasuprot logi\u010dke isklju\u010dive regulativnosti. Kant u svojoj prvoj kritici intenzivno promi\u0161lja u prilog tezi da je analiti\u010dka metodologija isklju\u010divo regulativna, nasuprot konstitutivnosti sinteti\u010dke metode.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[139<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nOsim medijske lobotomije, kao temeljne instrumente biopoliti\u010dkog laboratorija u kontekstu genetskog modificiranja psihe uzimam abioeti\u010dku edukaciju obrazovnog sustava, konzumeristi\u010dku maniju i prekomjerno propisivanje psihofarmaka pod blagoslovom psihijatrijske industrije.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[140<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nUzor za promi\u0161ljanje organizmi\u010dke jedinstvenosti autor pronalazi u mislima slovenskog filozofa Matja\u017ea Potr\u010da, Vidi: Matja\u017e Potr\u010d, Pojave i psihologija<\/em>, Lara, Zagreb 2017.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[141<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nItekako je poznata i na pregr\u0161t razina prisutna taktika odr\u017eavanja bolesti kako bi se prodavao lijek protiv iste.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[142<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPritom ne mislim isklju\u010divo na praxis filozofski pokret i Kangrginu sublimaciju \u010detiri Aristotelove kategorije techne, theoria, poiesis i praxis<\/em> u jedinsteni praxis<\/em>, ve\u0107 na penetrativni kozmi\u010dki izboj koji mijenja povijest svijeta razbistruju\u0107i ga i pro\u0161iruju\u0107i, pretvaraju\u0107i ga u medij slobode i mogu\u0107nosti.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[143<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAluzija na Nietzcheove misli iznesene u „Zaratustri“.<\/em><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[144<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nAluzija na Kangrgine misli u kontekstu njegove analize Kantove druge kritike.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Dra\u0161ko Bjelica, Epileme<\/em> \u2013 Problem odnosa filosofskih pitanja i filosofskih odgovora na pragu paneroti\u010dkih filosofskih istra\u017eivanja<\/em>, Sven, Ni\u0161 2008.<\/p>\n

Martin Heidegger, Izvor umjetni\u010dkog djela, <\/em>AGM, Zagreb 2010.<\/p>\n

Heraklit, Svjedo\u010danstva i fragmenti<\/em>, Matica hrvatska, Zagreb 1951.<\/p>\n

Luka Jane\u0161, „Paradogma of Psychic Entropy of Evil and palingenesis of All-Oneness“, Synthesis Philosophica<\/em> 63 (1\/2017) str. 31-50. <\/p>\n

Milan Kangrga, Etika \u2013 osnovni problemi i pravci<\/em>, Golden marketing, Tehni\u010dka knjiga, Zagreb 2004.<\/p>\n

Imanuel Kant, Kritika \u010distog uma<\/em>, Dereta, Beograd 2012.<\/p>\n

Marshall McLuhan, Razumijevanje medija: mediji kao \u010dovjekovi produ\u017eeci; <\/em>Golden Marketing-Tehni\u010dka knjiga, Zagreb 2008.<\/p>\n

Friedrich Nietzsche, Tako je govorio Zaratustra, <\/em>Ve\u010dernji edicija, Zagreb 2009.<\/p>\n

Friedrich Nietzsche, Ljudsko odvi\u0161e ljudsko \u2013 Kniga za slobodne duhove, vol.1<\/em>, Demetra, Zagreb 2012.<\/p>\n

Matja\u017e Potr\u010d, Pojave i psihologija<\/em>, Lara, Zagreb 2017.<\/p>\n

 <\/p>\n

Truth-Bearing Wormhall of the Media<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Truth-bearing Wormhole of the Media Metaphoric title of this article is semantically pointing towards the phaenomenon of fissure in the truth-networks during the process of information transmittance via media, and also towards the troublesome progressive potentiality of the doxastic matrix of delusion regarding the beingfull aletheia projected by the media in relation to the reality of the beings. I claim that the antropos is situated in the era a priori marked by the complete relativity of the necessity of telling the truth. As the most evident phenomenological platform and the vindictive asylum of given ethosation in macro-social context, mass media is the ultimate example. Main questions of will be: is the deciphering of the truth the meritum of media game, or is it perhaps the larpurlatistic dissemination of large amount of information, and also whether we need the truth in order to preserve human species. As an analogy for the described context, I am using the example of transmission of the neuron \u201catoms\u201d, whose core of the telos is travelling through the brain regardless of the content with which it is filled.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> Logos, biopolitical laboratory, truth, media lobotomy, god of wire, hermeneutics, mental caries.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#20 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 005.96327.8:316.7<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 12.12.2017.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Nina O\u017eegovi\u0107<\/span><\/p>\n

nozegovic@hrstud.hr<\/p>\n

nina.ozegovic@zg.t-com.hr\n<\/p>\n

(Ne)vjerodostojnost medijske reprezentacije kulture:
\nod politi\u010dke manipulacije do strategije skandala<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (358 KB), Hrvatski, Str. 2101 – 2114
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Rad analizira medijsku reprezentaciju kulturnih sadr\u017eaja u Hrvatskoj u doba tranzicije s posebnim naglaskom na selektivnost i ideolo\u0161ku obojenost, te tr\u017ei\u0161nu uvjetovanost tih sadr\u017eaja u masovnim tiskanim medijima. Rad utvr\u0111uje da proces preoblikovanja medijskih sadr\u017eaja prolazi kroz tri faze, te da svaka faza donosi nove modele, mehanizme i na\u010dela u prezentiranju kulture na stranicama tiska. Ti novi modeli kre\u0107u se od modela politi\u010dke manipulacije kulturnim sadr\u017eajima i sotonizacije pojedinca preko strategije skandala do medijske inscenacije i teatralizacije zbilje \u0161to utje\u010de na (ne)vjerodostojnost informacija i kreiranje javnog mnijenja.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> mediji, tranzicija, modeli reprezentacije, profit, politi\u010dka manipulacija, trivijalizacija sadr\u017eaja.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Uvod<\/strong><\/p>\n

Tranzicija kulturnih sadr\u017eaja u medijima koja je ne samo u Hrvatskoj nego i u svijetu vezana uz generalnu preobrazbu medija, za medijsku prezentaciju hrvatske kulturne proizvodnje.
\nzavr\u0161ila je gotovo pogubno. U doba tranzicije kulturni sadr\u017eaju gotovo su istisnuti sa stranica medija, a podru\u010dje kulture do devedesetih odre\u0111eno analiti\u010dkim i kriti\u010dkim tekstovima, zamijenjeno je svijetom estrade, spektakla i skandala, te prilozima u kojima se \u010ditatelji poku\u0161avaju privu\u0107i bizarnim, lascivnim, ponekad i pornografskim sadr\u017eajima. Pod utjecajem tr\u017ei\u0161ne logike stvoren je novi model estradiziranog predstavljanja kulturne proizvodnje, <\/strong>ali i politike, sporta i ostalih podru\u010dja \u017eivota.<\/p>\n

Na medijsku je preobrazbu utjecalo nekoliko faktora: od rata i osamostaljenja Hrvatske, preko politi\u010dke, gospodarske i vrijednosne tranzicije, do nove vlasni\u010dke strukture u medijima i ulaska stranog kapitala na hrvatsko tr\u017ei\u0161te<\/strong> (WAZ, Styria). Stvaranje tr\u017ei\u0161ta i uspostavljanje diktature profita bilo je ono klju\u010dno \u0161to je informaciju pretvorilo u ‘robu’ i postavilo je u poziciju tr\u017ei\u0161nog natjecanja s ostalim proizvodima. To je dovelo do komercijalizacije svih medijskih sadr\u017eaja, te rezultiralo tabloidizacijom, estradizacijom i trivijalizacijom cjelokupnog medijskog prostora i redefiniranjem podru\u010dja kulture u medijima. Taj je proces s jedne strane bio odraz ideologije vladaju\u0107e stranke u tom razdoblju te demokratizacije hrvatskih medija u doba tranzicije, a s druge strane globalnih dru\u0161tvenih promjena ne samo u zemljama biv\u0161eg komunisti\u010dkog bloka nego i u zapadnim demokracijama, zahva\u0107enim globalizacijom i stvaranjem masmedijskih postmodernih dru\u0161tava. <\/p>\n

Medijska reprezentacija <\/strong>kulturnih sadr\u017eaja u procesu preoblikovanja u doba tranzicije u Hrvatskoj prolazi kroz tri faze: ratnu i poratnu fazu (<\/strong>1991. – 1995.), fazu izrazite politi\u010dke i ideolo\u0161ke polarizacije u dru\u0161tvu (1995. – 2000.) te fazu spektakularizacije, estradizacije i trivijalizacije kulturnih sadr\u017eaja (2000. – 2005.) koja s manjim modifikacijama traje i danas. <\/p>\n

U prvoj fazi dominiraju modeli politi\u010dke manipulacije kulturnim sadr\u017eajima (sotonizacija pojedinca, govor mr\u017enje), u drugoj su najizrazitije strategije skandala, intimnih ispovijesti i socijalnog ‘eventa’, a tre\u0107u koja je obilje\u017eena sna\u017enom spektakularizacijom, trivijalizacijom i pornografizacijom sadr\u017eaja, karakterizira PR diskurs, model top-lista, star -sistema i medijske inscenacije i teatralizacije zbilje te na\u010delo personalizacije i medijageni\u010dnosti. <\/p>\n

 <\/p>\n

Modeli politi\u010dke manipulacije<\/strong> kulturnim sadr\u017eajima<\/strong><\/p>\n

U prvoj fazi <\/strong>tokom ratnog i poratnog razdoblja <\/strong>(1991. – 1995.) mediji se prvenstveno bave kulturom u ratnim uvjetima, a u skladu s tada\u0161njom dr\u017eavnom kulturnom politikom prioritet imaju teme koje promoviraju nacionalnu kulturu i zagovaraju ja\u010danje nacionalnog kulturnog identiteta. U <\/strong>medijskoj reprezentaciji kulture pojavljuju se modeli politi\u010dke manipulacije kulturnim sadr\u017eajima (jezik kao sredstvo politi\u010dke borbe, knjigocid i uni\u0161tavane partizanskih spomen-obilje\u017eja), model ratnohu\u0161ka\u010dke retorike i govora mr\u017enje, te model sotonizacije pojedinca.<\/p>\n

Jedan od najizra\u017eenijih modela politi\u010dke manipulacije kulturnim sadr\u017eajima <\/strong>odnosi se na <\/strong>manipuliranje hrvatskim jezikom od strane vladaju\u0107e politike i ideologije. <\/strong>U devedesetim godinama pro\u0161log stolje\u0107a hrvatski jezik <\/strong>postaje jedna od najbitnijih politi\u010dkih tema u Hrvatskoj kojom se obra\u010dunava s komunisti\u010dkom pro\u0161lo\u0161\u0107u i razgrani\u010dava s jezikom agresora. Jezik postaje svojevrsno sredstvo politi\u010dke <\/strong>borbe kojim se mjeri stupanj hrvatstva. Pojavljuje se tendencija nasilnog pove\u0107avanja razlika izme\u0111u hrvatskog i srpskog jezika, \u0161to <\/strong>rezultira ra\u0111anjem ‘hrvatskog novogovora’. <\/strong> Na stranicama tiska vode se rasprave o jezi\u010dnoj politici, a klju\u010dno pitanje postaje kako se obra\u010dunati s tzv. "rije\u010dima za odstrel"<\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, odnosno, srbizmima, turcizmima, germanizmima, talijanizmima i ostalim tu\u0111icama, te rije\u010dima koje su se uobi\u010dajeno koristile u biv\u0161em sustavu.<\/strong> S jedne strane su jezi\u010dni puristi domoljubne provenijencije koji zagovaraju jezi\u010dnu \u010disto\u0107u i nastoje tu\u0111ice u hrvatskom jeziku zamijeniti novotvorenicama ili endehazijskim kovanicama (primjerice, Djed Mraz \u2013 Djed Bo\u017ei\u0107njak, telefon \u2013 brzoglas, automobil \u2013 samovoz, opozicija \u2013 oporba, fotografija \u2013 svjetlopis, film \u2013 slikopis, ambasador \u2013 veleposlanik, sport \u2013 \u0161port, vojnik \u2013 vojak, gre\u0161ka – grje\u0161ka itd.) S druge su strane jezi\u010dni <\/strong>liberali koji imaju demokrati\u010dniji odnos prema jezi\u010dnoj politici i zagovaraju su jezi\u010dke a ne politi\u010dke kriterije. Taj proces se doga\u0111a uz svesrdnu podr\u0161ku tzv. dr\u017eavotvornih medija, osobito HRT-a (lektorske slu\u017ebe) a kulminira u travnju 1995. godine upu\u0107ivanjem Priedloga<\/em> Zakona o hrvatskom jeziku i Priedloga<\/em> Zakona o osnivanju Dr\u017eavnog ureda za hrvatski jezik Saboru RH, kojima se trebalo omogu\u0107iti izgon 30 tisu\u0107a rije\u010di (tu\u0111ica) iz hrvatskog jezika te legalizirati \u0161estomjese\u010dna kazna zatvora onima koji bi te rije\u010di ipak koristili. To je dovodi do toga da jezik postaje pokazatelj politi\u010dkog opredjeljenja ne samo politi\u010dara nego i medija, te gra\u0111ana. <\/p>\n

\nDevedesete godine ozna\u010dio je i fenomen knjigocida, namjernog uni\u0161tavanja i paljenja knjiga, odnosno brisanja brojnih naslova iz registara javnih knji\u017enica mimo kriterija bibliotekarske struke. O tome su izvje\u0161tavali nezavisni mediji kao \u0161to su Feral Tribune, Tjednik i Novi list, dok su ostali mediji, posebno oni dr\u017eavotvorne orijentacije, uglavnom pre\u0161u\u0107ivali tu pojavu objavljuju\u0107i povremeno u crnim kronikama tek kratke vijesti. Da se nije radilo o redovnom i legalnom otpisu dotrajale gra\u0111e nego o politi\u010dki i ideolo\u0161ki motiviranoj akciji pokazuje popis uni\u0161tavanih knjiga: otpisivane su, uni\u0161tavane i paljene knjige pisane \u0107irilicom <\/strong>ili tiskane u Srbiji te Bosni i Hercegovini, <\/strong>zatim naslovi srpskih autora (Miroslav Crnjanski, Borislav Peki\u0107, Branislav Nu\u0161i\u0107, Bora Stankovi\u0107), te djela u to vrijeme nepo\u0107udnih hrvatskih pisaca (Dubravka Ugre\u0161i\u0107, Slobodan \u0160najder) i biv\u0161ih <\/strong>partizana (Vladimir Nazor), ali i one ideolo\u0161kog karaktera poput marksisti\u010dke literature (Josip Broz, Edvard Kardelj, Du\u0161an Dragosavac). Posebno je indikativan slu\u010daj knjigocida u Kor\u010duli, gdje je otpisano i ba\u010deno u kontejner za sme\u0107e vi\u0161e od 500 knjiga od kojih je svaka "imala pe\u010dat i knji\u017eni\u010dni karton Gradske knji\u017enice Kor\u010dula".<\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Me\u0111u odba\u010denim knjigama na\u0161la su se djela Ive Andri\u0107a, Branka \u0106opi\u0107a, Drage Buva\u010da, Augusta Cesarca i Vladimira Nazora, ali i Oscara Wildea i Emila Zole, te naslovi koje je sveu\u010dili\u0161ni profesor, eti\u010dar Milan Kangrga osobno donirao toj knji\u017enici. <\/p>\n

Kangrga je bio jedan od rijetkih intelektualaca koji je reagirao i potom u \u010dlanku u Feral Tribuneu o\u0161tro osudio kor\u010dulanski knjigocid u devedesetima. On je u tom \u010dlanku podsjetio da je pro\u0161lo to\u010dno 65 godina otkako se u "nacisti\u010dkoj hitlerovskoj Njema\u010dkoj dogodilo prvo javno paljenje knjiga \u0161to ga je s ponosom i rado\u0161\u0107u izvr\u0161avala hitlerovska omladina"<\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, te da se nakon toga nigdje na svijetu nije ponovio takav barbarski \u010din, sve do posljednjih mjeseci, kad je "ovu slavnu tradiciju kulturocida preuzela na sebe Republika Hrvatska, jedina zemlja u Europi u koju se na mala vrata vratio fa\u0161izam u originalnom hrvatskom obliku \u2013 usta\u0161tvu".<\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Spominju\u0107i "razulareno nacionalisti\u010dko ludilo koje se manifestira sve \u017ee\u0161\u0107e na svim podru\u010djima \u017eivota"<\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, istaknuo je da se sada "s najvi\u0161eg dr\u017eavnog vrha vlasti i slu\u017ebeno proglasila potreba da se ‘nepodobne knjige’ stavljaju u bunkere, bacaju na smetli\u0161te i pale kao u hitlerovsko doba".<\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Kangrga je na kraju osudio \u0161utnju hrvatske inteligencije nazvav\u0161i je najporaznijom u tom slu\u010daju. <\/p>\n

Premda se nije radilo o osamljenoj epizodi uni\u0161tavanja knjiga nego o proizvodu kulturne politike, odnosno dominantne ideologije u Hrvatskoj devedesetih (uni\u0161teno je nekoliko desetaka tisu\u0107a knjiga) javnost nije reagirala niti se mobilizirala na rje\u0161avanju tog pitanja, pokazav\u0161i nerazumijevanje, inertnost i strah. Reagirali su Hrvatski centar PEN i Otvoreno dru\u0161tvo koje je organiziralo tribinu o uni\u0161tavanju knjiga na kojoj je sveu\u010dili\u0161ni profesor Zvonko Makovi\u0107 detektirao atmosferu straha u hrvatskom dru\u0161tvu devedesetih, rekav\u0161i da se "strah povla\u010di od dna do vrha. Nitko ne zna kad \u0107e ga do\u010dekati inkvizitor \u2013 ho\u0107e li to biti \u0161kolski portir, knji\u017eni\u010dar ili sam ministar".<\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Slu\u010daj hrvatskog knjigocida do danas nije istra\u017een niti ispitan, niti su krivci sankcionirani. Ministri kulture Bo\u017eo Bi\u0161kupi\u0107 i Antun Vuji\u0107 osudili su tu pojavu, ali istraga nije provedena. <\/p>\n

U politi\u010dku manipulaciju kulturnim sadr\u017eajima u devedesetima ubraja se i devastiranje – uni\u0161tavanje, ru\u0161enje i miniranje spomenika, bisti i spomen-obilje\u017eja podignutih u znak sje\u0107anja na antifa\u0161isti\u010dku borbu i partizanske heroje pale u NOB-u. U medijima se spominjao podatak od sveukupno uni\u0161tenih 3500 spomenika, a me<\/strong>\u0111u njima bila su i neka vrhunska djela velikih kipara <\/strong>poput <\/strong>Vojina Baki\u0107a, Frana Kr\u0161ini\u0107a, Antuna Augustin\u010di\u0107a i Vanje Radau\u0161a, ali i spomen-obilje\u017eja Ede Murti\u0107a i drugih umjetnika. Uprili\u010deno je i ritualno vje\u0161anje biste Josipa Broza u Splitu, a uni\u0161ten je veli\u010danstveni Spomenik pobjedi revolucije naroda Slavonije Vojina Baki\u0107a, koji je podignut kod sela Kamenska. U medijima je ta pojava "novokomponiranog revolucionarnog vala uni\u0161tavanja povijesnih spomenika iz Drugog svjetskog rata"<\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> nazvana "barbarskim obra\u010dunavanjem s povije\u0161\u0107u"<\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i "demonizacijom svega partizanskog"<\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a devastatori spomenika progla\u0161avani su "samozvanim idejnim higijeni\u010darima"<\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, koji "ureduju \u0161vajs-aparatima“ dok ustra\u0161ena javnost \u0161uti, a vlast to progla\u0161ava ideolo\u0161kim folklorom".<\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

U medijima se tako\u0111er raspravljalo o tome trebaju li u novom politi\u010dkom sustavu biti izbrisani spomenici NOB-u, ili ih valja ostaviti kao spomen biv\u0161em razdoblju. U tim raspravama sudjelovali su i predstavnici raznih politi\u010dkih stranaka, koji su sukladno politi\u010dkim programima zagovarali, odnosno suprotstavljali se tom ru\u0161ila\u010dkom trendu. Tako je predstavnik HSP-a ustvrdio kako njihova stranka "nije za tajno ru\u0161enje i skrnavljenje bilo kojih spomenika pa ni spomenika tzv. NOR-u, nego su oni za javno i legalno uklanjanje svih simbola i obilje\u017eja iz mra\u010dnog komunisti\u010dkog razdoblja, pa tako i suvi\u0161nih spomenika nazovi revolucije".<\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Kako je devastiranje antifa\u0161isti\u010dkih spomenika trajalo nekoliko godina i bilo masovno, a najrasprostranjenije u Dalmaciji i Slavoniji gdje je 90-ih na vlasti bio HDZ, ne mo\u017ee se govoriti o pojedina\u010dnim ekscesima i vandalizmu maloljetnika i lokalnih plja\u010dka\u0161a. Premda je bilo i takvih slu\u010dajeva, \u010dinjenice govore da se radilo o smi\u0161ljenoj politici aktualne vlasti koja je takvim devastiranjem spomen-obilje\u017eja iz pro\u0161log sustava "imala samo jedan cilj: falsificirati nedavnu pro\u0161lost. To\u010dnije re\u010deno: izbrisati je".<\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Model govora mr\u017enje i ratnohu\u0161ka\u010dke retorike javlja se u devedesetima u hrvatskim medijima i predstavlja jedan od najporaznijih trendova iz toga razdoblja. Ra\u0161iren je u <\/strong>ultradesnim glasilima (Hrvatski vjesnik, Slobodni tjednik, Panorama, Imperijal, Fokus…), ali i u nekim dr\u017eavotvornim listovima koji propagiraju nacionalisti\u010dke ideje, netoleranciju i nesno\u0161ljivost prema manjinama i svim vjerskim, rasnim i spolnim razli\u010ditostima. Najsiroviji i najvulgarniji govor mr\u017enje dolazi iz Hrvatskog vjesnika koji je u to vrijeme imao egidu "Srbi \u2013 prokleti da ste, ma gdje bili". Ti mediji na svojim stranicama prozivaju i etiketiraju tzv. nepodobne pojedince (vjerski i nacionalno nepo\u017eeljne osobe \u2013 Srbe, muslimane i \u017didove, zatim intelektualce koji su kritizirali politiku vladaju\u0107eg HDZ-a, kriti\u010dki orijentirane umjetnike i novinare, biv\u0161e komuniste i partizane, predstavnike civilnog dru\u0161tva i sve oni koji druk\u010dije misle od vladaju\u0107e garniture, a potkraj devedesetih i Rome) nazivaju\u0107i ih dr\u017eavnim neprijateljima, jugonostalgi\u010darima i sli\u010dnim etiketama, te ih takvom retorikom poku\u0161avaju diskreditirati i eliminirati iz javnog \u017eivota. Govor mr\u017enje javlja se "nakon Domovinskog rata i podrazumijeva sve vrste govora kojima se \u0161iri, poti\u010de ili opravdava <\/strong>nacionalna, vjerska, rasna, spolna ili rodna netrpeljivost, ksenofobija, antisemitizam, te drugi oblici <\/strong>mr\u017enje.“<\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/strong> Me\u0111u prvima se izja\u0161njava prvi hrvatski predsjednik i predsjednik HDZ-a izjaviv\u0161i da je sretan \u0161to mu supruga nije ni Srpkinja niti \u017didovka, a zatim ga slijede i drugi \u010dlanovi stranke te javni djelatnici. U govoru mr\u017enje posebno se iskazuju politi\u010dari vladaju\u0107e garniture (saborski zastupnici, \u010delnici stranaka, ministri) ali i neki kulturni i javni djelatnici (glumci, pjeva\u010di, leksikografi, suci, odvjetnici) te novinari, koji se slu\u017ee uvredama, pogrdnim rije\u010dima, negativnim stereotipima u ukorijenjenim predrasudama o pripadnicima nacionalnih i seksualnih manjina, te \u017eenama. <\/p>\n

Objavljivanjem hu\u0161ka\u010dkih tekstova protiv pojedinaca a u nekim slu\u010dajevima i njihovih <\/strong>fotografija nalik na <\/strong>potjernice, te njihovih ku\u0107nih adresa i popisa \u010dlanova njihovih obitelji i ro\u0111aka, ti su mediji slu\u017eili kao sredstvo preno\u0161enja govora mr\u017enje, pridonose\u0107i atmosferi nacionalne i <\/strong>vjerske netrpeljivosti. Posljedice takvih ure\u0111iva\u010dkih politika kojima su se na osnovu nacionalne i vjerske pripadnosti stigmatizirali pojedinci, bile su pogubne: tim su gra\u0111anima bile uni\u0161tene karijere a nekima i ugro\u017eeni \u017eivoti, te su neki od njih emigrirali iz Hrvatske. Takav model govora mr\u017enje i ratnohu\u0161ka\u010dke retorike mo\u017ee se smatrati jednim od najporaznijih trendova nastalih u hrvatskim medijima devedesetih. <\/p>\n

Model sotonizacije pojedinca <\/strong>javlja se po\u010detkom 90-ih na <\/strong>stranicama dr\u017eavotvornog i senzacionalnog, te \u010dak i nezavisnog tiska (Vjesnik, Hrvatsko slovo, Slobodna Dalmacija, Slobodni tjednik, Danas, Globus), a temelji se na javnom obra\u010dunavanju s tzv. nepodobnim gra\u0111anima Hrvatske \u010dije se mi\u0161ljenje nije poklapalo s politikom vladaju\u0107eg HDZ-a i tada po\u017eeljnom ideologijom ‘krvi i tla’ preuzetoj iz na\u010dela usta\u0161ke tvorevine NDH. Nakon izjave predsjednika RH "da \u0107e se stati na kraj i sudski obra\u010dunati s onima koji kaljaju hrvatsku vlast"<\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> prore\u017eimski novinari po\u010dinju medijsku hajku protiv odre\u0111enih gra\u0111ana koji su po njihovom mi\u0161ljenju ugro\u017eavali, kako se tada definiralo ‘opstojnost hrvatske dr\u017eave’. Taj medijski rat vodi se u slu\u017ebi ratne propagande i obrane zemlje, usmjeren je prema politi\u010dkim neistomi\u0161ljenicima, ali i svim ostalim ‘neprijateljima zemlje’ od Srba i ratnih zlo\u010dinaca preko oporbenih politi\u010dara, feministkinja i intelektualaca, do glumaca, pisaca, intelektualaca, znanstvenika, novinara, profesora, <\/strong>te <\/strong>Soroseve zaklade Otvoreno dru\u0161tvo. Sotoniziranje gra\u0111ana provodi se po <\/strong>ideolo\u0161koj, nacionalnoj, etni\u010dkoj i vjerskoj, te profesionalnoj i ljudskoj osnovi (izno\u0161enje intimnih podataka iz \u017eivota), kao sredstvo sotonizacije najvi\u0161e se koristi ‘govor mr\u017enje’, a etiketiranje je brutalno, <\/strong>agresivno i uvredljivo. <\/p>\n

Dr\u017eavotvorni i senzacionalisti\u010dki mediji objavljuju hu\u0161ka\u010dke \u010dlanke protiv tih gra\u0111ana nerijetko s ku\u0107nim adresama, fotografijama i popisom \u010dlanova obitelji, \u010dak i ro\u0111aka, tako da ti prilozi vi\u0161e nalikuju na novinske optu\u017enice i potjernice negoli na profesionalne \u010dlanke. Naj\u010de\u0161\u0107e <\/strong>ih diskreditiraju kao ‘biv\u0161e komuniste’, ‘dr\u017eavne neprijatelje’, ‘izdajnike domovine’, ‘jugonostalgi\u010dare’, ‘Jugoslavene’, ‘pla\u0107enike Georga Sorosa’, ‘salonske internacionaliste’, ‘prikrivene agente tajnih sila’, te ‘antihrvatske feministice’, \u0161to su u to ratno i poratno vrijeme kad se zahtijevalo jasno hrvatsko opredjeljenje vrlo opasne ideolo\u0161ke diskvalifikacije. Era medijskog lin\u010da protiv kulturne i intelektualne zajednice u Hrvatskoj po\u010dinje 1991. godine sotonizacijom dvoje glumaca \u2013 Mire Furlan i Rade \u0160erbed\u017eije, a medijska haranga ubrzo se \u0161iri i na druge javne i kulturne djelatnike (Predraga Matvejevi\u0107a, Dubravku Ugre\u0161i\u0107, Miru Lorger, Ivicu Vidovi\u0107a, Vladu Gotovca, Nevena Sesardi\u0107a, Dubravka \u0160kiljana, Igora Mandi\u0107a, Nenada Popovi\u0107a). Jedan od najpoznatijih primjera ‘sotoniziranja pojedinca’ u devedesetima odnosi se na slu\u010daj ‘Vje\u0161tica iz Ria’<\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, kad je pet feministkinja, Hrvatskih gra\u0111anki, podvrgnuto medijskom lin\u010du. Glavni kriterij difamiranja njihova je nacionalna pripadnost i navodna antihrvatska ili jugoslavenska orijentacija, zatim pripadnost feministi\u010dkim i marksisti\u010dkim krugovima, a potom se napadi pro\u0161iruju i na njihove privatne biografije. <\/strong>Slu\u010daj ‘Vje\u0161tica iz Ria’ predstavlja eklatantni primjer neprofesionalnog, zlonamjernog, senzacionalnog i hu\u0161ka\u010dkog novinarstva, te spregu medijskih korporacija <\/strong>i <\/strong>dr\u017eavne vlasti. <\/strong>Posljedice medijskog sotoniziranja pojedinaca bile su pora\u017eavaju\u0107e: demoniziranim pojedincima preko no\u0107i su uni\u0161tavane profesionalne karijere i neki od njih izabiru status dobrovoljnih emigranata.<\/p>\n

 <\/p>\n

Od modela skandala i socijalnog ‘eventa’ do star-sistema <\/strong><\/p>\n

U drugoj fazi izrazite politi\u010dke i ideolo\u0161ke polarizacije u dru\u0161tvu (1995. – 2000.) <\/strong>te\u017ei\u0161te se prebacuje na odnos kulture i politike te se na stranicama kulture vodi \u017eestoka ideolo\u0161ka borba izme\u0111u dr\u017eavotvornih i nedr\u017eavotvornih umjetnika i kulturnih djelatnika (sukob Matice hrvatske, Dru\u0161tva hrvatskih knji\u017eevnika i Hrvatskog centra P.E.N.-a). Dr\u017eavotvorni mediji (Vjesnik) promoviraju tzv. dr\u017eavotvorne umjetnike, a nedr\u017eavotvorni tisak (Feral Tribune, Vijenac) pru\u017eaju neograni\u010deni prostor nezavisnim intelektualcima i umjetnicima koji se javno deklariraju protiv HDZ-a, \u0161ire\u0107i ideju gra\u0111anske kulture, demokracije i pluralizma. Estetski dometi njihovih umjetni\u010dkih djela nisu u prvom planu. Potkraj razdoblja nakon smrti predsjednika dr\u017eave po\u010dinje proces estradizacije i spektakularizacije kulturnih sadr\u017eaja koji procvat do\u017eivljava u tre\u0107oj fazi. Javlja se prezentacijski, revijalni ton i \u0161ire se teme vezane za masovnu pop kulturu (film, televizija, moda, dizajn, kulinarstvo, sapunice, kulinarski i reality show programi). Takva selekcija medijskih sadr\u017eaja gdje prednost imaju zabavne i trivijalne teme kojima se uspavljuju, odnosno, "anestetiziraju" \u010ditatelji, kako je ustvrdio Pierre Bourdieu govore\u0107i o "na\u010delu zaborava<\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>", pokazuje radikalnu promjenu u reprezentaciji kulturnih sadr\u017eaja, kao i same funkcije medija. Mediji potkraj 90-ih kre\u0107u u smjeru zabave, dok kriti\u010dki diskurs polako nestaje sa stranica tiska. <\/p>\n

U devedesetima u medijima javljaju se novi mehanizmi prezentacije kulturne proizvodnje. Koristi se ‘strategija skandala’ kojom se kulturna tema <\/strong>obra\u0111uje kao politi\u010dki, financijski ili intimni eksces ili afera. Ta strategija mo\u017ee proizvesti pozitivan u\u010dinak u slu\u010daju razotkrivanja, primjerice, nepravilnosti u financijskom poslovanju kulturnih institucija, ili negativan u slu\u010daju fabriciranja skandala s namjerom politi\u010dkog ili profesionalnog diskreditiranja pojedinca \u0161to \u010desto skriva i interesni rat izme\u0111u raznih opcija, frakcija i lobija. <\/strong>Cilj modela ‘strategije skandala’ uvijek je isti: takvom obradom informacije bez obzira bila ona istinita ili la\u017ena, nastoji se privu\u0107i pa\u017enja \u010ditatelja i posti\u0107i bolji tr\u017ei\u0161ni i komercijalni efekt. <\/strong><\/p>\n

Sve je ra\u0161ireniji model reprezentacije kulturnog doga\u0111aja kao ‘socijalnog eventa’. Primjerice, kazali\u0161na premijera prestaje biti kulturni doga\u0111aj, a doga\u0111aj vrijedan medijske pa\u017enje postaje domjenak, ‘socijalni event’ prire\u0111en nakon izvedbe kazali\u0161ne predstave. Mediji ve\u0107u pozornost pridaju nizanju imena i fotografija uzvanika (umjetnici i kulturni djelatnici, vladari tr\u017ei\u0161ta – poduzetnici, bankari i djelatnici iz podru\u010dja marketinga, te povratnici iz dijaspore i politi\u010dari) negoli sadr\u017eaju predstave. Kazali\u0161te je medijima devedesetih zanimljivo jedino kao <\/strong>kulisa ro\u0111endanskih proslava politi\u010dara ili kao poligon za promoviranje nacionalnih tema i dr\u017eavotvornih pisaca, te se pretvara u prezentacijski i ceremonijalni poligon nove hrvatske elite. <\/p>\n

U skladu s trendom ‘personalizacije politike’<\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> rabi se strategija ‘<\/strong>personalizacije kulturnih doga\u0111aja’ \u0161to zna\u010di da se kulturni sadr\u017eaji, primjerice knjige, ili kazali\u0161ne predstave predstavljaju prvenstveno preko li\u010dnosti i njihovih \u017eivotnih pri\u010da (‘personality story’). U sredi\u0161te medijskog zanimanja dolazi autor, pisac, ili slikar, a ne njegovo umjetni\u010dko djelo koje postaje samo okida\u010d proizvodnje medijskog sadr\u017eaja. <\/strong>Tako\u0111er, ‘personalizacija kulturnog doga\u0111aja’ istiskuje sve one teme koje se ne mogu personalizirati i atraktivno medijatizirati (kulturna ba\u0161tina, arheolo\u0161ka otkri\u0107a). <\/strong>Taj proces ‘personalizacije kulture’ doga\u0111a se zbog op\u0107e estradizacije dru\u0161tvenih prilika, ‘kolonijalizacije’<\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> podru\u010dja kulture od strane tr\u017ei\u0161ta i \u0161irenja voajerskog koncepta na medijskoj sceni koji premje\u0161ta te\u017ei\u0161te s djela na privatni \u017eivot pojedinca. Takav pristup dovodi do dominacije intervjua i inaugiriranja intimne ispovijesti kao dominantnog novinskog \u017eanra, dok forma analiti\u010dkog \u010dlanka nestaje sa stranica masovnih medija. <\/p>\n

Devedesete donose i model ‘proizvodnje medijskih li\u010dnosti’, koji se temelji na promoviranju stanovitih intelektualaca tzv. ‘fastthinkersa’<\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, uvijek spremnih na suradnju s medijima, osobito s televizijom, koji funkcioniraju na razini ‘prihva\u0107enih ideja, koje su banalne, konvencionalne i zajedni\u010dke svima’<\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Mediji ih podme\u0107u \u010ditateljima i gledateljima kao v<\/strong>rhunske znanstvenike, <\/strong>umjetnike <\/strong>ili op\u0107enito stru\u010dnjake samo zato \u0161to nude ‘kulturni fast food’<\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, ‘unaprijed probavljenu, predmi\u0161ljenu kulturnu hranu’<\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a ne ‘misao koja je po definiciji subverzivna’<\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Tom strategijom mediji nastoje nametnuti \u010ditateljstvu ono \u0161to treba misliti o dru\u0161tvu i dru\u0161tvenim problemima. <\/p>\n

Tako\u0111er se <\/strong>inaugurira <\/strong>‘star sistem’ koji se temelji na medijskoj proizvodnji instant zvijezda, stvaranih prema kriterijima medijageni\u010dnosti (slava, uspjeh, atraktivnost, glamuroznost). Predstavnici ‘star sistema’ svoj status medijskih zvijezda ne zaslu\u017euju profesionalnim djelima nego spektakularnim \u017eivotima, skandalima ili jednostavno pristupa\u010dno\u0161\u0107u i raspolo\u017eivo\u0161\u0107u medijima. Mediji ih bezrezervno vole i podr\u017eavaju, te ih stalno prezentiraju u rubrikama dru\u0161tvenih kronika (Portfolio, Zlatno oko) preplavljuju\u0107i te rubrike podacima o tzv. knji\u017eevnim uradcima tih tzv. ‘celebrityja’ (Nives Celzijus, "Gola istina", Vlatka Pokos "\u017divot u raju"), njihovim razvodima, skandalima, te glamuroznim zabavama. Osim \u0161to ih pretvaraju u ‘zvijezde’ mediji ih promoviraju i kao dru\u0161tvene simbole uspjeha. Svo\u0111enjem kulturnih sadr\u017eaja na ‘celebrity kulturu’ dolazi do <\/strong>dodatne trivijalizacije i nevjerodostojnosti kulturnih <\/strong>sadr\u017eaja u medijima.<\/strong><\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Estradizacija i trivijalizacija kulturnih sadr\u017eaja <\/strong><\/p>\n

U tre\u0107oj fazi (2000. – 2005.) nakon "tre\u0107esije\u010danjskih" izbora i <\/strong>kratkog uzleta kulturnih i obrazovnih sadr\u017eaja u medijskom prostoru, po\u010dinje doba izrazite spektakularizacije, estradizacije, trivijalizacije i glamurizacije kulturnih sadr\u017eaja u hrvatskim masovnim medijima. Ti modeli oblikovanja kulturnih sadr\u017eaja obilje\u017eeni su potpunom apoliti\u010dno\u0161\u0107u i diktaturom profita \u0161to rezultira \u0161irenjem komercijalnih, utr\u017eivih tema, ponajvi\u0161e iz sporta i crne kronike, i prema Pierreu Bourdieu medijima su va\u017eni zato \u0161to ‘prikrivaju druge dragocjene stvari, stvaraju politi\u010dku prazninu’<\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, te ‘dovode do depolitizacije i svo\u0111enja \u017eivota svijeta na brbljarije’<\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Prikaz kulturnih <\/strong>doga\u0111aja postaje povr\u0161an, trivijalan ili odre\u0111en komercijalnim motivima, \u0161to stvara shva\u0107anje sadr\u017eaja kao "robe" na tr\u017ei\u0161tu. Kao posljedica trivijalizacije sadr\u017eaja (rubrika ‘\u017divot’, Jutarnji list) javlja se istiskivanje dru\u0161tveno relevantnih i zna\u010dajnih tema iz medijskog prostora, a antiintelektualizam se ustoli\u010duje kao dominantna vrijednost \u0161to dovodi do veli\u010danja i \u0161irenja efemernog i bizarnog kao novih vrijednosti u medijskom artikuliranju svijeta. Zaokret masovnih medija u sadr\u017eajnom konceptu prema trivijalizaciji primje\u0107uje i Noam Chomsky koji tvrdi da ‘oni poku\u0161avaju odvratiti pozornost s bitnog na nebitno, povr\u0161no i zabavno, primjerice, na profesionalni sport, Hollywood, sapunice, \u017eivote slavnih i seksualne skandale<\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, te takvim sadr\u017eajima usmjeravaju masovnu publiku.<\/p>\n

Kao osnovni kriterij izbora kulturnih sadr\u017eaja u masovnim medijima inaugurira se nekoliko na\u010dela – <\/strong>ekskluzivnosti,<\/strong> izuzetnosti, nesvakida\u0161njosti, posebnosti i bizarnosti, \u010dime se prilozi selektiraju <\/strong>prema kriteriju otklona od o\u010dekivane stvarnosti, dok se ono \u0161to se doga\u0111a u stvarnom svijetu progla\u0161ava nezanimljivim i nebitnim. Kod selekcije li\u010dnosti utemeljuje se kriterij ‘poznatosti’: prioritet imaju poznate i slavne osobe \u0161to zna\u010di da mediji daju prednost "ve\u0107 unaprijed predmi\u0161ljenoj kulturnoj hrani"<\/a>[173<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, a ne analizi i mi\u0161ljenju koje je subverzivno i protivno logici tr\u017ei\u0161ta. Cijelom medijskom polju te tako i kulturnim rubrikama, name\u0107e se senzacionalizam i traganje za skandalima \u0161to je do tada bilo rezervirano za \u017eutu \u0161tampu. <\/p>\n

U dnevnim listovima se ukidaju kulturni prilozi (Ve\u010dernji list, Slobodna Dalmacija) i smanjuje se broj stranica kulturnih rubrika u dnevnicima, a prioritetne postaju novopokrenute rubrike, tzv. dru\u0161tvene kronike, poput Zlatnog oka, Glamur caffea i Portfolija, koje u skladu s na\u010delom spektakularnosti donose bizarne informacije o li\u010dnostima iz javnog \u017eivota, ali i o onima sumnjive pro\u0161losti, daju\u0107i prednost podacima o odje\u0107i i jelovnicima na domjencima vi\u0161e negoli kulturnim doga\u0111ajima. U masovnim medijima nestaju stru\u010dne kritike <\/strong>a kao nadomjestak se pojavljuje kratka i povr\u0161na forma prikaza gdje se na jednostavan, zabavan i atraktivan na\u010din prepri\u010dava sadr\u017eaj knji\u017eevnog djela te pomo\u0107u pet zvjezdica ocjenjuje kvaliteta kulturnog proizvoda. <\/strong>Uvodi se i model ‘copy-paste’ recenzije, <\/strong>koji nastaje kopiranjem reklamne informacije o knjizi naj\u010de\u0161\u0107e otisnute na koricama knji\u017eevnog djela. Taj se model ‘copy-paste’ recenzije <\/strong>temelji na PR diskursu sa svrhom reklamiranja knji\u017eevnog djela i uspje\u0161nije prodaje kulturnog proizvoda. Takav tip recenzija odra\u017eava duh razdoblja kojeg karakterizira odsustvo kriti\u010dkog i analiti\u010dkog mi\u0161ljenja, te povr\u0161nost i trivijalnost \u0161to pak dovodi do \u0161irenja ‘copy\/paste’ kulture.<\/p>\n

Nestaje kriti\u010dki i analiti\u010dki diskurs, ne propituje se kulturna proizvodnja, kao ni posttranzicijska stvarnost i nastajanje potro\u0161a\u010dkog dru\u0161tva u Hrvatskoj, a zamjenjuje ga antiintelektualizam, kulturni snobizam, povr\u0161nost i banalizacija kulturnih sadr\u017eaja. To potvr\u0111uje i misao Terryja Eagletona koji zapa\u017ea da je kultura u cijelosti obuhva\u0107ena "op\u0107im procesom proizvodnje udobnosti"<\/a>[174<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Masovni mediji pretvaraju se u promotore i kreatore spektakularizirane stvarnosti. <\/p>\n

Kao <\/strong>jedan od najtira\u017enijih mehanizama reprezentacije kulture izdvaja se model top-lista, <\/strong>odnosno, rang-lista, primjerice najprevo\u0111enijih pisaca, najtira\u017enijih ili naj\u010ditanijih knjiga, najgledanijih filmova ili predstava, ali i najbogatijih i najutjecajnijih ljudi, zatim najluksuznijih ku\u0107a, jahti, ili stanova kojima mediji promoviraju tr\u017ei\u0161ne sustave vrijednosti. Vode\u0107i tjednici tog razdoblja objavljuju razli\u010dite rang-liste (Top deset najtira\u017enijih hrvatskih pisaca, Top <\/strong>deset najprevo\u0111enijih hrvatskih autora, Top deset ukradenih umjetnina u Hrvatskoj, Top deset najrasko\u0161nijih hrvatskih vila) a osnovni kriterij uvr\u0161tavanja na takve top liste je komercijalni, tr\u017ei\u0161ni uspjeh. Taj fenomen rang lista usporediv je s Bourdieuovim na\u010delom audiomata, mjerilom \u010ditanosti, slu\u0161anosti i gledanosti, kojim se na temelju tr\u017ei\u0161ne logike odre\u0111uje zavr\u0161ni sud o nekom kulturnom proizvodu. <\/strong><\/p>\n

Mediji donose radikalan preobra\u017eaj zna\u010denje novinske fotografije koja vi\u0161e nije samo u funkciji ilustriranja teksta nego podrazumijeva ‘estetizaciju socijalnog svijeta kao dominacije vizualnog u odnosu prema pisanoj i govornoj rije\u010di’.<\/a>[175<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U toj estetizaciji mediji se koriste mehanizmima "medijske inscenacije"<\/a>[176<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> i "teatralizacije stvarnosti"<\/a>[177<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> te proizvode promi\u0161ljeni u\u010dinak za zami\u0161ljenu publiku i konstruiraju novu stvarnost, odnosno ‘privid kojemu u stvarnom \u017eivotu ne odgovara ni\u0161ta’,<\/a>[178<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> te tako ta ‘slika ne djeluje samo kao medij u tom socijalnom svijetu nego ga ona nanovo konstruira’.<\/a>[179<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> Takva estetizacija stvarnosti predvi\u0111a odre\u0111enu vrstu teatralizacije medijskih informacija, odnosno socijalnih do\u017eivljaja i spoznaja, \u0161to dovodi do statusa fotografije kao primarnog oblika prezentacije sadr\u017eaja. Kori\u0161tenje tih mehanizama najizrazitije je u fazi nakon tre\u0107esije\u010danjskih izbora, kad u medijima uslijed pada tira\u017ea kre\u0107e proces tzv. revijalizacije sadr\u017eaja. Takav manekenski pristup u oblikovanju medijskih sadr\u017eaja najo\u010ditije je prezentiran u Globusovoj rubrici Lifestyle u kojoj se inzistiralo na vizualno insceniranoj, spektakularnoj, artificijelnoj, \u010desto bizarnoj, ponekad i ideolo\u0161ki upitnoj prezentaciji javnih li\u010dnosti.<\/p>\n

S modelom ‘teatralizacije stvarnosti’ usko je povezan model ‘proizvodnje pseudodoga\u0111aja’<\/a>[180<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/strong>koji svojom atraktivno\u0161\u0107u, spektakularno\u0161\u0107u i tzv. ekskluzivno\u0161\u0107u zasjenjuje stvarnost i nanovo ‘konstruira stvarnost’<\/a>[181<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Na podru\u010dju kulture ‘pseudodoga\u0111aji’ se proizvode pomo\u0107u mehanizama dramatizacije i teatralizacije zbilje, te prenagla\u0161enog kori\u0161tenja vizualnih elemenata \u010dime se preuveli\u010dava njihova va\u017enost i zna\u010daj. Cilj je simuliranje glamura i spektakularnosti svijeta, a rezultat je proizvodnja pseudokulture gdje se doga\u0111a falsificiranje autenti\u010dnog sadr\u017eaja koju karakteriziraju <\/strong>"otklon smisla, depolitizacija politike, dekulturacija kulture i deseksualizacija tijela".<\/a>[182<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> U takvoj situaciji novinari postaju "mitski operateri, koji predmet ili doga\u0111aj ‘izmi\u0161ljaju’, zatim ga postavljaju na scenu i ‘isporu\u010duju’ interpretiranog, gotovo nanovo konstruiranog"<\/a>[183<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

U predstavljanju kulturnih sadr\u017eaja u masovnim medijima u ovom se razdoblju javlja i model ‘pornografizacije zbilje’. U medijima se dramati\u010dno pove\u0107ava brojnost i eksplicitnost seksualnih sadr\u017eaja (‘Sportski seks sa Cindy Crawford’, ‘Perverzni ku\u0107ni video’, ‘Falusni simboli na partyju kod vojvotkinje’<\/a>[184<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>) a time rastu i voajerizam i egzibicionizam tako da je danas svatko ‘voajer i narcis, gledatelj i gledani, subjekt i objekt samopromatranja u javnom u\u017eitku’<\/a>[185<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. Primjer povezanosti voajerizma i egzibicionizma predstavlja primjer reality showa Big Brother o \u010dijim protagonistima tijekom 2004. mediji ispisuju brojne stranice s naglaskom na erotiziranim sadr\u017eajima tako da su novine i web portale preplavili snimci tu\u0161iranja i svla\u010denja te zavo\u0111enja stanara Big Brother ku\u0107e. Trend liberalizacije prikaza seksualnosti u medijima donosi i tzv. ‘coming out’, priznavanje homoseksualne orijentacije javnih djelatnika (Dra\u017een Ilin\u010di\u0107 u TV emisiji ‘Otvoreno’). Pornografizacija medija doga\u0111a se dijelom zbog seksualizacije globalne pop kulture koju Brian MacNair naziva <\/strong>‘striptiz kulturom’<\/a>[186<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, koja ima i svoju hrvatsku varijantu, a dijelom je odgovor na ‘duhovnu obnovu’ i moralni pritisak iz ranih devedesetih, te se odu\u0161ak tra\u017ei u svojevrsnoj demokratizaciji javnog govora izra\u017eenog kroz erotizirane teme. <\/p>\n

Masovni mediji u Hrvatskoj izborom tema i li\u010dnosti iz podru\u010dja kulture te njihovom medijatizacijom, tj. na\u010dinom medijske obrade, \u010desto promoviraju antiintelektualizam, (malo)gra\u0111ansku kulturu i konzumerizam, kao i odre\u0111en "utr\u017eivi", komercijalni, vrijednosni sustav (bogatstvo, glamur i status) koji zatim postepeno utje\u010de na formiranje osobnog i kolektivnog svjetonazora. Takvim specifi\u010dnim medijskim pogledom na kulturu gdje u prvi plan dolaze vijesti o preljubima i skandalima ‘instant zvijezda’, pozornost se preusmjerava s bitnih i dru\u0161tveno relevantnih tema na zabavne sadr\u017eaje koji ne izazivaju nikakve posljedice, a to pak dovodi do gubljenja kriti\u010dkog odnosa prema stvarnosti. Drugim rije\u010dima, tabloidizirano novinarstvo pridonosi nevjerodostojnosti, odnosno "sveop\u0107em autizmu, nepokretnosti, <\/strong>smanjenju misaonosti, opsjednutosti zabavom, <\/strong>masovnom konzumerizmu i nekriti\u010dkom gutanju bezveznih sadr\u017eaja"<\/a>[187<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Tezu o skretanju s bitnog na efemerno potkrepljuje tekst "Modni vodi\u010d po Remetincu"<\/a>[188<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> u kojem se na \u0161est stranica analizira cjelokupni odjevni imid\u017e osumnji\u010denika i njihovih odvjetnika te sudaca i istra\u017eitelja u procesu tzv. zagreba\u010dkoj mafiji. Taj primjer analize odijevanja osumnji\u010denika u zatvoru istodobno pokazuje novi na\u010din medijatizacije tog zna\u010dajnog sudskog procesa: umjesto optu\u017enica u fokus medijskog zanimanja dolaze simboli luksuza – Armanijeva odijela i skupocjeni satovi osumnji\u010denika, \u010dime se skriva i krivotvori slika stvarnosti, otupljuje kriti\u010dko mi\u0161ljenje \u010ditatelja i promovira nakaradan sustav vrijednosti. <\/p>\n

U proizvodnji kulturnih sadr\u017eaja u ovom razdoblju masmediji orijentirani su prema popularnoj, komercijalnoj kulturi, te promoviraju sliku svijeta iz konzumeristi\u010dke perspektive. U potrazi za novim \u010ditateljima stvara se medijska antikultura Big Brothera, \u0161to pridonosi razvoju dru\u0161tva koje te\u017ei prvenstveno zabavi, zadovoljstvu i u\u017eitku, te vanjskim efektima. <\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Zaklju\u010dak<\/strong><\/p>\n

Na temelju analize sadr\u017eaja reprezentacije kulturne proizvodnje u masmedijima u Hrvatskoj u tranziciji mo\u017ee se re\u0107i da komercijalni mediji u Hrvatskoj odra\u017eavaju, te podr\u017eavaju i promoviraju globalizacijske trendove (unifikacija kulturnih proizvoda, trendova, moda, pona\u0161anja, ukusa) i neoliberalne koncepte (tr\u017ei\u0161ni vrijednosni sustav), te da svojim izborom tema i li\u010dnosti iz politi\u010dkog i kulturnog \u017eivota Hrvatske promoviraju odre\u0111en "utr\u017eivi", komercijalni, vrijednosni sustav (bogatstvo, glamur, kulinarstvo, wellness i dru\u0161tveni status) koji zatim postepeno utje\u010de na formiranje osobnog i kolektivnog svjetonazora. Rije\u010d je o specifi\u010dnom medijskom pogledu na kulturu koji dovodi do zatupljivanja i gubljenja kriti\u010dkog odnosa prema stvarnosti. Takvom proizvodnjom medijskih sadr\u017eaja mediji gubi vjerodostojnost te se promovira odre\u0111ena ideologija – politi\u010dki i kulturni primitivizam, zabava za \u0161iroke \u010ditateljske mase i kultura ki\u010da.<\/p>\n

To zna\u010di da masovni mediji sve manje proizvode vijesti o posttranzicijskoj stvarnosti Hrvatske, a sve vi\u0161e instant medijske zvijezde, pi\u0161u\u0107i o njihovim privatnim \u017eivotima, razvodima, skandalima, glamuroznim zabavama, odje\u0107i s potpisom, blje\u0161tavilu i sli\u010dno. Zbog stvaranja takvog star-sistema, odnosno, celebrity kulture, medijski prostor postaje preplavljen efemernim i ponekad opskurnim podacima o irelevantnim doga\u0111ajima te tako banalizacija novinskog \u0161tiva postaje temeljna odrednica medijske sfere u Hrvatskoj. Bezna\u010dajne vijesti o preljubima i skandalima tzv. zvijezda preusmjeravaju pozornost s bitnih, dru\u0161tvenih i politi\u010dkih doga\u0111aja na nerelevantne sadr\u017eaje, kulturni \u017eivot zemlje stavljaju u drugi plan, te depolitiziraju i umrtvljuju dru\u0161tvo. Drugimrije\u010dima, dana\u0161njetabloidiziranonovinarstvo, <\/strong>kakoka\u017eeBaudrillard, pridonijelo je" sveop\u0107emautizmu, nepokretnosti, <\/strong>smanjenju misaonosti, opsjednutosti zabavom, <\/strong>masovnom konzumerizmu i nekriti\u010dkom gutanju bezveznih sadr\u017eaja"<\/a>[189<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. <\/p>\n

Tome u prilog govori i analiza neobjavljenih (pre\u0161u\u0107enih) sadr\u017eaja, odnosno, izbjegavanje odre\u0111enih tema, problema i ljudi. U masovnim medijima ne objavljuju se ili se rijetko objavljuju prilozi iz podru\u010dja subkulture i alternativne kulture, \u0161to zna\u010di da se potpuno zanemaruju mla\u0111i umjetnici i kulturni djelatnici, te njihove nove i \u010desto subverzivne ideje. Time se tako\u0111er zanemaruje mla\u0111a \u010ditateljska publika. Tako\u0111er se ne objavljuju ili se rijetko objavljuju recenzije knjiga iz podru\u010dja humanisti\u010dkih znanosti. O podru\u010dju kulturne politike pi\u0161e se sporadi\u010dno, naj\u010de\u0161\u0107e u slu\u010daju skandala i afera. Ne pi\u0161e se niti o polo\u017eaju \u017eena u hrvatskom dru\u0161tvu, njihovim inicijativama, idejama i projektima, a niti o feminizmu, spolnoj i rodnoj politici, te o obiteljskom nasilju \u0161to je usko povezano s aktualnom repatrijarhalizacijom poslijeratne Hrvatske i dominacijom mu\u0161kog diskursa u tr\u017ei\u0161nocentri\u010dnim medijima.<\/p>\n

Umjesto zaklju\u010dka mo\u017eemo citrati Pierrea Bourdieua koji ka\u017ee da vi\u0161e ne postoji ‘pedago\u0161ko-paternalisti\u010dko <\/strong>novinarstvo iz pedesetih’<\/a>[190<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, koje je imalo kulturne pretenzije i oblikovalo ukus \u0161iroke publike, nego "populisti\u010dko, koje podilazi ukusu publike, promovira mediokritete i svodi \u017eivot na anegdotu, senzaciju i sliku. Informacija se tretira kao roba i vlada zakon tr\u017ei\u0161ta"<\/a>[191<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.\n<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[145<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIvo Pranjkovi\u0107, Rije\u010di za odstrel, kolumna Hrvatski ili rvacki, Danas, 7. travnja, 1992. str. 54<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[146<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIgor Lasi\u0107, Smetli\u0161te knjiga u malom mistu, Tjednik, 6. velja\u010de, 1998. str. 55<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[147<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMilan Kangrga, Hrvatski knjigocid \u2013 Barbarizam i renesansa, Feral Tribune, 30. o\u017eujka, 1998. str. 35<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[148<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[149<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[150<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[151<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nI knjige se mogu ubiti, Tomislav Klau\u0161ki, Novi list, 10. svibnja, 1999.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[152<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\n\u0160enol Selimovi\u0107, Posljednja oaza hedonizma, Nedjeljna Dalmacija, 9. velja\u010de, 1992. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[153<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[154<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPero Juri\u0161in, Demonizacija svega partizanskog, Novi list, 7. travnja, 1995.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[155<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nS.G., Za istinsku demokraciju, Slobodna Dalmacija, 13. prosinca, 1991.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[156<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[157<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMilan Mudronja, Spomenici pred zreo sud, Vjesnik, 3. o\u017eujka, 1992.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[158<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nZvonko Makovi\u0107, Sotonski obra\u010dun s pro\u0161lo\u0161\u0107u, Cicero, br. 5, 5. svibnja, 1999.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[159<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nStjepan Malovi\u0107, Sherri Ricchiardi i Gordana Vilovi\u0107, Etika novinarstva, Sveu\u010dili\u0161na knji\u017eara i ICEJ, Zagreb, 2007.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[160<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMarinko \u010culi\u0107, Na koga Tu\u0111man repetira, Feral Tribune, 6. lipnja, 1994. str. 6<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[161<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nInvestigativni tim, Hrvatske feministice siluju Hrvatsku, Globus, prosinac, 1992.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[162<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPierre Bourdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[163<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nManuel Castells, Mo\u0107 identiteta, Informacijsko doba, Golden marketing, 2002.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[164<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nThomas Meyer, Mediokracija. Medijska kolonizacija politike, FPZ, Zagreb, 2003. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[165<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPierre Burdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[166<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[167<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPierre Bourdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[168<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[169<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[170<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[171<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPierre Bourdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2002.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[172<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNoam Chomsky, \u0160to \u010dini dominantne medije dominantnima, Europski glasnik, br. 10, Zagreb, 2005. str. 201
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[173<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPierre Bourdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[174<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nTerry Eagleton, Ideja kulture, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[175<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nThomas Meyer, Mediokracija. Medijska kolonizacija politike, FPZ, Zagreb, 2003. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[176<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[177<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Isto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[178<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[179<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[180<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJean Baudrillard, Iznad istinitog i neistinitog, Totalitarizam medija, Europski glasnik, br. 10, 2005.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[181<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMurray Edelman, Konstrukcija politi\u010dkog spektakla, Politi\u010dka kultura, Zagreb, 2003.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[182<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJean Baudrillard, Iznad istinitog i neistinitog, Totalitarizam medija, Europski glasnik, br. 10, 2005.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[183<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[184<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nGlobus, br. 382, 3. travnja, 1998.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[185<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBrian McNair, Striptiz kultura \u2013 Seks, mediji i demokratizacija \u017eudnje, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[186<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nBrian McNair, Striptiz kultura \u2013 Seks, mediji i demokratizacija \u017eudnje, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[187<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nJean Baudrillard, Iznad istinitog i neistinitog, Totalitarizam medija, Europski glasnik, br. 10, 2005.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[188<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRenata Ivanovi\u0107, "Modni vodi\u010d po Remetincu", Globus, br. 534, 2. o\u017eujka, 2001.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[189<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> <\/p>\n

Baudrillard, Jean: Simulacija i zbilja, <\/strong>Jesenski & Turk, Zagreb, 2001.<\/strong>, str. 4 \u2013 11.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[190<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPierre Bourdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[191<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nIsto
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

Stjepan Malovi\u0107, Sherri Ricchiardi i Gordana Vilovi\u0107, Etika novinarstva, Sveu\u010dili\u0161na knji\u017eara i ICEJ, Zagreb, 2007.<\/p>\n

Terry Eagleton, Ideja kulture, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002.<\/p>\n

Pierre Bourdieu, Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000. <\/p>\n

Jean Baudrillard, Iznad istinitog i neistinitog, Totalitarizam medija, Eurospki glasnik, br. 10, 2005.<\/p>\n

Brian McNair, Striptiz kultura \u2013 Seks, mediji i demokratizacija \u017eudnje, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004. <\/p>\n

Murray Edelman, Konstrukcija politi\u010dkog spektakla, Politi\u010dka kultura, Zagreb, 2003. <\/p>\n

Manuel Castells, Mo\u0107 identiteta, Informacijsko doba, Golden marketing, 2002. <\/p>\n

Noam Chomsky, \u0160to \u010dini dominantne medije dominantnima, Europski glasnik, br. 10, Zagreb, 2005. str. 201 <\/p>\n

Thomas Meyer, Mediokracija. Medijska kolonizacija politike, FPZ, Zagreb, 2003. <\/p>\n

 <\/p>\n

(Non)\u2013credibility of the Media Representation of Culture:
\nfrom Political Manipulation to Scandal Strategy<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

The paper analyzes the media representation of cultural content in Croatia during the transition period, with particular emphasis on selectivity and ideological coloration, as well as the market condition of these contents in mass media. The paper establishes that the process of transformation of media content passes through three phases, and that each phase introduces new models, mechanisms and principles in presentation of culture on the press pages. These new models range from the model of political manipulation to cultural content and the individual\u2019s satanization through the scandal\u2019s strategy to media staging and theatricalization of the reality affecting the (non) credibility of information and the creation of public opinion.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> media, transition, representation models, profit, political manipulation, trivia content.<\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

\n\n\n\n
\"inmediasresno13malo\"<\/p>\n

\n  7(13)#21 2018<\/strong> <\/p>\n<\/td>\n

\n

\n\"Creative<\/a>
\u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna.<\/strong><\/a><\/p>\n<\/td>\n

\n

UDK 24\u201c20\u201c<\/p>\n

Pregledni \u010dlanak<\/p>\n

Review article<\/p>\n

Primljeno: 01.02.2018.<\/strong><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Ru\u017eica \u010ci\u010dak-Chand<\/span><\/p>\n

Institut za migracije i narodnosti, Zagreb – vanjska suradnica<\/p>\n

ruzica.cicak.chand@gmail.com<\/p>\n

Suvremenost Buddhina u\u010denja kao puta oslobo\u0111enja<\/span><\/strong><\/p>\n


\nPuni tekst: pdf (395 KB), Hrvatski, Str. 2115 – 2126
\n<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Sa\u017eetak<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

U osnovi buddhizam je u\u010denje o oslobo\u0111enju \u2013 od neznanja, patnje i ponovnog ra\u0111anja. Znanje \u201eo istinskoj zbilji stvari\u201c smatra se bitnim u ostvarenju ove slobode. Ovdje, buddhisti\u010dka ateisti\u010dka priroda, njegova teorija o nepostojanju sopstva, esencije (anatt\u0101-vada)<\/a>[192<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, zakon prolaznosti i uvjetovanog nastajanja (pa\u021bicca-samupp\u0101do) te otkri\u0107e relativnosti pribli\u017eava buddhizam znanosti, dok je metodologija buddhizma \u2013 etika i meditacija \u2013 odnosno njegova na praksi utemeljena nereligijska bit jedan od zna\u010dajnih izvora u razumijevanju ljudske subjektivnosti. Upravo u ovim temeljnim u\u010denjima buddhizam ostaje i danas jednako suvremen i pristupa\u010dan, i na ovaj aspekt njegova naslije\u0111a poku\u0161at \u0107emo barem u naznakama ukazati. <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Klju\u010dne rije\u010di:<\/em><\/strong> Buddha, kanonski tekstovi, metodologija buddhizma.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Buddhizam je nastao u Indiji u 5. st. pr. n. e. na podru\u010dju koje je pokrivalo sjeveroisto\u010dni dio zemlje, u vremenu velike \u017eivosti u spekulativnom, misti\u010dnom i religioznom \u017eivotu. Bilo je to doba kodifikacije \u017ertvenog rituala ne posve li\u0161enog filozofskog uvi\u0111aja, produbljivanje teorije o na\u010delu djela (karman<\/em>) i formulacije po\u010detnih misaonih spoznaja upani\u0161ada<\/em> koje unutra\u0161nju bit \u010dovjeka (\u0101tman<\/em>) progla\u0161avaju jedinom realno\u0161\u0107u, odrazom univerzalnog principa (brahman<\/em>) u individui izvan koje je sve ostalo promjenjivo, prolazno, i stoga nezbiljsko. Osim buddhista i \u0111aina svojim u\u010denjima u to vrijeme isti\u010du se jo\u0161 \u0101j\u012bvike<\/em> i lok\u0101yate<\/em>. Dok prvi vjeruju da je sve unaprijed odre\u0111eno, te da na vlastitu sudbinu nije mogu\u0107e utjecati, lok\u0101yate<\/em> (istra\u017eiva\u010di prirode) zagovaraju, naprotiv, potpunu slobodu volje kao izraza prirodnog na\u010dina \u017eivljenja.<\/p>\n

Tijekom svoje povijesti buddhizam se razvio u dva glavna pravca koja su do danas ostala bitan element duhovnoga pa i dru\u0161tvenog i politi\u010dkog \u017eivota brojnih zemalja Azije: h\u012bnay\u0101na <\/em>(„mala kola“) i mah\u0101y\u0101na <\/em>(„velika kola“). Naime, u 3. st. pr. n. e., u vrijeme vladavine velikog humanista, cara A\u015boke, na tre\u0107em saboru buddhista u P\u0101\u021baliputri (dana\u0161nja Patna) dolazi do prve zna\u010dajne podjele me\u0111u redovnicima \u2013 osnivanje isposni\u010dkog reda therav\u0101do<\/em> („govor starje\u0161ina“), te reformiranog u\u010denja, mah\u0101y\u0101nam,<\/em> \u010dije su \u0161kole razvijale svoj nauk na „hibridnom“ sanskrtu, dok je therav\u0101do<\/em>, koji se odr\u017eao do danas poglavito u zemljama ju\u017ene i jugoisto\u010dne Azije, ostao vezan uz tradiciju p\u0101li tekstova u njihovoj najstarijoj formulaciji. Therav\u0101do, kojeg obilje\u017eava duga povijest etablirane buddhisti\u010dke zajednice (sa\u0144gha<\/em>)<\/a>[193<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, daje najcjelovitiju sliku ranog buddhizma, dok je mah\u0101y\u0101na,<\/em> mnogo mla\u0111i, razgranat i sinkreti\u010dki sustav brojnih \u0161kola iz kojeg je u 8. st. n.e. potekao vajray\u0101na<\/em> buddhizam („dijamantna kola“) i doveo do nastanka teokratskih dr\u017eava Tibeta, Mongolije i Butana.<\/p>\n

Svi pravci u kona\u010dnici vode ka nibb\u0101ni<\/em> (skt. nirv\u0101\u0146i<\/em>), unutarnjem utihnu\u0107u, oslobo\u0111enju od novih ra\u0111anja, ali razlike u tuma\u010denju tri temeljne sastavnice buddhizma: Buddha, dhammo<\/a>[194<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (nauk) i sa\u0144gha <\/em>ukazuju na prve uo\u010dljivije diferencijacije izme\u0111u hin\u0101y\u0101nske therav\u0101do<\/em> \u0161kolei mah\u0101y\u0101na<\/em> pravca. Tako, nasuprot mah\u0101y\u0101nisti\u010dkom<\/em> panteonu brojnih Buddha i bodhisattva u therav\u0101da<\/em> buddhizmu historijski Siddhattha Gotama ili Sakyamuni (mudrac iz plemena Sakko, k\u0161atrijskog klana na ju\u017enoj granici Nepala odakle Buddha potje\u010de) jedini je Buddha. Sredi\u0161nje u\u010denje therav\u0101do<\/em> buddhizma \u010dine „\u010detiri plemenite istine“ i srednji, osmerostruki put, u\u010denja koja, dodu\u0161e, poznaje i mah\u0101y\u0101na <\/em>(i vajray\u0101na<\/em>) buddhizam ali koji u svom daljem, smionom razvoju osnovnih pojmova karme<\/em>, nirv\u0101\u0146e<\/em> i kar\u016b\u0146e<\/em> (suosje\u0107anje), izgra\u0111uje iz ovih bitnih elemenata zna\u010dajna metafizi\u010dka u\u010denja.<\/p>\n

Iz povijesne perspektive uo\u010davaju se dva glavna razdoblja u ulozi buddhizma kao kulturnog posrednika. Prvo pada izme\u0111u 3. stolje\u0107a pr. n. e. (kada je buddhizam prenijet na \u015ari Lanku) i 11. i 15. stolje\u0107a (kada se buddhisti\u010dki utjecaj u\u010dvr\u0161\u0107uje u Japanu, Tibetu i Mongoliji). Tijekom t\u00f4g razdoblja, premda su odnosi izme\u0111u Azije i Evrope bili vi\u0161estruki, utjecaj se buddhizma jedva osje\u0107ao, osobito nakon u\u010dvr\u0161\u0107enja kr\u0161\u0107anstva. Drugo razdoblje prote\u017ee se od po\u010detka 19. st. do na\u0161eg vremena, kada buddhizam izrasta u va\u017enog posrednika kulturne razmjene izme\u0111u Istoka i Zapada. <\/p>\n

No, dok se buddhizam u Aziji \u0161irio kao religija i filozofija, na Zapadu je prisutan kao dio kulturnoga naslije\u0111a Azije, predstavljaju\u0107i izazov i inspiraciju za mnoga podru\u010dja \u2013 filozofiju, misticizam i religiju, umjetnost i knji\u017eevnost, psihologiju i psihoterapiju. Ono \u0161to je tako\u0111er specifi\u010dno u kulturnoj interakciji na relaciji Istok-Zapad, vezanoj za buddhizam, jeste da, za razliku od kr\u0161\u0107anstva koje su u Aziji \u0161irili ponajprije zapadni misionari kao religiju, utjecaj buddhizma na Zapadu osje\u0107ao se prije svega u nereligijskoj sferi, a prenosili su ga orijentalisti, povjesni\u010dari, filozofi i mistici. Pojava buddhizma kao religije u konfesionalnom smislu, preko misionara sa Istoka, relativno je nova pojava, koja se dijelom poklapa sa slabljenjem utjecaja kr\u0161\u0107anstva u prvoj polovini 20. st., ali istodobno i s obnovljenim interesom za religije op\u0107enito. (Pajin, 1987).<\/p>\n

Sve do Drugog svjetskog rata prevladavaju\u0107i interes za buddhizam bio je vezan uz etiku, religiju, misticizam i filozofiju; nosioci tog interesa bili su naj\u010de\u0161\u0107e akademski istra\u017eiva\u010di, pojedina dru\u0161tva i grupe (Teozofsko dru\u0161tvo, Gurdjijeva grupa). Potom, interes za tradicije Istoka i buddhizam dobiva nove aspekte, od sredine pro\u0161loga stolje\u0107a raste broj pojedinaca koji dijele jedan neakademski interes za buddhizam, vi\u0161e kao stav i stil \u017eivota a ne objekt filolo\u0161kih ili drugih istra\u017eivanja. Usporedno, mo\u017ee se zamijetiti pomak od interesa za p\u0101lijske odnosno therav\u0101dske<\/em> izvore ka mah\u0101y\u0101ni<\/em>, zenu <\/em>i lamaizmu,<\/em> posebno poslije izbjegli\u0161tva lama iz Tibeta na Zapad (prema Pajin, 1987: 25).<\/p>\n

Svojim radovima objavljenim kod nas i u svijetu, \u010cedomil Velja\u010di\u0107 je zna\u010dajno doprinio upoznavanju buddhisti\u010dke filozofije; koriste\u0107i komparativnu metodu osvijetlio je i buddhisti\u010dka shva\u0107anja i ideje pojedinih zapadnih filozofa, od antike do na\u0161ih dana. U knjizi „Studies in comparative philosophy“ \u0147\u0101\u0146ajivako (1983) usporedio je osnovne ideje ranog buddhizma s idejama pojedinih (prete\u017eno egzistencijalisti\u010dkih) evropskih filozofa 19. i 20. st., od Schopenhauera do Heideggera, Jaspersa i Sartrea. <\/p>\n

U novije vrijeme interes za buddhizam iz vidokruga filozofije i\/ili religije pro\u0161iruje se na buddhisti\u010dku psihologiju pa ve\u0107 krajem sedamdesetih pro\u0161loga stolje\u0107a ona biva uklju\u010dena u jedan od standardnih prikaza teorija li\u010dnosti (Hall, Lindzey, 1978), pod naslovom „Isto\u010dna psihologija“.<\/a>[195<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

Nova generacija istra\u017eiva\u010da naro\u010dito vrednuje meditativnu pa\u017enju<\/em> kao sredstvo samoaktualizacije; istra\u017eivanja pokazuju da primjerice „pozitivna psihologija“ vrlo uspje\u0161no povezuje drevnu praksu meditativne pa\u017enje <\/em>i moderna saznanja u psihologiji Zapada. Ovom potonjem mo\u017eda je najve\u0107i utjecaj u preno\u0161enju u\u010denja i prakse pa\u017enje<\/em> s Istoka na Zapad izvr\u0161io Jon Kabat-Zinn, osniva\u010d dvije va\u017ene institucije: Center for Mindfulness na University of Massachusetts Medical School i Institute for Mindfulness-Based Professional Education and Training. Kabat-Zinn, koji je studirao kod nekoliko istaknutih buddhisti\u010dkih redovnika, uklju\u010duju\u0107i Thich Nhat Hanha (utjecajnog i vrlo popularnog na Zapadu), ove je isto\u010dnja\u010dke temelje integrirao u zapadnja\u010dku znanost psihologije, te razvio i Mindfulness-Based Cognitive Therapy \u2013 MBCT (Husgafvel, 2016: 89-90). Ova, kao i druga, povezivanja zapadne psihologije i meditativne pa\u017enje<\/em> dodatno su popularizirala ovu praksu na Zapadu, osobito me\u0111u onima koji nisu zainteresirani ili upu\u0107eni u isto\u010dnja\u010dka u\u010denja. Osim s akademske strane, John Kornfield i Joseph Goldstein odigrali su klju\u010dnu ulogu u \u0161irenju prakse meditativne pa\u017enje <\/em>na Zapadu kada su osnovali The Insight Meditation Society 1975.<\/a>[196<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

***<\/p>\n

U ovome izlaganju polazimo od u\u010denja Buddhe o \u010detiri plemenite istine prema predaji p\u0101lijskoga kanona therav\u0101da <\/em>\u0161kole: istina o patnji, o nastanku patnje, o dokidanju patnje i o osmerostrukom putu koji vodi dokidanju izvora patnje. Ovaj osmerostruki put \u010dine etika (s\u012bla<\/em>)<\/a>[197<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, meditacija (samm\u0101dhi<\/em>) i spoznaja (pa\u00f1\u00f1\u0101<\/em>). Spoznaja zna\u010di istinsko pronicanje prirode postojanja; ono je pak prolazno, bez ikakva supstancijalnog sopstva niti bilo kakvog drugog trajnog objekta, i stoga bolno. Ovo pronicanje nije tek intelektualni uvi\u0111aj, ve\u0107 zahtijeva radikalnu promjenu \u010dovjekove duhovne strukture. Drugim rije\u010dima, intelektualno razumijevanje mora se egzistencijalno realizirati. Cilj je oslobo\u0111enje od sviju spona za pojavni svijet, izlaz iz cikli\u010dkog odvijanja kruga \u017eivota i smrti (sa\u1e43s\u0101ra<\/em>) u koje je uklju\u010dena ljudska egzistencija.<\/a>[198<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n

U buddhizmu, rekli smo, znanje o istinskoj zbilji stvari smatra se bitnim u ostvarenju \u010dovjekove slobode od patnje, neznanja i ponovnog ra\u0111anja, a posti\u017ee se dubokim uvidom u promjenjivost i ne-bitost prirode \u017eivota. <\/p>\n

„Postoji filozofija koja se ne da ni misliti, ako se sa njom u skladu ne \u017eivi<\/em> \u2013 Ovaj postulat, barem formalno i implicitno, pretpostavljaju svi sistemi indijske filozofije i metode pouke o mudrosti“(Velja\u010di\u0107, 1982:13), no posebno buddhizam, utemeljen na jedinstvu etike i spoznaje kao nu\u017enosti u realizaciji oslobo\u0111enja. <\/p>\n

Buddhizam je filozofija \u010dija je sredi\u0161nja to\u010dka s\u00e2m \u010dovjek, njegova konkretna situacija u svijetu. Prepoznaju\u0107i da je ljudski \u017eivot patnja \u2013 \u010dovjekovo trajno nezadovoljstvo koje proizlazi iz iskustva sveprolaznosti \u2013 glavni je zadatak nadila\u017eenje takvog stanja. U tom smislu, buddhizam valja razumjeti kao prakti\u010dnu filozofiju, koja otkriva na\u010din na koji se oslobo\u0111enje od patnje mo\u017ee posti\u0107i; zbog toga se metafizi\u010dka pitanja ne smatraju relevantnim i, na po\u010detku, Buddha nije ni \u017eelio na njih odgovarati.<\/p>\n

Prema Buddhi, \u010ditav ljudski \u017eivot, sa\u010dinjen od \u017eudnje i vezivanja za ono \u0161to se osje\u0107a po\u017eeljnim, proturje\u010di svijetu onakvom kakav stvarno jeste. To je ova „onti\u010dka“ osnova zbog koje \u010dovjek \u017eivi kao \u0161to \u017eivi, nesvjestan svoga stvarnog polo\u017eaja, a njegovo neznanje (avijj\u0101<\/em>) o stvarnosti svijeta u temelju je ukupnoga \u017eivota patnje. Stoga je promjena \u010dovjekove „onti\u010dke“ osnove shva\u0107ena kao uvjet ostvarivanja istinskoga spoznavanja. To je krajnje i najva\u017enije zna\u010denje Buddhinog u\u010denja: ono pokazuje put „koji vodi okon\u010danju \u017eivota patnje i probu\u0111enju, dosezanju nirv\u0101\u0146e\/nibb\u0101ne<\/em>.“ Tako je pitanje spoznaje najvi\u0161e istine (param\u0101rtha-satya<\/em>) stvar egzistencijalnog preobra\u017eaja (prema Smre\u010dnik, 1985:34).<\/p>\n

***<\/p>\n

Sa stanovi\u0161ta svake buddhisti\u010dke tradicije, sredi\u0161nji doga\u0111aj u povijesti buddhizma bio je povijesni Buddha, Siddhatha Gotama, koji je u meditativnoj zadubljenosti postigao duhovno „probu\u0111enje“ pod bodhi <\/em>stablom blizu grada Gaye (dana\u0161nja Bodhgay\u0101, a gdje je car A\u015boka u 3. st. pr. n. e. podigao veli\u010danstveni hram, koji jo\u0161 postoji, pored toga stabla); Buddha je stekao duboki uvid u prirodu stvarnosti, u spoznaju patnje (dukkham<\/em>), kao prvo osnovno obilje\u017eje egzistencije, i putu ka dokinu\u0107u iste. To je bitni sadr\u017eaj \u010detiri plemenite istine izlo\u017eene u njegovom prvom diskursu u S\u0101rn\u0101thu kod Benaresa \u2013 Dhammacakkappavattana-sutta<\/em> (Diskurs koji stavlja u pokret kota\u010d nauke \u2013 Sa\u1e43yutta-Nik\u0101ya 56, 11), i predstavlja temelj sv\u00e8ga buddhisti\u010dkog nauka. <\/p>\n

Dukkham,<\/em> osim \u0161to je sredi\u0161nji pojam \u010detiri istine, susre\u0107e se i kao jedna od triju znamena postojanja; preostala su dva: nepostojanost \u2013 anicc\u0101<\/em> i bezsopstvenost \u2013 anatt\u0101.<\/em> Negacijom sopstva ukazuje se na prividnost postojanja osobnosti koja bi bila nosiocem temeljnih egzistencijalnih zbivanja. Jastvo \u2013 aha\u1e43k\u0101ra<\/em> \u2013 samo je apstrakcija uma koja se shva\u0107a kao istinski svijet. A u istini nema razlike izme\u0111u onoga koji spoznaje i onoga \u0161to se spoznaje, onoga \u0161to jest i onoga po \u010demu jest to \u0161to jest.<\/p>\n

Nepostojanost (anicc\u0101<\/em>) unutar buddhizma razumije se pak na dva na\u010dina, kao „gruba“ i „suptilna“ nepostojanost. „Gruba“ nepostojanost pojavnosti biva u \u010dinjenici da ni\u0161ta nije postojalo oduvijek i ni\u0161ta ne traje vje\u010dno. Sva pojavna stvarnost pojavljuje se u odre\u0111enom trenutku, u odgovaraju\u0107oj konstelaciji uzroka i posljedice, mijenja se tijekom svoje egzistencije na razne na\u010dine, stari, da bi naposljetku ugasla. Na suptilnijoj razini, sva pojavnost tek je trenuta\u010dna \u2013 sve postoji i nestaje svakoga novog momenta. Percipiraju\u0107a pojavnost koju do\u017eivljavamo postojanom, uklju\u010duju\u0107i nas same, tek je prolazna kontinuiranost trenuta\u010dnog fenomena kojem pripisujemo identitet a kojeg u samim stvarima nigdje nema.<\/p>\n

***<\/p>\n

Buddhino je u\u010denje sabrano u tri skupine, doslovno „ko\u0161are“ \u2013 Tipi\u021bikam, <\/em>u razdoblju od pribli\u017eno tri stolje\u0107a na saborima od kojih je prvi odr\u017ean neposredno poslije njegove smrti u dana\u0161njem Rajgiru, drugi oko sto godina kasnije u Vesali, a tre\u0107i za vladavine A\u015boke, koji je dao poticaj za \u0161irenje Buddhine nauke i izvan Indije. Njegov sin Mahinda oti\u0161ao je kao prvi misionar na otok Lanku, gdje je osnovana kanonska knji\u017eevnost sa\u010duvana najvjernije do danas. Na \u015ari Lanki su tekstovi Tipitake<\/em> napisani prvi put u 1. st. n. e. <\/p>\n

Glavni dijelovi Tipitake<\/em> jesu:<\/p>\n

1 Sutta-pi\u021bakam<\/em> \u2013 sadr\u017ei Buddhine govore, razvrstane prema razli\u010ditim kriterijima u pet velikih zbirki (nikayo)<\/em>, te zbirku kratkih tekstova (Kuddaka-nikayo<\/em>) koje se ve\u0107im dijelom sastoje od pjesama i pripovjedaka (jatakam<\/em>)povezanih s legendama o Buddhinim ranijim \u017eivotima.<\/p>\n

2 Vinaya-pi\u021bakam<\/em> \u2013 tekstovi koji se odnose na redovni\u010dku disciplinu Buddhine zajednice (sa\u0144gha<\/em>). <\/p>\n

3 Abhidhamma-pi\u021bakam<\/em> \u2013 sadr\u017ei buddhisti\u010dka razmatranja s podru\u010dja psihologije, etike i metafizike. Iako je i jezgro ove ko\u0161are staro, ona u cjelini predstavlja kasniji skolasti\u010dki razvoj.<\/p>\n

Buddhino u\u010denje, kako je prethodno re\u010deno, formirano je u obliku etike, nauke o meditaciji i nauke o spoznaji. Osnovna eti\u010dka shema odnosi se na \u010detiri plemenite istine (\u0107attari-ariya-sa\u0107\u0107\u0101ni<\/em>): 1. patnja (dukkham)<\/em>; 2. nastanak patnje<\/strong>(dukkha-samudayo<\/em>); 3. dokidanje patnje (dukkha-nirodho<\/em>); 4. osmerostruki put koji vodi do ukinu\u0107a patnje (ariyo a\u021b\u021bha\u0144giko maggo dukkha-nirodha-g\u0101mini pa\u021bipad\u0101<\/em>).<\/p>\n

Prva od \u010detiri plemenite istine: istina o patnji <\/em>i druga: istina o nastanku patnje<\/em> sadr\u017ee analizu egzistencije. <\/p>\n

„Ovo je, prosjaci, plemenita istina o patnji: ro\u0111enje je patnja, starost je patnja, bolest je patnja, smrt je patnja, sjedinjenost s nedragim je patnja, biti odvojen od dragog je patnja, ne posti\u0107i ono za \u010dim te\u017eimo, i to je patnja. Ukratko: pet predmeta prianjanja uza \u017eivot jesu patnja (pa\u00f1ca-kkhandh\u0101<\/em>: tjelesni lik, osje\u0107aj, predod\u017eba, izrazi volje i svijest).<\/p>\n

Ovo je, prosjaci, plemenita istina o nastanku patnje: To je ona \u017ee\u0111 \u0161to izaziva uvijek novo zbivanje, \u0161to se zdru\u017euje s rado\u0161\u0107u i stra\u0161\u0107u, \u0161to radost nalazi sad tu, sad tamo, to jest: \u017ee\u0111 po\u017eude, \u017eivotna \u017ee\u0111, \u017ee\u0111 za vla\u0161\u0107u“ (prema Velja\u010di\u0107, 1978:230).<\/p>\n

Egzistencija je ovdje shva\u0107ena kao mentalno-psihi\u010dki proces. Pri analizi rani buddhizam polazi od analize do\u017eivljavanja \u010dovjekove subjektivne stvarnosti; naime, kako \u010dovjek prema duhovnim i moralnim mjerilima vlastite li\u010dnosti do\u017eivljava stvarnost koja ga u d\u00e2toj situaciji i d\u00e2tom momentu okru\u017euje. U\u010denje Buddhe treba u op\u0107u zbrku \u010dovjekovih najrazli\u010ditijih dojmova, \u017eelja, reakcija i djelovanja unijeti moralnu i duhovnu disciplinu a to je mogu\u0107e posti\u0107i analizom svakoga pojedinog elementa do\u017eivljavanja i potom svaki element ispitati u njegovu stvarnom sadr\u017eaju. Analiza elemenata do\u017eivljavanja po\u010dinje konstatacijom, kako je prethodno spomenuto, da \u010ditav pojavni svijet, dakle, do\u017eivljena stvarnost, ima tri karakteristike: 1. sve je nepostojano (anicc\u0101<\/em>); 2. sve je bolno (dukkha<\/em>); 3. sve je bez samosvojstva (anatt\u0101<\/em>).<\/p>\n

„Tjelesnost je prolazna, osje\u0107aj, opa\u017eanje je prolazno, voljni impulsi koji ra\u0111aju karmu prolazni su, svijest je prolazna. Ono pak \u0161to je prolazno izvorom je patnje, a za ono \u0161to je prolazno, bolno i podlo\u017eno promjeni \u010dovjek ne mo\u017ee re\u0107i: To pripada meni, to sam ja, to je moje sopstvo.“ (Sa\u1e43yutta-Nik\u0101ya III: 66-67).<\/p>\n

Buddhisti\u010dka refleksija vodi, dakle, isprva spoznaji da subjektivna strana, to jest subjekt do\u017eivljavanja, ima pet sastojaka: tijelo (r\u016bpa<\/em>), osje\u0107aj (ved\u0101na<\/em>), opa\u017eanje (sa\u00f1\u00f1a<\/em>), voljne impulse koji poti\u010du na djelovanje (sa\u0144kh\u0101ra<\/em>) i svijest (vi\u00f1\u00f1\u0101\u0146a<\/em>). Subjekt zapravo j e s t tih pet sastojaka, koji zajedno \u010dine ono \u0161to se u obi\u010dnu \u017eivotu manifestira kao ljudska individualnost.<\/p>\n

Iz tekstova proizlazi da nije mogu\u0107e govoriti niti o osobi koja ne\u0161to do\u017eivljava niti o do\u017eivljenom. Naime, onaj koji do\u017eivljava i ono \u0161to se do\u017eivljava korelativni su pojmovi; prije je ovdje rije\u010d o do\u017eivljavanju kao takvom, o zbivanju u praznom prostoru, praznom od subjekta i objekta.<\/p>\n

„Pretpostavimo da neki \u010dovjek promatra u rijeci Gangi mnogobrojne vodene mjehure, gleda ih i pomno ispituje. Nakon takva pomna gledanja oni mu se u\u010dine prazni, nestvarni i nezbiljski. Na isti na\u010din promatra i redovnik sve tjelesno, sve osje\u0107aje, sva opa\u017eanja, sve impulse koji poti\u010du na djelovanje, svu svijest \u2013 bilo da su pro\u0161li, sada\u0161nji ili budu\u0107i, vlastiti ili tu\u0111i, grubi ili nje\u017eni, zli ili plemeniti, daleki ili bliski \u2013 tako on spoznaje sve to kao prazno, ni\u0161tavno i nesupstancijalno.“ (Sa\u1e43yutta-Nik\u0101ya III: 140)<\/p>\n

Analiza egzistencije ide dalje od analize pet spomenutih sastojaka, u\u010dimo da se svaki od pet kandh\u0101 <\/em>sastoji iz cijelog niza kona\u010dnih \u2013 u smislu ne dalje ra\u0161\u010dlanjivih \u010destica materijalnih i mentalnih procesa. Tjelesnost npr. sastoji se iz deset takvih \u010destica, a tzv. voljni impulsi, unutarnje sile koje ra\u0111aju karmu<\/em>, ne sadr\u017ee manje ve\u0107 58 \u010destica\/elemenata. Ti su elementi u tekstovima tehni\u010dki nazvani dhamme<\/em> (\u010ci\u010dak-Chand, 1978:97).<\/p>\n

Pojedina\u010dno ih nije mogu\u0107e percipirati. Ono \u0161to osjetila primjerice zamje\u0107uju kao be\u017eivotnu tvar uvijek je, zapravo, \u010ditav sklop razli\u010ditih dhamma. <\/em>Kamen je, npr., jedan zajedni\u010dki skup dhamma<\/em> bjeline, tvrdo\u0107e, te\u017eine, oblika \u2013 a za do\u017eivljavanje osje\u0107aja „kamen“ potrebna je jo\u0161 jedna dhamma<\/em>, a to je vizualna percepcija. Buddhisti\u010dki filozofski sistem navodi \u0161est osjetila; \u0161esti je organ sposobnosti mi\u0161ljenja (vi\u00f1\u00f1\u0101\u0146a<\/em>). Subjektivnom organu mi\u0161ljenja stoje nasuprot dhamme <\/em>kao njegovi objekti, predmeti misaonog zahva\u0107anja. No, kako prilikom svakoga osjetilnog do\u017eivljaja sudjeluje i organ mi\u0161ljenja da bi bila mogu\u0107a spoznaja, to se pojam dhamma<\/em>, koji je isprva ozna\u010davao samo „objektivni“ korelat organa mi\u0161ljenja, pro\u0161irio u svom zna\u010denju tako daleko da se i sve osobnosti stvari (tvrdo\u0107a, bjelina, te\u017eina itd.), sposobnosti osjetilnih organa (sposobnost vida, sluha itd.), osje\u0107aji (ljubav, mr\u017enja, \u017eudnja itd.) i zakonitosti svijeta (ro\u0111enje, starost, smrt) ozna\u010duju rije\u010dju dhamma.<\/em> Tako je vanjski prividni svijet, kao i unutarnji, reduciran na elemente zvane dhamma.<\/em> To, me\u0111utim, ne zna\u010di da dhamme,<\/em> elementi postojanja, predstavljaju neko „ne\u0161to“, neke kona\u010dne i trajne \u010destice egzistencije; one su jednako trenuta\u010dna vijeka i prazne od svoje vlastitosti (sabhava<\/em>). Dhamme<\/em> se pojavljuju u uvijek novim kombinacijama. \u010covjek \u010dije zapa\u017eanje nije izo\u0161treno stje\u010de utisak da postoji jedan odre\u0111eni kontinuitet, no to je samo privid (\u010ci\u010dak-Chand, 1978:99). <\/p>\n

Tre\u0107a i \u010detvrta plemenita istina ti\u010du se okon\u010danja patnje odnosno puta koji vodi okon\u010danju patnje.<\/p>\n

„Ovo je, prosjaci, plemenita istina o okon\u010danju patnje: okon\u010danje \u017ee\u0111i bez ostatka, napu\u0161tanje \u017ee\u0111i, odustajanje, razrje\u0161enje.“<\/p>\n

„Ovo je, prosjaci, plemeniti osmerostruki put koji se sastoji od ispravnih gledi\u0161ta, ispravnih namjera, ispravnog govora, ispravne djelatnosti, ispravnog na\u010dina \u017eivota, ispravnog napora, ispravne pa\u017enje i ispravne sabranosti.“(Velja\u010di\u0107, 1978: 230)<\/p>\n

Za razumijevanje obilje\u017eja pojedinih dijelova osmerostrukog puta pro\u010di\u0161\u0107enja, mo\u017eda je najva\u017enije upozoriti da prvi stavak, ispravno gledi\u0161te, ili usmjerenje, zna\u010di upravo ispravno shva\u0107anje ovih \u010detiriju istina, ili egzistencijalnog problema patnje, dok se posljednja tri stavka odnose se na disciplinu duhovnog zadubljenja (v. Velja\u010di\u0107, 1978: 230; Ivekovi\u0107, 1981: 243).<\/p>\n

***<\/p>\n

Premda se prakti\u010dki sva Buddhina u\u010denja doti\u010du na\u0161ih kognitivnih zabluda, njegova temeljna uputa sadr\u017eana je u \u010detiriprimjene pa\u017enje<\/em> kojom propitujemo prirodu vlastitog tijela, osje\u0107aja, senzacija, mentalnih stanja. Buddhino izlaganje Satipatthana-suttam<\/em>, koje nalazimo u p\u0101lijskom kanonu (Majjhima-Nik\u0101ya <\/em>10) predstavlja njegovo klju\u010dno u\u010denje o osnovama meditativne pa\u017enje,<\/em> sa\u010duvano u svim buddhisti\u010dkim tradicijama.<\/p>\n

Satipa\u021b\u021bh\u0101na-suttam <\/em>\u2013 „Govor o postojanosti pa\u017enje“ \u2013 odre\u0111uje se kao jasna i nepodijeljena svijesnost onoga \u0161to se doga\u0111a oko nas i u nama u nizu momenata percepcije, onako kako nam sti\u017eu preko pet \u010dula ili putem razuma, koji prema buddhisti\u010dkom shva\u0107anju predstavlja \u0161esto \u010dulo. Pa\u017enja<\/em> se dr\u017ei samo uo\u010davanja \u010dinjenica, bez reakcije na njih, zauzimanja stava \u2013 svi\u0111anje, nesvi\u0111anje, prosu\u0111ivanje itd. Sve zbivanje bi\u0107a (tjelesno, u osje\u0107ajima, predod\u017ebama) postaje predmet \u010diste pa\u017enje<\/em>: niti biva prihva\u0107eno niti odba\u010deno, ve\u0107 pri uvidu u stvarnu prirodu (uzro\u010dnost) pojave biva oslobo\u0111eno krivih odre\u0111enja kao entitet po sebi i za sebe. Budnost, sti\u0161anost i opu\u0161tenost naspram sv\u00e8ga postoje\u0107eg, postaju tokom vremena osnovne odlike pa\u017enje<\/em>. U ti\u0161ini, u praznini, \u010dovjek izravno spoznaje svoju bit <\/em>i time svoju istinsku slobodu. Jer, u ti\u0161ini, u prelasku iz uma u „ne-um“ ulazi se u druga\u010diji prostor koji nije niti vanjski niti unutarnji, ve\u0107 nadilazi oba. Konceptualna misao ne dozvoljava da vidimo stvari novima, ve\u0107 kroz na\u0161e dispozicije (sa\u0144kh\u0101ra<\/em>), dakle, iskrivljeno, zamagljeno. No kada um, misaoni proces, stane, tamo smo gdje se stvar doga\u0111a; u tom trenutku javlja se istinska svijest uvida, vipassan\u0101<\/em>. Na\u0161a intuitivna inteligencija (pa\u00f1\u00f1a), <\/em>slobodna od iskrivljenih misli i predod\u017ebi, po\u010dinje vidjeti stvari onakvima kakve one uistinu jesu.Stoga isklju\u010divu vrijednost realiteta poprima ono \u0161to se do\u017eivljuje, a ne ono \u0161to se misli. Logos i ratio dopiru samo do pojavnih istina, oni samo analiziraju i klasificiraju postoje\u0107e fenomene, dok je cilj „istinitoga uvida“ njihova transformacija u podru\u010dje onkraj „dobrog i lo\u0161eg“, \u0161to zna\u010di onkraj svake dvojnosti (Zori\u0107, 1984: 49). <\/p>\n

Meditativna pa\u017enja<\/em> (sati<\/em>) mo\u017ee se opisati kao svjestan napor mijenjanja na\u010dina funkcioniranja uma, jer meditacijom postajemo svjesni na\u0161ih misli, ali se s njima (vi\u0161e) ne poistovje\u0107ujemo, u\u010dimo prepoznati misli kao misli; ne zamijeniti ih za neposredno znanje ili iskustvo. Kroz pa\u017enju<\/em>, promatranje, „vidimo“ da su misli „objekti“ u prolazu. Ono \u0161to se razvija je svjesnost o prirodi misli, a time i svih stvari, sve do kona\u010dne spoznaje.<\/em> Pa\u017enja <\/em>u praksi vipassane <\/em>vodi oslobo\u0111enju (nibb\u0101ni<\/em>)kroz opservaciju dhamma, <\/em>prije spomenutih najsitnijih elemenata psihofizi\u010dkog tijela, te kroz izravno, iskustveno razumijevanje nepostojanosti (anicc\u0101<\/em>), nezadovoljstva (dukkham)<\/em>, i impersonalnosti (anatt\u0101<\/em>) kao glavnih atributa egzistencije, te me\u0111usobne povezanosti svih pojavnosti (pa\u021bicca-samupp\u0101do<\/em>).<\/p>\n

U therav\u0101dskom<\/em> kanonu cilj je prestanak destruktivnih mentalnih stanja (kileso<\/em>), koja uklju\u010duju neznanje, vezivanje i mr\u017enju, i postignu\u0107e nibb\u0101ne <\/em>kroz praksu osmerostrukog puta, “\u2026koji \u010dini razine meditativnog zadubljenja i usredoto\u010denosti kako bi se postiglo jedino stanje koje vi\u0161e ni\u010dime nije uvjetovano,\u2026 i ni\u010dime uzrokovano stanje… \u0161to vi\u0161e nije podlo\u017eno stalnoj bolnoj promjeni i obnavljanju trpljenja i patnje, stanje koje je \u2026iskorjenjivanje i obustavljanje bola.” (Premur, prema Mandi\u0107, 2016:17).<\/p>\n

Neznanje, s kojim se \u010dovjek ra\u0111a, uvjetuje karmi\u010dko oblikovanje koje konstruira svijest prije samog ro\u0111enja. Tijekom \u017eivota, svaki se pojedinac pona\u0161a u skladu sa svojom razinom svijesti, tj. u kontinuranom je odnosu prema sebi i svom okru\u017eenju. Takvo uzro\u010dno-posljedi\u010dno djelovanje manifestira se i u reinkarnaciji koju je buddhizam usvojio iz u\u010denja svojih prethodnika. Me\u0111utim, kako u buddhizmu ne postoji supstancijalno ja<\/em>, du\u0161a kao trajni entitet koja mijenja tijela ponovnim ro\u0111enjem nakon smrti, ne mo\u017ee govoriti o jednakoj vrsti prepora\u0111anja. Jer \u010dovjek se sastoji od elemenata koji se pri smrti dezintegriraju, nastavljaju\u0107i svoje egzistencije svaki odvojeno, integriraju\u0107i se u nove sklopove bez kontinuiteta. Na taj se na\u010din ne prenosi ni svijest ni individualnost iz egzistencije u egzistenciju. Samo u prenesenom smislu relativnog identiteta koji se izra\u017eava i ostvaruje kroz formulu pa\u021bicca-samupp\u0101do<\/em> \u2013 me\u0111uovisno nastajanje \u2013 naziva Buddha \u017eiva bi\u0107a nasljednicima vlastitih djela (Ivekovi\u0107, 1981: 211) No neke teorije govore da se iznova otjelovljuju struje svijesti pod ravnanjem karmi\u010dkog zakona. Kada nismo svijesni prave (netrajne) prirode stvari, \u017ee\u0111amo za prolaznim, prividnim, i tada se uvijek iznova prepora\u0111amo u novim, jednako netrajnim tijelima, sve dok se iluzija ne raspline u kona\u010dnom smirenju (v. Mandi\u0107, 2016:15).<\/p>\n

Valja ovdje istaknuti da je put oslobo\u0111enja, kroz samodisciplinu i meditaciju, po svojoj naravi krajnje individualno traganje. Buddhizam odbija ideju objave i ne pola\u017ee pravo na apsolutnu istinu o duhovnom putu \u010dovje\u010danstva. Buddha je vlastitim naporom tra\u017eio i otkrio prirodu svijeta i pozvao druge na tra\u017eenje istine ispitivanjem. Tra\u017eioc je podu\u010den da ne vjeruje ni u \u0161to \u0161to se temelji na tradiciji ili autoritetu, pa niti na autoritetu samoga Buddhe; tra\u017eioc je, naprotiv, pozvan da sumnja u u\u010denje sve dok se ne uvjeri u njegovu istinu putem osobnog iskustva i spoznaje. Ovaj iskustveni i eksperimentalni pristup religioznoj i filozofskoj istini stvorio je kod buddhista predispoziciju za \u0161iroku toleranciju prema onima koji druga\u010dije misle, koji tra\u017ee istinu drugim putevima.<\/p>\n

No, premda buddhizam ne po\u010diva na ideji objave i ne njeguje nikakvu dogmu, njegovi su sljedbenici duboko svijesni jedinstvenosti Buddhine poruke. Buddhizam je misionarska religija sve od vremena kada je Buddha poslao svoje u\u010denike da \u0161ire dhammu<\/em>, univerzalno u\u010denje, koje \u0107e donijeti oslobo\u0111enje svima koji ga razumiju, ali je do obra\u0107enja dolazilo isklju\u010divo kroz u\u010denje. <\/p>\n

Buddha je emancipirao \u010dovjeka od svih spona \u2013 od vezivanja za nadnaravne sile, od autoriteta, od ideologija, od grijeha. Kada Buddha ka\u017ee da je svaka osoba svoj vlastiti gospodar, ka\u017ee \u2013 \u010dovjek je odgovoran sebi, jer sve \u0161to misli i \u010dini to i naslje\u0111uje. Prepoznavanje odgovornosti pojedinca, isticanje „ethosa autonomne li\u010dnosti“, pred bogom ili autoritetom, jest ono \u0161to Buddhin nauk \u010dini trajno aktualnim i pozivaju\u0107im. <\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

<\/a>[192<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nSve termine navodimo na p\u0101liju jer dolaze iz p\u0101lijskog kanona; tek poneke i na sanskrtu (skt.).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[193<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nRedovni\u010dka zajednica, sa\u0144gha<\/em>, funkcionira na osnovi sustavno razra\u0111enog kanona redovni\u010dke discipline (Vinaya-pitaka<\/em>), ali je njeno prihva\u0107anje dobrovoljno, jer ulazak u sa\u0144ghu<\/em> ne zahtijeva od redovnika zavjet poslu\u0161nosti prema bilo kome. Buddha je uvijek iznova isticao da svaki redovnik slijedi isklju\u010divo put nauka, \u0161to je doprinijelo tome da su svi redovnici u zajednici imali ravnopravan polo\u017eaj. Time je bio isklju\u010den svaki autoritet ovla\u0161\u0107en u jednoj ili vi\u0161e osoba; autoritet je predstavljala samo dhamma<\/em>. Nadalje, podru\u010dje Indije u kojoj je buddhizam nastao imalo je ve\u0107 razvijen sustav plemenske demokracije odnosno republikanizma. Ovu je tradiciju, koja je podupirala antiautoritativnu prirodu Buddhina u\u010denja, prihvatila i rana buddhisti\u010dka zajednica; ona ostaje i dalje osnovno obilje\u017eje buddhizma bez obzira na pravac ili \u0161kolu. U svim theravada <\/em>zemljama, a posebno u Mianmaru (Burmi) i Tajlandu, gotovo svaki buddhisti\u010dki laik provede izvjesno vrijeme u nekom od samostana da bi primio poduku u nauci i meditaciji. Ovakva je praksa omogu\u0107avala ve\u0107u povezanost izme\u0111u laika i redovnika, \u0161to je i bila osnovna intencija sa\u0144ghe.<\/em> I danas, uloga je zajednice u interakciji vlade i redovnika da sa\u010duva dhammu<\/em> i bude duhovni voditelj, ukazuju\u0107i sekularnoj dr\u017eavi na obvezu unapre\u0111enja takve politi\u010dke i dru\u0161tvene zajednice unutar koje i redovnici i laici mogu \u017eivjeti u skladu s moralnim i duhovnim zakonom buddhisti\u010dkog nauka.
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[194<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nPored brojnih drugih zna\u010denja koja ova rije\u010d mo\u017ee imati u buddhisti\u010dkoj i indijskoj filozofiji uop\u0107e (skt. dharma <\/em>od dh\u0157<\/em> dr\u017eati), ovdje se ona odnosi na Buddhinu nauku u cjelini, i u tom smislu ozna\u010dava istinitost, zakonitost. U izvedenom zna\u010denju u buddhizmu, kao \u0161to \u0107emo kasnije vidjeti, dhammo<\/em> je i pojava, osnovna \u010destica stvarnosti.<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[195<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nDaniel Goleman jo\u0161 je 1977. objavio Varieties of meditative experience<\/em> i Meditation as metatherapy<\/em>, 1988\/96. nova izdanja: The Meditative Mind<\/em>; Rick Fields, 1981., How the swans came to the lake \u2013 A narrative history of Buddhism in America<\/em> i svakako valja spomenuti i danas iznimno relevantnu studiju Psychoterapy East and West <\/em>(1961) Alana Wattsa. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[196<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nMeditativna pa\u017enja<\/em> vu\u010de porijeklo iz ranih isto\u010dnja\u010dkih religijskih i duhovnih tradicija, od hinduizma i buddhizma do yoge. Dok je praksa pa\u017enje<\/em> na Istoku uglavnom preno\u0161ena preko religijskih i duhovnih institucija, na Zapadu njezino se \u0161irenje ve\u017ee za pojedince i sekularne institucije. Premda meditacijanije strana ni \u017eidovstvu ni islamu a ni kr\u0161\u0107anstvu, suvremeni zapadnja\u010dki u\u010ditelji i prakti\u010dari stekli su svoja znanja gotovo isklju\u010divo iz buddhisti\u010dkih i hinduisti\u010dkih izvora. Posebice u buddhizmu meditativna pa\u017enja <\/em>(sati<\/em>) smatra se temeljnim korakom ka „probu\u0111enju“; \u010dinjenica da je onanjegov klju\u010dni aspekt i da su brojni zapadni utjecaji potekli od buddhisti\u010dkih u\u010ditelja ukazuje na „zaslu\u017enost“ buddhizma za \u0161irenje meditativne praksenaZapadu. Pa ipak, popularnost „sekularne pa\u017enje<\/em>“ danas se ne poziva na buddhizam (ili neku drugu duhovnu tradiciju), ve\u0107 je usmjerena na primjenu introspekcije kao znanstvene tehnike univerzalnog karaktera. No, dok „buddhisti\u010dka pa\u017enja“ ima specifi\u010dne ciljeve povezane sa svakom fazom prakse, dotle zapadnja\u010dka prije svega isti\u010de neposrednu korist ove meditacije po tjelesno zdravlje i duhovno-mentalnu sabranost \u010dovjeka usred \u017eivotne nestalnosti (usp. Goleman i Davidson, 2018).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[197<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\ns\u012blam<\/em> \u2013 vrlina, moral, pretpostavlja se kao nu\u017ean preduvjet svake spoznaje, osnova na kojoj po\u010diva cijeli osmerostruki put oslobo\u0111enja, a prije svega se odnosi na ispravan govor, ispravno djelovanje i ispravan na\u010din \u017eivota. <\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[198<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> 
\nNo iz ovoga bi bilo pogre\u0161no zaklju\u010diti da ne postoji buddhisti\u010dko u\u010denje o dru\u0161tvu i dr\u017eavi. Premda razlikuje ne-buddhiste, \u010dlanove sa\u0144ghe,<\/em> i laike, buddhizam ne priznaje distinkciju po kastama, socijalnom statusu ili etni\u010dkom porijeklu. Nagla\u0161avaju\u0107i obveznost milosr\u0111a spram svakog \u017eivu\u0107eg bi\u0107a, buddhizam revalorizira etiku kao osnovu dru\u0161tva. Posebno mjesto u etici ima darivanje, primarno u smislu zakona odnosno u\u010denja o blagostanju namijenjenom svima. Osobito od vremena cara A\u015boke (3. st. pr. n. e.) buddhisti djeluju u slu\u017ebi op\u0107eg dobra svih ljudi. A\u015boka je, u stvari, stvorio novi ideal carstva koji je imao goleme posljedice na \u0160ri Lanki i u zemljama jugoisto\u010dne Azije te ga se mo\u017ee smatrati osniva\u010dem buddhisti\u010dkog u\u010denja o dr\u017eavi. Autenti\u010dni dokumenti iz tog vremena u obliku kamenih edikata sadr\u017ee neku vrstu politi\u010dkog testamenta. A\u015bokini edikti, pisani na jeziku kraja u kojem su bili podignuti, tuma\u010de osnovne principe dhamme<\/em> kao \u0161to su nenasilje, prihva\u0107anje sviju vjera i gledi\u0161ta, po\u0161tivanje brahmana<\/em> i drugih u\u010ditelja i isposnika, ljudskost i velikodu\u0161nost spram sviju. A\u015bokina vlastita aktivnost uklju\u010divala je izgradnju cesta i sustava navodnjavanja, bolnica, odmarali\u0161ta, za\u0161titu \u017eivotinja. Bitna se novina sastojala u tome da je A\u015boka prvi put cilj svjesnog mijenjanja svijeta na buddhisti\u010dkim principima utvrdio i formulirao kao zada\u0107u politi\u010dkog djelovanja\u2026 Iz dijalektike „mijenjanja svijeta“ i „povla\u010denja iz svijeta“, uz prihva\u0107anje jednog vjerski pluralisti\u010dkog dru\u0161tva i istodobnog pretpostavljanja buddhisti\u010dkih normi, razvili su se osnovni elementi dinamike daljnjeg razvoja buddhisti\u010dkog dr\u017eavni\u010dkog mi\u0161ljenja prisutni do danas (Bechert, prema K\u00fcng, 1994: 295-296).<\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

\u010ci\u010dak-Chand, R. (1978). Pojam praznine (\u015b\u016bnyata) i njezino zna\u010denje u buddhizmu, Dometi 7<\/em>, god. 11: 95-102.<\/p>\n

Edelglass, W.; Garfield, J.L. (eds.) (2009). Buddhist Philosophy<\/em>. NewYork: Oxford University Press.<\/p>\n

Fields, R. (1992\/1981\/). How the swans came to the lake \u2013 A narrative history of Buddhism in America. <\/em>Shambala Publications.<\/p>\n

Goleman, D.; Davidson, R. (2018). How meditation changes your brain, u: Lion’s Roar \u2013 Buddhist wisdom for our time,<\/em> January, 2018, pp. 51-56.<\/p>\n

Goleman, D. (1996\/1977\/). The Meditative Mind: The Varieties of the Meditative Experience.<\/em> New York: Dutton.<\/p>\n

Hall, C.S. and Lindzey, G. (1978). Theories of Personality.<\/em> New York: Wiley<\/p>\n

Husgafvel, V. (2016). On the Buddhist roots of contemporary non religious mindfulness practice: Moving beyond sectarian and essentialist approaches, u: Temenos- Nordic Journal of Comparative Religion<\/em>, Vol. 52, No. 1, pp. 87-126.<\/p>\n

Ivekovi\u0107, R. (1981). Pregled indijske filozofije<\/em>. Zagreb: Biblioteka Filozofska misao – fm.<\/p>\n

Jayatilleke, K.N. (2009\/1978\/). The Contemporary Relevance of Buddhist Philosophy, Buddhist Publication Society \u2013 BPS Online Edition:<\/em> pp. 15.<\/p>\n

K\u00fcng, H.; Ess, J.; Stietencron, H. i Bechert, H. (1994). Kr\u0161\u0107anstvo i svjetske religije \u2013 Uvod u dijalog s islamom, hinduizmom i budizmom<\/em>. Zagreb: Naprijed.<\/p>\n

Mandi\u0107, K. (2016). Ni\u0161tavilo u budizmu<\/em>. Diplomski rad, Osijek: FF Sveu\u010dili\u0161ta J.J. Strossmayera, str. 33.<\/p>\n

Mensching, G. (1966). Toleranz und Wahrheit in der Religion.<\/em> M\u00fcnchen-Hamburg: Siebenstern-Taschenbuch 81.<\/p>\n

\u0147anajivako, B. (1983). Studies in Comparative Philosophy: Existentialism and Buddhism \u2013 Schopenhauer, Nietzche<\/em>. Vol. 1, Colombo: Lake House Publ.<\/p>\n

Pajin, D. (1987). \u010cetvrti okret to\u010dka dharme, Kulture Istoka<\/em>, god. IV,(11): 24-26.<\/p>\n

Premur, K. (2001). Buddhine besjede i Mahayanske sutre<\/em>. Zagreb: Demetra.<\/p>\n

Ronkin, N. (2005). Early Buddhist Metaphysics<\/em>. London&NewYork: RoutledgeCurzon.<\/p>\n

Smre\u010dnik, T. (1985). Prilog uporednim istra\u017eivanjima budizma i savremene zapadne filozofije, Kulture Istoka<\/em>, Br. 6: 32-35.<\/p>\n

Velja\u010di\u0107, \u010c. (1982). Ethos spoznaje u evropskoj i u indijskoj filosofiji<\/em>. Beograd: BIGZ.<\/p>\n

Velja\u010di\u0107, \u010c. (1978). Razme\u0111a azijskih filozofija I<\/em>. Zagreb: Liber.<\/p>\n

Watts, Alan. (1961). Psychotherapy East and West<\/em>. New York: Pantheon.<\/p>\n

Zori\u0107, S. (1984). Poku\u0161aj uvida u prirodu praznovitosti. Knji\u017eevna Smotra<\/em>, god. XVI, br. 53: 49-52.<\/p>\n

 <\/p>\n

Contemporary Buddha\u2019s teaching
\nas a Path to Liberation<\/span><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n

Buddhism is essentially a teaching about liberation \u2013 from suffering, ignorance and rebirth. Knowledge of \u2018the way things really are\u2019 is considered to be vital in bringing about this emancipation. Therein, Buddhist atheistic nature, theory about non-existence of the self, of the essence (anatt\u0101-vada), the law of impermanence and dependent origination (pa\u021bica-samupp\u0101do ), its discovery of relativity brings it close to science, while the methodology of Buddhism \u2013 ethics and meditation \u2013 that is, its practice-based non-religious essence is one of the great resources in developing understanding of human subjectivity. Precisely in these essential teachings, Buddhism remains equally modern and accessible today, and at this aspect of its legacy we will try to point out, though fragmentarily.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Key words:<\/em><\/strong> Buddhism, canonical scriptures, methodology of Buddhism.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)      7(13)#12 2018 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 77.03:659 Izvorni \u010dlanak Original scientific paper Primljeno: 25.01.2018.     Silva Kal\u010di\u0107 Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu, Tekstilno-tehnolo\u0161ki fakultet silva.kalcic@gmail.com Trauma i identitet u medijima, medijalizacija i […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":327,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_et_pb_use_builder":"","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[71],"tags":[571,577,568,569,562,572,566,570,564,574,561,575,576,578,559,573,579,567,565,560,563],"class_list":["post-328","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-in-medias-res-broj-13","tag-intuitivna-geometrija-u-prostornoj-kiparskoj-instalaciji-ples-zivota","tag-nevjerodostojnost-medijske-reprezentacije-kulture-od-politicke-manipulacije-do-strategije-skandala","tag-bernard-spoljaric","tag-domena-virtualnog-analogon-ili-ekstenzija-svekolikog-bivstvovanja","tag-iva-brcic","tag-josipa-lulic","tag-katerina-jovanovic","tag-kresimir-katusic","tag-lidija-fistrek","tag-luka-janes","tag-medijalizacija-i-konstrukt","tag-medijska-istinosna-crvotocina","tag-nina-ozegovic","tag-ruzica-cicak-chand","tag-silva-kalcic","tag-slika-kao-medij-misljenja-distribuirana-kognicija-i-teorija-prosirenog-uma","tag-suvremenost-buddhina-ucenja-kao-puta-oslobodenja","tag-tijelo-kao-medij-i-metafora-u-kontekstu-umjetnickog-performansa","tag-tijelo-kao-medij-u-digitalnoj-umjetnosti","tag-trauma-i-identitet-u-medijima","tag-utjecaj-medija-na-gledatelja-od-najranije-do-odrasle-dobi","et-has-post-format-content","et_post_format-et-post-format-standard"],"acf":[],"yoast_head":"\n\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)      7(13)#12 2018 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 77.03:659 Izvorni \u010dlanak Original scientific paper Primljeno: 25.01.2018.     Silva Kal\u010di\u0107 Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu, Tekstilno-tehnolo\u0161ki fakultet silva.kalcic@gmail.com Trauma i identitet u medijima, medijalizacija i […]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2018-09-11T18:06:10+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/09\/inmediasresno1malo13to.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"70\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"103\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Super User\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Super User\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"281 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Super User\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"headline\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13\",\"datePublished\":\"2018-09-11T18:06:10+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/\"},\"wordCount\":56242,\"commentCount\":0,\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/09\\\/inmediasresno1malo13to.png\",\"keywords\":[\"\u201eIntuitivna geometrija\u201c u prostornoj kiparskoj instalaciji \u201ePles \u017divota\u201c\",\"(Ne)vjerodostojnost medijske reprezentacije kulture: od politi\u010dke manipulacije do strategije skandala\",\"Bernard \u0160poljari\u0107\",\"Domena virtualnog: analogon ili ekstenzija svekolikog bivstvovanja\",\"Iva Br\u010di\u0107\",\"Josipa Luli\u0107\",\"Katerina Jovanovi\u0107\",\"Kre\u0161imir Katu\u0161i\u0107\",\"Lidija Fi\u0161trek\",\"Luka Jane\u0161\",\"medijalizacija i konstrukt\",\"Medijska istinosna crvoto\u010dina\",\"Nina O\u017eegovi\u0107\",\"Ru\u017eica \u010ci\u010dak-Chand\",\"Silva Kal\u010di\u0107\",\"Slika kao medij mi\u0161ljenja: distribuirana kognicija i teorija pro\u0161irenog uma\",\"Suvremenost Buddhina u\u010denja kao puta oslobo\u0111enja\",\"Tijelo kao medij i metafora u kontekstu umjetni\u010dkog performansa\",\"Tijelo kao medij u digitalnoj umjetnosti\",\"Trauma i identitet u medijima\",\"Utjecaj medija na gledatelja od najranije do odrasle dobi\"],\"articleSection\":[\"In Medias Res broj 13\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/\",\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/09\\\/inmediasresno1malo13to.png\",\"datePublished\":\"2018-09-11T18:06:10+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\"},\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/09\\\/inmediasresno1malo13to.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/2\\\/2018\\\/09\\\/inmediasresno1malo13to.png\",\"width\":70,\"height\":103,\"caption\":\"inmediasresno13malo\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/clanci-in-medias-res-br-13\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Po\u010detna stranica\",\"item\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/\",\"name\":\"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija\",\"description\":\"\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4\",\"name\":\"Super User\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Super User\"},\"url\":\"https:\\\/\\\/centar-fm.org\\\/inmediasres\\\/index.php\\\/author\\\/amynovcfmweb\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","og_description":"VII Uz sedmi simpozij Filozofija medija (2017)      7(13)#12 2018 \u010casopis je otvorenog pristupa, a ovo djelo je dano na kori\u0161tenje pod licencom Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno 4.0 me\u0111unarodna. UDK 77.03:659 Izvorni \u010dlanak Original scientific paper Primljeno: 25.01.2018.     Silva Kal\u010di\u0107 Sveu\u010dili\u0161te u Zagrebu, Tekstilno-tehnolo\u0161ki fakultet silva.kalcic@gmail.com Trauma i identitet u medijima, medijalizacija i […]","og_url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/","og_site_name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","article_published_time":"2018-09-11T18:06:10+00:00","og_image":[{"width":70,"height":103,"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/09\/inmediasresno1malo13to.png","type":"image\/png"}],"author":"Super User","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Written by":"Super User","Est. reading time":"281 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/"},"author":{"name":"Super User","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"headline":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13","datePublished":"2018-09-11T18:06:10+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/"},"wordCount":56242,"commentCount":0,"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/09\/inmediasresno1malo13to.png","keywords":["\u201eIntuitivna geometrija\u201c u prostornoj kiparskoj instalaciji \u201ePles \u017divota\u201c","(Ne)vjerodostojnost medijske reprezentacije kulture: od politi\u010dke manipulacije do strategije skandala","Bernard \u0160poljari\u0107","Domena virtualnog: analogon ili ekstenzija svekolikog bivstvovanja","Iva Br\u010di\u0107","Josipa Luli\u0107","Katerina Jovanovi\u0107","Kre\u0161imir Katu\u0161i\u0107","Lidija Fi\u0161trek","Luka Jane\u0161","medijalizacija i konstrukt","Medijska istinosna crvoto\u010dina","Nina O\u017eegovi\u0107","Ru\u017eica \u010ci\u010dak-Chand","Silva Kal\u010di\u0107","Slika kao medij mi\u0161ljenja: distribuirana kognicija i teorija pro\u0161irenog uma","Suvremenost Buddhina u\u010denja kao puta oslobo\u0111enja","Tijelo kao medij i metafora u kontekstu umjetni\u010dkog performansa","Tijelo kao medij u digitalnoj umjetnosti","Trauma i identitet u medijima","Utjecaj medija na gledatelja od najranije do odrasle dobi"],"articleSection":["In Medias Res broj 13"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/","name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13 - In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","isPartOf":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/09\/inmediasresno1malo13to.png","datePublished":"2018-09-11T18:06:10+00:00","author":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4"},"breadcrumb":{"@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#primaryimage","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/09\/inmediasresno1malo13to.png","contentUrl":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2018\/09\/inmediasresno1malo13to.png","width":70,"height":103,"caption":"inmediasresno13malo"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/clanci-in-medias-res-br-13\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Po\u010detna stranica","item":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"\u010clanci IN MEDIAS RES br. 13"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#website","url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/","name":"In Medias Res - \u010casopis centra za filozofiju medija","description":"","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/#\/schema\/person\/ae49dcc23965665608f66120db8245a4","name":"Super User","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/5ac3fc5ccca7755fa3f558fed4a39be2232c6585e68bd398c790d57375dde921?s=96&d=mm&r=g","caption":"Super User"},"url":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/author\/amynovcfmweb\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/328","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=328"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/328\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/327"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=328"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=328"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/centar-fm.org\/inmediasres\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=328"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

U uvodu djela The Philosophy of Nature: A Guide to the New Essentialism<\/em>, Brian Ellis definira esencijalizam na sljede\u0107i na\u010din: „Esencijalizam je drevna teorija o izvorima mo\u0107i i poretku u svijetu. Glavna teza je da su prirodni zakoni imanentni stvarima koje postoje u prirodi, a ne nametnuti izvana.“<\/a>[76<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a> (Ellis, 2012:1). Odnosno, jednom kada stvari ostvare svoj status prirodne pojavnosti mi o njima, o njihovim uvjetima, principima, konstituciji i zakonima mo\u017eemo u\u010diti iz njih samih. Tako\u0111er:<\/p>\n

Kako Annie Le Brun definira fotografiju koja ne slu\u017ei tome da bi ne\u0161to ilustrirala ni potvrdila stav, niti da bi ne\u0161to prodala, ni ispri\u010dala la\u017e<\/a>[27<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, fotografije Ane Opali\u0107 su nefunkcionalne. Ona kroz fotografije insceniranih prostornih fragmenata napu\u0161tene vile u okolici Dubrovnika otvara mogu\u0107e scenarije svoje sudbine. Ana Opali\u0107 je od po\u010detka 2010. do sredine 2014. radila kao snimateljica na projektu Osobna sje\u0107anja na rat i druge oblike politi\u010dkog nasilja od 1941. do danas<\/em> udruge Dokumenta iz Zagreba. Cilj projekta bio je skupiti pet stotina video-svjedo\u010danstava osoba s neposrednim iskustvom rata. Putuju\u0107i po cijeloj Hrvatskoj ulazila je u domove stradalnika Domovinskog rata. Snimaju\u0107i njih, primje\u0107uje i njihove domove, scenografiju uto\u010di\u0161ta i pripadnosti, skromno ili siroma\u0161no ure\u0111ene, koji govore o drugom vremenu prije rata kad su posljednji puta ure\u0111ivani, a sada opremljeni stvarima koje utjelovljuju sudbine svojih posjednika. Tako nastaje ciklus fotografija interijera Dom <\/em>(digitalne fotografije, ink-jet print, arhivski papir x 15, 50 x 40 cm) da potencijalom umjetnosti doprinosi ja\u010danju kulture uklju\u010divosti. U fotografskom ciklusu Poslije<\/em> koji nastaje od 2006. do 2013. godine kao nezamjetan podnarativ slika prirodnih pejsa\u017ea gdje otkriva sposobnost istodobnog gledanja prema tlu i u daljinu<\/em>, predstavlja njihovu skrivenu traumu. Naime na fotografijama „ravnodu\u0161ne prirode koja se i poslije ratnih razaranja samoobnavlja i lije\u010di“<\/a>[28<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>, lokacije su minskih polja, crta ratnih razgrani\u010denja, mjesta masovnih egzekucija i grobnica Domovinskog rata na brdima iznad Dubrovnika gdje su se za vrijeme Domovinskog rata izravno sukobile hrvatska i jugoslavenska vojska (na relaciji Sr\u0111-Strin\u010dijera-Bosanka-\u017darkovica). Fotografije nastaju petnaest godina poslije prvih sukoba nakon \u0161to je podru\u010dje progla\u0161eno razminiranim. „Zanimalo me \u0161to \u0107u zate\u0107i na mjestima koja su u mojoj svijesti od po\u010detka rata bila prisutna kao popri\u0161ta zlo\u010dina. Je li mogu\u0107e takvo mjesto prepoznati ili pretpostaviti? I da li je nelagoda koju sam osje\u0107ala hodaju\u0107i tim stazama bila izazvana mojom idejom o tome \u0161to se mo\u017eda ba\u0161 tu dogodilo ili je mogu\u0107e osjetiti pro\u0161lost i pri\u010du mjesta?“ (Ana Opali\u0107)<\/a>[29<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>.“ Ana Opali\u0107 u ciklusu Poslije <\/em>fotografira mjesta na kojima su se doga\u0111ale stvari koje su ozbiljno promijenile \u017eivot ljudi. Postavljeno je pitanje ima li tragova tih dramati\u010dnih doga\u0111anja, ima li tu ne\u010dega \u0161to objektiv bilje\u017ei a oko ne vidi? (Marina Viculin)<\/em><\/a>[30<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a>. „Fotografska serija Ane Opali\u0107 je i svojevrsno upozorenje kako anga\u017eirane fotografije stradanja vi\u0161e ne mogu izazvati o\u010dekivane empati\u010dne reakcije. K tome ve\u0107 je i Susan Sontag djelom „U prizorima tu\u0111eg stradanja“ zaklju\u010dila kako su se zahvaljuju\u0107i televiziji, ratne strahote prometnule u ve\u010dernje banalnosti.“<\/a>[31<\/strong><\/span>]<\/sup><\/a><\/p>\n